Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)

The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)

Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)

Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)

Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)

Blue Cher: "Vincebus Eruptus" (album) (Januar)

Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)

Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)

Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)

The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)

Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)

Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)

Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)

Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)

Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)

The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)

Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)

The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)

International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)

The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.

Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal.

Selvom man kan påpege træk, der ligger i forlængelse af de foregående tre år, er det tydeligt, at der lægges op til et skarpt sving, der drejer ind på en helt anden kurs, som kun har en vag kobling tilbage til den psykedeliske orientering, et skift, der søger over i noget helt andet. Den typiske post-psykedeliske udgivelse var fuldt ud lige så original og radikalt nyskabende som de psykedeliske hovedværker, men var det så afgjort på en anden måde og andre præmisser, hvor det stort anlagte og rigt udsmykkede trådte i baggrunden til fordel for mere nøgne udtryk, der enten lagde sig efter det hårde og kontante eller det spinkelt-akustiske. Disse to orienteringer kan synes modsatrettede, men har dog det fælles at et mere "afpillet" udtryk toner frem, at den drømmende atmosfære af special-effects og højstemt idealisme træder tilbage og spillemanden vender tilbage. For så vidt en gammeldags spillemand, men gennemgribende forandret netop som følge af det, der havde fundet sted og derfor med helt nye toner klingende fra sit instrument. Det lyder knap så farverigt og optimistisk ladet som de foregående par år, men det lyder så afgjort nyt - helt nyt. Verden havde slået en række svimlende kolbøtter, så sig fortumlet omkring i altforandrede omgivelser, som den ikke rigtig vidste, hvordan den skulle orientere sig i. Ind på scenen trådte så spillemanden - sårbart nøgen, vredt skulende eller måske med et par sidste utopier gemt i ærmet. Men i hvert fald spillende på en helt ny måde, der ikke havde fjerneste lighed med de fordums popsange, der havde været afsættet for den foregående bevægelse. Således var der ikke tale om en tilbagevenden. Der var tale om, at udviklingens stadig hurtigere tempo nu var nået op i en hastighed, der medførte, at den foretog et spring og landede et nyt, uventet sted - et brud med den flydende, kontinuerlige bevægelse. Det var som om, der var kommet stadig mere fart på toget, i susende hast fløj det afsted. Men så hoppede det af skinnerne mod slutningen af '67, blev slynget gennem luften og landede så uden logisk sammenhæng i '68 og en ganske anden atmosfære!

Det mere "nøgne" udtryk betød dog ingenlunde at musikken nu blev mere umiddelbar og lettilgængelig. Tvært imod! Det, der fortsat betegner en sammenhængende udvikling er netop det stadig mere subtile og en stræben mod noget, mange vil opleve som hermetisk. Ligeledes er musikken mindst lige så eksperimenterende som tidligere - ja, i virkeligheden langt mere. Men på en anden måde og ud fra andre forudsætninger end det psykedeliske. Det er ikke mindre spændende end tidligere. Men det kan virke knap så appellerende og fængende, fordi tonen ikke er lige så lys og munter. Optimismen havde båret op til højdepunktet i sommeren '67. I den første vage fornemmelse af at festen måske var ved at være forbi, fik optimismen et par skrammer. Det væsentlige at forstå i denne sammenhæng er, at de første spæde tegn på nedturen ikke viste sig i form af kunstnerisk fallit eller tabt inspiration. Disse parametre var stadig oppe på et maximum. Det første varsel var, at glæden begyndte at vige, at en antydning af mørke skygger trak op ude i horisonten.

Det gælder også den del af musikken, der lagde sig i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge med fortsat udforskning af pladestudiets muligheder, special-effects, vidtgående genreblandinger og højloftede eksperimenter. Værkerne begyndte at få en anstrengt seriøsitet, der forlod den muntre legesyge til fordel for en tilstræbt alvor, og derved pegede frem mod 70'ernes prog.-rock. Der blev stadig lavet virkelig storslåede og betagende ting, og det fortsatte langt ind i det næste årti. Mange af de allerbedste ting fra perioden 68-73, falder netop inden for genreområdet art-rock. Det man har kaldt art-rock (som fællesbetegnelse for psykedelia, symfonisk rock og prog.-rock samt diverse overgangs- og forbindelsesled imellem disse) kunne noget særligt, når den var bedst. Men lige så ofte blev det til pompøst blær, der var for meget værker og for lidt reel musik. Electric Prunes' "Mass In F Minor" er et storslået, smukt og helstøbt album, der inciterende indhyller lytteren i sine sofistikerede klange, og peger frem mod det, grupper som Yes, Genesis, Gentle Giant, Steely Dan og Queen siden skulle lave. Men det har ikke den naive charme, der mindre end et år tidligere gjorde debutudspillet, "I Had Too Much To Dream Last Night", så lifligt. Bortset fra det er det naturligvis et fantastisk album, der står centralt i den symfoniske rocks historie. Beatles havde gødet grunden, Procol Harum og Moody Blues havde bygget oven på. Nu sprang så Electric Prunes ind med denne milepæl, der peger langt ind i 70'erne. Et andet betydningsfuldt indlæg var Spirits debutalbum, der bød på en højloftet musik, hvor man fornemmer reminiscenser af de fleste af tidens tendenser, samtidig med at den er helt sin egen. I én forstand bygger "Sprit" videre på Pepper og Piper, men den er samtidig et tydeligt vidnesbyrd om forandring og nye tider.

Den forandrede grundstemning i musikken svarer nøje til et omslag i samfundsstemningen. Optimismen var nedadgående. Fredsbudskaberne begyndte at slå over i mere militante udsagn. Den erkendelse '67 havde vundet, at verden er mere end det blot håndgribelige, begyndte at fortone sig i over-realistiske betragtninger. Mordene på Martin Luther King og Robert Kennedy fik mange til at glemme det grundlæggende religiøse udsagn, at "lovsang er hævet over det resultatorienterede". Nu ville man se resultater, hellere i dag end i morgen. Senere på året meldte Manson og hans morder-kult sig på banen.

Det var dette omslag tidens plader afspejlede. Musikken havde bevæget sig opefter i en kosmisk spiral mod den absolutte åndeliggørelse. I et kort øjeblik syntes ånden nærværende. Med æterisk ynde manifesterede den sig i sommerfuglesvævende lethed. Men så ankom pragmatismen og realpolitikken. Den sarte blomst tålte ikke at blive knuget i disse grove næver, og følgelig begyndte den at visne. Det er et kernepunkt i den åndeligt/kosmiske/religiøse erkendelse, at ethvert menneske er et medmenneske, og at når man genkender sig selv i den anden, er det ikke længere muligt at opretholde sin kølige distance og fjendtlighed. At ville elske det kolde bort og at ville tæve "de onde" er derfor to helt uforenelige livssyn. At det sidste begyndte at vise sig stadig tydeligere efterhånden som '68 skred frem, var ikke blot et socialt, men i endnu højere grad et åndeligt, faresignal. Feststemningen fra '67 kan på mange måder ligne et dionysisk orgie præget af pjanket overfladiskhed og tomme udskejelser. Men den rummede dybere dimensioner. I sit inderste var den et ønske om, at alle skulle være glade, alle være med i et universelt fællesskab, at der skulle være favnende arme, smil og blomster til alle. Også da var der en krig i Vietnam og en engageret politisk modstand over for dette. Også da kæmpede politikere med en skæv handelsbalance osv. osv. osv. Man havde ikke fjernet eller overskredet problemerne. Men i den åndeligt opløftede stemning troede man på, at en anden verden var mulig. Endvidere havde man fat i det åndelige kernepunkt, at lovsang er hævet over det resultatorienterede. Men samtidig kan man på realplanet hævde, at hvis blot alle tog del i den store lovsang, ville verden i samme øjeblik være forandret. Hvem skulle lave atombomber og føre krige i en verden, hvor alle stemte i på kosmiske hymner?

At glæden fra nu af blev mindre muntert sprudlende og nogle af de helt centrale åndelige indsigter, der var opnået gennem de foregående to år sank hen i glemsel, er to helt klare tegn på, at højdepunktet var passeret og nedturen begyndt. En begyndende pervertering var sat ind.

Ganske vist var dette ikke noget helt entydigt. Der var stadig mange, der troede på at stoppe blomster i geværkolberne. De to opfattelser kom gennem flere år til at skurre mod hinanden. Så sent som i begyndelsen af 70'erne blev Yoko Ono spurgt, hvordan hun ville have forholdt sig, hvis hun mødte Hitler, og svarede, at hun ville gå i seng med ham for at ændre hans holdning. Men ikke desto mindre viste der sig en lang række grupperinger i '68, der ville sætte hårdt mod hårdt og slå på tæven. Det siger sig selv, at disse tendenser var mere synlige, højtråbende og påfaldende end den åndeligt søgende, der stilfærdigt stræbte efter altets harmoni. Men at begge dele forefandtes, blev et af de grundparadokser, som formede 70'erne.

I tidens musik finder man en række bemærkelsesværdige møder mellem fortid og fremtid. F.eks. Canned Heat. De spillede jordbunden, robust boogie med fod i gulv fornemmelse. Men alligevel noget nyt og anderledes. Ikke mindst i kraft af indsatserne fra den dybt originale guitarist, Henry Vestine. Vestine med kælenanet "Sunflower" (= solsikke) kan uden overdrivelse betegnes som et af sen-60'ernes mest bemærkelsesværdige guitarfund. Ikke så virtuos som en Hendrix eller en Bloomfield, men lige så personlig i sit udtryk, konstant spillende på grænsen af det, der holder, helt ude på kanten af det gangbare, men på mirakuløs vis reddende den hjem. De fleste andre guitarister ville ikke kunne slippe afsted med en brøkdel af det, Vestine tillader sig, men han får det umulige til at virke. Tjek "Boogie"-albummets afsluttende "Fried Hooky Boogie". Den præstation fortjener at medtages på en top 20 over verdens bedste guitarsoli. Tilbage i '66 havde Jeff Beck flyttet grænserne for, hvad man kan tillade sig på et gribebræt, og et par år senere skulle John McLaughlin føre guitarspillet ud i helt nye dimensioner. Mellem disse to punkter skubbede mange betydelige guitarister til grænsen for "må" og "må ikke". Men når man undtager Jimi Hendrix pladerne, der jo er og bliver noget helt for sig, så er "Boogie With The Canned Heat", måske den plade mellem "Roger The Engeneer" og "The Inner Mounting Flame", der mest eftertrykkeligt problematiserer de seks strenges tabuer. Faktisk er der på mange måder en helt klar rød tråd fra "The Nazz Are Blue" over "Fried Hookey Boogie" til "Dawn".

