De 14 hovedtekster (uden uddybninger og eksempler)

1. Skete alt det virkelig på bare seks Måneder?

Stillet over for en stak plader fra de seneste år er det stort set umuligt at gætte sig til det præcise udgivelsestidspunkt. Vist er musikken i stadig forandring, men denne forandring har de sidste mange år foregået i et roligt tempo, der betyder, at det ikke er nogen skam at gætte flere år forkert. Faktisk kan der være brug for at sammenligne udgivelser lavet med 10-15 års mellemrum, for at man for alvor kan få en fornemmelse af, at der er sket noget og musikken har flyttet sig et andet sted hen.

Sådan var det ikke i 60'erne. Der foregik forandringerne i et afsindig hurtigt tempo. Den fornemmelse man nu om dage kan få af at ikke rigtig være opdateret, hvis man slet ikke har fulgt med i tre-fire år, ville man dengang kunne få efter blot et par måneder.

Der er dem, der vil benægte dette og hævde, at der sker meget mere idag. Dette skyldes imidlertid en misforståelse, der forveksler kvantitet og kvalitet. Antallet af udgivelser er mangedoblet siden 60'erne. Målt i hvor meget, der spyttes ud på markedet, sker der således langt mere idag. Men de mange nye udgivelser besidder ikke tilnærmelsesvis den innovative kraft, der præger 60'ernes plader.

Da der imidlertid trods alt er sket meget siden 60'erne, kan det for et nutidigt øre måske være svært at helt sætte sig ind i, hvor radikalt nyt og dybt originalt alt det, der skete dengang, var på udgivelsestidspunktet. Meget af det, der dengang var dybt revolutionerende, er i dag selvfølgeligheder eller ligefrem passé. Men friskheden og kreativiteten kan ingen være i tvivl om. Inspirationsniveauet er svimlende højt. Der er en dristig fantasifuldhed i disse udgivelser, der stadig er ganske tydelig, selvom deres nyskabelser er forældede.

En indspilning som "The Game Of Love" med Wayne Fontana And The Mindbenders kan idag synes banal og primitiv, men den har ikke desto mindre bevaret en friskhed, et nærvær, en liflig charme og en levende nerve, der får de fleste nutidige indspilninger til at virke døde og kedelige i sammenligning.

Eller tag "I Can't Explain" med The Who. Gruppens navn var et spørgsmål (hvem?) og sangen handlede om, at ikke kunne forklare sig. Men der var ingen usikkerhed på musiksiden. Med trommer som pistolskud sat op imod stramme staccato-anslag på guitaren lyder sangen endnu i dag som et frontalangreb uden nåde, som kun få andre indspilninger kan matche. Man har siden fundet ud af, hvordan man kan lave en langt mere tyk og forvrænget guitarlyd. Men hårdere distortion fører ikke nødvendigvis til øget vitalitet. Udtrykskraft ligger hos musikeren - ikke i hans udstyr!

Musikken havde generelt noget levende og virkningsfuldt over sig. Dette gælder over en stor genremæssig bredde. Det var ikke bare et enkelt stilområde, der var inde i en blomstringsperiode. Det var musikscenen som sådan!

Dertil kan man ved det detaljerede studie af de indspilninger, der blev udgivet hen over foråret '65 registrere, at der er en bevægelse i gang. Naturligvis har de forskellige genrer/stilarter deres egne særpræg, der gør det svært at sammenligne dem direkte. Alligvel fornemmer man tydeligt denne gæring alle vegne. Der er ved at ske noget, og det går hurtigt. Slag i slag følger ideerne hinanden. Faktisk sker der så meget, at det er svært at helt forstå, hvordan det var muligt på så kort tid.

2. Mangfoldighed på fælles Kurs

Tilbage i '64 havde Beatles været lige ved at køre fast. Efter at have lagt verden for deres fødder med deres tidlige stil og opnået langt større berømmelse end alle tidens andre navne, var der rent succesmæssigt ikke højere mål at stræbe efter. Der imod var der masser af hårdt arbejde i forbindelse med at pleje karrieren. Derfor blev Beatles lidt trætte i løbet af 1964, ligesom de havnede i et tomrum af "hvad nu?". Men når der ikke er højere succes-mål at sætte sig, kan man begynde at sætte sig mere kunstneriske mål, prøve at skabe mere spændende og innovativ musik. Det var så hvad Beatles gjorde. "Help!" viser en vilje til at komme videre, og er et forsigtigt, men dog tydelig mærkbart skridt på vejen væk fra glad pop, regulære ørehængere og straight rock and roll. Der var efterhånden en del andre grupper, som var leveringsdygtige i muntert letfængende sange. Hvis Beatles ville beholde deres førende position, måtte de bevise, at de kunne mere end det. "Help!" er et strejftog på vej mod nye erobringer, der sikrede Beatles deres fortsatte plads på poptronen.

Derimod hang The Hollies stadig fast i den tidlige, mere naive british invasion lyd omend i en skånsom opdatering. På samme vis bevægede Rolling Stones sig ikke så forfærdelig langt ud over deres tidlige rhythm and blues stil på deres "Out Of Our Heads" omend nogle af de lidt mere eksperimenterende træk, der havde vist sig på de nærmest foregående singler, også kan spores på albummet, ligesom lyden på pladen var præget af en anderledes produktion. "Out Of Our Heads" er et videre, men et meget forsigtigt videre!

Blandt tidens mest kraftfulde og vigtige strømninger må fremhæves soulmusikken med navne som Wilson Pickett og Otis Redding. Mange af de nye impulser kom herfra og var en vigtig inspirationskilde for andre - også de britiske grupper.

Jazzsangerinden/pianisten Nina Simone lod sig påvirke af bl. a. tidens soulscene og periodens lidt mere forsigtige pop, hvorved hun fik et publikum i tale, der normalt ikke interesserede sig for jazz. Med sin stilhybrid åbnede hun veje, der efterlod sig spor mange år frem i tiden. Så sent som omkring årtusindskiftet nåede en række klaverspillende sangerinder med fundament og udgangspunkt i jazzen ud til et poppublikum med et bredt orienteret udtryk, der trak på både jazz, pop, blues, soul, country og meget andet. Det gjorde bl.a. Diana Krall og Norah Jones til stjerner. Mange mente at se noget nyskabende deri. Men Nina Simone havde været der 30 år før!

Hidtil havde det hovedsaligt været inden for jazzen, at der blev eksperimenteret, mens pop og rock havde en mere ligefrem karakter. Som genre betragtet har pop/beat/rock andre forudsætninger og præmisser end jazz. Men på sin egen vis, begyndte den nu at blive lige så spændende, søgende og nybrydende som jazzen, blot på en lidt anderledes måde. Jazzen selv var også inde i en rivende udvikling i denne periode. Efter de første eksperimenter med modalitet og freeform ved indgangen til 60'erne havde der konstant været bevægelse. Bassisten Ron Carter og trommeslageren Tony Williams var den dynamiske duo, som skabte en ny form for rytmisk afsæt under en række af periodens solister. Tidens førende navne var folk som Miles Davis og Herbie Hancock, der sikrede jazzen en fortsat position, som tidens mest progressive og udfordrende musik. Men beatscenen begyndte ganske langsomt at hale ind på den.

Eric Clapton havde vundet ry som guitarhelt. Snart efter fulgte en række andre guitarister, der opnåede en stjernestatus på linie med forsangere. Jeff Beck overtog Claptons plads i The Yardbirds. På den anden side af atlanten begyndte samtidig Michael Bloomfield at gøre sig gældende. Han var medlem af The Paul Butterfield Bluesband, men medvirkede også på Dylans "Highway 61 Revisited". Debutudspillet fra Butterfield Blues Band var relativt traditionelt. Men vitaliteten, nerven og energien var unik. Butterfields indtrængende røst og Bloomfields virtuose guitartirader var de to primære stjerner. Men det var den samlede gruppes forenede indsats, der skabte et af de mest seje, energimættede og pågående bluesrock-albums nogensinde. En hårdtpumpet knock-out!

Jazzen havde haft sine guitarhelte, men inden for poppens verden var det noget nyt. Ganske vist havde tidligere bl.a. Duane Eddy og Hank Marvin opnået stjernestatus, men den almindeligt udbredte tendens var, at det var forsangeren opmærksomheden samlede sig om.

Flertallet af 50'ernes vigtigste navne var solister. I 60'erne trådte gruppen i stedet for solisten. Det medførte en omstrukturering og "demokratisering" af det musikalske udtryk, således at det ikke længere kun var forsangerens stemme, der var vigtig, men at alle lydkilder bidrog ligeværdigt til et samlet udtryk. Tidligere havde mange solister benyttet professionelle studiemusikere, der simpelthen leverede en dags arbejde. Andre havde deres faste backing groups, hvor et eller flere medlemmer nok kunne tilføje et særligt krydderi eller en karakteristisk kant, men dog aldrig for alvor blev reelle konkurrenter til forsangerens stjernestatus.

Adskillige af disse folk var dygtige musikere, men som regel af den lidt mere anonyme slags, der kun i stærkt begrænset grad kunne siges at repræsentere et særligt, personligt udtryk. Men i løbet af 60'erne opstod der i stigende grad, hvad Ian MacDonald har betegnet som "multi-fokalitet", d.v.s. et udtryk, der ikke har ét, men flere fokuspunkter. Frem for at akkompagnere solisten, og at alt handler om støtten til denne, hvor musikernes mere selvstændige bidrag har karakter af at støtte op om, understrege pointer, udfylde pauser osv. blev der nu i stigende grad lavet plader, hvor alle dele af lydbilledet var ligeværdige bidrag til et samlet hele.

Betydningen af denne omstrukturering kan ikke overvurderes. Det har haft indflydelse på såvel at ikke-syngende bandmedlemmer har kunne blive stjerner, som at visse grupper fortoner sig i en anonymisering af de enkelte medlemmer. Begge tendenser har deres rod i 60'ernes omstrukturering. Ingen ville ofre flere ord på Cliff Gallup end Gene Vincent, men Deep Purple fans ofrer ofte flere ord på Ritchie Blackmoore eller Jon Lord end Ian Gillan. Hvor velspillende, høj dynamiske og røvsparkende Blue Caps end var, ville ingen ønske at fjerne Gene Vincent og efterlade fire gutter med blå kasketter uden anfører. Men i princippet er det netop hvad en række senere navne fra Kiss til Tortuise har gjort.

Disse tendenser handler ikke blot om hvem, der lægger navn til hvad. Det har i aller højeste grad rent lydmæssige konsekvenser. Sådan set begyndte det allerede med rock and roll i 50'erne, der fjernede det direkte mærkbare hul mellem solisten og orkestret og trak de andre lyde op lige bag sangeren. Som en naturlig videreudvikling opstod en principiel ligeværdighed, samt i visse tilfælde at andre lydkilder ligefrem blev vigtigere end forsangeren. Derved lagde det også op til en anderledes måde at høre musik på. Eller rettere: det blev andre ting, man skulle lægge mærke til.

Ligesom man kan iagttage to modsatrettede konsekvenser deraf i det, der er sket siden, viste det sig allerede dengang i to modsatrettede varianter. I nogle tilfælde kunne lydbilledet virke en smule forvirrende, fordi en diffus mosaik udfoldede sig. I andre tilfælde smeltede alt sammen, så det blev vanskeligt at udskille det ene fra det andet.

Det betød endvidere, at udviklingen ikke kun lagde vægt på én ting. Alle tænkelige parametre var sat i spil og under forandring. Den enkelte gruppe var ganske vist ofte optaget af at bevæge sig i en særlig retning, forfine og omformulere noget ganske bestemt. Men andre var så optaget af noget andet. Der skete så i en lang række tilfælde det, at de på et eller andet tidspunkt opdagede hinanden og blev gensidigt inspireret. Netop derfor er der på en og samme tid en stor overordnet udvikling og en lang række vidtforskellige små underordnede i gang. Det, der tydeligt kan iagttages alle steder er kreativitet og opfindsomhed.

Beatles hørte Dylan og Dylan hørte Beatles. Tidens to store hjørnesten kom derved til at befrugte hinanden. Vigtige resultater fulgte.

The Kinks havde oprindelig gjort sig gældende som rå garagerockere, men var nu på vej i en ny retning, der snart skulle føre til bemærkelsesværdige resultater. På den mere hårdtslående front, som de så småt var ved at forlade, meldte The Who sig med en hidtil uhørt vildskab og voldsomhed, hvor sangstukturer brød sammen i et dunder af trommer og hylende guitarforstærkere. Deres debutalbum, "My Generation", er blevet betegnet som verdens første punkplade. The Sonics havde imidlertid været der nogle måneder tidligere.

Bob Dylan skabte på albummet "Highway 61 Revisited" en skramlet rodebutik, hvor mangfoldige guitarer og klaverer gik deres egne veje. Det var undertiden kaotisk, men hele tiden spændende og kreativt.

Den skotske trubadur, Donovan, havde visse lighedspunkter med Bob Dylan, men var tillige i besiddelse af en poetisk blidhed, der stod i skarp kontrast til den mere rå Dylan. I et andet hjørne af folkscenen tryllede den fingernemme Bert Jansch på gribebrættet, som om det var den letteste sag i verden, at få en guitar til at gøre nøjagtig hvad man vil have den til. Stadig flere begyndte at tage det spilletekniske håndelag mere seriøst.

At folkemusikken vandt indpas havde endvidere stor betydning for udviklingen af et anderledes tekstunivers. Før 1965 kørte de fleste popsange på jeg-elsker-dig-du-elsker-mig-formlen. Men nu begyndte de at handle om samfundsforhold, politiske holdninger, fremtidsvisioner, personlige problemer, eksistentielle størrelser og meget andet. Folk som Ray Davies (Kinks) og Pete Townshend (Who) var ikke blot habile melodismede, de kunne tillige fortælle historier. Satiren blomstrede hos The Fugs. Dylans ordrigdom blev et pejlemærke for tiden.

The Byrds var tydeligt påvirket af Dylan, men i lige så høj grad af engelske grupper som Beatles, Searches og Hollies. Med den lyst klingende 12-strengs lyd sat op imod de dybe bastoner og med et drømmetæppe af flerstemmig vokal, skabte de et indtrængende og stemningsmættet univers, hvor lydbilledets velorganiserede harmoni, fritsvævende tusmørke og poetisk længselsfulde klang var hovedsagen. Derved etablerede de et eksakt univers, der gjorde begge deres 65-albums, "Mr Tambourine Man" og "Turn! Turn! Turn!", til helheder. Deres klangfulde drømmetæppe lukkede fra første tone lytteren ind i en særlig eventyrlig verden og fastholdt ham der til sidste udklang. Men det var samtidig et så eksakt udtryk, at det rummede en risiko for snarlig udbrænding. The Byrds gjorde ikke så forfærdelig meget på den anden plade, som de ikke allerede havde gjort på den første. Men i kraft af deres klanglige rigdom, atmosfæremættede stemninger og lyriske skønhed er begge plader dog helstøbte albums - albums i snæver forstand, ikke bare langplader. Når man har skabt et så enestående klangunivers, har man lov at hvile lidt på laurbærene. I øvrigt ville det være uretfærdigt at sige, at "Turn! Turn! Turn!" slet ikke viser tegn på bevægelse. Den er det lille skridt videre og svarer i den henseende - uden sammenligning i øvrigt - til Beatles' "Help!" og Stones' "Out Of Our Heads". Siden skulle The Byrds indtage langt mere omfattende musikalsk terrain!

Et andet band lidt i samme boldgade var The Turtles, der imidlertid slækkede en anelse på skønheden og den afrundede stemningsmætning til fordel for en lidt mere rå og garage-agtig lyd, hvorved de kan placeres nogenlunde midt imellem Byrds og Paul Revere And The Riders. Går man et skridt videre i den skrappe retning finder man The Sonics. Til sammen dækker disse fire et bredt udsnit af den amerikanske rockscene anno '65.