I direkte forlængelse af bluesrockens mere hårdtslående ende, blev heavy metal genren etableret. Som vi har set i det foregående, havde der været adskillige forstudier. Alligevel er tidligt i '68 en meningsfuld datering. Fra Steppenwolfs "Born To Be Wild", fik genren sit navn ("I like smokin' lightnin' - heavy metal thunder"), Blue Cher satte ny støjgrænse og på Yardbirds b-siden "Think About It" leverede Jimmy Page en guitarsolo, der kan ses som et forvarsel om hans indsats i Led Zeppelin. Lidt senere på året kom Deep Purple og Spooky Tooth til. Fra dette punkt og fremefter kan man iagttage, at en fraktion inden for den hårdeste ende af rocken med tydeligt afsæt i blues/boogie-orienteringen gradvis frigør sig fra denne og efterhånden bliver til noget andet, samtidig med at en orientering, der snarere ligger i forlængelse af Vanilla Fudge's dirrende orgeltrusler trin for trin hæver støjniveauet. 15 år senere havde de to orienteringer krydset og befrugtet hinanden så ofte, at de i realiteten var blevet til ét genreområde med en uoverskuelig mængde af understile, 80'ernes heavy metal scene. På dette tidspunkt var musikken perverteret til infernalsk larm, dæmondyrkelse, voldsforherligelse og guitar-ekvilibrisme, som frustrerede teenagere med mangelfuld begavelse kunne elske, at deres forældre hadede. Derimod præsterede 70'erne en række mindeværdige heavy metal albums. Men allerede i sin spæde gryen var det en form, der med maximalt opskruet forstærker søgte mod det ekstreme udtryk. Vil man have en klar illustration af, hvor meget grænserne, modet og udtryksfriheden havde flyttet sig på kort tid, kan man oplagt sammenligne John Mayal og Blue Chers respektive fortolkninger af "Parchment Farm"

Alt i alt var musikken i '68 mindst lige så spændende og kreativt nytænkende som de foregående år. På mange måder måske langt mere. Udviklingstempoet havde ikke tabt pusten, men fortsatte i samme svimlende gear fra milepæl til milepæl. Men den sprudlende glæde, den udsøgte liflighed og den åndelige dimension var åbenlyst svækket. Det medførte uundgåeligt, at udviklingen slog et skarpt sving og fortsatte i en helt ny retning, der kan virke mindre sublim og forfriskende, men absolut ikke mindre original og inspireret. Ting som den snerrende vrede hos Velvet Underground, den nedskrabede lo-fi hos One Nation Underground og den ildevarslende kulde hos Vanilla Fudge havde lignet deforme outsidere i det begejstrede '67, men viste sig nu at være tidlige forløbere for en ny hovedstrøm i udviklingen.

Imidlertid er skellet ikke så skarpt, som man måske kunne tro ud fra denne beskrivelse. Naturligvis var der ikke rent bogstaveligt tale om, at musikken fuldstændig ændrede karakter og retning fra og med 1/1-1968. Mange af de tidlige singler fra '68 har et mere eller mindre humoristisk anstrøg, ligesom man finder flere mindelser om rock and roll og 50'erne, end man havde hørt længe. Og tilbagegang? ... Nej, stop nu lige en halv. Vi taler om a-sider som Otis Reddings "Dock Of The Bay", Tom Jones' "Delilah" og Beatles' "Lady Madonna". Føj dertil periodens albums med "Ultimate Spinach", "Mass In F Minor", "Boogie With The Canned Heat", "Spirit" og "A Beacon From Mars" lige på stribe! Men man fornemmer samtidig tydeligt, at musikken er på vej et andet sted hen, og at man som lytter må indstille sig på nye udfordringer.

Under denne omstillingsproces kan man så overveje, om ting som "Vincebus Eruptus" og "White Light/White Heat" trak niveauet op eller ned. I hvert fald placerede de sig markant i tiden, bidrog ubestrideligt til at føre udviklingen videre og banede dermed vejen for meget af det, der skulle ske i 70'erne. Netop ved at være så gennemført ekstreme viste disse plader, at der endnu var nye veje at finde og mulighed for at komme længere ud ad de allerede kendte. Der findes plader fulde af kønne velklange, som ikke desto mindre forekommer at være ganske overflødige, og det er således muligt at tale om en smuk unødvendighed. I det mindste om "White Light/White Heat" må man sige, at den lige modsat er en grim nødvendighed, for skønt det på mange måder er en ganske forfærdelig udgivelse, kunne pladeindustriens historie simpelthen ikke have været den foruden. Det er netop en af de ting, der gør den periode, vi her kalder Den store Progression, til noget særligt: stort set alt, hvad der blev udgivet i disse år, havde en klar berettigelse. De ilegitime udgivelser hører en senere tid til! Hvad angår "White Light/White Heat" vil de færreste kunne undgå at blive i det mindste en smule fascinerede. Der er noget dybt imponerende over denne skurrende, minimalistiske rock, som frygtløst flænser al pænhed og konvention, ligesom teksterne byder på skæve indfaldsvinkler, der eminent modsvarer musikken, ikke mindst i "The Gift", hvor en fyr sender sig selv som en pakke til sin kæreste, for derefter at blive dræbt, da hun prøver at åbne pakken med en kniv, samt - naturligvis! - den djævelske "Sister Ray", der simpelthen skriver kladden til 70'ernes samlede forløb fra David Bowie til Sex Pistols.

Med til de nye tendenser hørte også en klar sejr for gedigent spillemandshåndværk. At udforske studiets muligheder og lege med special-effects kan være nok så spændende og sjovt. Instrumentalistisk set er det en smule utilfredstillende. Doors og Jimi Hendrix havde på hver deres måde vist at det, at udforske udtryksmuligheder i sit instrument og optimere sin tekniske formåen, ikke var forældede ideer fra et fjernt jazzvirtuosernes fortidsrige, men kunne være det mest hippe og tidssvarende af alt. Det var der mange, som lagde sig på sinde. Frem fra alle hjørner og kroge myldrede en hær af fingernemme guitarister, organister, bassister m.v. - Lige pludselig, som ved et trylleslag, var der en masse folk, der faktisk kunne spille. Ikke bare nødtørftigt og i bedste fald personligt udtryksfuldt, men virtuost i svimlende og blændende grad. Naturligvis kom de ikke ud af intet. Sådan set havde de hele tiden været der. Man kendte dem bare ikke, eller havde kun fået en begrænset indsigt i deres formåen, når de klimprede nogle få velanbragte toner midt i et udstyrsstykke af lydeffekter. Det, der i virkeligheden skete var, at de nu fik lov at træde frem og strække ud. På plader fra omkring 68-69 og fremefter skal man ikke blive forbavset over en 5-10 minutter lang solo. Det var inn, og det var velset. Musikerne ville afsøge deres instrumentalistiske mulighder, og publikum ville høre, hvad musikerne kunne.

I det hele taget blev numrene længere og længere. Det var definitivt slut med den tre minutters popsang, og der skulle gå næsten 10 år, før den blev moderne igen. Vist var der stadig en singlehitliste. Men det er karakterstisk, at den i stigende grad blev domineret af knap så smarte tendenser. Hvor det engang især var singler, der viste vejen og de nyeste strømninger, var det nu blevet et medie for det bagstræbende og gammeldags. Tidens nye toner udtrykte sig via lp-mediet, og kunne undertiden bruge en hel pladeside på et enkelt nummer. Ligeledes blev dobbeltalbums stadig mere almindelige. "Blonde On Blonde" og "Freak Out" havde været dybt revolutionerende, da de i '66 fordoblede formatet. Nu var det allerede blevet hverdagskost. Man var simpelhen begyndt at tænke musik på en helt anderledes måde, hvor en enkelt lp ikke forslog særlig langt. På mindre end tre år havde det dominerende udtryk bevæget sig fra korte popsange til stort anlagte værker, og det var en udvikling, der fortsatte de kommende år med triple-albums, bokse og deslige. Men nu er der som bekendt forskel på kvantitet og kvalitet. I det lys er det ikke videre overraskende, at det forekom dybt revolutionerende, da man i slutningen af 70'erne genopdagede treminutters sangen, og at det faktisk lod sig gøre at udtrykke noget på denne stærkt begrænsede tid. Det er en pudsig modelunernes ironi, at der skulle komme en dag, hvor folk måbede over, at en guitarsolo ikke behøver at vare 10 minutter.

Selvom der kunne nævnes mange eksempler på spild af vinyl, hvor numre kører endeløst i tomgang, ville det være tåbeligt at benægte de spilletekniske gevinster, den stort anlagte orientering førte med sig. Der blev ganske enkelt stillet nye, langt større krav til musikernes instrumentalistiske formåen, og det gavnede i høj grad det håndværksmæssige niveau, der bevægede sig op i ufattelige højder. Men troskyldigheden forsvandt i lutter blær og virtuoseri. Således skulle perioden 68-75 ofte overtrumfe '67 i udtrykskraft og teknisk formåen, men derimod aldrig tilnærmelsesvis matche i disciplinerne åndsfylde og hjertets renhed, der fra dette punkt og fremefter, tegner en konstant nedadgående kurve. Siden føjede de fleste andre parametre sig til den faldende bevægelse, og en generel forringelse af den musikalske kvalitet er i årenes løb blevet stadig mere alarmerende. Enhver tale om at "være kommet videre" er en grotesk absurditet. Som Kierkegaard ganske præcist har påpeget, kan man ikke være kommet ud over noget, man ikke er nået til endnu. At man tilfældigvis rent kronologisk befinder sig på et senere historisk tidspunkt, siger intet om det kvalitative niveau. Det er ikke at være nået videre, det er blot at leve senere. Når det gælder ikke kvantitative - men netop kvalitative - størrelser som åndelighed, inspirationsniveu og kunstnerisk fantasi, har vor tids kreative kræfter uendelig lang vej at gå for at nå frem (ikke tilbage!) til 60'erne.

"Beat - meget mere end bare Musik" var titlen på en bog, der udkom i begyndelsen af 70'erne. Sådan kunne man sige dengang. Det ville man kun vanskeligt kunne idag. Musik har alle dage været nært knyttet til sin tid, de herskende samfundsforhold og de gældende levevaner, og her til stadighed været kulturens mest fintfølende måleinstrument. I den forstand har musik altid været tidsåndens talerør. Men det, der sker under Den store Progression er, at musikken overskrider sin termometer-rolle for så at rykke frem som en aktiv medspiller, der bidrager til at skabe tiden. Siden sank musikken tilbage til sin tidligere mere passive funktion som åndeligt barometer, for derefter at blive udhulet og forfladiget til en mere eller mindre overflødig kommentar.

En anden faktor, man bør tage i betragtning, er, at når det optimale er nået inden for et felt, vil gentagelse uværgeligt blive udvanding. De tidlige 60'eres enkle livsglæde og energi måtte overskrides fordi, den havde nået et maximum og præsteret det ultimative. "Please Please Me"-albummet er inden for sit område fuldkommen. Den kan ikke forbedres, fordi den allerede er perfekt. En fortsat gentagelse af opskriften ville være endt i udpint fortærskelse. Dette var afsættet for den mere eksperimenterende kurs, der kulminerede med den psykedeliske periode. Vi har set, at denne satte noget af den solbeskinnede, naive charme over styr, men så til gengæld opnåede så meget andet. Efter at have nået det højeste gjaldt nøjagtig det samme som med den tidlige stil: gentagelse ville udpine og føre til udvanding. Man må ikke lade sig narre af, at den psykedeliske orientering var mere subtil end den tidlige stil. Den var underlagt de samme love om, at man ikke kan forbedre det fuldkomne. De to britiske bjergtinder, Pepper og Piper, samt det amerikanske sidestykke, "I Had Too Much To Dream Last Night", kan ikke gøres bedre. Lige så lidt som "Please Please Me" og "Hippy Hippy Shake". Da det ultimative var nået inden for det psykedeliske, måtte musikken - akkurat som da den et par år tidligere forlod den umiddelbare friskhed og energi - søge i andre retninger og betale en pris for de nye landevindinger, sætte noget over styr for at kunne vinde desto mere.