Helt parallelt til skiftet fra solist til gruppe var, at albummet blev sat i singlens sted. Hvor albums, lp'er, "store plader" eller hvad man nu foretrækker at kalde det tidligere blot var en samling sange og ofte nogen, der ikke helt var gode nok til at være single a-sider, blev det nu til albums i snæver forstand, d.v.s. en samlet arbejdsflade, en kunstnerisk helhed. Hvor man tidligere ofte blot smed 10-15 numre hulter til bulter ind på et album, begyndte man fra omkring dette tidspunkt i langt højere grad at tænke i opbygning, forbindelse, sammenhænge, i det overordnede, i sangene som gensidige kommentarer og referencer, i tanken om at helheden er mere end summen af enkeltdele. Men i nøjagtig samme periode blev der også lavet rigtig mange spændende singler.

Med "We Gotta Get Out Of This Place" skabte The Animals en af periodens mest fascinerende a-sider.

The Seekers udsendte en stribe iørefaldende singler, hvor de omfortolkede et overvejende traditionelt repertoire med en friskklingende lyd og perfekte vokalharmonier.

James Brown udforskede rytmen og legede med synkober, hvorved han skabte grundlaget for funk.

"A Lovers Concerto" med The Toys er et fint eksempel på at spænde en dristigt svungen melodilinie ud over et arrangement og en produktion, der er påvirket af både Phil Spector og Tamla Motown.

Da efterårsmørket og vinterkulden for alvor begyndte at vise sig, satte Mamas & Papas lyd på længslen efter varme og solskin med den fuldendt smukke "California Dreaming".

Efter at have sikret Eric Clapton sin første berømmelse og nu have Jeff Beck som lead-guitarist var Yardbirds ved at vinde ry som et rigtigt guitarband. Men de var mere end det. Der blev leget og eksperimenteret i studiet. Sange fra denne periode viser i høj grad Yardbirds "på vej". Et chemberlo blev lagt ud i en fjern rumklang på "For Your Love" og skabte derved en helt ny lyd, overraskende temposkift og rave-ups prægede mange af indspilningerne, de tidligere så stramme bluesstrukturer blev blødt op i en åbnen op for en mangesidig eksperimenteren, hvor hårdt fræsende freeform og regulær, iørefaldende pop gik op i en højere enhed, undertiden endog med et lille orientalsk krydderi. Der imod magtede Yardbirds endnu ikke albummet. De var et band, der lavede spændende singler, mens begge deres 65-albums, "For Your Love" og "Having A Rave up", var en gang sammenskrab. Imidlertid giver de et fint indblik i gruppens spændevidde.

Hvis den store udfordring for The Byrds lå i at ikke stivne i en standardformel og begynde at gentage sig selv, lå den for Yardbirds lige modsat i at overvinde ujævnheden og få tingene til at hænge sammen i et organisk hele. Det skulle siden vise sig, at de begge formåede at tage deres respektive udfordring op og løse opgaven til ug.

The Beatles fastslog endnu en gang deres enestående evne til at ramme tidens lyd og stemning præcist på deres andet 65-album, "Rubber Soul", der var deres hidtil mest helstøbte, men samtidig favnede bredt. Numre som "Michelle", "Girl" og især "In My Life" efterlader et helhedsindtryk af en række sjældent smukke sange. Men ind imellem skønhederne var der dristige eksperimenter og hårdtslående udfordringer som "Drive My Car", "Think For Yourself", "The Word" og "Wait". På "Norwigian Wood" bruger Beatles for første (men bestemt ikke sidste) gang en zithar. "You Won't See Me" spiller dristige rytmefigurer op imod en flot melodilinie. "Nowhere Man" og "If I Needed Someone" byder på 12-strenget fryd á la Byrds. Selv tidens countryscene (Buck Owens, Chet Atkins etc.) havde Beatles øre for, og gav den deres helt egen drejning på "What Goes On", "I'm Looking Through You"og "Run For Your Life". Alle tidens vigtigste hovedtendenser er blevet integreret i et sammenhængende hele på dette album. Trods sin indiskutable originalitet er det faktisk ikke periodens mest nyskabende plade. Det er snarere en opsummering af tidens tendenser, der sætter dem i system og påviser de skjulte sammenhænge. Udsendt i den sidste måned af 1965, som den jo er, kan pladen ses som en gøren status over året, der trækker den røde tråd fra Byrds til Yardbirds, fra Dylan til Seekers, fra Donovan til Kinks, fra Miles Davis til Herb Albert og fra Nina Simone til The Who. "Rubber Soul" er den nødvendige konsekvens og det utrolig velklingende slutfacit på det år, hvor musikken for alvor begyndte at gøre op med gamle rutiner og fastlåste standardformler.

Men "Rubber Soul" er naturligvis mere end det. Som alt hvad Beatles lavede emmer den af klasse og overbevisning. Ren Magi! Mest af alt er "Rubber Soul" et pragteksempel på gedigen sangskrivning, ligesom alle de tidstypiske tendenser har været igennem en fordøjelsesproces, er blevet "beatlesiserede", og netop derved har "byens største tyveknægte" gjort de mange influenser til deres egne. Nøjagtig som shakespeare 400 år tidigere havde gjort det med sine litterære lån!

Hvor utroligt det end kan forekomme, var alt dette dog bare begyndelsen. 1966 blev endnu mere begivenhedsrig og frem for det lille skridt videre, blev det nu langt mere radikale og vidtgående bevægelser, som gjorde sig gældende. Alle tidens store navne oppede sig, gik ud over sig selv og præsterede det absolut overraskende. Men midt i det myldrende virvar af eksperimenter og vild avantgarde blev der også plads til gammeldags sange med stort S, der klingede så indsmigrende og fængende som nogensinde. Musikken blomstrede og denne blomstring viste sig inden for alle genrer og stilarter, og i det enkelte udtryk på alle musikkens parametre. Melodien, teksten, akkorderne, Instrumenteringen, arrangementet, spillemandshåndværket, lyden/klangen, de studietekniske finesser, diverse special-effects og den samlede virkning - alt blev sat i spil og fornyet fra grunden!

3. Alletiders Forår

I forbindelse med det skift, der sker i midt-60'erne, har man ofte brugt betegnelsen the second wave, d.v.s. "den anden bølge". Den første er i den sammenhæng at forstå som den tidlige beatlyds friskhed, der rev musikken ud af det dødevande, som var opstået efter rockens fald. I naturlig forlængelse heraf, men langt mere søgende og dristigt, tog en udvikling i retning af det mere komplekse, innovative og eksperimenterende nu for alvor fart. Den anden bølge betegner en periode, der bød på markante nyskabelser og tillige opfattede sig selv som et begivenhedsrigt tidspunkt. En optimistisk alt-kan-lade-sig-gøre-ånd beherskede det musikalske landskab, og realiserede om ikke bogstavelig talt alt, så i hvert fald rigtig, rigtig meget.

Skønt de første anti-Vietnam strømninger så småt var begyndt at røre på sig, var et af de største hits i begyndelsen af '66 ironisk nok Sgt. Barry Sadlers ekstremt patriotiske "The Ballad Of The Green Berets". "Sgt." var ingen tilsnigelse. Barry Sadler var officer i den amerikanske hær, og…ja - en af de grønne baretter. Der er således ikke den mindste antydning af ironi i hans kvad om heltemod og villighed til at dø for sit fædreland. Han mente det! Et stort set enestående eksempel på et pro-militaristisk hit fra 60'erne.

Blandt de mere tidstypiske strømninger var en række fremragende singler fra navne som The Kinks, The Who og Small Faces, der fra første færd varslede, at der ville komme til at ske noget i '66. På hvilket andet tidspunkt i pladeindustriens historie ville man kunne finde et så sprudlende udvalg af spændende a-sider inden for en så koncentreret periode? En bred palette af stile satte lyd på tiden, men båret af overlegen kreativitet over hele linien. Musik, der lever og ånder, fuld af friskhed, fantasi og finurligheder!

Plader som Simon & Garfunkels "Sounds Of Silence" og Thems "Again" indledte året, som en naturlig forlængelse af det foregående, der lige nøjagtig gik et mikro-skridt videre. Det lovede godt for '66, og løfterne skulle til fulde blive indfriet.

John Coltrane regnes blandt saxofonspillets vigtigste fornyere og er en hovedskikkelse inden for moderne jazz. I løbet af 60'ernes første halvdel havde han udviklet sin helt egen stil midt imellem modaljazz og freejazz. "Ascension" er kulminationen af denne udvikling. Den var Indspillet tilbage i juni '65, men dumpede ikke desto mindre ned som et chok ved sin udgivelse i februar '66. 40 minutters fri fantasi og meditation udsat for et 10 mands orkester, der takket være cd-genudgivelser nu kan høres uden en afbrydelse midtvejs.

At John Coltrane ikke kun var vigtig inden for jazzens verden, men også var en væsentlig inspirationskilde for visse pop- og rockmusikere, er direkte hørbart på The Byrds' "8 Miles High". Nu da poppen for alvor var begyndt at blive progressiv, lyttede visse beatgrupper til jazzplader, nysgerrige og uden berøringsangst, men i konstant jagt på nye ideer.

Det er imidlertid vigtigt at lægge mærke til, at der ikke bare er tale om eksperimenter for eksperimenternes skyld. Velklangen var intakt. En utrolig koncentration af såvel umiddelbart iørefaldende som slidstærkt langtidsholdbare sange så dagens lys i denne periode. Helstøbte melodier, seje riffs, idiotsikre hooks. Der var det hele.

Men den tidlige, mere enkle beat-lyd kørte dog på sine sidste krampetrækninger. Nu skulle der mere til. Beatgrupperne var kommet videre siden de tidlige dage og gav sig selv større udfordringer. Samtidig var der rundt omkring jazzmusikere, der spærrede ørene op og fandt inspiration inden for stilområder, de kort forinden havde anset for at være hakkelse for teenagere. Fra Duke Ellington til Wes Montgomery blev der skævet til tidens hitlister. Men en række yngre jazzmusikere var på en lidt anden kurs, der forholdt sig mere indirekte til tidens frodige kraft, eller rettere: brugte den på deres egen, uafhængige måde.

Jazzens formsprog er grundliggende anderledes end pop og rock. Men inden for udtrykkets særlige karakteristika viste folk som Cecil Taylor i løbet af '66 en ivrig legesyge, der på mange måder kan minde om beatgruppernes eksperimenter. Det var højsæson for freejazz og de nærmest dermed beslægtede udtryk. Dermed også for en frygtløs afsøgning af de yderste muligheder.

Mere moderat og nærmest orienteret i retning af en slags opdateret hardbop, men på mange måder nærmere beatmusikkens formsprog end freeform, var Freddie Hubbard, der med sin "Blue Spirits" også fandt lyttere blandt pop- og rockpublikummet.

José Feliciano syntes ikke at kende til genreskel. Til gengæld kendte han til musikalsk intensitet og substans. Det var der masser af i hans udtryksfulde stemme og flamenco-influerede guitarspil, når han fuldstændig frygtløst blandede folk, blues, jazz, pop, rock og easy listening. Hans forrygende '66-album "A Back Full Of Soul" har ikke synderligt at gøre med musikstilen soul, men derimod en hel del med sjæl!

Indbegrebet af soul-genren var derimod The Elgins, der aldrig fik det helt store gennembrud. Det er synd og skam. Deres "Darling Baby" er en overset perle i midt-60'ernes pop og rock, der forener sødmefulde vokaler, kælne arrangementer, bemærkelsesværdig rytmisk slagkraft, bluesy feel og elegant produktion.

Elegance og flothed fandt man også hos the Mamas & The Papas, der havde skabt deres egen unikke blanding af pop, folk og goodtime fremført i perfekte vokalharmonier. Imens sad Chet Atkins i Nashville og spillede på sin guitar med vanlig virtuositet. Der var i høj grad ynde og gracie i tiden.

En række garagegrupper såsom The Seeds, Paul Revere And The Raiders, The Monks og The Sonics forestillede sig en lidt anden udvikling, der frem for forfinelse og subtilitet intensiverede den rå energi og slagkraft. Med en mere eller mindre personlig drejning tilsat diverse tidlige varsler om punk gik de groft sagt i Rolling Stones' aflagte klæder, mens Stones selv var på vej mod nye horisonter.

"Aftermath" er måske den bedste plade Rolling Stones nogensinde har lavet. De er det samme band som før - og dog fuldstændig forandrede. Rundt omkring er der enkelte reminiscenser af den tidligere, mere blues-orienterede stil, tydeligst på "Doncha Bother Me", men i hovedsagen er det en helt ny type sange, der tillige præsenteres i en spændende produktion, hvor uventede instrumenter som dulcimer, chemberlo og xylofon sætter krydderi på flere af numrene. Dertil syntes Stones at have lyttet opmærksomt til, hvad der foregik omkring dem fra deres landsmænd i andre beatgrupper til amerikanske soulsangere. Det hele blev rørt sammen i en forrygende cocktail. Allerede når man hører de første sekunder af åbningsnummeret, "Mothers Little Helper", fornemmer man, at der er noget særligt på færde. Det lyder umiskendeligt som Rolling Stones. Men det er et Rolling Stones, som er brudt ud af bluesskemaet og har fat i noget nyt. Det er friskt og anderledes, men samtidig så umiddelbart iørefaldende, at det ikke volder nogen vanskeligheder. Pladen fortsætter med en perlerække af sange, noget af det ypperste sangskriverparret Jagger/Richards har præsteret. De havde desuden skrevet samtlige numre på pladen. Det var slut med Chuck Berry og Muddy Waters kopier. Mick og Keith diskede op med uomgængelige klassikere som "Under My Thump", "Lady Jane", "Take It Or Leave It" og frem for alt mega-perlen "Out Of Time", der er en så fuldendt popsang, at den fortjener at sidestilles med Beatles' "All My Loving". Men det er ikke bare kønne og fængende popsange det hele. "Stupid Girl" og "Think" er mere rå og hårdtslående sager, der lægger sig i forlængelse af tidligere single-successer som "Satisfaction" og "Get Out Of My Clout". "Going Home" begynder som et nummer i gruppens tidlige stil, men udarter sig til et langt freak out/rave up. "Flight 505" og "It's Not Easy" er vitale rockere, der sparker upåklageligt. "High And Dry" og "I Am Waiting" må betegnes som Stones' bud på goodtime. Endelig sluttes hele herligheden af med den country-agtige "What To Do". Alt i alt en plade, der har plads til både det umiddelbart iørefaldende såvel som det mere udfordrende og spændende. Kort sagt: Rolling Stones når de var aller, allerbedst!

4. Det store Format

1966 bød på en række usædvanlig spændende og fantasifulde singler, der vidnede om et højt inspirationsniveau. Men den lille plades betydning var ikke desto mindre nedadgående. Efterhånden tænkte stadig flere i det store format. I løbet af '65 havde bl.a. The Byrds' "Mr. Tamburine Man" og The Beatles' "Rubber Soul" vist, at album kan være andet og mere end bare et andet ord for langplade. Det kan være en kunstnerisk helhed, hvor man tænker i pladsen som en samlet arbejdsflade. Singlen er karakteristisk ved at være et tre minutters statement. Tidligere havde langplader nærmest været samlinger af singler uden videre indbyrdes forbindelse. Men hvorfor ikke gøre med den store plade ligesom med den lille bare oppe i et mere omfattende format? Det var den vej, der mere tydeligt og pointeret end tidligere var blevet vist i '65. Vist havde der været forløbere, men ikke i en så eksakt grad, og slet ikke så det blev et tvingende kunstnerisk krav. 1965 havde sat en ny standard, en langplade skulle kunne mere end at rumme en samling singler, den skulle kunne stå som et statement på linie med singlen, bare i større format. En lang række af tidens førende navne tog denne udfordring op i '66 og præsterede en stribe albums, der ikke uden grund har vundet ry som klassikere. De hører til blandt de ypperste i pladeindustriens historie. Det ene mesterværk efter det andet!

Men det er vigtigt at bemærke, at dette skete uden brovtende selvhøjtidelighed. Man behøver ikke at være gnaven, bare fordi man tager sin musik seriøst. Dengang var der ingen modsigelse mellem humor og kunstneriske højder. Alle periodens bedste udgivelser bobler og klukker af munterhed, livsglæde og legesyge.