Som lytter bliver man stillet over for stadig større udfordringer og krav, fordi, det sammenhængende og kontinuerlige i bevægelsen er, at musikken fjerner sig stadig længere fra det umiddelbare. Mange vil ved en første gennemlytning have en oplevelse af, at musikken er tung, trist og utilgængelig - mangler den friskhed, der gjorde de tidlige 60'ere så liflige. Men det er just det karakteristiske for sværere tilgængelig musik, selve definitionen derpå, at den må høres flere gange. Den fænger ikke bare med det samme, den åbner sig langsomt og gradvist gennem en række af lytninger. Den, der mentalt set har kunne hænge på og er oppe på linie med musikken, skal nok gennem en række genhør finde veje ind i den.

Men hvis man løber helt sur i tingene, bør man naturligvis begynde forfra. Hoppe tilbage til dengang musikken var enkel, ligefrem, energisk og letfængende. Dengang tingene var til at forstå. Hvad der ikke lykkes i forhold til at gennemføre progressionen første og anden gang, lykkes måske tredie eller fjerde. Det er ingen skam at ikke kunne være med i bevægelsen i første forsøg. Der imod er det tåbeligt at ikke stå ved, hvor man er og at være der. Det er at udøve psykisk tortur imod sig selv at forsøge at være et andet sted end der, hvor man er. Det kan forvolde frygtelige skader imod sindet. Man er ikke dum, bare fordi man er langsom, men det er utrolig dumt at ville forcere tingene frem for at følge sit eget tempo. Den dårlige pladestuderende er ikke den, der må gøre flere forsøg for at nå frem til en tilegnelse, men derimod den, der forveksler det at blot have gennemlyttet noget, som udgør et forløb, med at have mentalt gennemlevet forløbet. Når man ikke længere føler, at man er med i bevægelsen og flytter sig sammen med musikken, bør man standse op og hoppe nogle trin tilbage!

Lad mig i den forbindelse også påpege, at de udviklende elementer i musikoplevelse ikke er en given og automatisk ting. De forekommer kun, hvor man er i dialog med stoffet. Dér hvor man virkelig forholder sig til tingene, kæmper med dem, gør alt for at komme i intim kontakt med dem, dér sker der noget med en. At bare have musik kværnende, at blot lade sig underholde, har den stikmodsatte virkning: det er fordummende. Man går den sikre vej til at ende som en lallende idiot. Erkendelse og åndeliggørelse er ikke noget, man trækker i en automat. Det er noget, man møjsommeligt kæmper sig til!

11. Ud på nye Veje

Den omdefinering, som havde indledt 1968, blev på godt og ondt det anslag, der kom til at forme året. Det var anderledes eksperimenter, nyskabelser og retninger, der nu satte deres præg på tiden, og mange af dem syntes at tage direkte afstand fra de ideer, der havde været dominerende henover 66-67.

Hvor utrolig hurtigt det gik dengang, og hvordan musikken konstant forandrede sig, fremgår uden videre af, at den psykedeliske bølge mindre end et år tidligere havde været udtryk for den yderste nyskabelse, det mest vilde og avantgardistiske, der overhovedet lod sig gøre, men nu allerede forekom håbløst forældet. Musikken bevægede sig i helt anderledes nye og overraskende retninger. Steppenwolf, Blue Cher, Deep Purple og Iron Butterfly lagde grunden til heavy metal genren. Knap så brutalt og støjende, men alligevel som udtryk for en mere direkte og kontant musik end den drømmende psykedelia var f.eks. Big Brother Holding Company med den markante sangerinde Janis Joplin i front. En mere søgende og eksperimenterende musik, der nok lå i forlængelse af det psykedeliske, men havde overskredet dette til fordel for nye landevindinger, kunne fornemmes hos navne som The Beacon Street Union, Quicksilver Messenger Service og The Moody Blues. Ganske vist kom der også enkelte udgivelser, der med nogen ret kunne betegnes som sen-psykedeliske, det gælder f.eks. The Zombies' "Odessey And The Oracle" og Os Mutanes' selvbetitlede debutalbum, samt tildels Small Faces' "Ogden's Nut Gone Flake". Men selv disse kølvandsbølger befandt sig helt tydeligt et andet sted end pladerne fra kærlighedssommeren.

Dermed dog ikke sagt, at alt nu blev voldsforherligende og åndsfjendtligt. Langt fra. Faktisk kommer der netop i denne periode en række usædvanlig inderlige og blide plader, der udgør et mindst lige så vigtigt karakteristika for perioden, som de mere hårdtslående.

En vigtig studieteknisk forandring i denne periode er overgangen til otte spor. Frem til og med '67 blev de allerfleste plader lavet på fire-spors maskiner. De otte spor udvidede ikke bare grænserne for, hvad der kunne lade sig gøre, de betød også, at pladerne fik en anderledes lyd. Den store gevinst er en mere såvel fyldig som ren sound, men netop dette kan også virke bombastisk og upoetisk, som en fjernen sig fra den yndefulde, æteriske lethed, og dermed et første forsigtigt varsel om de kvælende overproduktioner, der ventede ude i fremtiden. Når man har brugt tid på at leve og føle sig ind i lyden fra 65-67 må man indstille sig på, at de tekniske fremskridt, der tidligt i '68 begynder at gøre sig gældende, ikke nødvendigvis ved første møde vil få en til begejstret at udbryde: "Wow! - Go' lyd". Det kan meget vel snarere bidrage til oplevelsen af tabt uskyld og således kræve nogen tilvænning og omstilling, før man kan påskønne de nye ottespors produktioner og deres landevindinger. At det var et teknisk fremskridt står naturligvis ikke til diskussion. Men var det et ubetinget kunstnerisk fremskridt? I forbindelse med at lave film hævdede Chaplin engang, at jo mere begrænsede ens muligheder er, desto mere kreativ er man nød til at være - og vil også være. Ifølge Chaplin er muligheder og kreativitet simpelthen omvendt propertionelle.

Den bedst kendte tidlige udnyttelse af ottespors-teknik er "Hair". En typisk reaktion, der knytter sig til en almenmenneskelig associationsforbindelse, vil derfor være, at man ved første møde synes, det hele lyder som "noget fra Hair". Her gælder det så om at genhøre og nærlytte. Disse udgivelser fortjener bedre end at blive fejet væk med en sådan generellisering, for der blev stadig lavet gode plader i '68. Men for at forstå det, der sker på dette tidspunkt, er man naturligvis nød til at medregne, at stadig flere plader ophører med at presse de fire spor til det yderste for i stedet at benytte de ottes lidt mere påtrængende lyd, ligesom man ikke slipper udenom at overveje de symptomatiske dimensioner i dette skift.

Ligeledes blev det stadig mere almindeligt at benytte blæsere og strygere på beatplader. Ikke som et diskret krydderi i baggrunden, men trukket frem som centrale bidrag.

Sangerinden, sangskriveren og pianisten Laura Nyro hører til de helt store kunstneriske formater. Hun var bare 21 år, da hun begik mesterværket "Eli And The Thirteenth Confession", der ikke kunne lade nogen i tvivl om hendes format. Alligevel er hun et af de lidt oversete navne i pladeindustriens historie. Måske fordi hendes rubato-orienterede udtryk med konstante svingninger i tempo har føltes uhåndterligt for det brede publikum. Inden for pop/beat/rock området er et fast tempo en almindelig konvention, som tidligere gjaldt som vedtagen tilstræbelse, og siden er blevet mekaniseret til matematisk præcision af moderne trommemaskiner, der har umuliggjort musik baseret på fornemmelse inden for et svævende, omskifteligt tempo. Men netop derfor virker det idag så forfriskende og charmerende at lytte til en plade, der i så høj grad er løsrevet fra metrisk diktatur. Også harmonisk og melodisk set er der en del små og større ualmindeligheder i Laura Nyros sange, hvilket endvidere gælder rent stilistisk, hvor hun uden berøringsangst breder sig ud over et område, der nogenlunde svarer til Nina Simone, Burt Bacharach og The Beatles tilsammen. Kvaliteterne er åbenlyse og ubestridelige. Alligevel blev det aldrig til det helt store gennembrud. Mange af sangene er betydelig bedre kendte i andres fortolkninger. Men når først man for alvor får lyttet sig ind på Nyro selv, begynder de berømte coverversioner at blegne. Men det kræver længere tids indsats. "Eli And The Thirteenth Confession" er en stilfærdig og ret alvorlig plade, helt uden den lette munterhed og energi, man almindeligvis forbinder med 60'erne. Det ville være en tilgivelig fejldatering, hvis nogen gættede på, at den var lavet omkring '71. Ved første høring fremstår den som en tung, trist, kedsommelig sag med overpolstring af blæsere. Ligeledes kan Nyros hyppige springture helt op i det øverste register af sin stemme kræve en del tilvænning. Kun langsomt begynder musikken at åbne sig og vokse. Men det kommer efterhånden og er så afgjort ulejligheden værd.

Michael Bloomfield var en fantastisk guitarist, en af de allerstørste. Men de behændige fingre sad på en mand med et skrøbeligt sind, hvilket ofte hæmmede hans instrumentalistiske ydeevne. Til tider kunne han slet ikke få sit spil til at hænge sammen. Men på en god dag kunne han have konkurreret med Hendrix. I et interview fortalte han engang, at da Paul Butterfield ville have ham med i sin gruppe, blev han skræmt fra vid og sans, fordi som han sagde: "Paul var så sej, så hvordan skulle jeg kunne være med der?" Alligevel må han have følt sig rimelig tryg i disse omgivelser, for som vi tidligere har hørt, fik han jo tryllet nogle formidable ting frem på gribebrættet i dette forum. Siden forlod han Butterfield og dannede gruppen The Electric Flag. Her begyndte han at udforske nye musikalske landskaber. Bluesen var stadig grundsubstansen, men flere og flere ingredienser fandt ind i udtrykket, der må betegnes som et tidligt eksempel på jazzrock/fusion. Ikke at The Electric Flag var ene om at forme grundlaget for denne for 70'erne så vigtige retning. Også det var et af tidens mærkeområder. Et par uger tidligere havde Blood Sweat And Tears udsendt deres debutalbum. Fra den modsatte side begyndte en række jazzmusikere ganske langsomt at nærme sig et mere beat-agtigt udtryk. I øvrigt var denne udvikling allerede glimtvis blevet varslet på den anden af Butterfield-pladerne. Alligevel må "A Long Time Coming" betegnes som et vigtigt genrehistorisk dokument. Derimod er der ikke meget guitarspil at komme efter. De få spredte indsatser rundt omkring på pladen er mere eller mindre rutineprægede. Lad være med at sidde og vente på drømmesoloen, for den kommer ikke. Derimod kommer der slag i slag en række forskelligartede stilistiske afsøgninger, som på en pudsig og charmerende måde når vidt omkring. Men det kræver nogle afspilninger før man rigtig indfanges.

Min bemærkning ovenfor om, at der ikke kommer en virkelig bemærkelsesværdig solo noget sted på "A Long Time Coming" er naturligvis ikke rigtig. Jeg ville bare helst undgå at nævne det, for intet kan ødelægge musikoplevelse, som hvis man sidder og venter på noget, der skal komme. Så hører man ikke det aktuelt klingende. Alt forsvinder i "kommer det ikke snart". Det er jo så netop hen mod slutningen af pladen, at der kommer det forrygende intermezzo, der byder på fuldt udfoldet moderne post-Ritchie Valens latinrock, et år før den første Santanaplade, og med en solo Carlos ikke ville kunne overtrumfe.