Med "Pet Sounds" var Beach Boys definitivt færdige med at lave letbenede sange om piger og surfbrædder. De skabte et af midt-60'ernes mest centrale værker. Pladen er en kompositorisk og produktionsteknisk bedrift, der viste helt nye veje. Kompromisløs perfektion sætter dagsordenen i et klangunivers, hvor kun det ypperste er godt nok. Det er måske den af samtlige eksisterende plader i verden, der tydeligst viser, at pop med stort P - langt fra guitarrock, mod-beat og des lige - kan være fuldt ud lige så progressivt, innovativt og udfordrende. Det er ikke guitar-bredsider og robuste blues-riffs, der former sangenes grundstrukturer. I et stort anlagt klanglandskab, hvor en egenartet lyd udgør en del af orkestreringen, er det komplekse vokalharmonier og finurlige melodilinier, der tager føringen. Sangene er nøje afgrænsede små perler (det længste nummer varer tre minutter og seksten sekunder), der udmærker sig ved mådehold og sublimt afstemt balance uden grovhed eller udskejen. Der er ikke en eneste regulær guitarsolo, blot nogle spredte klimt hist og her. Men det er absolut ikke letfordøjelig kost, som kan konsumeres uden videre. Der stilles krav til lytteren. Det kræver en indsats at nå ind til musikken. Som Torben Bille har formuleret det: "easy listening med høj sværhedsgrad". Hidtil havde Beach Boys hørt til den lette ende, været nogle lalleglade poppedrenge, der reporterede om ungdommen og solskinnet på de californiske badestrande. Med "Pet Sounds" sprang de ud som seriøse kunstnere. Den ligger i forlængelse af deres foregående plader, men ikke bare som et lille skridt videre. Den er et kvantespring ud i langt mere ambitiøs komposition og overraskende studieproduktion end tidligere. Det lød nok på én måde umiskendeligt som The Beach Boys, og dog som noget radikalt, aldrig før oplevet. "Pet Sounds" skilte pop fra pjank og viste, at det første kan være dybt, dybt seriøst.

Når man har taget springet fra single til album, ligger det lige for, at tænke endnu større. Inden for klassisk og jazz var der i årenes løb udgivet en række dobbelt-lp'er. Men dobbeltalbums inden for pop og rock var en helt ny idé. Tidligere handlede det om at få 10-15 gangebare indspilninger skrabet sammen. Men nu var man begyndt at lave værker. Med "Blonde On Blonde" og "Freak Out" blev dobbeltalbummet en realitet.

"Blonde On Blonde", som er pop/beat/rock-genrens første dobbeltalbum, er almindelig anerkendt som Bob Dylans mesterværk, det reelle højdepunkt. Midt-60'er trilogien ("Bringing It All Back Home", "Highway 61 Revisited", "Blonde On Blonde") viser ham på højden af sin kreative formåen. Tredie del står som en absolut kulmination, der tager konsekvensen af de to foregående og fører det hele frem til en storslået klimaks. Mens Beach Boys gik efter perfektion, gik Dylan modsat efter en umiddelbar upolerethed, der kunne synes skødesløs, men ikke desto mindre trængte sig på som noget væsentligt og uafrysteligt. Åbningsnummeret "Rainy Day Woman #12 & 35" er strengt taget en klumpe-dumpet fjollesang. Men den maser sig på med en egenartet vægt og autoritet. Man mærker, at den vil en noget. Et eller andet. Hvad er ikke til at sige. Men det er heller ikke så vigtigt. Med tryghed og tillid overgiver man sig til musikken i sikker forvisning om, at hvis bare man hører efter, skal den nok gøre sit, påvirke og præge en på den tilsigtede måde. Med en blanding af forundring, betagelse og vantro kommer man ud på en overraskende rejse i lyd som en tour de force gennem en række af Dylans allerbedste sange og mest fantasifulde arrangementer, der er i tydelig dialog med amerikanske grundbegreber som folk, blues, country og rock, men nytolker dem gennemgribende og radikalt. Hele tiden er der denne særlige vægt og autoritet, denne fornemmelse af, at det her vil et eller andet. "Blonde On Blonde" er knap så skramlet som "Highway 61 Revisited" og ikke helt så pågående energisk som den elektriske halvdel af "Bringing It All Back Home", men der er stadig masser af kant, samt dertil en klar profil og alternativ vinkling, der placerer "Blonde On Blonde" som et af de mest originale og nyskabende albums nogensinde, samtidig med at lyde så ligefremt natuligt som havde denne musik altid eksisteret. Når man efter nogle gennemlytninger er ved at komme sig over det rent klanglige chok, kan det anbefales at begynde at også lægge mærke til teksterne. Med indiskutable perler som "Visions Of Johanna", "I Want You", "Stuck Inside A Mobile With The Memphis Blues Again", "Just Like A Woman", "Absolutely Sweet Marie" og "Sad Eyed Lady Of The Lowlands" er "Blonde On Blonde" en pragtkavalkade gennem det ypperste af Dylans sangskrivning. Men den er meget mere end en god sangsamling. "Blonde Blonde" er et stykke levende, handlende ånd, der griber aktivt ind i lytterens liv.

"Freak Out" er et svært oversætteligt udtryk. Som verbum svarer det nogenlunde til det danske begreb at flippe ud. Som substantiv kunne man således måske oversætte det til "udflip". Det er da også noget i retning af et sådan Frank Zappa og hans gruppe har gang i. I forlængelse af The Fugs' satire og skæve vinkler, men trækkende på inspirationskilder, der spænder fra 50'er pop og doo-wop over rhythm and blues og eksperimenterende beat til avantgarde-jazz og moderne kompositionsmusik, bydes der op til fire lp-sider med alternativ musik, der sprudlende, rablende og anarkistisk begiver sig ud i et vildtvoksende landskab uden grænser. Der er lys humor og beske bid efter tidens dårskaber, uskyldige smil og svidende sarkasme, ekstreme eksperimenter og umiddelbart iørefaldende omkvæd, totalt rablende vanvid og dybt meningsfuld substans. I Mothers Of Inventions' univers kan alt ske - og gør det også.

N.B. - Se også kategorien/rubrikken

N.B. - Se også kategorien/rubrikken "Pepperismer".

Der fulgte store omvæltninger på den amerikanske scene i kølvandet på mesterværkerne "Pet Sounds", "Blonde On Blonde" og "Freak Out". En total forandring satte sig spor allevegne. I England gik det mindst lige så heftigt til. Hele frontlinien - Beatles, Stones, Who, Kinks, Yardbirds - gennemgik på få måneder et fuldstændigt hamskifte.

Jazzen havde nedbrudt sine faste strukturer og skabt bevægelser i fri form. Kunne rocken gøre det samme? Eller i det mindste noget mere eller mindre tilsvarende inden for sit univers, på sine særlige præmisser? Det mente Yardbirds, der på ingen måde led af stilistisk berøringsangst, men hellere end gerne ville prøve så meget som muligt og finde nye områder på det musikalske landkort. "Ofte kritiseret for at gøre noget nyt, har vi lavet en plade", begynder en herligt rablende smøre på omslaget til "Roger The Engineer". Eller der står faktisk ordret oversat "et album", og et album er, hvad det er. Ujævnheden fra "For Your Love" og "Having A Rave Up" er her i stedet blevet til alsidighed. Dette er ikke et sammenskrab af mere eller mindre uafhængige indspilninger. Det er en samling numre, der er tænkt som et album, som en helhed. Der skiftes stadig meget rundt i stilarter og udtryksformer, men det sker på basis af en grundstemning. Det er ikke drivtømmer, men de mange facetter i en diamant. Det hele er her - alle Yardbirds' musikalske mærkesager: den beskidte blues, den fængende popsang, de heftige rave-ups, de free-form lignende elementer, de orientalske stemninger, den stille drøm og det drønende brag. Men hvor det tidligere manglede et hvert sammenhæng, er det nu blevet organiseret og sat i et indbyrdes forhold. Resultatet er en utrolig spændende og alsidig rejse gennem et musikalsk univers, der i sin sprælske mangfoldighed tør mere end de fleste. Videre i de humoristiske omslagsnoter kan man læse: "Det er ofte blevet hævdet, at Jeff Beck er en af Englands bedste guitarister, og jeg er lige på nippet til at give ham ret". En af samtidens anmeldere slog en lignende tone an, da han skrev om Jeff Becks guitarspil, at det lød som en høne, der blev jagtet af en damptrommel. Faktisk er beskrivelsen ret præcis. Den unge virtuos slår sig løs i en progressiv, stærkt eksperimenterende stil, der afgjort er på forkant med tiden. Men "Roger The Engineer" rummer meget andet end det spændende guitarspil. Dette album er i sjælden grad et festfyrværkeri, der frygtløst prøver alt af. Den må regnes blandt periodens mest dristige, sprælske og vejbrydende plader. Yardbirds var så afgjort kommet videre siden de dage, hvor den stod på blues lige ud ad landevejen uden dikkedarer. Med deres semi-psykedeliske free-form rock and roll placerede Yardbirds sig blandt tidens mest originale og innovative navne.

Også herhjemme skete der interessante ting. Hidtil havde den danske scene mere eller mindre været et plagiat af de udenlandske navne, der kun havde få nuancer at tilføje til den musikalske palet. Men den var ganske langsomt ved at finde sin egen tone. Keld Heicks gruppe, The Donkeys, der tidligere havde spillet i en delvis Beatles inspireret stil, skiftede spor og fik to generationer i tale ved at skabe en fusion af pigtråd og den danske slagertradition. Four Jacks møder Rocking Ghost! - Til skade for begge, hævder nogen, mens andre er vilde med det. Genialitet eller pladder-pop? Hvad man end mener om The Donkeys, må man lade dem, at de var de første, der sang beat på dansk(*) og dermed indirekte banede vejen for senere mere progressive navne som Steppeulvene og Alrune Rod. Ellers var det primært engelske tekster, der blev benyttet på den nationale beatscene. Det lød naturligvis mindre dansk end modersmålet. Men grupper som Sir Henry og Matadorerne er gode eksempler på, at stadig flere af de såkaldte pigtrådsgrupper langsomt, men sikkert, var ved at udvikle en personlig lyd, omend det skete inden for en orientering, der var omkring halvanden år bagefter.

Pigtrådsmusik/dansk beat anno '66 er sympatisk og særdeles fængende. Men i forhold til hvad, der skete ude i den store verden, virker den unægtelig en smule primitiv. Svimlende mesterværker som "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde" havde set dagens lys, mens Yardbirds satte rocken fri og The Byrds udforskede den femte dimension. Men den vigtige pointe at fange er, at nationalscenen trods alt var på vej. Den delvis Shadows-inspirerede stil, som oprindelig blev indført af The Cliffters og siden raffineret af Rocking Ghost og Danish Sharks, havde så sent som i '65 stadig været gangbar og efter dansk målestok tidssvarende. Men tingene var i færd med at ændre sig!

I øvrigt var tingene ikke så entydige på det tidspunkt, at musik enten var pæn eller udfordrende. Dels var der mange graduationer, og dernæst er det vigtigt at gøre sig klart, at det vi her betegner som den store progression, måske ville være mere korrekt at betegne som de store progressioner, da der fandt mange samtidige bevægelser sted. Det særlige ved perioden er friheden og modet, det, at alle turde gå deres egne veje. Hvis kun der havde været en helt bestemt bevægelse i tiden, der trin for trin bevægede sig i en helt bestemt retning, ville perioden ikke have været nær så spændende.

Blues-puristen Eric Clapton havde i sin tid forladt Yardbirds, fordi han ikke brød sig om den eksperimenterende udvikling, der var begyndt at præge gruppen. Han fandt over til den ligesindede John Mayal. Sammen skabte de "Blues Breakers", en af årets lidt mere konservative plader, men samtidig en plade, der besad en kraft og overbevisning, der endnu i dag virker monumental. En usædvanlig solid blues-kvalitet for en engelsk udgivelse - på linie med mange amerikanske. Senere på året dannede Clapton sammen med bassisten Jack Bruce og trommeslageren Ginger Baker gruppen Cream, hvor udgangspunktet ganske vist stadig var blues, men nye, dristige ting blev afprøvet. De var den første af de store power-trioer, hvor det hul, der opstod i forbindelse med den manglende rytmeguitarist, udfyldtes af et hårdtslående og frit fabulerende spil fra samtlige tre involverede. Det var voldsomt. Til koncerterne var der ligefrem tale om en musikalsk krig, der blev udkæmpet for ekstrem høj lydstyrke. Dette er det oprindelige grundlag for heavy metal genren. I Creams fodspor fulgte siden andre power-trioer som Jimi Hendrix Experience, Blue Cheer, Grand Funk Railroad og Z. Z. Top. Allerede på "Bluesbreakers" kan man spore nogle træk: den pågående spillemåde, det simrende orgel og ikke mindst trommesoloen på "What I Say". Dertil kommer, at for at få sin guitar til at lyde sådan, må Clapton nødvendigvis have haft skruet afsindig højt op.

Et andet tidligt varsel om heavy metal viste sig i form af The Trogs og deres bestialske overraskelsesangreb på det pladekøbende publikum. Som titlen på deres debutalbum siger, syntes de at komme ud af intet - pludseligt, uden varsel. Netop som folk var ved at have vænnet sig til The Who, kom The Trogs og skræmte livet af den samlede vestlige verden med deres påtrængende brølen: "Wild thing! - You make my heart sing". De kunne tildels ses som et britisk farvet sidestykke til de amerikanske garagebands, men havde en særlig indfaldsvinkel, en approach, der var ganske egenartet. Med en hård, kompromisløs stil, tonstunge trommer, en tyk, forvrænget guitar-lyd, galoperende modfigurer og skramlende støjlyde indførte de en ny tone i engelsk musik, der ganske vist lå i forlængelse af Kinks og Who, men alligevel helt tydeligt var noget andet.

...Og alt dette skete inden for bare tre-fire måneder!

- At så meget fandt sted på så kort tid får hjernen til at slå knuder. Der er et eller andet, der ikke helt vil gå op for en. Man er tilbøjelig til at forestille sig en anden tidsramme. Undertiden når man lytter til de her omtalte plader, kan man om et eller andet tænke: "Arh - det der minder da lidt om den der anden plade, vi hørte for snart længe siden." Men blot for et øjeblik senere at finde ud af, at der er mindre end et halvt år imellem disse to plader. Man opdager således også, at man ubevidst har opereret med, at dette må være sket over et større stykke tid. Man har forestillet sig en længere årrække. Således bliver man atter og atter overrasket, hver gang man kommer i tanke om, hvor hurtigt alt dette skete.

---

(*) Note: Dette bliver dog i nogen grad et definitionsspørgsmål. Johnny Reimar havde nemlig allerede i '64 lavet "Lille fregnede Louise". Diskussionen kommer således til at stå om, hvorvidt "Lille fregnede louise" er en beatplade. Det er ikke helt omkostningsfrit at svare ja. For hvor skal man trække grænsen? Et sted må den jo sættes. Vokalgrupper som Four Jacks og Blue Boys benyttede på mange af deres indspilninger såvel en pointeret rytme som elektrisk forstærkede instrumenter, akkurat som både Gustav Winckler og Preben Uglebjerg havde indsunget rock and roll på dansk. Fortsætter man på denne måde, ender man med at hævde, at der overhovedet slet ikke er nogen forskel på Aksel Schiødts og Burning Red Ivanhoe. Et sted må grænsen trækkes, ellers går der inflation i begreberne!

5. Udvikling i Overhalingsbanen

I efteråret '66 eksploderede alt i et overdådigt orgie af inspiration og skaberkraft. Den stadigt eskalerende og accelererende udvikling var efterhånden oppe i et sådan tempo, at næsten hver eneste ny pladeudgivelse var en lille revolution i sig selv. Hvad der i et givent øjeblik syntes at være det vildeste og mest progressive, verden nogensinde havde hørt, kunne blot få dage senere være dybt forældet.

Startskuddet gik den femte august, da Beatles udsendte "Revolver", hvorefter tempoet røg op et sted, hvor det havde været en kedelig uge, hvis ikke mindst tre fundamentale paradigmeskift havde fundet sted!

I månederne efter udgivelsen af "Revolver" skulle en forundret verden blive rystet den ene gang efter den anden. The Who udsendte centrale singler som "I'm A Boy" (26. august) og "Happy Jack" (3. december). I september blev fra Phil Spectors studier udsendt hans vel nok betydeligste produktionsmæssige bedrift, "River Deep Mountain High" med Ike og Tina Turner. Samtidig udkom den første indspilning med en australsk gruppe bosat i England, der siden skulle blive uhyre populære, Bee Gees. Den 10. oktober kunne pladekøberne stifte bekendtskab med Beach Boys' opfølgnings-single til "Pet Sounds", "Good Vibrations", der med elektroniske lyde og bratte skift gik endnu videre end lp'en. Kinks var inde i en gylden periode med en stribe af spændende a-sider. Men efterårets vel nok betydeligste single må siges at være Jimi Hendrix' debutudspil, "Hey Joe". Den blues-baserede beat/rock fik dermed en helt ny, aldrig før hørt lyd. Den amerikanske vildmand slog sig ned i England og gjorde de mest utrolige ting med en guitar, mens de nationale helte - Eric Clapton, Jeff Beck, Pete Townshend m.v. - stod på stribe og måbede!

Det var så bare nogle højdepunkter blandt singlerne i en tid, hvor den lille plade tabte mere og mere terrain til den store. I kølvandet på "Revolver" fulgte selvsagt også en forrygende stribe af albums.

At vi i denne gennemgang adskiller singler og albums tilslører i nogen grad, hvor frodig perioden reelt var. Nogle kombinerede udpluk af højdepunkter fra de to lister sætter tingene i perspektiv:

The Yardbirds: "Roger The Engineer" (15. Juli)

The Velvet Underground And Nico: "All Tomorrows Parties" b/w "I'll Be Your Mirror" (Juli)

The Byrds: "5th. Dimension" (18. Juli)

John Mayal: "Bluesbreackers w/ Eric Clapton" (22. Juli)

The Trogs: "From Nowhere" (25. Juli)

The Supremes: "You Can't Hurry Love" (a-side) (25. Juli)

Manfred Mann: "Just Like a Woman" (a-side) (29. Juli)

The Beatles: "Revolver" (5. August)

Small Faces: "All Or Nothing" (a-side) (5. August)

The Artwoods: "I Feel Good" b/w "Molly Andersons Cookery Book" (August)

The Butterfield Blues Band: "East West" (August)

The Who: "I'm A Boy" b/w "In The City" (26. August)

Donovan: "Sunshine Superman" (September)

Ike & Tina Turner: "River Deep, Mountain High" (a-side) (September)

Bee Gees: "Spicks And Specks" (a-side) (September)

Rolling Stones: "Have You Seen Your Mother, Baby?" b/w "Who's Driving Your Plane?" (24. September)

Simon and Garfunkel: "Parsley, Sage, Rosemary and Thyme" (10. Oktober)

The Beach Boys: "Good Vibrations" (a-side) (10. Oktober)

Herman's Hermits: "No Milk Today" (a-side) (Oktober)

The Yardbirds: "Happenings Ten Years Time Ago" b/w "Psycho Daisies" (Oktober)

The Creation: "Painter Man" b/w "Biff Bang Pow" (Oktober)

The Kinks: "Dandy" b/w "Party Line" (Oktober)

The Hollies: "For Certain Because" (Oktober)

Manfred Mann: "Semi-Detached Suburban Mr James" (a-side) (21. Oktober)

Donovan: "Mellow Yellow" (a-side) (24. Oktober)

The Kinks: "Face To Face" (28. Oktober)

The Who: "Ready Steady Who" (E.P.) (11. November)

Small Faces: "My Mind's Eye" (a-side) (11. November)

The Zombies: "Going Out Of My Head" (a-side) (November)

13th. Floor Elevators: "Psykedelic Sounds" (November)

The Easy Beats: "Friday On My Mind" (a-side) (17. November)

The Kinks: "Dead End Street" b/w "Big Black Smoke" (18. November)

The Who: "Happy Jack" b/w "I've Been Away" (3. December)

Cream: "Fresh Cream" (9. December)

The Who: "A Quick One" (9. December)

Jimi Hendrix: "Hey Joe" b/w "Stone Free" (16. December)

Cream: "I Feel Free" (a-side) (December)

Tim Buckley: "Tim Buckley" (December)

Velvet Underground & Nico: "Femme Fatale" b/w "Sunday Morning" (December) 

Hvad specifikt angår "Revolver", er den et af de mest markante eksempler på, hvor godt Beatles kunne gøre det. Alt er simpelthen så rigtigt! Dertil utrolig overraskende og helt fremme i progressionens forreste række. Andre havde været inde på mange af ideerne, men Beatles formåede at samle tidens mange strømninger i en fuldkommen helstøbt og overjordisk smuk syntese. De tog alt det, de andre prøvede at gøre, og gav det lige den her perfekte drejning. Dertil kommer, at hvis nogen ikke helt har forstået, hvad forskellen er på album som synonym for langplade og album i pointeret forstand, så bør de lytte til "Revolver". Enhver, der har ører i hovedet, må kunne høre at det er et sammenhængende arbejde, et værk. Samtlige numre er spændende og bemærkelsesværdige i sig selv. Men de supplerer, understreger og fremhæver hinanden i en åndfuld og stemningsmættet mosaik, hvor helheden så afgjort er mere end summen af enkeltdele. På udgivelsestidspunktet var "Revolver" formodentlig det mest konsekvente album-album, der nogensinde var lavet, med "Pet Sounds" som eneste tilnærmelsesvise konkurrent.

For at få sat tingene i relief, kan man som perspektiverende modstykke til "Revolver", betragte James Browns "It' A Man's World", som er et ujævn sammenskrab af indspilninger, der var blevet til over en længere periode. Mange af dem havde nogen tid på bagen, og gav derfor et anakronistisk indtryk, af hvor James Bron reelt befandt sig i sin udvikling. På dette tidspunkt var James Brown nemlig i fuld gang med at skabe funkrytmen og dermed bane vejen for langt senere tiltag. Det hører man ikke meget til på pladen, der snarere tegner et portræt af "den gamle James". Numrene er endvidere kastet hulter til bulter ind imellem hinanden i en ikke videre begavet rækkefølge. Men som separatnumre betragtet er materialet stærkt. På en lidt springende måde opsummerer det hans hidtidige bevægelse og kan sammenfattes som "Brown før Funk". Med et indhold overvejende bestående af ting, der tidligere havde været ude på single og blevet hits, er "It's A Man's World" en glimrende sangsamling. Endvidere kan den ses som et varmt og lidenskabeligt farvelkys til den gammeldags, mindre helhedstænkende langplade.

The Butterfield Bluesband, der på deres debut-album fra '65 havde repræsenteret det ypperste inden for ligefrem, jordbunden bluesrock tog et syvmileskridt ud i eksperimenterende spil, semi-jazzede improvisationer og lidt spredte stænk af orientalske påvirkninger på deres andet album, "East West". Det var ikke studieeksperimenter og special-effects, der blev taget i brug. Det var lige så meget det habile spil med de bare næver som på den første plade. Men gruppen var begyndt at spille på en anden, mere særpræget måde. Det var en musik, der nok havde sit udspring i bluesrock og begge ben på jorden, men helt tydeligt var på vej et andet sted hen. Det gik dog heldigvis ikke ud over energien og magien. Det intenst pågående samspil var intakt. Det samme gælder Paul Butterfields udtryksfulde stemme og Mike Bloomfields forrygende guitarspil. Skønt The Butterfield Blues Band tog en smule tilløb til noget lidt andet, var de stadig det suverænt bedste bluesrock-band på markedet. Endvidere fornemmer man en markant forbedring af lyd/indspilningskvalitet. Mens den første plade nærmest lød som om, den var optaget med en håndholdt kassettebåndoptager, har "East-West" en mere produceret lyd.

Donovan brød ud af sin trubadur-rolle og begav sig ind i en fortryllet skov, hvor der herskede et eventyrligt klanglandskab. Der var stadig noget sart poetisk over Donovan. Men det lød helt anderledes end før. Som så mange andre af tidens navne viste han tydeligt en vilje til at komme videre og bryde de faste vaner. I den inspirationsmættede atmosfære, der prægede perioden, var dette tillige muligt. Således viser Donovans "Sunshine Superman" en modig voven sig ud i det store nye, helt på linie med mange andre samtidige plader.

Selv The Hollies begyndte at anlægge en mere innovativ linie på deres "For Certain Because", alt imens The Kinks på "Face To Face" føjede nye nuancer til deres udtryk som et første varsel om det, der siden skulle komme fra den kant.

13th Floor Elevators får almindeligvis æren for at have indført ordet psykedelia i musik-sammenhæng. Det handler om bevidsthedsudvidelse, almindeligvis (men ikke nødvendigvis) i forbindelse med indtagelse af lsd. Timothy Leary var just blevet den store lsd-guru, og hans tanker satte præg på en stor del af tidens musik. Disse strømninger spillede f.eks. en helt central rolle på Beatles' "Revolver". Man kan i nogen grad sondre mellem tre betydninger af psykedelisk musik: noget, der er lavet under indflydelse/påvirkning af lsd, noget, der er beregnet til at høre, mens man tager lsd og noget, der sigter på at give en oplevelse, der minder om lsd. Omslagsnoterne til "Psykedelic Sounds" nævner ikke direkte lsd. De hævder derimod, at musikken vil åbne, påvirke og udvide lytterens sind. Men 13th Floor Elevators selv lyder afgjort som om, de har nydt stærkere stimulanser end mineralvand og sandkage. En række samtidige udgivelser, der ganske vist ikke direkte benyttede ordet, var dog lige så afgørende for at definere psykedelisk beat som genre i USA. Det gælder bl.a. The Byrds' "The Fifth Dimension". I England var pionererne - udover Beatles, naturligvis - især Yardbirds og Donovan.

Den kreative ånd var så stærk og allestedsnærværende, at selv bluespurister blev progressive. Et indtryk af hvor hurtigt det gik på det tidspunkt, får man, når man hører "Fresh Cream". Eric Clapton blot fem måneder efter "Blues Breakers"!

En række bemærkelsesværdige singler havde varslet en ny orientering hos The Who. Senest en uge før udgivelsen af deres andet album med den vidunderlige historie om "Happy Jack", der bare var glad, også selv om de andre børn drillede og generede ham. Han var hverken høj eller flot, og når han sang, var stemmen pivende falsk. Men det var altsammen ligegyldigt. Intet kunne ødelægge Jacks glæde, skønt adskillige ondsindede personer forsøgte. Jack var bare glad og gik smilende gennem tilværelsen. Tilsvarende var musiksiden mindre voldsom og uforsonlig end sangene fra "My Generation"-perioden. I stedet kom en mere underfundig og muntert-ubekymret tone til syne i det who'ske landskab. Det var den tredie december. Den niende fulgte lp'en!

I forhold til den rå, agressive tone på The Whos første plade, var deres anden mere afdæmpet og en stor del af tiden slående en humoristisk tone an. Men selvom "A Quick One" ikke er lige så kontant og brutal som "My Generation", er den på sin egen vis lige så udfordrende. Der eksperimenteres ivrigt, og pladen er langt mere nuanceret og alsidig end The Who tidligere havde været. Sære klange dukker frem, John Entwistle demonstrerer, at han udover at være en interessant bassist også kan traktere en række blæseinstrumenter. Sælsomme vokalharmonier et sted mellem Beach Boys og Byrds lægger slørede drømmetæpper ud. Overraskende akkordforbindelser stiger op fra Townshends guitar. Efter åbningsnummeret, "Run, Run, Run", der ligger relativt tæt op ad The Whos '65 lyd, synes alt at kunne ske: surf, psykedelia, sound scaping og den Spike Jones'ske "Cobwerbs And Strange". Der var plads til det hele frem til den afsluttende suite "A Quick One While He Is Away", et kludetæppe af melodistumper, der med et glimt i øjet fortæller historien om et par, der en tid er væk fra hinanden, om pigens utroskab under adskillelsen og fyrens ubetingede tilgivelse ved genforeningen. I den afsluttende tilgivelses passage slynger The Who sig fra vittigheden op i gjaldende patos. Det er blevet tolket på mange måder. Seksuel frigørelse, accept af menneskelig fejlbarlighed, en art religiøs bekendelse og en mængde andre udlægninger. Men i hvert fald er pladens sidste ord: "Du er tilgivet". Det er afslutningsord, man ikke kan andet end at blive glad af!

"Come The Day", lad dagen komme. "Måske den dag, hvor du mindes en rigtig god tid i dit liv", kan man læse på omslaget. Det er ikke periodens mest originale album, men det er et utrolig præcist udtryk for tidens optimisme og tro på musikkens kraft, at man gør verden smukkere ved at skænke den noget smukt. Smuk er lige præcis hvad denne plade er. En samling fantastiske sange leveret i fuldendte vokalharmonier. Hvor The Seekers tidligere primært havde fundet deres materiale blandt traditionelle folkesange, valgte de denne gang at studere diverse hitlister for så at plukke godbidderne ud og fortolke dem på deres egenartede og altid forfriskende måde. Det ligger langt fra tidens mere progressive tendenser. Alligevel rammer "Come The Day" mentaliteten anno '66 som kun få andre plader. Den lyse, brusende opstemthed. Den naive overbevisning om at verden grundliggende er et godt sted, at livet slet ikke er så skidt endda, fordi at det, der er ondt og forkert, ikke behøver at være sådan og altså er muligt at lave om. At denne forandring i vid udstrækning kan ske igennem at synge smukke sange, og at hvis det ikke hjælper, må man bare prøve at lave nogle, der er endnu smukkere. Nogle af de ting, der sker i musikken på dette tidspunkt, kan måske på visse lyttere virke lidt mærkelige og svære at finde rundt i. Men her er et album, man simpelthen ikke kan lade være at holde af. I al sin liflige friskhed og blåøjede enfoldighed er det en af de smukkeste plader, der nogensinde er lavet. Hvor langt "Come The day" end på det rent lydlige plan ligger fra periodens mere eksperimenterende plader, er den dog i sin ånd nært beslægtet. Begge dele er et udtryk for en tro på, at der findes muligheder og veje. Begge dele er besjælet af en munter grundstemning. At ville lave den mest fantastiske og mærkelige lyd verden nogensinde har hørt, og at ville skabe den ultimative samling af smukke sange, er i det perspektiv to sider af samme sag!

Rørende troskyldighed har sin naturlige plads i en idealistisk kontekst. At fnysende afvise den som dumhed og utopier er en bagklog misforståelse. Naiviteten er netop det storslåede, fordi den er renhjertet og ærlig ment. Man bør ikke anstille sig bedrevidende bare fordi, at vi siden har erfaret, at der ikke er noget, der nytter noget. Netop her, hinsides troen og håbet, burde "Come The Day" virke så meget desto mere som en forfriskning og trøst. I det mindste har der engang været nogen, der troede på noget. Det er på én gang både gribende og opmuntrende.

6. Udsigt til Fremtiden

1967 var kun få dage gammelt, da alletiders debutalbum med alletiders fantastiske band udkom. The Doors havde fra første færd en klar profil med Jim Morrisons kraftige røst og Ray Manzareks Farfisa Orgel. Manzarek havde klassisk baggrund, og det kunne tydeligt høres. Men hvad får man, når man sætter en klassisk organist sammen med en flamenco-guitarist og en jazztrommeslager, for så at lade dette give afsæt for en halvgal digter, der afsynger sine særprægede tekster? En passende stilbetegnelse bliver vist umulig at finde. Men det er heller ikke nødvendigt. Man kan nøjes med at sige The Doors. Denne gruppe var - selv målt efter den svimlende midt- og sen-60'er standard - noget ganske særligt. The Doors indførte en helt ny tone præget af dunkel mystik og vemodig dysterhed, men samtidig med en slagkraft og vitalitet kun de færreste kunne matche. De nåede at lave en række gode og spændende plader, men trods det generelt høje niveau nåede ingen af de efterfølgende op på siden af debutudspillet, der hører hjemme blandt sen-60'ernes absolutte og indiskutable mesterværker, et af den slags albums, der hinsides enhver diskussion ganske simpelt ER noget helt, helt særligt. Dermed var startskuddet gået for pladeindustriens vel nok største og betydeligste år: 1967.