Stadig flere - i det mindste på den britiske side af atlanten - begyndte at blive opmærksomme på The Incredible String Band, der med en række banebrydende plader, som blandede en ur-keltisk tone med alt fra blues til indisk raga, viste helt nye veje i den akustiske musik. De lød på én og samme tid som en fjern fortids oprindelige ophav til alverdens landes forskellige folkemusik, og som lyden af sange ved et lejrbål engang langt ude i fremtiden. Alligevel var der også en lang række elementer i deres udtryk, som placerede dem i tiden. Vel nærmest som noget et sted mellem Velvet Underground og Dubliners. The Incredible String Band viste veje, som blev en væsentlig inspirationskilde for mange af deres landsmænd. De er således et vigtigt navn at have i baghovedet, når man prøver at orientere sig i de omstruktureringer af det musikalske landskab, der finder sted i denne periode. Hovedværkerne "500 Spirits Or The Layers Of The Onion" (juli '67), "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts '68) og "Wee Tam And The Big Huge" (november '68) kan vanskeligt overvurderes.

Blandt The Incredible String Bands tre hovedværker, regnes den midterste, "The Hangman's Beautiful Daughter", almindeligvis for den vigtigste, og når vi taler om plader fra foråret '68, er det måske den betydeligste og mest indflydelsesrige af periodens udgivelser overhovedet. Den indtager en plads, som er sammenlignelig med den position plader som "Bringing It All Back Home", "Pet Sounds" og "Sgt. Pepper" indtager i de foregående perioder. Dens status som periodemanifest fornemmes allerede på omslagsbilledet, der perfekt indfanger tidens drøm om landlig idyl. Man skal virkelig være hardcore bymenneske, hvis man kan se på det billede uden at få bare en lille smule lyst til at flytte på landet. Hippiedrømmene fortsætter på pladen, som åbenbarer en fuldendt smuk og visionær musik, hvor alt går op i en højere enhed. Pladens titel er af gruppen selv blevet udlagt som: "Galgemanden er vores fortid, den skønne datter er lige nu."

Netop forestillingen om det ur-musikalske, et ophav til det hele, der billedligt kan opfattes som et væsen på bunden af en brønd, hvortil der kommer et opmærksomt, kreativt og medskabende øre, der så modtager noget helt nyt, der stiger op fra brønden, er at regne for en hovedstrømning i 1968. Atter og atter ser man bestræbelser, hvor man forsøger at få det helt nye og overraskende ud af det allermest oprindelige. Udover The Incredible String Band er vi også stødt på det hos Dr. John og Kaleidoscope. Senere på året skulle det komme endnu mere markant til udtryk hos The Band. Den begyndende heavy metal scene, der jo i bund og grund var en venden tilbage til basal, enkel rock, men på et nyt grundlag, er for så vidt en anden side af samme sag. Mange har formodentlig(?) følt, at den psykedeliske bølge havde ført musikken ud i noget, der var for kunstigt og konstrueret, og derfor set en nødvendighed i, at musikkens fortsatte udvikling trak på mere naturlige kilder. Helt så bevidst overvejet, som det er opstillet her, har det dog næppe været. Der har snarere været tale om en art intuitiv pendulsvingning.

Visse dele af de mere jordbundne tendenser kan for en umiddelbar betragtning tage sig konservative og tilbageskuende ud. Det gælder ikke mindst den ekstra fokus, der på dette tidspunkt kom på bluesmusikken. Som vi har set i det foregående, spillede blues en vigtig rolle gennem hele Den store Progression, men som et tydeligt symptomatisk træk for de ting, der skete i '68, fik den på dette tidspunkt ekstra opmærksomhed. B. B. King var så populær som nogensinde, og blandt hans ypperste disciple stod Peter Green i spidsen for Fleetwood Mac. Men det er en fejlhøring, hvis man hævder, at dette var en venden tilbage. B. B. King kørte ikke bare videre 20'ende år på "det samme", og det tidlige Fleetwood Mac var et langt mere spændende band, end mange gør sig klart efter en mangelfuld og overfladisk lytning. Men hvad selv den mest sjuskede lytning straks vil åbenbare er, at Fleetwood Mac leverede noget af det mest møgbeskidt-autentiske baggårdslyd og asfaltbal-stemning, man nogensinde har hørt hos et engelsk band - fuldt på linie med mange amerikanske! Skønt alle gruppens medlemmer på et eller andet tidspunkt havde været med i John Mayal Blues Breakers, lå udtrykket milevidt fra Mayals sofistikerede, britiserede blues. Det lød snarere som noget, der kom direkte fra den bulede skraldespand, der er afbilledet på debutpladens omslag. Kort sagt: den ægte vare. Men samtidig med en betydelig nuancerigdom og bredde. Så meget dét nu lader sig gøre inden for et så eksakt og snævert felt som blues.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

Med til et dækkende og representativt indblik i denne tids musik hører, at der stadig blev lavet ting, som for de fleste var lige til at gå til. Når man kigger på vores liste over tidens plader, danner "The Great Conspiracy", "Safe At Home" og "Live At The Talk Of The Town" en trip-trap-træsko af tiltagende umiddelbar tilgængelighed. The Peanut Butter Conspiracy havde ikke meget at tilføje til deres første plade. Ikke andet end nogle velklingende sange. Progressivt set var det minimalt, hvad der blev lagt til. Men i deres stil indgik immervæk en række af tidens eksperimenterende træk, omend i en lettere neddæmpet form. Herfra henover The International Submarines nytolkning af country-genren til The Seekers, der er den store undtagelse blandt de centrale 60'er navne, idet at man hos dem kun finder beskedne reguleringer af en tidligt etableret stil.

The Seekers var aldrig noget, man skulle forstå, men musik direkte til hjertekuglen. Deres fortjeneste var at kunne synge nogle dejlige sange på en sådan måde, at de blev endnu mere dejlige, med en unik kombination af en frisk munterhed og en indtrængende æterisk poesi. De er den mere åbenlyse lydliggørelse af de store drømme og ungdommelige håb, der også udgjorde kernen i den mere eksperimenterende og søgende musik, ja - netop var dens afsæt ud mod de fjerne grænser. "Live At The Talk Of The Town" er et fint eksempel. Når Seekers sætter i med "I'll Never Find Another You", må enhver der har et minimum af musikalitet og menneskelighed få blanke øjne. Undervejs gennem dette live-album får man tillige gruppens historie fortalt på en ufattelig morsom måde. Hele vejen igennem veksles der fint mellem løsslupne gags og bevægende hjertegreb. Publikum opfordres til at synge med på en fødselsdagssang til Judith, og efter et højtideligt øjeblik afsløres det så, at hun overhovedet ikke har fødselsdag. Som en indirekte modernisering af "Goodnight Irene"-traditionen sluttes der af med "The Carnival Is Over", inden man som ekstranummer får - naturligvis! - "Georgia Girl". Således bliver der lejlighed til at både grine og græde i løbet af denne plade. Men derimod bliver man ikke udfordret eller inviteret til at deltage i udforskningen af nyt musikalsk land. Det kunne man så til gengæld blive på mange andre af tidens plader.

Hvis man ved begrebet pop forstår noget letfængende og medrivende, hvor enhver uden videre kan fatte pointen og synge med på omkvædet, får man nok brug for en anden sproglig term til at favne ting som f. eks. "Spirit", "A Beacon From Mars", "Child Is The Father To The Man", "Eli and the Thirteenth Confession", "The Hangman's Beautiful Daughter", "The Twain Shall Meet", "Odessey & The Oracle", "The Eyes", "Lumpy Gravy", "God Bless" og "A Saucer Full Of Secrets". Når man står over for værker, der dels er så udpræget ambitiøst-seriøse, og dels er i en sværhedsgrad, som stiller tårnhøje krav til lytteren, giver det ingen mening at tale om hakkelse for teenagere, der har nogle svære år, hvor de skal afreagere, inden de bliver mere modne og fornuftige, for så at begynde at høre rigtig musik.

Det ville være en ren absurditet at fastholde den tidligere gældende opstilling med den moderne kompositionsmusik i besiddelse af de nyeste indsigter, jazzen halsende bagefter og pop/beat/rock som en forkølet bagtrop, der genbrugte sine ældre søskendes aflagte tøj. På dette tidspunkt var der opnået en ligeværdighed imellem de forskellige musikalske sprog, og de gik side om side fremtiden imøde. Imidlertid skete dette med en integritet og egenart, der betød, at de vedblev at tale i hver sin dialekt. Derfor var der stadig tydelige forskelle at høre og rent smagsmæssigt betragtet appel til forskellige målgrupper. Men i det store hele var man enige om, hvor frontlinien befandt sig, ligesom der fra alle lejre var kvalificerede bud på, hvordan man kom videre derfra. Ligeledes er det helt tydeligt, at der stadig var masser af saft og kraft i tingene såvel som fuld damp på lokomotivet. Vi befinder os faktisk kun halvanden år efter "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde". Dengang virkede det utænkeligt, at der overhovedet fandtes noget hinsides dette. Men hvor meget var der dog ikke sket siden. Beatles havde lavet "Revolver" og "Sgt. Pepper", The Doors var troppet op med en helt ny lyd og stil, Jimi Hendrix var ankommet med sin guitar og havde vendt op og ned på alle gældende vedtagelser, Pink Floyd havde vist, at der fandtes endnu mere fantastiske eventyrriger hinsides Pepperland, og på det seneste var der blevet åbnet op for overraskende nytolkninger af mere traditionelle opfattelser, der så at sige hev det gamle op til det nye og førte det ind i noget endnu nyere.

Som vi har set, havde det ikke været omkostningsfrit. Der havde været fatale tab undervejs, og der var ikke tilnærmelsesvis samme grad af glæde som et år tidligere, men derimod masser af mørke skyer, som trak op ude i horisonten. Men tiden var trods alt eksakt defineret og viste tydeligt, at der var både vilje og vej, akkurat som den påfaldende ligeværdighed mellem forskellige genrer, som ganske har suspenderet storebror-lillebror opstillingen, var noget helt enestående, man hverken har set før eller siden. Netop denne genrernes "synkronisering" er - omend på en ganske, ganske anden måde end det foregående år - en form for højdepunkt/centrum/zenit, der gør det meningsfuldt at medtage 1968 i nærværende gennemgang. Også selvom man udfra andre vurderingsmåder med rette kan hævde, at musikken ikke længere var lige så god, som den havde været de foregående to-tre år. At der netop på det tidspunkt, hvor de forskellige formsprog stod på linie måtte finde en nyvurdering af traditionen og det gamle sted, giver god mening. Derved samlede man dels historien i et koncentreret nu og satte yderligere nuancer ind på den lige linie, mens man samtidig fik defineret de gældende karakteristika for et givent stilområde. "A Genuine Tong Funeral" er et eksempel på en af periodens mange gode jazzplader. Ingen kan være i tvivl om, at det er en anden slags musik end f.eks. det Velvet Underground lavede omkring nogenlunde samme tidspunkt. Men er det "længere fremme"? Ikke på den måde man på andre historiske tidspunkter har kunne tale om jazzens suverænitet overfor en mindreværdig pop og rock. Det bemærkelsesværdige er vel snarere, at vi her har to helt forskellige musikalske dialekter, som imidlertid er forbavsende synkroniserede, enige om hvor tiden er henne og hvad, der ligger i den. Eller anderledes udtrykt: de siger det samme på to forskellige sprog. Nogen forstår bedst, hvis man taler tysk til dem, andre hvis man taler fransk. Men har jeg bedt om et glas vand, har jeg dog bedt tyskeren og franskmanden om det samme! Føj dertil den stadig hyppigere brug af forskellige blandingsformer, som præger denne periode. Netop fordi at vi på dette tidspunkt har en opstilling, hvor tingene står ved siden af hinanden, frem for at det ene halser forpustet efter det andet, kunne man uden videre mødes og krydse over i alverdens hybrider. Ja, udprægede repræsentanter for forskellige musikalske lejre kunne ligefrem tale sammen. F. eks. fandt der en brevveksling sted mellem Karlheinz Stockhausen og Paul McCartney.