Det høje tempo fra '66 fortsatte og førte fra højdepunkt til højdepunkt. Ligesom den foregående periode gælder det også her om at huske samtidigheden mellem singler og albums. Følgende kombination fra de to lister giver et indtryk af tidens frodighed:

The Doors: "Doors" (4. januar)

Rolling Stones: "Ruby Tuesday" b/w "Let's Spend the Night Together" (13. Januar)

The Move: "The Night Of Fear" (a-side) (Januar)

Rolling Stones: "Between The Buttons" (20. januar)

Love: "Da Capo" (Januar)

The Byrds: "Younger Than Yesterday" (6. Februar)

The Seekers: "Georgia Girl" b/w "The Last Thing On My Mind" (11. Februar)

The Beatles: "Penny Lane" b/w "Strawberry Fields Forever" (13. Februar)

John Mayal's Bluesbreakers: "A Hard Road" (17. Februar)

Jefferson Airplane: "Surrealistic Pillow"" (Februar)

Aretha Franklin: "I Never Loved A Man (The Way I Love You)" (10. Marts)

Pink Floyd: "Arnold Lane" b/w "Candy And A Curent Bun" (11. Marts)

The Velvet Underground: "V U & Nico" (12. Marts)

Jeff Beck: "Hi Ho Silver Lining" b/w "Beck's Bolero" (17. Marts)

Manfred Mann: "Ha! Ha! Said the Clown" (a-side) (23. Marts)

Van Morrison: "Blowing Your Mind" (29. Marts)

Som det uden videre fremgår af denne oversigt, fortsatte musikken med at gennemgå konstante omvæltninger. Efterhånden begyndte det at blive en anelse uigennemskueligt, og dele af publikum havde problemer med at finde ud af hvad, der foregik. Ikke desto mindre ventede en række af de mest fundamentale og gennemgribende forandringer endnu et stykke ude i fremtiden. Men at hænge på i de første måneder af '67 kunne dog være krævende nok. Det høje tempo havde antaget en surrealistisk karakter, hvor tiden syntes at være på forkant med sig selv.

De foregående to års hektiske udvikling havde ikke været omkostningsfri. Uendelig meget var opnået og vundet, men der var også tabt et og andet henad vejen. At musikernes foretrukne stimulans i stigende grad skiftede over fra at være amfetamin (speed) til at blive LSD (syre), var direkte hørbart. Musikken blev mindre energisk til fordel for et svævende, drømmende præg. Det væsentligste tab var så afgjort på energiens område. Sammenligner man med musikken, som den lød to år tidligere, havde den slet ikke den grad af finesser og raffinement, man nu havde opnået. Den var enkel og lige ud af landevejen uden dikkedarer. Men den havde energien på sin side. Som tingene så ud i begyndelsen af '67, var en gennemsnitssang almindeligvis i et lavere tempo end to år tidligere. Dog bør man vogte sig for at forveksle uptempo med energi. En ballade kan sagtens være intens og energisk. Tag f.eks. Manfred Manns "Come Tomorrow" (a-side fra januar '65). Det er en langsom sag. Men den er spillet med en voldsom vital kraft. Målt ensidigt på energi, virker flertallet af a-sider fra begyndelsen af '67 en smule sløve og dvaske i forhold. Tilsvarende begyndte numrene også at blive længere. Det korte, kontante statement var så småt ved at forsvinde. Tag f.eks. The Whos "I Can't Explain" ('65). Den blev spillet med en skarphed, så man følte, at man kunne skære sig på lyden, og den brugte ikke et sekund for meget på det. En så præcis knock-out kunne stort set ingen levere to år senere. Til gengæld kunne de en masse andet, der kort forinden havde været direkte utænkeligt. Hvis man udelukkende bruger energien som parameter, var det allerede dengang begyndt at gå galt. Men i forhold til et stort set hvilket som helst andet parameter gik det fremad. Der var endnu kunstneriske bjergtinder at bestige og folk, der havde modet til at gøre det. En række svimlende mesterværker - nogle af de vigtigste udgivelser i pladeindustriens historie overhovedet! - ventede lige om hjørnet. Når musikken gennemgår så mange og store forandringer på så kort tid, vidner det entydigt om en kreativ og innovativ højsæson. Men om man bryder sig om disse forandringer er naturligvis en smagssag.

At så mange nye ideer blev prøvet af, medførte helt uundgåeligt, at lytteren måtte til at orientere sig i musikken på en anderledes måde. I rigtig mange tilfælde handler det om, hvorvidt man fanger ideen i noget eller ej. Kan man ikke få greb om ideen, fremstår tingene som totalt meningsløse, fortoner sig i en fornemmelse af kaos, hvor man hurtigt mister koncentrationen og derved bliver endnu mindre i stand til at få et sikkert greb om tingene. Den første, fundamentale forudsætning for at få noget ud af musikken er naturligvis, at man er opmærksom og hører efter. Men det handler også om at være stillet ind på den rigtige bølgelængde, hvor man reelt kan modtage signalet som noget meningsfuldt. Alt efter hvilken mental perceptions-kanal man hiver musikken indenbords med, vil oplevelsen kunne variere voldsomt. Et velegnet eksempel er Rolling Stones' "Between The Buttons".

Hvis man skruer de forkerte ører på, når man skal høre den, vil bedømmelsen blive nogenlunde som følger: Der blev prøvet rigtig mange ting af. Men hvad det var Rolling Stones prøvede på er ikke videre gennemskueligt, når man lytter til "Between The Buttons". I skærende modsætning til den distinkte præcision på "Aftermath" virker den rodet og ufokuseret. Man søger forgæves efter det sangskrivertalent hos de herrer Jagger og Richards, der tidligere havde skabt perler som "Tell Me", "As Tears Go By" og "Out Of Time", eller blot et sejt riff á la "Satisfaction". Hvordan bærer man sig ad med at blive så dårlig på bare ni måneder? Hvordan kunne "Out Of Time"'s fædre lave sådan noget lort? I det hele taget kan man godt afskrive Stones omkring dette tidspunkt. Herfra og fremefter begynder i stigende grad en uklædelig og meningsforladt skødesløshed at sætte ind. Det er striben af plader frem til og med "Aftermath", der er noget ved. Ikke desto mindre findes der en ret stor fraktion af Stones fans, som mener, at det var i den periode, der nu fulgte, at Rolling Stones toppede. Hvad angår "Between The Buttons" og helt uagtet hvad, der siden fulgte, så virker det trods alt som om, den prøver på et eller andet, også selvom man ikke rigtig kan gennemskue hvad. Der er noget, den vil. Måske vil den i virkeligheden for meget. Siden skulle Stones lave en række mere nøgne plader. I den forstand minder "Between The Buttons" ikke om den efterfølgende periode. Effekter er der mange af. Præget af eksperiment er fremherskende. En tilforladelig begyndelse på en regulær popsang bryder sammen i noget, der minder om avantgarde jazz, afbryder et øjeblik efter sig selv og slår over i noget helt tredie. Alverdens lyde flimrer rundt i stereobilledet og Mick Jagger udnytter alle afkroge af sit stemmepotentiale. Gennem det meste af pladen er diskanten ekstremt overstyret, hvorved der opstår skærende frekvenser, der giver en isnende og uhyggelig virkning. Jo, jo - der sker skam noget. Blot er det lidt svært at finde en idé i det, der sker. Det er fuldstændig ligesom omslagsnoterne, som er en tegneserie med utydeligt nedkradsede billeder i forening med noget tekst, der er skrevet med en frygtelig klo. Det ville sikkert være underholdende, hvis man ellers kunne tyde det. Ret beset var "Between The Buttons" vel i bund og grund et forsøg på at komme videre fra "Aftermath" og gøre noget andet. Sikkert en ærligt ment bestræbelse. Blot lykkedes forsøget ikke særlig godt. Dog skylder man at nævne, at den særlige rolling stones'ske dæmoni, der på de foregående plader blot havde været antydet, her træder væsentlig mere i karakter. Ud fra den ofte fremsatte opfattelse at Stones var den mørke modpol til Beatles, skyggen til lyset, kan man hævde, at de på "Between The Buttons" rækker ud over "Aftermath" og når videre af den vej, der er deres særlige og unikke.

Har man derimod fået stillet ind på den rigtige modtager frekvens, vil man høre noget, der kan beskrives nogenlunde som følger: Rolling Stones fortsatte videre i det gyldne spor fra "Aftermath" med "Between The Buttons", der måske kan forekomme en anelse mindre helstøbt og afrundet, men har sin styrke i en sprælsk mangfoldighed, der muntert stritter ud til alle sider. Det er en overraskende lys og glad udgivelse fra de ellers så knurrende rullesten. Samtidig med at flagre for alle vinde er det paradoksalt nok en plade, der samler trådene, idet den rummer elementer såvel af det, der havde været, som det, der skulle komme. Efter at have vovet sig videre og ryddet plads til nye udfoldelser på "Aftermath", går Rolling Stones her skridtet længere ud og tør det hele, uden at lægge sig fast på en bestemt linie. Vi er mellem knapperne. Det er ikke det samme som mellem linierne, men måske alligevel noget, der ligner. Det kan være rigtig uheldigt, hvis man mangler knapper i sin jakke. Men hvis man bare havde en masse knapper klistret på kroppen, ville det ikke varme særlig meget. Det er jakken, der er mellem knapperne og holdes sammen af dem. Der er lige sådan med denne plade. Den luner, og der er noget inden i den, ligesom der er et menneske inden i jakken. Noget, man gradvis opdager og finder ind til. Men det er også lydstudiets knapper. Musikken, der er inde imellem alle de tekniske fiduser, midt i en tid hvor pladeproduktion var midt i en voldsom udvikling. Det er spændende, det er anderledes. Det er ikke helt tidens hovedkurs, men har alligevel et sikkert greb om den. Det er Rolling Stones, der griber tiden an på deres helt egen måde, således som de altid har haft deres egen måde at gøre tingene på, og gjort, hvad der på et givent tidspunkt føltes rigtigt. Her på højden af deres kreative formåen lukkes der op for en ny dimension, som byder på ny musik for en ny tidsalder. Ikke desto mindre er det solidt forankret i elementære funktionsværdier som rytmisk slagkraft. Som rocken oprindelig var bundet op på sin fremdrift, således også her. Ikke så let, luftigt og hurtiggående som i de tidlige dage. Men alligevel med en klart retningsbestemt bevægelighed i sin tyngde. Det er relativt få af numrene, der udviser de helt store melodiske dyder. For det er rock, ikke pop, og således er det rytmen, der har en central placering og skaber musikken. Solidt og ligefremt på en sofistikeret måde. Åbningsnummeret, "Yesterday's Paper", er en spændende og overraskende sag, der eksperimenterer med sjove instrumentsammensætninger, dynamiske skift og en ganske egenartet atmosfære. Visse tolkere har ment teksten er groft mandschauvinistisk, og udtrykker, at brugte piger er som læste aviser, og noget man bare smider ud. Jeg ved ikke, om det var det, Rolling Stones mente. Men som lyd betragtet - som konstruktion, arrangement og produktion - er nummeret bemærkelsesværdigt. Det er Stones på vej videre i fuld fart. Der er nye musikalske indsigter her. Det andet nummer, "My Obsession", udmærker sig især ved sin markante tromme-figur, der virkelig får slået tingene på plads. Ligeledes er der et særligt punch i bassen, således at der alt i alt er en utrolig fyldig bund i lyden. Men samtidig er den luftig, sprød og levende. Således er allerede lydbilledet en oplevelse i sig selv. Trommefiguren fanger fra første færd opmærksomheden, og derefter holdes man fast gennem en helt særlig oplevelse. Melodisk og harmonisk er det typisk ærke-Stones, og manifesterer sig med autoritet og sikkerhed uden at være noget, der indbyder til at nynne med. Råstyrken og slagkraften dominerer. Det er ikke traditionel rock and roll, men heller ikke psykedelia. Det er rock and roll for den psykedeliske generation. En knytnæve midt i blomsterbuketterne. Derefter "Back Street Girl", et blidt pust af hollandsk havnestemning med trækharmonika og det hele. En for så vidt typisk Stones-ballade á la "As Tears Goes By" eller "Lady Jane", men ved hjælp af harmonikaen givet en anderledes farve og drejning, der medfører lidt anderledes associationer. Ligesom xylofonen på "Out Of Time" et glimrende eksempel på, hvordan Rolling Stones i denne periode brugte instrumenter, der af deres samtidige blev regnet for gammeldags og usmarte, til at skabe særlige og stærkt udtryksfulde stemninger på mange af deres numre. På den måde går det slag i slag med det ene lille lydmanifest efter det andet. Der prøves en masse og grænserne udvides. Det lyder hele tiden umiskendeligt som Rolling Stones, men på en helt ny og anderledes måde. Melodierne er lidt pauvre, men trænger alligevel igennem. Det er hele tiden rytme og lyd, der udgør det egentlige. En skive groft fuldkornsrugbrød med fint delikatessepålæg. Lidt inde på side 2, finder man således "Please Go Home", der ligger tæt op af de helt tidlige ting, men serveret i et skævt perspektiv udsat for drastiske lydeffekter. Som en sammenfiltring af "Not Fade Away" og "I Wanna Be Your Man" oplevet fra dybet af en toiletkumme. De efterfølgende to numre, "Who's Been Sleeping Here" og "Complicated", er blåstemplet Stones classic, der rager op mellem det ypperste, mens "Miss Amanda Jones" er en kontant sag, som foregriber glamrocken. Der sluttes af med den festlige "Something Happened To Me Yesterday". Det er ren goodtime i skærringspunktet mellem Kinks og Loving Spoonful, der på en pudsig måde kombinerer country and western guitar med new orleans jazz blæsere. Et fuldstændig løssluppent og storsmilende nummer, der bringer pladen til en festlig finale og efterlader lytteren med en rar og behagelig fornemmelse. Samtidig tager den konsekvensen af det foregående og hiver den glædesfyldte, næsten pjankede understrøm, der har været tilstede gennem hele pladen - også i de tilsyneladende mere mørke passager - op til overfladen, hvor den får fuldt råderum. At der gemte sig en masse mellem knapperne er hermed åbenbaret. Velkommen til '67, det store kærlighedsår, hvor selv det onde modstykke til de gode beatler bød på blide smil.Ganske vist kan "Between The Buttons" ikke matche "Aftermath", men den viser tydeligt Rolling Stones på fuld fart videre, fuld af nye, spændende ideer.

Er disse to beskrivelser virkelig skrevet om den samme plade? Ja! Men vel at mærke den plade modtaget på to forskellige bølgelængder. Det er den mentale perceptions kanal, der er forskellig. Pladen er - hvor utroligt det end kan synes - den samme.

Men hvordan er dette muligt? Kortest sagt var der sket en fundamental og gennemgribende omformulering af det musikalske begreb. Musik lød nu så anderledes, at den også måtte høres på en anderledes måde. Vist var det stadig lyd, og lydene kunne også stadig defineres ud fra de traditionelle kategorier melodi, harmoni og rytme. Men derefter ophørte enhver overenstemmelse med alt, der var gået forud. To års konstant udvikling, omformulering og forandring i top hastighed havde gennemført den totale forvandling. Bevægelsen var nået til et punkt, der gjorde det gamle og det nye væsensforskelligt og usammenligneligt. Musik var nu noget andet end før, og den nye musik krævede nye ører!

Det er vigtigt at forstå, at dette ikke handler om det, man almindeligvis kalder smag, altså at kunne lide og ikke kunne lide. Hvis f.eks. en eller anden spurgte, om det ikke er muligt, at mene noget midt imellem om "Between The Buttons" i forhold til de to yderpunkter ovenfor, er svaret et gjaldende nej. Det handler nemlig ikke om, at synes mere eller mindre om den. Det handler om den måde, man lytter på. Der er tale om to forskellige perceptioner. Inden for hver af dem kan man være mere eller mindre afskrækket respektivt begejstret. Men det er nuancer inden for to helt forskellige opfattelsesmåder. Der er tale om noget, der ligger før smag. Smag føjer sig til og vurderer, hvad det synes om det, der er blevet lukket ind. Men her handler det om, hvordan det er blevet lukket ind.

Da det under alle omstændigheder er blevet lukket ind gennem øret, er det en uheldig sammenligning at tale om forskellen på høre- og synssansen. Men som metafor kan det alligevel hjælpe på vej, når man altså til stadighed husker, at det netop er en metafor. Hvad ville der ske, hvis man lukkede en døv ind i et nøgent, hvidt rum og spillede den vidunderligste musik? Eller hvis man lukkede en blind ind i et lydisoleret rum, der var malet i en hel masse farver? På samme måde som øjet og øret oplever på hver sin måde, kan man tale om to slags ører, der hører på hver sin måde. Det er denne pointe, det er vigtigt at fange. Uden den anden slags ører, kan man slet ikke høre musikken. Hørt med de gamle ører er den et farveorgie for blinde. Eller man kan måske tænke på det som sprog: det er lige meget, hvor god man er til engelsk, hvis man står over for en tekst på tysk.

Til belysning af dette forhold har jeg benyttet "Between The Buttons" som eksempel. Men det gælder mere eller mindre samtlige af de plader, vi betragter i denne runde, og jeg kunne derfor lige så godt have brugt en af de andre. Lad os derfor se på nogle af de andre udgivelser, der kom i de første måneder af '67.

Love's "Da Capo" er på mange måder langt mere uhåndterlig end "Between The Buttons". Får man sat det rigtige par ører på, er "Da Capo" en fuldstændig fantastisk plade, og tillige et fint eksempel på overgangen fra garagerock til psykedelia. Ligesom The Doors indspillede Love på selskabet Electra, og herfra kom en række af periodens bedste amerikanske plader. Men ukompliceret, letfordøjelig kost var der ikke tale om.

En lettelse for dem, der har svært ved at hænge på, er derimod Loretta Lynn's "Don't Come Home A Drinkin'", som er en af countrygenrens absolutte mesterværker. Den er dybt forankret i traditionen, men alligevel tidssvarende med en ny, frisk kant, der ikke gør den sværere at gå til, men tværtom bidrager til at formidle kontakten, da det er med til at gøre den nærværende og lufter ud i alle gammel-og-træt-tendenser. Livlig, liflig, levende og i den grad overbevisende.

The Byrds diskede op med et spændende og eksperimenterende album, der måske var knap så poetisk fortættet som de foregående, men til gengæld langt mere varieret. Fra det i begyndelsen meget eksakte udtryk var Byrds ved at blive et langt mere nuanceret orkester med mange farver på paletten. Yngre end i går - sjældent har en pladetitel været så rammende! Mens The Byrds på deres første album lød som et modent ensemble, der havde fundet en ufravigelig musikalsk opskrift, blev de på det fjerde til muntre legebørn, der begav sig ud i det fremmede og frygtløst prøvede nye muligheder af.

John Mayals særlige evne til at opstøve nye talenter fornægtede sig ikke. Eric Claptons afløser i Bluesbreakers blev den dengang helt ukendte Peter Green. Efter udgivelsen af "A Hard Road" var Green ikke længere ukendt, men en af tidens store guitarhelte. Hans spil på pladen er rent trylleri. Da også bassisten John McVie indgik i Bluesbreackers' daværende besætning, har vi her forløberen for Fleetwood Mac. Men det lå endnu et stykke ude i fremtiden! "A Hard Road" kan mere end matche "Bluesbreakers w/ Eric Clapton". Den slår den med adskillige længder, og er simpelthen en af de bedste engelske bluesrock plader nogensinde. Den er mindre rå end forgængeren, uden dennes præg af ur-heavy metal. I stedet fremstår en sanseløst smuk blues, der i en eminent afbalancering på én og samme tid er dybt traditionel og dristigt afsøgende.

Meanwhile back in the states bragede den såkaldte vestkyst lyd igennem, en i sin grundstemning drømmende og ud-mod-horisonten-skuende musik, der rummede elementer af både goodtime, psykedelia, folkrock, blues og almindelig god beat. Den indirekte forløber havde været Mamas And Papas. Nu lød udtrykket som en helt ny stil på sit første mesterværk, Jefferson Airplanes "Surrealistic Pillow". Det centrale blikfang i Jefferson Airplane var den forpustende smukke Grace Slick, som rundt regnet havde de mest blå øjne, der nogensinde er set på en scene, men var alt andet end en blid due. Snart efter fulgte slag i slag grupper som Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service og It's A Beautiful Day. I de sidste år af 60'erne var Vestcoast Sound en af de vigtigste hovedstrømninger i amerikansk musik.

En mindre kendt- men absolut værdig! - repræsentant for vestkyst-stilen var The Peanut Butter Conspiracy. At de aldrig fik det helt store gennembrud er svært at forstå, når man hører deres perle-kavalkade af et debutalbum. Den ene sang dejligere end den anden følger på rad og række. På mange måder er den underkendte "Spreading" bedre end den absolut klassiker-kanonisere "Surrealistic Pillow". Men måske løber man en risiko for ikke at blive taget alvorligt, hvis man kalder sit band for Jordnøddesmør-Sammensværgelsen (?). Hvis man tænker efter, er det nu ellers et godt navn. Skønt de færreste europæere sætter synderlig pris på jordnøddesmør, regnes det i USA for en delikatesse, ikke en sjælden og luksuriøs, men en af hverdagens goder. Hvor man ellers laver onde komplotter, siger gruppens navn så meget som, at her har nogen rottet sig sammen om at få øget opmærksomheden på alt det gode og glædelige, der omgiver os hele tiden.

En plade, der ikke vakte synderlig genklang i sin samtid, men siden er blevet blåstemplet som en af de mest uomgængelige klassikere, var "Velvet Underground & Nico", bedre kendt som bananpladen. Da det stort set kun var de mere stilfærdige og konventionelle sange, der havde været ude på single som forsmag på albummet, var den vredladent snerrende præ-punk tone lidt af et chok. Minimalistisk rock i et gnavent, knurrende og snerrende tonefald langt fra tidens hovedstrømninger. Mens tidens tendens var det rigt udsmykkede fuld af perfektionistiske detaljer, var bananpladen skrabet ned til essensen og gjorde ikke meget ud af at rette fejl. Det begynder ganske tilforladeligt med "Sunday Morning". Men så går den vilde punk med "Waiting For The Man". Herefter kan man vente sig lidt af hvert! Man forstår uden videre, hvad Dorthe Hygum mener, når hun kalder det verdens første 70'er-plade. En ung Lou Reed har her allerede fundet sin vej og sit særpræg, og hans bistre sortsyn er lige så udtalt som på hans 70'er-plader. Gruppens anden hovedkraft var John Cale, der siden producerede plader for bl.a. Jonathan Richmann og Patti Smith. Oprindelsen til den karakteristiske Cale-sound kan tydeligt fornemmes her. Den sure side af glam- og glitterrocken, punken og meget mere. Grundlaget finder man her. En populær talemåde siger, at kun få mennesker købte bananpladen i '67, men alle, der gjorde, stiftede derefter et band, hvad man tydeligt kunne høre i det efterfølgende årti. Pladens historiske værdi voksede således i takt med, at 70'erne skred frem. I '67 var bananpladen ikke meget andet end en flok new yorker narkomaner, der ikke ville tage del i tidens feststemning, men absolut skulle se så negativt på tingene som muligt. Kærligheden og den seksuelle frigørelse blev her til sadomasochisme og voldtægt, lsd trippene med deres antageligt visionært udviklende egenskaber (en noget tvivlsom påstand!) til junkende heroinvrag i skumle gyder, det store altfavnende fællesskab til en eksklusiv klub for utilpassede udskud. Velvet Underground tilhørte fremtiden. For samtiden var de et ubehageligt stikkende insekt, der blev forbigået i tavshed Nogle, væmmelige, sure skiderikker man gik i en stor bue udenom. Det er lyden fra New York længe før The New York Dolls, Patti Smith og Talking Heads. En ildevarslende spådom midt i den store fest. Ikke desto mindre hørte også Velvet Underground tiden til. De lå i forlængelse af de foregående års garagegrupper og tildels også Dylans store trilogi. Når vi hører bananpladen idag, klinger den umiskendeligt 60'er-agtigt. Men lige så tydeligt er det, at vi her har fat i en gruppe, der forestiller sig en anden vej videre end flertallet af deres samtidige. Ligeledes kan der argumenteres for et slægtskab med ting som 13. Floor Elevators og Love. Blot søger Velvet Underground at komme videre fra de foregående års garagerock på en anden måde end ved at gå den psykedeliske vej, og erstattede derfor blomsterbuketten med en pose glasskår. Endelig kan man måske hævde, at alt det, der er hændt siden, har forsynet bananpladen med et skær af relativ uskyld.

På den britiske side havde Van Morrison forladt Them og tog fat på sin solokarriere. "Blowing Your Mind", som danner en glimrende overgang fra Them til solisten Morrison, rummer bl.a. mega-hittet "Brown Eyed Girl", der var en af de sange, der satte solskinslyd på kærlighedssommeren, da den et par måneder senere kom ud på single.

En anden vidunderligt forårssmilende plade var Astrud Gilbertos "Beach Samba", som med rette kan kaldes en sand perle. Her leveres den tilhørende sol til kærlighedssommeren. Den plade er så fuld af lys og varme, at den synes at kunne trænge igennem al kulde og mørke. Jeg har ikke givet mig af med at studere gamle metrologiske rapporter, så jeg ved ikke, hvor meget solen reelt skinnede i '67. Men når man hører denne sødmefuldt-charmerende plade, føler man, at der ikke kan have været en eneste regnvejrsdag. Det har der jo nok været alligevel. Men pyt! - Så kunne de jo bare sætte "Beach Samba" på.

Der var sket store ting siden den tidlige merseybeats relativt enkle iørefaldenhed. Som det uden videre fremgår af de her udvalgte eksempler, var bredden og alsidigheden stor. Men som gennemgående fællestræk var den positivt ladede stemning og det høje kunstneriske niveau.

Det var samtidig en musik fuld af visioner, der forestillede sig en anderledes verdensorden, som byggede på fred, kærlighed og fællesskab. Man drømte om en fremtid, hvor krig, begærlighed og egoisme hørte fortiden til. Denne drøm havde gradvist taget form gennem de foregående to år, og kulminerede netop i '67. Siden blev bevægelsen militant og voldelig. Men i '67 troede man på at bekæmpe ondt med godt og putte blomster i geværløb. Det kan i dag synes naivt, men smukt var det nu også. Musikken var her noget helt centralt. Den fungerede som samlingspunkt såvel som fællesskabets stemme. Det var her tingene blev formet og formuleret. Hvor forholdet mellem musikken, tidsalderen og samfundstudviklingen tidligere begrænsede musikken til kommentator og åndeligt barometer, var musikken nu rykket frem som en reel medspiller, der var med til at skabe tiden.

En anden vigtig faktor er, at de omfattende forandringer altid havde forbedringen som mål. Musikken har altid forandret sig. Det gik hurtigere i sidste halvdel af 60'erne end før og siden. Men det er i virkeligheden ikke det afgørende. Hvor imponerende tempoet end er, så er noget andet vigtigere. Folk, der laver musik, har alle dage spurgt: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men der er en afgørende forskel på dette og så at spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" Spørgsmålet er jo ganske enkelt. Alligevel er det svært at stille. Det kræver mod, det kræver, at man tør stille krav, det kræver, at man tør sætte sig ud over den ukritiske hylden enhver forandring, fordi man tør se i øjnene at ikke al forandring er forbedring, det kan også være forringelse. Derfor kræver det især, at man kan skelne den meningsløse fornyelsestvang fra det sande fremskridt. I hver eneste musikergeneration har der været nogle få modige enere, der turde spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" i stedet for bare: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men i 60'erne udviste en hel musikergeneration dette mod. De ville lave bedre musik og skabe en bedre verden.

Siden skulle mange fare vild i spørgsmål som: "Hvordan kan vi gøre det mere indviklet og teknisk kompliceret?", "Hvordan kan vi gøre det mere vildt og voldsomt?", "Hvordan kan vi gøre det mærkeligere?" osv. osv. Men alt, alt for mange glemte det helt enkle, men altafgørende vigtige: "Hvordan kan vi gøre det bedre?" For bedre er ikke det samme som hverken mere avanceret, mere larmende eller mere særpræget. Bedre er bedre, d.v.s. noget, der går målrettet efter det optimalt sublime, stræber efter den ultimative klang, hele tiden prøver at komme dette nærmere, hele tiden forsøger at overgå sig selv, hele tiden er indstillet på at lære, er bevidst om den hårfine forskel på kunstnerisk og kunstigt, går efter åndeliggørelsen, stræber højt, strejfer spiritualiteten, tør håbe på det bedste, tør tro på utopier, tør være naiv, hele tiden vil en bedre verden fuld af bedre musik, hele tiden har blikket vendt fremad i sikker forventning om en stor, lys og fantastisk fremtid!

"At tro er at altid vente det forunderligste."

- Søren Kierkegaard

7. Kærlighedssommerens psykedeliske Farver

Sommeren '67 er på mange måder at regne for den ultimative klimaks, topen af toppen, højdepunktet af højdepunktet, hvor den musikalske sol stod i zenit.

Ud over alt mulig andet 1967 var, var det også et godt jazzår. Gamle Ellington bød på mesterværket "Far East Suite" og unge løver som Coltrane og Tyner skabte en række plader, der står centralt i jazzens historie.

Som det fremgår af denne gennemgang, havde jazzen allerede i flere år været på en søgende kurs, hvor vilde ideer blev prøvet af. Det nye, der sker omkring midten af 60'erne er, at også pop/beat/rock begynder at blive mere eksperimenterende og innovativ end tidligere. Efter de første forsigtige skridt gik det hurtigere og hurtigere. Fremme ved årsskiftet 66/67 var tempoet blevet helt afsindig hurtigt. Der skete så umådelig meget på ganske kort tid, at det i dag kan være svært at helt forstå. Musikken forandrede sig på det nærmeste fra dag til dag! Poppen halede med syvmileskridt ind på jazzen. Endvidere blev der mindre tætte skodder mellem de to scener. Mange træk pegede i retning af stadig mere flydende grænser. Musikken som helhed - på tværs af genrer og stilarter - var i intim berøring med tidens ånd og tog intuitivt-inspirative fotografier af de skjulte kræfter, for derefter at fremkalde dem i billeder af lyd.

Da 13. Floor Elevators introducerede psykedelia i en musikalsk sammenhæng i november '66, var det endnu ikke en genrebetegnelse. Det var det imidlertid blevet fem måneder senere, hvor den nu noget nøjere definerede stil fik sit første gennemførte og ubetingede mesterværk i form af The Electric Prunes' "I Had Too Much To Dream Last Night", en rent ud fantastisk plade og sikker favorit for alle, der interesserer sig for 60'ernes musik. Hver eneste nummer er en fuldendt perle, præget af såvel overraskende spænding og modige eksperimenter som "gammeldags" kvaliteter, såsom kønne melodier og medrivende rytmik. Præget af tidens muntre begejstring er fremherskende, men tilsmagt og afrundet med en undertone af melankoli. I et stemningsmættet rum mødes alt i en atmosfærerig forårsnat af usædvanlig skønhed. Hvis nogen er i tvivl om, hvad psykedelia kan, når det er bedst, så sæt "I Had Too Much To Dream" på og svæv op i de højere sfærer sammen med Electric Prunes. Dengang i april '67 blev der sat en ny standard!

Derefter fulgte det ene psykedeliske mesterværk efter det andet i en lind strøm. Inden for en periode på 15-20 uger havde stort set et hvert navn af nogen betydning udsendt en kunstnerisk og kreativ kraftpræstation af sjælden kaliber inden for det psykedeliske genreområde.

Dermed ikke sagt at de alle var inspireret af Electric Prunes. Mange af pladerne havde været længe under forberedelse rundt omkring i studierne, og den indbyrdes uafhængighed er dermed påviselig. Den psykedeliske bølge er om noget et udpræget eksempel på et fænomen, der lå i tiden, som intet enkeltnavn kan tage æren for. 13. Floor Elevators var ganske vist de første til at bruge ordet inden for musikkens verden. Men både Byrds og Beatles kunne deres Timothy Leary mindst lige så godt som Elevators. Næste gang ordet viste sig i en pladetitel var hos Jefferson Airplane med deres "Psychedelic Pillow". Men et er navn, et andet gavn! Iøvrigt hedder pladen faktisk "Surrealistic Pillow" og ikke "Psychedelic". Men surrealistisk eller psykedelisk, det handlede i bund og grund om det samme: at finde alternative indfaldsvinkler, opfattelser og måder, såvel i musikken som i liv, livssyn og livsførelse. I den forstand, var "surrealistic" blot en omskrivning.