Når denne periode blev en særlig blomstringstid, når Den store Progression vitterlig er Den store Progression, hænger det muligvis sammen med en lydhørhed og åbenhed overfor tidsånden. Der blev prøvet mange vilde ideer af, og blandt de fremtrædende personligheder finder man mange egocentriske temperamenter. Men tiden var til vilde eksperimenter, og derfor opstod der ingen uoverenstemmelse på det grundlag. Siden ville alt for mange noget, der ikke var i pagt med deres periode. Måske er sagen simpelthen den, at man kvalte ånden med uærlighed og illoyalitet overfor de aktuelle muligheder og krav. Til sidst blev tiden træt af denne uartig-barn-adfærd og sagde: "NEJ!! - Hvis det skal være på den måde, så får i overhovedet ikke lov til noget som helst." Dermed mistede musikken sin dybere berettigelse, og det var slut med at lave rigtige plader. Siden har man så holdt den gående med en lind strøm af illegitime proforma-udgivelser. Nå, det var bare en tanke. Lad os vende tilbage til dengang, der endnu var reel gyldighed under og bag musikken.

Det lader sig dårligt bortforklare, at trods de mange strømninger og dybt personlige statements var der generelle tendenser, ligesom det trods den utrolige bredde og alsidighed er muligt tale om en "tidens lyd" på en meningsfuld måde, der ikke længere lader sig gøre.

Samtidig var der en udtalt frygtløshed over for muligheder, der ikke veg tilbage fra at gøre ting på andre måder. "Sådan gør man ikke" og "sådan må man ikke" syntes for en tid at være sat ud af kraft. Man smeltede elektroniske lyde sammen med lirekasser og sækkepiber, indlagde hørespils-agtige intermezzoer, brugte gængse lydeffekter som tordenskrald, stormvejr m.v. i mosaikker, der formede sig som suiter, hvor numrene mere eller mindre flød ud i hinanden. Husk på, at det kun var to-tre år siden, at det blev betragtet som usædvanligt, hvis pop/beat/rock i betydningen "de unges musik" betjente sig af andet end to guitarer, en bas og et trommesæt, ligesom sangene dengang var korte og eksakte. Dette, der jo egentlig ikke var særlig længe siden, virkede nu så fjernt og passé, at det lige så godt kunne være sket i et andet århundrede. Ganske vist var der netop på dette tidspunkt også en del, der lagde sig efter et mere "minimalistisk" ideal, og skrabede ned til det mindst mulige. Men på nye, overraskende måder, der ikke havde den fjerneste lighed med den model, der havde været gældende konvention få år tidligere.

Hvis man ville gå en smule længere ind på spørgsmålet om Gary Burton versus Velvet Underground, er det klart, at der er andre vurderingsmåder, andre indfaldsvinkler at gå ind fra og andre parametre at vurdere ud fra. Ville man tale rent spilleteknisk, så er det Larry Coryell som Burton har med på guitar. Der er naturligvis ingen tvivl om, at Coryell ville kunne spille Lou Reed synder og sammen så let som ingenting. Men det er ganske enkelt en misforståelse at tro, at den mest veludførte eller mest håndværksmæssigt krævende musik nødvendigvis er den bedste. Musik er ikke en disciplin inden for sport. Det ville være en absurd tanke, at lave en konkurence mellem alverdens musikere, og den, der så til sidst stod tilbage, når alle andre var spillet i sænk, havde altså så vundet retten til at bestemme hvad, der er god og dårlig musik. I en sådan opstilling glemmer man også helt at iberegne ting som f. eks. udtrykskraft.

Talen var, som man erindrer, i det hele taget ikke om teknisk formåen, men om det udviklingsbærende. Dette kunne imidlertid også let medføre en række oplagte misforståelser. F. eks. skal man passe på ikke at forveksle fornyelse og tilgængelighed. Det er ikke nødvendigvis den mest uforståelige musik, der er den mest originale. Hvad skulle man så sige om de tidlige Beatles-sange, der helt klart repræsenterede noget nyt, men samtidig var så begribelige, som noget kan være? I øvrigt ville denne misforståede vurderingsmåde falde ud til Velvet Undergrounds fordel, for der kan vel næppe være tvivl om, at "A Genuine Tong Funeral" for de allerfleste vil være lettere at gå til end "White Light/White Heat". De kønne, delikat underspillede silhuetter over for et fræsende orgie af dissonanser. Man kunne næsten synes, at positionerne har byttet plads. Få år tidligere havde popmusikken lagt hovedvægten på det kønne, melodiske motiv, mens freejazzen sydede deruda'. Men hvad så? Hvordan kommer man da omkring tingene?

Alle den slags opstillinger bunder i forkert stillede spørgsmål og et misforstået perspektiv. En bedre måde at gribe sagen an er, at som en første, foreløbig tagen til efterretning gøre sig klart, at "White Light/White Heat" og "A Genuine Tong Funeral" allerede i deres pålydende emne har et fælles ærinde, da man med nogen ret kan hævde, at de begge tematiserer døden. I begge tilfælde kan man ligeledes fornemme et klart forløb, der ender i en dramatisk finale. I alt dette ligner de to plader hinanden.

Allerede på dette relativt overfladiske trin i indføringen, er der spørgsmål, som automatisk begynder at trænge sig på. Det mest oplagte og indlysende er naturligvis, hvorfor man på dette tidspunkt begynder at tematisere døden i den aktuelle musik? Få måneder tidligere havde alt handlet om at hylde livet, mens kisterne nu køres frem på rad og række. Det må da siges at være tankevækkende, og så er det noget, der allerede viser sig rent umiddelbart efter at have hørt de to plader med blot et minimum af reel opmærksomhed. Men nu er man imidlertid på rette spor, for når man begynder at stille den slags spørgsmål, er man også draget ud på rejsen ned i tiden og dens ånd. Foreløbig har man ikke meget mere end sat sig til rette i toget og betragtet udsigten fra vinduet under turen til første station. Men det er en begyndelse. Man er på rette vej!

De her indkredsede tendenser var naturligvis ikke entydige. Dette gælder også omslaget, som virker langt mindre markant og påfaldende, når man betragter tidens singler. Her synes alt at være ved det gamle. De samme velkendte navne såsom Small Faces, James Brown, Rolling Stones, Donovan, Manfred Mann og The Who. I det mindste sidstnævnte var i særdeles fin form, da de diskede op med Townshend-perlerne "Dogs" og "Call Me Lightnin". Et nyt bekendskab var Nice, et spændende indspark fra den symfoniske fløj, der snart skulle markere sig som et af tidens stærkeste art-rock navne. De sikrede sig et single-hit med en dramatisk og progressiv art-rock version af "America" fra Bernsteins "West Side Story", og hev senere på året nye overraskelser ud af ærmet. På tangenterne hørtes Keith Emerson, der siden skulle gøre sig gældende i Emerson, Lake And Palmer. En række organister var nøglepersoner i den tidlige art-rock, f.eks. Rick Wakeman, Gary Brooker, Rod Argent, Mike Pinder, Jon Lord m. fl. Mange af genrens ivrigste tilhængere hævder, at de alle var markante og innovative musikere, men at Keith Emerson var i en klasse for sig, noget i retning af orgelets Jimi Hendrix. Blidere toner lød fra Judy Collins i form af den oprindelige indspilning af Joni Mitchells "Both Sides Now". Den i dag mere kendte version med komponisten selv, blev først foretaget flere år senere.

Alt i alt mange lyspunkter på singlefløjen. Endvidere er det vigtigt at huske, at det slet ikke stod så galt til, som man måske umiddelbart kan føle. Vi er kun lige akkurat på den anden side af peaket, og nedgangen er i virkeligheden minimal. Især i forhold til det fortsatte fald og hvor galt det siden gik. Men selvom det siden blev meget værre, så kan det meget vel opleves som mindre ubærligt. Ganske enkelt fordi det bare er følger og konsekvenser, lavinen, der ruller videre. Alle ved at et faldende objekt tiltager i fart under det fortsatte fald. Det er altsammen noget, der følger med logisk nødvendighed, hvor man så modsat kan blive helt upropertionelt begejstret, når man undtagelsesvis støder på en god plade. Derimod er selve det, at der sker et knæk på kurven og at en nedtur begynder, en dybt smertelig og deprimerende oplevelse, der alt, alt for let kan medføre, at man bliver uretfærdig over for den række af plader, der befinder sig lige efter kulminationspunktet. Det bør man vogte sig for. Man må se at få grædt ud og kan så derefter bruge tårene til at rense sine ører, således at man uhildet og åben kan påskønne de mange fine ting, der laves i denne periode. Hvis man lytter opmærksomt og fordomsfrit vil man f.eks. snart opdage at ting som "The Twain Shall Meet" og "Odessey And The Oracle" er fremragende plader. Særligt sidstnævnte er et sandt mesterværk. The Zombies var aldrig bedre end her. Ligesom vi i det foregående har set, at der var en række navne, der toppede før det mere generelle højdepunkt, således var der også nogen, der kulminerede en smule senere. At "Odessey And The Oracle" er The Zombies' klareste øjeblik, kan der næppe være tvivl om. En anden charmerende udgivelse var "Os Mutanes" (med selvsamme), der bød på veloplagt sen-psykedelia fra en så uventet kant som Brasilien, hvorefter gruppen måtte flygte fra det autoritære regime og søge politisk asyl i England.

En lidt anderledes betragtningsmåde er at tænke tilbage på den sænkning af sangenes gennemsnitstempo (metrum), der fandt sted i løbet af '66. Den var, som vi så, ikke udtryk for tab af glæde. Snarere tvært imod. I en fuldstændig overgiven begejstring for det aktuelle øjeblik søgte man at strække det ud og få det til at vare. Således slog den umiddelbare energi gradvis over i en svævende evighedsfornemmelse. Det udstrukne evighedsøjeblik måtte nødvendigvis medføre, at der opstod en dobbelt-tid, hvor der ved siden af det forlængede nu kørte et andet spor, hvor tingene gik videre og den kronologiske bevægelse fortsatte. Det er uden videre klart, at strækket ikke var muligt i det uendelige. Før eller senere måtte det kronologiske spor oversvømme evighedsøjeblikket, der som en følge heraf ville bryde sammen. Det var det, der skete på dette tidspunkt, hvilket da også er årsagen til, at man som lytter oplever en så voldsom emotionel reaktion og bliver tilbøjelig til at bedømme musikken uretfærdigt. Når man bliver deprimeret, raser over "ottespors svulstighed" og dybt forpint stønner: "Havde man dog bare kunne sætte tiden i stå i sommeren '67, da man stræbte efter kosmisk harmoni og pressede firespors maskinerne til det yderste", er dette således ikke bare almindelig sentimentalitet, men snarere en slags "misforstået forståelse". Rent umiddelbart opfatter man med stor nøjagtighed, hvad det er, der sker på dette tidspunkt, hvorefter man fejlfortolker det. Der sker ganske enkelt en oversættelsesfejl på vejen fra intuition til rationel formulering, og måske er det i virkeligheden denne fortolkningsskævhed, der forårsager den største forstyrrelse i sindet. Der er noget i regnskabet, der ikke stemmer, og det medfører en pinefuld uro. Når man får fejlen rettet, vil man opleve en stor lettelse og blive bedre i stand til at vurdere musikken.

Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden. Der skete imidlertid også meget andet på det tidspunkt. Det seneste årstid til halvandet havde man talt en hel del om "Vestcoast Sound". De californiske metropoler San Francisco og Los Angeles førte an i amerikansk musik. Jefferson Airplane og Grateful Dead havde lagt grunden. I deres kølvand fulgte bl.a. Quicksilver Messenger Service og Creedence Clearwater Revival. Men østkysten ville også være med og svarede igen med såkaldt "Boston Sound". Selve begrebet var en konstruktion, et smart reklamepåhit, der endte med at virke modsat hensigten, idet mange affærdigede denne bølge af grupper som et useriøst mediestunt. Ikke desto mindre var bands som Ultimate Spinach og The Beacon Street Union fremragende og lavede mindst lige så spændende ting som deres kolleger på vestkysten. At de blev markedsført på en dumsmart måde af pladeselskabet, kunne de jo strengt taget ikke gøre for. Musikken fejler ikke noget! Når man hører pladerne idag, vil man endvidere erfare, at der faktisk er en smule hold i snakken om en anderledes sound. Trods store indbyrdes forskelle var der generelle træk, der gjorde det muligt at tale om noget typisk for Boston-grupperne, som adskilte dem fra andre dele af amerikansk musik. Det vokale udtryk er karakteristisk. En forsanger med en lidt spinkel stemme finder med en legato-præget frasering vej gennem kønne melodilinier, der tager afsæt i et almindeligvis stærkt forenklet - nærmest modalt - harmonisk grundlag. Musikken er præget af begejstring med udstrakt brug af special-effects og klang manipulationer, men også med en lidt melankolsk farvning, der undertiden bliver ligefrem hjerteskærende. Universet er præget af noget stemningsmættet og atmosfærerigt, der i en række intense øjeblikke opnår en klangfylde af sjælden skønhed med sprælske kontraster af lys og skygge. Noget robust-jordbundent og æterisk-himmelstræbende mødes i denne musik. På sin vis lå Boston grupperne i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge end flertallet af deres samtidige. De fastholdt den muntre legelyst, som de så på bedste vis formåede at føre frem til et nyt stadie og ind i en ny dimension. Boston sound er noget, som er kommet ud over den psykedeliske bølge, men har taget naiviteten med sig og derved slipper lykkeligt fri af den overdrevent tilstræbte seriøsitet, for i stedet at fremtrylle en på én gang forrevet og poetisk verden.

"The Eyes" er en overset sen-60'er perle, der kan mere end matche flertallet af blåstemplede klassikere fra samme tidspunkt. At det ikke er "The Eyes", der findes på alverdens best albums ever lister, er en dyb uretfærdighed. Glem alt om det obligatoriske pensum. Her er noget, som ganske enkelt er bedre. Langt bedre! - Et glitrende fyrtårn, der kan få stort set alt andet til at virke halvkedeligt. Skulle man indkredse Den store Progression og det særlige ved denne periode ved hjælp af én - og kun en - plade, ville "The Eyes" være et oplagt valg.

Sly And The Family Stone var en af årets store begivenheder. De arbejdede inden for et soul/funk/rock/pre-disco/semi-jazzrock/r&b-agtigt udtryk i James Browns nabolag, der kan ligne en tidlig forløber for hiphop, og var således noget helt, helt andet end de hårde guitargruppers pre-heavy, men dog i lighed med disse et reelt bud på en ny, anderledes musik, der tog direkte afsæt i grundformens basale rock and roll, og således lagde mere vægt på det rytmiske og kropsnære end de store udsmykninger og finesser. Envidere var gruppen udtryk for et absolut og kompromisløst princip om menneskelig ligeværd i og med at gruppen rummede både farvede og hvide, mænd og kvinder, en pointe, der blev yderligere skærpet, i og med at de betegnede sig selv som en familie. Deres plade hed "Dance To The Music" (= dans til musikken). En appel, der ikke var til at tage fejl af, og som var henvendt til alverden, en opfordring til den samlede menneskehed om at bryde alle bånd, hvad end disse så var racemæssige, kønsmæssige, nationale, sociale, seksuelle, aldersbestemte eller hvad, der nu ellers kunne være tale om. Alle skulle give sig fri og mødes i dansen. Således er denne udgivelse meget mere end bare en plade. Det er et statement og et kærlighedsbrev til alverden, som har både politiske og religiøse undertoner uden at være nogen af delene. Den er simpelthen humanistisk. Den vil mennesket, som den søger at nå gennem musikken, glæden og dansen, uden boksehandsker eller hævede pegefingre. Således var også det at lave en så originalt nyskabende musik, der samtidig var så påfaldende nært beslægtet med grundrocken ikke bare en stil, men i sig selv en budskabsbærende pointe: tilbage til dansegulvet, men på nye præmisser.

Et andet udtryk for medmenneskelighed kom til udtryk via en af de ægte Sun legender, Johnny Cash, der begyndte at afholde koncerter for indsatte i fængsler, ofte med et noget provokerende valg af sange, som tydeligt viste, at hans solidaritet var helt og holdent på fangernes side. Siden sin første succes som Sun kunstner, var Cash blevet et af countryscenens koryfæer. Men i hans stil var der endnu et tydeligt islæt af rockabilly. Hans musik havde sådan set ikke ændret sig særlig meget de seneste ti år. Men med sine fængselskoncerter førte han den ind nye steder. Mens Sly And The Family Stone skabte nye rammer for dansen og glæden, åbnede Cash nye rum for selvsamme. I begge tilfælde skete det udfra en medmenneskelig overvejelse, med sympati for de svage og som protest mod enhver form for undertrykkelse.

Omkring nogenlunde samme tidspunkt skrev den kontroversielle tyske teolog Dorothee Sölle:

I kirkens historie har de, for hvem verden havde en selvfølgelig, uforanderlig ordning, som man så kaldte skabelse, altid påberåbt sig lydighed. Lydighed var da altid at udføre de befalinger, som skulle bevare ordningen. Da der ikke blev stillet spørgsmålstegn ved ordningen i sig selv, om den var god, og for hvem den var god, lod det sig let gøre, at andre herrer med samme ret krævede lydighed over for en anden ordning, der var begrundet i naturen, staten, herreracen eller neokolonialismen. Fælles for disse forskellige ordninger, som forlanger lydighed, er, at de er givet på forhånd: Det menneske, som adlyder, opfylder kun, hvad der er givet på forhånd. Det må opgive sin spontaneitet på lydighedens alter. Men det er netop til spontaneitet at Jesu befrier. Det han kræver forudsætter netop ikke verdensordenen. Den må hele tiden først skabes som fremtid. Idet mennesket først må finde ud af, hvad Guds vilje er, bliver verdens fremtid åben.

Gud er ikke blevet menneske for, billedligt talt, at blive i sin himmel, og at Guds inkarnation er en del af historien betyder, at troen kan ændre sig. Inkarnation betyder jo netop, at troen har en historie, en uafsluttet historie med en åben horisont, der frigør vore muligheder.

I den autoritære og personalistiske forståelse af lydighed var verden lukket ude, fordi den blev sat lig med en forudgiven ordning. Med Jesu forkyndelse er verden gjort til genstand: den kan hele tiden ordnes påny og blive bedre.

Lykken har befriet jeg'et fra de forud givne grænser, den har tilintetgjort det fængsel, som indskrænkede jeg'et og fastlåste dets energi. Befriet styrter energien sig nu ud i det nye livs eventyr - i fantasien, der skaber befrielse og finder lykke for andre. Der består en sammenhæng mellem lykken, jeg'et og dets fantasi, en sammenhæng, der bliver tydelig gennem Jesu liv, men gælder for alle mennesker.

Hvis Sölle ønskede fantasi og spontanitet, var samtidens pop og rock leveringsdygtig. Bemærk iøvrigt den tids farverige gruppenavne. Hvem ville idag kalde sig Det elektriske Flag, Det utrolige Strengeorkester, Det internationale ubåds Orkester, Hovedgade Foreningen eller Kviksølvs Oplysningstjenesten? Dette er samtidig et vidnesbyrd om, at trods den seriøsitet og lødighed popmusikken havde opnået, havde selvhøjtidelighedens smitte endnu ikke taget overhånd. Der var masser af plads til humoren, som f.eks. når det på én gang morsomt og tankevækkende lød fra Small Faces: "If today was tomorrow, it would be yesterday" ( = hvis i dag havde været i morgen, ville det være igår ).

Der er dem, der gør et stort nummer ud af, at der idag spyttes en mængde helt uafhængige, privatproducerede ting ud, hvor der altså ikke synes at kunne herske tvivl om, at de involverede folk har haft absolut kunstnerisk frihed. Alligevel forekommer størstedelen deraf hæmmet og anæmisk i sammenligning med dengang, hvor musikernes produkter ganske vist blev udsendt af de store selskaber, men hvor folk ikke desto mindre spillede lige hvad det passede dem. Måske var det netop spændingsfeltet mellem en stærk vilje til det frie udtryk og en foreliggende modstand, der skabte grundlaget for en særlig blomstring. Historien er rig på eksempler, der viser, at stor kunst ofte bliver til på trods. Electro-ingenører vil kunne forklare om, at strøm ikke kan passere igennem en ledning, hvis der ikke er nogen modstand. Det, der er gået galt er muligvis, at der er blevet for lidt at spille op imod, så tingene bare fiser ud i luften (?).

En plade, der virkelig var med på noderne, fremme i skoene og helt ude på den yderste forkant, hvor den ikke gav nogen noget efter, var Zappas "Lumpy Gravy". Her indføres montage og musique concrete i poppens univers et halvt år før Beatles' "Revolution 9". Det sker endvidere med en lun, løssluppen humor, der gør "Lumpy Gravy" helt anderledes lys og venlig end den ondsindede "We're Only In It For The Money". Det ironiske er så i øvrigt, at Zappa, der netop så eftertrykkeligt havde taget afstand fra hele Pepper-Piper-orienteringen på sin forrige plade, med "Lumpy Gravy" lægger sig mere direkte i forlængelse deraf, end flertallet af samtidige udgivelser.

Det siger vel sig selv, at de foregående to års bestræbelser og udviklingsopfattelse med samt alt det, der dermed var opnået, ikke bare forsvandt fra den ene dag til den anden. Som vi i anden forbindelse har været omkring var psykedelia art-rockens ophav, og dermed altså grundlaget for såvel 70'ernes prog.-rock som de efterfølgende årtiers techno og electronica. Mens der skete en hel masse nyt og anderledes, der trak på andre inspirationskilder, blev der samtidig lavet en mængde plader, der byggede videre på den psykedeliske indsats. Således er f.eks. "The United States Of America", "Odessey And The Oracle", "The Eyes" og "Ogden's Nut Gone Flake" også ypperlige eksempler på god art-rock, der giver bolden op til ting som "God Bless", "Silver Apples" og "Os Mutanes", hvor forbindelsen til senere navne som f.eks. Yes, Roxy Music og Kraftwerk, burde være indlysende tydelig for alle.

Men netop i disse videreførelser fornemmer man særlig tydeligt, at noget var forandret. Ikke blot i forhold til musikkens bevægelse og stadige fornyelse, men i henhold til den bagvedliggende grundstemning. Rent stilistisk er forskellen ikke overvældende på f. eks. "I Had Too Much To Dream Last Night" og "The United States Of America". Med en lettere anakronistisk beskrivelse kunne man sige, at sidstnævnte er lidt mere "techno-agtig", ligesom man tydeligt kan høre, at der ved indspilningen har været benyttet det nye ottespors format. Det er vel så nogenlunde det. Men i mentalitet, stemning, anslag, ånd og intension viser de sig ved en opmærksom nærlytning at være fuldkommen væsensforskellige og usammenlignelige.

12. Eftertidens Forudsætninger

En af de ting, der placerer Den store Progression centralt i pladeindustriens historie er, at stort set alt, der er sket siden, bygger direkte på periodens resultater. Det er derfor ikke videre overraskende, at jo nærmere vi kommer slutningen på denne frugtbare epoke, desto mere tydeligt ser man træk og tendenser, der ganske åbenlyst peger frem mod senere fænomener. I det foregående har vi set en hel række af fremtidens byggesten komme til verden. Dette bliver absolut ikke mindre udtalt, når man betragter sidste halvdel af 1968.

Mange, der møder disse ting for første gang, vil studse over, at en stor del af de her medtagne plader minder påfaldende om ting, som er lavet langt senere. Dog med den væsentlige forskel at disse ting har et liv, nærvær og en slagkraft senere forfladigelser ikke tilnærmelsesvis kan matche.

Mamas & Papas var umiskendelige med deres flotte vokalharmonier og elegante produktion. Alligevel var deres '68 plade anderledes end tidligere udgivelser. Den rummede flere eksperimenterende træk og havde tydeligvis kigget sig godt omkring i det samtidige musiklandskab. Den havde endvidere en lidt mere alvorlig og nedstemt tone, ligesom mange af teksterne udtrykte bekymring over verdenssituationen. Det blev deres sidste plade, inden de blev opløst. De blev dog gensamlet i '71 og lavede et album mere. Men gruppens egentlige epoke slutter her. "The Papas And The Mamas" var en relativ succes, men solgte knap så godt som deres foregående albums.

Et vigtigt kapitel i guitar-gruppernes historie blev skrevet, da Quicksilver Messenger Service udgav deres debutalbum. På et solidt grundlag leveret af basisten David Freiberg og trommelslageren Greg Elmore foldede John Cipollina og Gary Duncan et toløbet guitarvæv ud, der skulle sætte sig spor langt ind i de efterfølgende årtier. F.eks. er indflydelsen på Television ganske åbenlys.

Syd Barrett havde hidtil været Pink Floyds suveræne leder og hovedarkitekten bag "Piper At The Gates Of Dawn". Men han var psykisk ustabil og stærkt belastet af et tiltagende stofmisbrug. På "A Saucerfull Of Secrets", hvor man allerede aner konturerne af gruppens senere stil, spiller Barrett kun en ubetydelig birolle, og kort efter gled han helt ud af gruppen. Da Syd Barrett gik, tog han sin humor og galskab med sig. En håbløshedens musik begyndte at tage form. Under Roger Waters' ledelse skabte Pink Floyd gennem en tiårig udviklingsbevægelse stadig mere trist og humørforladt musik, men formåede dog at bevare et skær af storhed og kunstnerisk pondus. Det lykkedes ikke Syd Barrett at etablere en solokarriere. På de blot to albums han nåede at lave, inden han forsvandt helt ind i sin egen verden, genkender man tydeligt orienteringen og indfaldsvinklen fra "Piper At The Gates Of Dawn", men den geniale gnist er sært fraværende. Således kom der hverken fra det senere Floyd eller solisten Barrett en ny Piper. Den er og bliver en enestående begivenhed, der inkarnerer essensen af pladeindustriens højdepunkt.

Efter at United States Of America, Beacon Street Union og The Silver Apples havde lavet en række tidlige forstudier til senere tiders techno, tog Wendy Carlos skridtet fuldt ud. Men på en ganske anden vis end de nævnte gruppers - nå ja, i mangel på bedre udtryk - "rockplader". "Switched On Bach" er berømt som et af de første albums, der er helt igennem "syntetisk" fremstillet uden nogen form for brug af konventionelle instrumenter. Ligeledes var pladen banebrydende ved sin brug af den nyligt opfundne moog-synthesizer, og der var således tale om en udgivelse, der udforskede mulighederne i et helt nyt instrument. Vi ser her endnu et eksempel på, at det gik hurtigt dengang. Det var kun halvandet efter at Beach Boys brugte en theramin på "Good Vibrations", at Wendy Carlos skabte, hvad der principielt må regnes for fuldt udfoldet electronica. Det forekommer symptomatisk, at det så var Johan Sebastian Bach, som Carlos kastede sig over. Denne gamle musik, der har almindeligt ry som noget af det højeste og ædleste den europæiske kultur har frembragt, blev udsat for et helt - bogstavelig talt - fabriksnyt instrument på et tidspunkt, hvor mange regnede urdybet for den vigtigste kilde til musikkens fortsatte fornyelse. På den anden side virker det lettere ironisk, at en musik præget af så streng orden blev genbrugt på et tidspunkt, hvor de fleste andre flippede ud. Men naturligvis var det en oplagt måde at demonstrere instrumentets muligheder. I den forstand var Bach afgjort velegnet til Moog. Om Moog så var velegnet til Bach er et ganske andet spørgsmål. Flertallet af passionerede Bach-elskere har alt andet end kærlige følelser over for denne plade. Blandt hardcore bachers er det ikke ualmindeligt at anse den for noget nær den mest blasfemiske kæltringestreg i pladeindustriens historie. Ikke desto mindre bidrog udgivelsen til at gøre Bach populær igen, og en overgang konkurrerede Brandenburg Koncerterne med Jimi Hendrix om publikums bevågenhed. Man må i den forbindelse heller ikke glemme, at netop Bach var en vigtig inspirationskilde for mange af tidens symfoniske grupper. Helt udpræget hos Procol Harum, men knap så markant også mærkbart mange andre steder. Netop barokmusikkens strenge orden syntes at have været en nødvendig modpol til den fritflydende flippen ud, som muliggjorde det spændingsfelt tiden arbejdede i.

Singlepladen havde mistet sin status som det vigtigste udviklingsbærende manifest. Det var albummet, der markerede tidens frontlinie, og mange singler forfaldt til det hurtige, letkøbte hit. Således f.eks. Herman Hermits' "Sunshine Girl" og Ohio Expres' "Down At Lulu's", et par letfængende, men lige så snart glemte ting. Der var dog enkelte bemærkelsesværdige undtagelser, som kan bidrage væsentligt til forståelsen af denne periode. The Who ramte plet med Townshends vidunderligt skøre og skæve "Magic Bus". På b-siden brillierede John Entwhistles sorte humor i "Boris The Spider"-traditionen tilsat en køn melodi, spillet med inderlighed i en indtrængende produktion, der alt i alt gør "Mr. Hyde" til en af The Whos mest betagende b-sider. Rolling Stones var efterhånden ved at blive temmelig irriterende at høre på, men det var en udvikling, der gennem længere tid havde været tydeligt undervejs.

Henover sommeren sang Easy Beats om gode tider, mens Steppenwolf indbød til en tur på det flyvende tæppe. Beatles trone var imidlertid stadig uantastet, hvad den bevægende "Hey Jude" ikke lod nogen være i tvivl om. Alligevel var det bemærkelsesværdigt, at det var en så stilfærdig sang med en lettere vemodig undertone, der kom fra de fire drenge, som fem år tidligere havde skænket verden en ny munterhed og optimisme. En himmelstræbende smuk sang. Men "yeah yeah yeah"-råbene var der ikke mange mindelser om. Man må imidlertid ikke overse, at sangen handler om at overvinde vaskelighederne, ligesom den har en hymneagtig karakter, der fra en lavstemt begyndelse svinger sig op i patos. Således er "Hey Jude" dybere betragtet et fuldgyldigt udtryk for ægte Beatles-optimisme. Det var samtidig den første single Beatles udsendte på deres nystartede Apple selskab, og med sine mere end syv minutter slog den Bob Dylans rekord som verdens længste a-side. På b-siden sagde en benhård rocksang nej til væbnet opstand i et lydbillede, der foregriber de kommende års glamrock. Også "Revolution" handler om at overvinde vanskeligheder, og tror på, at det hele nok skal ende med at blive "all right". Hvordan det så end stod til med Stones, så var Beatles og Who i hvert fald stadig Beatles og Who.

Man må retfærdigvis indrømme, at perioden bød på en del charmerende singler. Det man savner, er det "evighedspræg", der kort forinden havde været så fremherskende. Sange af den slags, som man aldrig helt kommer til at forstå, er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer, fordi man synes, at de altid må have fandtes. Atter og atter slår hjernen knuder, når den forsøger at gribe det faktum, at disse sange ikke bare altid har været der, men at de vitterlig er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer. Sådan var det ikke længere med sen-sommer sangen anno '68. Den kunne være god, endog rigtig god, den kunne have langtidsholdbare kvaliteter, den kunne byde på spændende nyskabelser osv. osv. Men selv over for en "Hey Jude" eller en "Mr Hyde" kan man affinde sig med, at de har et affattelsestidspunkt og en ophavsmand.

Det kan synes paradoksalt, at man på et tidspunkt med skærpet opmærksomhed på urdybet mistede evighedspræget. Måske var bestræbelsen for tilstræbt. Måske førte bevidstheden om de uanede muligheder til forvirring. Det er svært at sige. Men i hvert fald kom musikken i løbet af '68 i stigende grad til at virke tidsbunden og "skabt". Det kunne i de bedre tilfælde bidrage til at få den til at virke endnu mere ny(-skabende) end de foregående års landevindinger. I mindre heldige tilfælde kunne det imidlertid give indtryk af noget skødesløst og "bare fundet på"-agtigt.

Det er indlysende, at den omfattende eksperimenteren havde ført musikken stadig længere væk fra den gammeldags pointerede sang med stort S. Det anderledes, det udfordrende, det nybrydende havde til stadighed været det erklærede mål. Den tydelige skotten til gamle traditioner og de mange forsøg på nytolkninger, der satte ind i '68, var vel i bund og grund et forsøg på ikke helt at miste enhver kontakt og jordforbindelse. Vi har tidligere været omkring denne problemstilling på forskellige måder. Vi har set at musikken allerede fra omkring begyndelsen af '67 havde gennemløbet en så omfattende forandring, at det krævede en hel ny måde at lytte på, for at man kunne forholde sig til den. Men samtidig var musikken båret af noget spirituelt, der så at sige legitimerede alt det, der kunne forekomme "mærkeligt". Da den spirituelle legitimering brød sammen, forsøgte man så at erstatte den med urdybet og traditionerne, hvilket satte den nye musik i forhold til noget ældre og derved i en vis forstand gjorde den mere "kronologisk" og tidsbunden. Det kunne ikke undgå at føre til anderledes resultater. Om disse resultater så er at regne for et brud med det foregående eller en konsekvens heraf, er et svært besvarligt spørgsmål, som enhver må overveje med sig selv. Personligt tør jeg i hvert fald ikke driste mig til et entydigt svar. Men i hvert fald er det noget karakteristisk for perioden.