Den stil og lyd, der efterhånden blev defineret og mere eller mindre var et resultat af, at musikerne tog en masse lsd, var mindre kontant end dens tidlige forløbere, men til gengæld langt mere eksperimenterende. Det var en blid, drømmende musik, ofte præget af en påfaldende skønhed og poetisk stemning, men tillige guffet op med alle de lydeffekter og studietricks den overhovedet kunne slæbe, som regel med et yderst særpræget resultat til følge. Dette møde mellem noget yndefuldt, sart og noget outreret, ekstremt førte - når balanceakten ellers lykkedes, hvad den ikke altid gjorde - til en række fantastiske plader, der troner blandt de højeste tinder i pladeindustriens historie.

Forårets måske mest bemærkelsesværdige album lå dog en smule uden for det i snæver forstand psykedeliske. De to singler, Jimi Hendrix tidligere havde udsendt, gav store løfter, men "Are You Experienced?" kunne mere end indfri dem. Aldrig før havde man hørt en sådan tilgang til bluesrock og hård beat. Dog endnu mindre sådan noget guitarspil. Her var en kunstner, som var i en klasse for sig!

April var blevet til maj, og maj smed en lind strøm af mesterværker efter pladekøberne. Næppe havde Jimi hendrix Experience sat ny standard for power-trio, før Frank Zappas opfindsomme mødre erklærede total frihed og flippede endnu mere ud på deres anden plade, end de havde gjort på den første. Den frie, helt ubundne kreativitet fik også lov at folde sig ud hos Red Crayola. Og så....

D. 1. juni 1967 indtraf begivenheden, der siden har stået som den centrale i pladeindustriens historie, det store midtpunkt: "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band".

At vi i denne gennemgang lader Pepper indgå som en del af et længere flow, betyder, at man - indlevet i den tid og dens stemning - i nogen grad bliver befriet for eftertidens vildfarelser, og kommer tættest muligt på at opleve pladen sådan, som man hørte den i '67.

"Sgt. Pepper" ramte sin samtid som ingen anden plade før eller siden har gjort det. Man talte begejstret om "et afgørende øjeblik i den vestlige civilisations historie", og alle vegne, hvor der fandtes en grammofon, kørte den non-stop. Siden har Pepper været offer for en del uvenlig kritik. Men som ingen, der vågent og opmærksomt har fulgt nærværende studium, kan være i tivl om, er det eftertiden - og ikke "Sgt. Pepper" - der har taget fejl.

En af de ting, der bliver helt tydeligt, når man genindsætter Pepper i sin samtid, er, hvor eminent den forener pop med avantgarde og får alt til at gå op i en højere enhed. Som vi har set i det foregående, kunne man i nogen grad skelne mellem tidens regulære popplader på den ene side og så de voldsomt eksperimenterende avantgardeplader på den anden. Men i Pepperland er begge verdener smukt forenet! Her mødes den frie kreativitet med det fængende omkvæd, her går det yndefulde smil hånd i hånd med den kradse klang. Her høres selve tiden med alle dens facetter sat på rette plads som de forskellige flader i en diamant.

"En sonde stukket ned i tidsånden."

- Dan Schøidt 

"Sgt. Pepper" bobler af begejstring og ungdommeligt livsmod i farvestrålende jubelråb. Der skues fremad med forventning om en stor, fantastisk fremtid fuld af glæde, kærlighed og kreativitet. Optimismen mærkes allerede i sangenes titler: "With A Little Help From My Friends", "Getting Better", "Fixing A Hole", "When I'm Sixty Four". Skaderne skal udbedres, fejlene rettes, så bliver det hele fuldstændig fantastisk. Hvis bare vi giver hinanden en hjælpende hånd, går alting godt, og når vi bliver gamle, kan vi glade og livsmætte smile efter en vellykket indsats. Verden er grundlæggende et godt sted at være, og livet er basalt set en god ting. Hvis noget ikke er godt, kan man derfor bare lave det om, og så bliver alting i orden.

Den oprindelige idé til "Sgt. Pepper" var en hyldest til hjembyen Liverpool, fuld af barndomsminder, steder og personer. Man bør her ikke lade sig forstyrre af, at ideen hen ad vejen ændrede karakter. For i bund og grund ændrede den sig slet ikke så meget, som mange tror. Omslaget med de to udgaver af Beatles, illustrerer på en fin måde, at en bevægelse er blevet foretaget, en vej tilbagelagt. Derfra og hertil. Bag disse Beatles x 2 ses så alle deres helte. Et billede på inspirationsflowet og kreativiteten. Det handler i høj grad om personer og steder, blot er det blevet udvidet langt ud over Liverpool. Netop derfor myten om Pepperland, der vel i alt væsentligt kan udlægges som en slags fantasiens bolig. De mange personer på omslaget er alle folk, der på forskellig vis har udvist opfindsomhed, kreativitet og fantasi. Således har de på hver deres måde været med til at bygge Pepperland.

Skønt Pepper naturligvis stråler over alt, må man retfærdigvis sige, at der ikke blev udgivet blot én særlig bemærkelsesværdig plade den dag, men tre!

En dengang ukendt David Bowie albumdebuterede. Ganske vist uden at vække synderlig opmærksomhed. Det var først et par år senere, at han for alvor bed sig fast i lytternes bevidsthed, for så at blive en af 70'ernes vigtigste skikkelser. At hans debutalbum udkom selv samme dag som 60'ernes store manifest og generationsplade, virker næsten profetisk.

Der var hektisk aktivitet alle vegne. Også herhjemme hvor dansk beat for alvor trådte i karakter med Steppeulvenes legendariske "Hip". The Donkeys havde vist, at man kunne synge beat på dansk. Nu viste Steppeulvene, at man kunne synge progressiv beat på dansk. Det musikstilistiske udtryk befandt sig et sted mellem Bob Dylan, Velvet Underground og 13. Floor Elevators, men med en national drejning, der gjorde det muligt, at se det som et kraftspring i forlængelse af de foregående års pigtrådsgrupper. Teksterne brugte modersmålet på en helt ny, dybt original måde. Det var ungt, frækt og anderledes. Hidtil havde Danmark konsekvent haltet bagefter udviklingen. Men med "Hip" indhentede den nationale beatscene tiden.

Endelig bør det for fuldstændighedens skyld fremhæves, at det også var d. 1. juni, at Van Morrisons store solskinshit, "Browneyed Girl", udkom på single.

I det hele taget gælder det akkurat som de tidligere dele også denne, at man skal huske på, at striberne af henholdsvis singler og albums er samtidig. Hvor fuldstændig enestående perioden maj-juni-juli-august '67 var, får man en idé om, når man tager et kig på nedenstående sammensatte liste:

The Electric Prunes: "I Had Too Much To Dream Last Night " (April)

Jimi Hendrix: "The Wind Cries Mary" b/w "Highway Chile" (5. Maj)

The Kinks: "Waterloo Sunset" (a-side) (5. Maj)

Procol Harum: "A Whiter Shade Of Pale" b/w "Lime Street Blues" (12. Maj)

Jimi Hendrix: "Are You Experienced" (12 maj)

Scott McKenzie: "San Francisco" (a-side) (13. Maj)

The Mothers Of Invention: "Absolutely Free" (26. maj)

Van Morrison: "Brown Eyed Girl" (a-side) (1. Juni)

The Beatles: "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" (1. Juni)

Cream: "Strange Brew" b/w "Tales Of Brave Ulysus" (Juni)

The Hollies: "Evolution" (Juni)

Pink Floyd: "See Emily Play" b/w "The Scarecrow" (16. juni)

Jefferson Airplane: "White Rabbit (part 1 & 2)" (a-side) (24. Juni)

The Kinks: "Death Of A Clown" (a-side) (7. juli)

The Beatles: "All You Need Is Love" (a-side) (7. juli)

The Yardbirds: "Ha Ha Said The Clown" b/w "Tinker Tailor" (Juli)

Beach Boys: "Heroes and Villains" (a-side) (24. juli)

The Yardbirds: "Little Games" (24. juli)

Small Faces: "Itchycoo Park" (a-side) (4. august)

Pink Floyd: "Piper At The Gates Of Dawn" (5. august)

The Electric Prunes: "Underground" (August)

Big Brother And The Holding Company: "B. B. A. T. H. C." (12. August)

Procol Harum: "Procol Harum" (September)

At The Beach Boys i deres tidlige dage havde været et letvægtsband, var der ingen spor tilbage af på den utrolig sofistikerede a-side "Heroes And Villains", der lægger sig smukt i forlængelse af "Pet Sounds" og "Good Vibrations", som et sidste himmelstræbende højdepunkt fra den kant. Beach Boys var nået langt. Men det havde haft alvorlige personlige omkostninger. Efter "Heroes And Villains" mistede Beach Boys deres relevans."Heroes And Villains" var sammen med ting som The Bee Gees' "Massatusuats" og The Seekers' "When Will The Good Apples Fall", med til at give eftersommeren en blød, rund skønhed, der lige en ekstra gang pointerede, at dette - rent plademæssigt set - havde været sommeren over alle somre.

Når man vurderer ting, anlægger man - bevidst eller ubevidst - en række kriterier og måler på forskellige parametre. Brugte man andre kriterier/parametre ville resultatet selvsagt blive et andet. Men i det omfang det overhovedet er muligt at fastslå et objektivt pladeindustriens højdepunkt, må det helt indlysende blive denne periode. Vi har i det foregående set, at i forhold til udadvendt energi og direkte publikumsappel havde der været en jævnt nedadgående kurve siden midten af '66. Men dette var en nødvendig del af en bevægelse fra materien op i de højere sfærer, og således dybest set også et udtryk for, at en klimaks var umiddelbart forestående. Den fulgte så med overvældende styrke og skønhed. Det var sommeren '67, solen stod i zenit og ånden var iblandt os!

Men for at få fuldt udbytte af dette må man, som vi tidligere har været omkring, justere det mentale modtagerapparat, da det ganske enkelt ikke lader sig gøre at høre en progressiv 67-plade på samme måde, som man lytter til de gode, gamle. Musikken havde ændret natur i så gennemgribende grad på dette tidspunkt, at den også krævede en helt ny tilgang og oplevelsesmåde!

Får man stillet ind på den rigtige bølgelængde, er der noget at hente for alle. Uanset smag. Det handler nemlig ikke om, hvad man kan lide. Det handler om ånd, kraft, inspirativt niveau. Det handler om det, man kan få gennem denne musik. Hvis man lider af vitaminmangel, nytter det ikke at spise wienerbrød, bare fordi man tilfældigvis bedre kan lide wienerbrød end grøntsager. Man må suge kraft dér, hvor kraften er!

Men det kræver naturligvis, at man er på kommunikativ højde med tingene. Ellers gør det mere skade end gavn at ville gennemtvinge processen. Hvis nogen derfor oplever, at de ikke længere kan hænge på, kan det være en god idé at hoppe tilbage til et tidligere trin i progressionen.

Mentale processer er sårbare størrelser, og åndelig vækst kan ende i misvækst, hvis man forcerer tingene. Derfor skal man passe på, at man ikke går for hurtigt frem. Det er ikke udviklende at have en konstant strøm af lyd kørende. Det virker lige modsat sløvende og fordummende. Det er derimod udviklende at tage intime brydetag med et stykke lyd, gerne et lille, begrænset stykke, som er til at overskue, hvor man oplever at dialogen kan komme i stand.

Dermed ikke sagt at tingene skal køre fuldstændig glat og ubesværet. I så fald bliver processen passiv. Dialog kræver altid en aktiv indsats, stiller krav til en. Hvad man blot skal være opmærksom på er, når kravene overstiger ens evner, således at man netop falder tilbage i en passiv ligegyldighed, der ikke længere kæmper med stoffet. Så har man ikke fat, og må derfor tilbage til et punkt hvor man kan få fat. Det er intet nederlag at gå lidt tilbage. Det sandt store er ikke at nå til vejs ende, men at vide hvor man er.

8. Med eller ikke med til Festen

I 65-66 kunne man med lidt huk-en-hæl-og-klip-en-tå i nogen grad skelne mellem de hårde og de bløde navne på den engelske scene. Dem, der overvejende var baseret på det ene, og dem, der overvejende var baseret på det andet - pop, rock, blues eller soul. Men efter at Beatles udsendte det mest berømte album i pladeindustriens historie, "Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band", skiftede det musikalske landskab markant karakter. Nu skulle alle være psykedeliske. Subtil, eksperimenterende pop med et syret, søgende og drømmende præg, der antageligt skulle kunne udvide bevidstheden, lød fra en stor mængde udgivelser. For en kort bemærkning hoppede endog Rolling Stones med på vognen. Kombinationen Stones og psykedelia fungerede ikke særlig godt. Det blev ganske enkelt et usammenhængende kompromis mellem to uforenelige størrelser. De bedste blandt de britiske psykedelia-plader formår derimod at skabe en velfungerende syntese. "Disraeli Gears" har et tydeligt psykedelisk præg, men samtidig er det umiskendeligt Cream, mens "Evolution" lige så tydeligt er The Hollies. Endog noget så umage som stilbevidst, typisk Seekers tilsat et let anstrøg af semi-psykedelisk krydderi hang bedre sammen, end man umiddelbart ville forvente. Også selvom "Seen In Green" absolut ikke er deres bedste plade. The Yardbirds (nu med Jimmy Page som guitarist), der havde været med til at definere genren i England, fortsatte støt og roligt deres kurs på "Little Games", som udgør et logisk skridt videre fra "Roger The Engeneer". Men retfærdigvis må man sige, at det snarere end nogen af de foregående års store succes-navne var en debutant, der præsterede genrens ultimative mesterværk, nemlig Pink Floyd, der med deres "Piper At The Gates Of Dawn" lod det psykedeliske storrige skifte geografisk beliggenhed fra Pepperland til Piperland.

Som den stort set eneste for alvor markante undtagelse tog Kinks konsekvent afstand fra den psykedeliske bølge. Efter de tidlige hits som "You Really Got Me" i en hård, pågående stil baseret på rå riffs, var Kinks gradvis blevet blødere i takt med at Ray Davies udviklede sig til en sangskriver med stort S og skabte smukke melodilinier, raffinerede harmoniforbindelser og frem for alt en række bemærkelsesværdige tekster, der udfoldede sig i et dobbelt perspektiv, som på en og samme tid forholdt sig kritisk til samfundsudviklingen og udforskede Davies' personlige, indre usikkerhed. Under bevægelsen væk fra de rå riffs havde Kinks en overgang ladet sig påvirke af den amerikanske goodtime-bølge (Loving Spoonful m.fl.). Men på det tidspunkt hvor resten af England boltrede sig i et blomsterprydet karneval af fest og farver, slog Kinks en vemodig og dyster tone an, der ikke mødte megen forståelse. Generelt var musikerne såvel som deres publikum overbevist om at leve i en ny, stor, fantastisk tid fuld af muligheder. Den eksistentielt ensomme og fremmedgjorte Ray Davies var den eneste, der for alvor betvivlede dette. Derved kom han til at stå i en isoleret position, der om muligt gjorde ham endnu mere ensom. I en tid hvor pladeomslag var sprudlende regnbue-orgier, dumpede "Something Else" ned med en forside holdt i sort/hvid, og et musikalsk indhold, der fik Rolling Stones til at ligne en flok jubel-optimister.

Efter Van Morrisons sortie var det svære tider for Them. Gruppen endte med at blive splittet op i to. Den ene af disse kaldte sig nu Them Belfast Gypsies. De var tro mod den oprindelige Them-stil og spillede solidt, men de kunne næppe siges at følge med tiden. Bluesbeat som i 65-66 uden nævneværdige psykedeliske islæt. Faktisk var udtrykket oftest mere á la 65 end 66. Dog fornemmes lidt diskret indflydelse fra 13. Floor Elevators og tildels også Mothers Of Invention. I det hele taget er det en ret amerikansk opfattelse, der præger Belfast Gypsy pladen. Them lyden har fået en drejning, der fjerner den fra den øvrige britiske scene. Dette skyldes utvivlsomt, at det var den amerikanske hitmaker og lydarkitekt Kim Fowley, der producerede pladen.

Lignende tendenser kan iagttages på den amerikanske scene, hvor The Electric Prunes som de reneste repræsentanter for den psykedeliske fløj udsendte deres andet album, "Underground". Knap så stilrent, men tydeligt i tidens ånd var debutalbummet fra Big Brother And The Holding Company med sangerinden Janis Joplin og Tim Bucleys klart hippie-relaterede "Goodbye And Hello".