Blandt de mest opmuntrende bidrag til tidens musik var Miles Davis og den måde, han kompromisløst forfulgte sin kurs gennem en række blændende mesterværker, der efterlod resten af jazzscenen i måbende forundring. "Miles In The Sky" lægger sig i forlængelse af de foregående plader, og peger frem mod de efterfølgende, hvor mesteren blev stadig mere elektrificeret og beat-orienteret. Det er begyndt her. Ja, det var det vel i grunden allerede på de nærmest foregående plader, men træder tydeligere frem på "In The Sky", hvor man uden videre kan fornemme, at der må være noget helt nyt og anderledes i vente. Dermed ikke sagt, at "In The Sky" blot er et forstudie til "Filles De Kilmanjaro", "In A Silent Way" og "Bitches Brew". Det være langt fra. Også uden at blive set som et led i Davis' udvikling og i højere grad betragtet som noget i sig selv, er det en imponerende plade. Faktisk må "In The Sky" regnes blandt hans bedste. En stjernestund i skæringspunktet mellem de foregående års modal- og freejazz og de efterfølgende års fusion og jazzrock, der rummer det bedste fra begge verdener, samtidig med at Miles' trompetspil er i absolut topform. Lige så veloplagte lyder saxofonisten Wayne Shorter og pianisten Herbie Hancock, alt imens Ron Carter og Tony Williams sikrer den rytmiske bund. På et enkelt nummer medvirker guitaristen George Benson. De første tre numre er relativt ligefremme og umiddelbare. De, der fejlagtigt tror, at Miles Davis' plader efter 50'erne (læs post-"Kind Of Blue") konsekvent er bandsat svært tilgængelige, vil få sig en overraskelse. Efter denne opvarmning sluttes der af med 14 minutters konstante forvandlinger i form af den dybt overraskende "Country Son", der på det nærmeste når rundt om at gøre alt, eller i det mindste antyde det. Det er uden videre indlysende, hvorfor pladen vakte opsigt i sin samtid, for siden at blive stående som en klassiker.

Et for rigtig mange lyttere kæmpe kulturchok i sommeren '68 var The Bands "Music From The Big Pink". Det var musik spillet af garvede, gennemprofessionelle folk, der hverken skulle nå eller bevise noget som helst. De spillede bare og gjorde det på deres egne betingelser. Der var ingen egentlig forgrundsfigur eller stjerne i The Band. Eller også var de det allesammen. Det var en kollektiv musik, som alle bidrog til. Stilistisk trak den på grundfundamentale rødder i amerikansk musik, men nytolkede dem på en overraskende og ganske egenartet måde. Midt i en tid, hvor musikken ofte var højtflyvende og himmelstræbende, plantede denne helt-nede-på-jorden-plade et par træskostøvler solidt i en landlige muld, men gjorde det vel at mærke på en dybt original og nytænkende måde. På mange måder er The Band for amerikansk musik, hvad The Incredible String Band er for den britiske: den originale nytolkning af de helt fundamentale forudsætninger. I den transatlantiske proces er det således næppe for flot eller overdrevent at betragte "Music From The Big Pink" som Amerikas svar på "The Hangman's Beautiful Daughter". "Music From The Big Pink" er endvidere en lige så vigtig og grundlæggende forudsætning for 70'erne som Velvet Undergrounds bananplade. The Big Pink var navnet på et hus, hvor The Band havde isoleret sig i månedsvis, mens de lod musikken vokse frem. Egentlig virkede det ikke som om, at de henvendte sig til nogen, eller som sådan havde et budskab. De ville bare spille, og havde nogen lyst til at være med på en lytter, var de velkomne, men blev ikke inviteret indenfor med hit-gimmicks. For mange vil pladen ved første lytning kunne virke som ret indadendt og ikke videre imødekommende musik. Men den er værd at ofre noget tid på at komme i kontakt med. Det lønner sig mangfoldigt, vil man hen ad vejen opdage! Det tager tid at opdage, hvor gennemmusikalsk denne plade er. I begyndelsen kommer man let til at forveksle den tilbagelænede ro med skødesløshed og ugidelighed. Ligeledes er der ved de første par gennemspilninger næppe mere end to-tre numre, der gør synderlig indtryk. Først langt senere opdager man, at "Music From The Big Pink" fra første til sidste sang består af stærkt materiale. Ved at radikalisere forudsætninger som country, blues m.v. er det i én forstand en musik, der er nært beslægtet med rock and roll. Men det er absolut ikke rok og rul med stiv pik og håret tilbage. Snarere er det americana 30 år før americana.

Blot fire dage efter "Music From The Big Pink" fulgte en anden udgivelse, der omend på en ganske anden måde, var en lige så vigtig forudsætning for 70'erne, nemlig Creedence Clearwater Revivals selvbetitlede debutalbum. Det var på en og samme tid syret west coast sound midt i tiden som en naturlig forlængelse af Death og Airplane, gammeldaws, traditionel rokken rul som det foregående årti lavede det og så noget helt tredie, aldrig før hørt. Skønt fuldstændig væsensforskelligt fra The Band og iøvrigt på dette tidspunkt fyldt med eksperimenter og studietricks var også Creedence udtryk for en stræben på vej ned mod jorden igen, der skulle blive helt central for det næste årti. Med tilføjelse af Jethro Tulls "This Was", der fulgte i oktober, har vi tre debutalbums, som tilsammen danner den grundkonstruktion, 70'erne skulle forme sig efter. I dette forløb var Band, Creedence og Tull ikke blot inspiratorer. De var aktivt deltagende og hørte til blandt de største navne i de tidlige 70'ere! Creedence' debutalbum er i nogen grad atypisk i og med de mange stærkt eksperimenterende træk. Disse forsvandt gradvis i løbet af de næste plader til fordel for det mere stringent-ligefremme. Således er det første udspil langt fra det reneste rock and roll, der kom fra Creedence, og det vil næppe tilfredstille udprægede purister. Men for den mere nysgerrige lytter er det en spændende og betagende oplevelse. Rent progressivt set måske gruppens mest interessante udgivelse. Da knap halvdelen af numrene - herunder pladens to mest berømte indspilninger, "I Put A Spell On You" og "Suzi Q" - er nytolkninger af gamle kendinge, kan man næppe hævde, at den mere end højst antyder John Fogertys evner som sangskriver. At gruppens guitarist og forsanger besad et helt usædvanligt talent for at skrive enkle, men gode sange, skulle først siden blive åbenbaret. I kraft af gruppens lidt anderledes tidlige stil, får man heller ikke et indtryk af deres særlig flair for at spille gennem-traditionel rock 'n' roll klods op ad 50'erne, i et overraskende nyt, moderne og tidssvarende tonefald. Mere end noget andet samtidigt navn var det Creedence, der videreførte grundformen, men aldrig som ren repetition. Deres særlige force var at kunne omplante 50'erne til 70'erne, på én gang fuldstændig genkendeligt og helt anderledes. Som eksempler på klassisk Creedence kan fremhæves "Green River" (1969) og "Cosmo's Factory" (1970).

Når der gennem flere år har været et hurtigt udviklingstempo og et højt kreativt niveau, som i alt væsentligt har haft en konstant eskalerende og accelererende tendens, siger det sig selv, at dette ikke bare holder op fra den ene dag til den anden. Skønt perioden 69-71ganske vist er langt mindre sprudlende og frodig end de foregående år, tegner den sig alligevel for en acceptabel og ikke ganske uværdig forlængelse af Den store Progression, der fører en lang række af dens strømninger og nyskabelser frem til en afrundende konklusion. Mange af periodens plader har for en umiddelbar betragtning et trist og gråt præg, der gør større velvilje og flid i tilegnelsesprocessen fornøden. For den mindre opmærksomme lytter vil store dele af musikken tage sig ud som en endeløs række af langsommelig-humørforladt kedsomhed. Andre dele lægger sig mere direkte i forlængelse af progressionens eksperimenter, men driver dem ud i drastiske konsekvenser, der gør musikken særdeles særpræget og derfor svært tilgængelig. Atter andre dele gør noget helt tredie eller fjerde, men det er et generelt træk for perioden, at musikken ikke har megen direkte appel og des årsag kan være uhyre krævende at nå ind til. Alene det langsomme - undertiden ligefrem slæbende - tempo, der præger meget af musikken, betyder at man også som lytter selv må sætte farten ned. Der er ikke meget 1-2-3-4-og-så-deruda' over gennemsnitspladen anno '70. Den er snarere et roligt udforskende forum for gradvis forståelse.

Naturligvis kan man fremhæve undtagelser. Så kantet og entydig er ingen periode. Som vi har set eksempler på undervejs i gennemgangen af Den store Progression, var der også i de år ting, der skilte sig påfaldende ud fra hovedtendenserne. Sådan har det altid været. Derfor er det her sagte naturligvis en generellisering, der blot taler om overordnede hovedtendenser. Som den vel nok betydeligste undtagelse må fremhæves den gryende heavy metal scene. Her var der til overmål gang i den. I hvert fald i dele deraf. Imidlertid finder man også en del eksempler på ting, der nærmere betragtet ikke udviser synderlig energi eller påfaldende høje tempi, men der imod lægger vægt på et kraftfuldt, muskuløst udtryk, hvor det er voldsomheden og støjniveauet, der skaber en illusion om liv i kludene, som dybere betragtet er et falsum. Mere larmende end hvad, der tidligere lod sig gøre, og guffet op med massive, tykke mure af guitarlyd, men ikke med en brøkdel af den livlighed og fremdrift, der prægede den gamle rock and roll og den tidlige beat. Endvidere ofte med noget lidt vredladent i tonen, der er helt væsensforskelligt fra den muntre lystighed, som prægede musikken i 50'erne og de tidlige 60'ere. Ikke desto mindre spillede rockens grundform en mere fremtrædende rolle i det musikalske landskab i de tidlige 70'ere, end den havde gjort længe. Den indgik som en naturlig del i det musikalske vokabulatorium sammen med en lang række andre tendenser, hvor det fælles - på tværs af alle enorme forskelle - var en stræben ned mod jorden igen. Det er i denne henseende - og kun den - at bløde udgivelser som "Tapestry" og "Harvest" har fælles ærinde med dunderplader som "In Rock" og "Paranoid".

Hvad angår de sidstnævnte, så er 1968 på mange måder at regne for heavy metal tilhængernes paradis. Efter så vigtige og centrale udgivelser som "Boogie With The Caned Heat", "Steppenwolf", "Vincebus Eruptus" og "It's All About The Spooky Tooth" fulgte i juli den banebrydende "Shades Of Deep Purple" og den næsten lige så berømte "In-A- Gadda-Da-Vida". Umiddelbart i forlængelse af disse kom "Truth" i august og "The Crazy World Of Arthur Brown" i september. Trods denne tætte parade af legendeomspundne heavy metal bibler, skete der imidlertid også meget andet.

The Doors udsendte deres tredie album, som var overraskende tæt på at matche de to første. Med perler som "Hello I Love You" og "Wintertime Love" var der solid, iørefaldende sangskrivning side om side med mere alternative ting som "Not To Touch The Earth". Pladens mangesidighed er på en gang dens styrke og svaghed. Med et regulært popnummer som "Love Street", blandingen af sang og hørespil "The Unknown Soldier", indianersangen "My Wild Love" og bluesrockeren "We Could Be So Good Together" nåede albummet langt omkring med et vagt antydet gennemgående tema omkring svindende sommer, savn og tabte/bortrejste elskede - noget med at drage bort. Materialet er gennemgående særdeles stærkt. Alligevel sidder man tilbage med en fornemmelse af, at pladen vil lidt mere end den reelt får forløst.

Læs mere