Noget helt, helt andet, der lå lige så langt uden for tidens hovedtendenser som Velvet Underground og den fase The Kinks aktuelt var ved at gennemleve, var Vanilla Fudge, der udgør et lige så vigtigt grundlag for heavy metal genren som powertrioerne (Cream, Hendrix). De lavede tolkninger af samtidige hits, hvor disse blev forvandlet til ukendelighed i et flået og forrevet lydunivers, der ikke var specielt hverken larmende eller hurtiggående, men derimod truende langsomt, sært ildevarslende og mættet af et krybende ubehag i et klangbillede hvor især et ondt, fræsende orgel spillede en hovedrolle med dissonante kaskader af indtrængende væmmelse. Det er tydeligt at høre, at både Deep Purple og Alice Cooper har lyttet til Vanilla Fudges auditive torturkammer for derefter at omforme inspirationen hver på deres vis.

Noget generelliserende kan man altså sige, at pladerne i denne periode enten var psykedeliske og dermed tilhørte en relativ homogen blok, eller også var de ikke, og så kunne de stort set være hvad som helst andet. Typiske og samlende tendenser er der ikke mange af, når det gælder de ikke-psykedeliske albums. Man kan måske sige, at den psykedeliske blok udgør et elektrificeret, intenst nu, mens de ikke-psykedeliske udgivelser så enten skuer fremad eller bagud, således at det musikalske centrum, tiden er udtryk for, ganske passende rummer både fortid, nutid og fremtid. Dertil kan man i nogen grad hævde, at de ikke-psykedeliske i mange tilfælde forekommer mindre muntert-begejstrede end de psykedeliske. Det ligger lige for at få et billede af en stor fest, som mange - men netop ikke alle! - var med til, og at i bibelske vendinger tale om dem, der gik ind til saligheden, og dem derude hvor der er gråd og tænders gnidsel.

9. Det smukkeste Efterår

1967 fortsatte sit triumftog gennem årets sidste måneder. Mange af efterårets plader var måske nok knap så løssluppent-begejstret-legesyge som sommerens hovedværker, men kunstnerisk set fuldt på højde med dem. 60'erne var stadig glade og budskabet kærlighed og store muligheder. Men en antydning af eftertanke havde indfundet sig. Det gav mange af de sen-psykedeliske værker en helt særlig og smuk tone.

Dog var ikke alt lutter fryd og gammen. Beatles' manager, Brian Epstein, døde. Hans reelle betydning i Beatleshistorien er omdiskuteret, men mange har bemærket, at mens han levede lykkedes alt for The Beatles. Efter hans død kunne de stadig lave væsentlig musik, men alt andet gik galt for dem!

Beach Boys og Bob Dylan i USA, Beatles og Stones i England. Indtil dette punkt var det frem for alt disse fire, der havde tegnet 60'ernes front-profil. Men på forskellig vis var det begyndt at gå lidt skævt for dem alle. Fra efteråret '67 og fremefter havde en række andre navne større betydning for den fortsatte udvikling. De fire kolosser havde vist deres storhed ved at kunne hænge på og fastholde en førende position ud over den tidlige periode først i 60'erne, mens mange af deres oprindelige kolleger ikke havde formået at følge med tiden. Men progressionen var nu nået et til punkt, hvor det var dem, som var ved at blive agtersejlet. De sidste toner havde dog ikke lydt fra de fire grundpiller. Men herom senere. En række andre navne udgav en stribe plader henover efteråret som i betydning og rækkevidde rager op på linie med Beatles og Dylan.

Beach Boys og Bob Dylan i USA, Beatles og Stones i England. Indtil dette punkt var det frem for alt disse fire, der havde tegnet 60'ernes front-profil. Men på forskellig vis var det begyndt at gå lidt skævt for dem alle. Fra efteråret '67 og fremefter havde en række andre navne større betydning for den fortsatte udvikling. De fire kolosser havde vist deres storhed ved at kunne hænge på og fastholde en førende position ud over den tidlige periode først i 60'erne, mens mange af deres oprindelige kolleger ikke havde formået at følge med tiden. Men progressionen var nu nået et til punkt, hvor det var dem, som var ved at blive agtersejlet. De sidste toner havde dog ikke lydt fra de fire grundpiller. Men herom senere. En række andre navne udgav en stribe plader henover efteråret som i betydning og rækkevidde rager op på linie med Beatles og Dylan.

Man skal ikke færdes særlig længe i kirkelige kredse for at støde på den opfattelse, at når Gud er nær er djævlen det også. "Sorrig og glæde de vandre til hobe" som det hedder hos Kingo. Når en tid fyldes og rummer særlige åndelige muligheder, vil der også være destruktive kræfter, som er mere aktive end ellers. Når englene gør sig ekstra ulejlighed for os mennesker, tager dæmonerne på overarbejde! Derfor er ting som de ovenfor nævnte, hvad man kunne forvente. Mere overordnet betragtet var det en intet mindre end fantastisk periode.

Procol Harums første single, "A Whiter Shade Of Pale", havde vakt stor opsigt. Der var derfor en del forventninger til deres første album. Men de blev til fulde indfriet. "A Whiter Shade Of Pale" var baseret på Bachs "Air On The G-String" og på albummet lå der en gennemgående undertone af klassisk inspiration, der gav pladen en seriøs og ambitiøs lyd, men samtidig virkede musikken imødekommende med træfsikre popmelodier og rockede rytmer tilsat krydderier, der spændte fra vaudeville over blues til psykedelia, samt ikke mindst nogle ordentlige doser fræsende el-spade. En spændende udgivelse med højt til loftet og plads til det hele. Tillige et af de albums, der var med til at definere den symfoniske rock som genre. Inden for jazzen havde man efterhånden en 10-15 år benyttet begrebet third stream for en musik, der trak både på jazz og klassisk. Nu gik der et symfonisk sus igennem popmusikkens geledder. Beatles havde naturligvis været der med "Yesterday" og deres flirten med avantgardekunst på de seneste plader, men på dette tidspunt slog det langt mere gennemgribende an, som et logisk skridt videre fra det frirum den psykedeliske musik havde skabt. Pepper og Piper havde vist, at alt var muligt og udtrykskraften ubegrænset, at - som man jo siger - kun fantasien sætter grænser. Nu begyndte tanken om de uendelige muligheders musik at forgrene sig i flere sideløbende strømninger. Blandt disse var den symfoniske linie særlig tydelig i efteråret '67.

Moody Blues, der et årstid tidligere havde fået alle til at nynne med på "Go Now", var ikke til at kende igen på deres symfoniske opus "Days Of Future Passed", en af de første plader, der eksperimenterede med at forene klassisk og pop ved at lade et symfoni- og et beatorkester spille op imod hinanden. De kommende år skulle man komme til at høre meget mere af den slags, og oppe i 70'erne blev det ligefrem en af tidens dominerende strømninger. Tilbage i '67 var det afgjort at regne for noget nyt og overraskende. Den æterisk-vemodige variant af bluesrock, der havde gjort den første plade med Moody Blues så liflig og unik, var derimod forsvundet ned i et dybt skjul et sted mellem strygerne og studieeksperimenterne, og dukkede aldrig siden op igen. Man kan med god grund begræde dette tab, men dog ikke benægte at "Days Of Future Passed" er et mesterværk af sjælden kaliber, eller at det forrygende afslutningsnummer, "Nights In White Satin", har sin naturlige og logiske plads på en top tusind over bedste popsange nogensinde. Det er kompromisløst flot og sangene er en ren perlerække. Dertil hviler der en lidt vemodig regnvejrsstemning over "Days Of Future Passed", der trods alt knytter en forbindelse tilbage til "The Magnificent Moodies". Forskellen er slet ikke så absolut, som den kan synes. Den stilistiske linie er lagt om, men der er noget af den samme atmosfære. Her var helt klart et af tidens spændende navne. Efter to vidt forskellige - men på hver deres måde fuldbårne og dybt ambitiøse - plader, var der god grund til at have store forventninger til kommende udgivelser med Moody Blues.

Den symfoniske bølge var imidlertid blot én blandt flere sen-psykedeliske strømninger. 13. floor Elevators fortsatte deres skramlede eksperimenter, og blev ledsaget på denne vej i det sen-psykedeliske landskab af bl.a. Captain Beefheart og Golden Dawn. Sådan set endnu et karakteristisk eksempel på de typiske forskelle på engelsk og amerikansk. Cliff vs. Elvis, Beatles vs. Dylan og så som næste skud på stammen Procol Harum vs. Captain Beefheart.

Helt så firkantet kan man imidlertid ikke stille tingene op. Der foregik så mange ting og så meget forskelligt i såvel engelsk som amerikansk musik på det tidspunkt, at en sådan skematik ville være fuldkommen urimelig. Amerikansk musik var - som nævnt - også Beach Boys, og den engelske scene kunne rumme både The Who, Kinks og Rolling Stones. Visse nationale særtræk er imidlertid karakteristiske, og kan iagttages henover en bred palette af stilistiske udtryk. The Peanutbutter Conspiracy var måske nok mere forfinede og mindre robuste i deres udtryk end John Mayal's Blues Breakers. Alligevel var de det umiskendeligt på en særdeles amerikansk måde, mens Mayal modsat havde en typisk engelsk tilgang til det mere rå og jordbundne. Endvidere er der belæg for at hævde, at ting som Love og Buffalo Springfield på meningsfuld vis udfylder hullet mellem 13. Floor Elevators og The Peanut Butter Conspiracy. Der gælder her noget tilsvarende til at kunne høre tiden i dens vidtforskellige manifestationer. Også det, der er knyttet til nationale særtræk, går på tværs af simple spørgsmål om stil og genre. Hvor og hvornår lavede man bluesplader? Ja, det har man gjort siden 20'erne og gør det stadig i dag, og i de sidste mange, mange år, er der blevet spillet blues utallige andre steder end i sydstaterne. Men en bluesplade fra 30'erne, en bluesplade fra 60'erne og en bluesplade fra 90'erne lyder helt åbenlyst forskelligt, akkurat som der er opstået en række særlige "dialekter" af blues uden for dens oprindelige kerneområder. Det er i bund og grund ikke mere indviklet end det.

Et band på den amerikanske scene, der til stadighed unddrog sig alle etiketter, var The Doors, der udsendte deres anden plade, "Strange Days", som er uhyre tæt på at matche debutalbummet. Der bydes på perler som "You're Lost Little Girl", "Love Me Two Times" og den overjordisk smukke "People Are Strange". Den særlige Doors-kraft er der fuldt ud så stærkt som på den første plade. Atter tager man sig i at tænke, at her er nogen i en klasse for sig. De rummede elementer af alle tidens tendenser på en så velintegreret måde, at det indgik fuldkommen naturligt og organisk. Men de lød altid mest af alt som The Doors, hvilket vil sige ikke som nogen andre. Der er en vægt her af overældende styrke, som burde være umulig at overhøre, uanset hvor man står rent smagsmæssigt.

En helt, helt anden side af tiden var humoristiske plader, en gammel tradition, der tilbage i pionertiden bl. a. havde vundet berømmelse via Spike Jones. Tendensen kom til ny ære og værdighed med Bonzo Dog Band, det naturlige led i engelsk humor mellem The Goons og Monty Pyton. Når man betænker i hvor høj grad, det senere er blevet idealet, at samfundssatire skal være sarkastisk ondsindet og nådesløs, hvor udleverende og hånlige parodier ofte kan blive og i hvor høj grad brug af tabuemner er blevet et mål i sig selv, er det betegnende for den tid, at humoren er påfaldende uskyldig, parodierne kærlige og hele atmosfæren blottet for ondskab. Det er varmhjertet underholdning beregnet på at kalde smilet og latteren frem, ikke at håne eller nedgøre nogen. Humor af den type ville i dag blive kritiseret for at mangle skarphed, men ikke desto mindre vil de færreste kunne lytte til "Gorilla" uden at more sig. Den holder, og er stadig lige så morsom i dag, som den var i '67. Men når man sammenholder med senere tendenser, får den for en nutidig lytter tillige et skær af noget rørende over sig. Noget tyder på, at "Gorila" stadig bliver spillet rundt omkring. I hvert fald har et nutidigt band opkaldt sig efter sangen "Death Cap For Cutie".

Nico var blevet kendt som en del af The Velvet Underground i forbindelse med hendes medvirken på bananpladen. På "Chelsea Girl" kunne man så høre Nico uden Velvet Underground. Sådan da! Faktisk medvirker de som studiemusikere og har også leveret nogle af sangene. Man fornemmer således Reeds og Cales musikalske temperamenter et sted i perspektivet. Men det er absolut ikke, hvad man almindeligvis vil forstå ved en Velvet Underground plade. En pudsig lille frakørsel, der viser en helt anden mulig vej videre fra bananpladen end den, verden et par måneder senere skulle komme til at høre på gruppens anden plade uden Nico. "Chelsea Girl" er et lidt tilbagelænet album helt uden trommer, hvor der på de fleste af numrene er masser af luft og gives rummelig plads til de enkelte instrumenter, hvoriblandt de hyppigste er guitar, strygere og fløjte. Generelt er udtrykket knap så umiddelbart tilgængeligt som Nicos bananindsatser såsom "I'll Be Your Mirror" og "Femme Fatale". Men det er ikke som sådan en svær plade. Man behøver bare at læne sig tilbage og opleve. Der er en stor skønhed i disse sange, og "Chelsea Girl" må betegnes som et projekt af høj kunstnerisk lødighed, der sammen med tidens psykedeliske og symfoniske bestræbelser leverer en central byggesten til art-rockens udtryks vokabular. Men den er tillige beslægtet med tidens fornyelser af folkemusikken, og visse passager har påfaldende lighed med Cy, Maia & Roberts "Out Of Our Time".

Alt dette bidragede til at gøre efteråret '67 ufattelig smukt. Det, og så en masse andet. The Who leverede med den gådefulde og voldsomt eksperimenterende "I Can See For Miles" en af deres karrieres mest intense og spændende a-sider. "Hello Goodbye"/"I Am The Walrus" var endnu en charmerende Beatles-single, der ikke lod nogen i tvivl om, at the fab four stadig var med oppe iblandt de bedste. Hank Mobley viste, at jazz på én og samme tid kan være hypermoderne og umiddelbart publikumsvenlig. Country Joe And The Fish tilførte anti-Vietnam bevægelsen humor og ironi med et muntert kvad om at blive slået ihjel, som især gjorde tykt nar af værgekampagner ("bliv den første i din gade, der får din søn bragt hjem i en kiste"). The Zodiac bød på kosmiske klange på en plade, der ifølge en note på omslaget, skal høres i mørke. Det var 1967, det var efterår og pladeindustrien holdt sig endnu en lille stund oppe på højdepunktet.

10. Vinden Vender

Julen nærmede sig, og sommeren føltes som noget for længe, længe siden. Alligevel bar tiden stadig nogle sidste ekkoer af det, som var hændt. Således er The Who's "Sell Out" et sen-psykedelisk værk, der uden videre føjer sig til Pepper, Piper, Yardbirds' "Little Games" og Creams "Disraeli Gears". Ånden var intakt. Men der begyndte samtidig at ske en masse andet, som betød, at den psykedeliske retning allerede virkede forældet og ude af trit. End ikke de højeste opnåede mål fik lov at sætte et punktum. Udviklingen lod sig ganske enkelt ikke standse af noget eller nogen.

lige inden '67 lukkede og slukkede, vendte Dylan tilbage. Han havde været ude for en ulykke kort efter den store trilogi, og derfor i en periode uarbejdsdygtig. Den nye - relativt afdæmpede - plade, "John Wesley Harding", der udkom 27. december, var i alt væsentligt et godt album og rummede bl.a. den melodisk træfsikre "I'll Be Your Baby To Night", uden dog at være et lige så overbevisende værk som de umiddelbart foregående plader. Men at den havde taget bestik af tidens bevægelse og set, hvor musikken var på vej hen, skulle med al ønskelig tydelighed vise sig, inden '68 var mange uger gammelt. Men trods det visionære element, er "John Wesley Harding" slet, slet ikke lige så absolut og uomgængelig som trilogien. Man skylder dog at nævne, at denne relativt enkle og ligefremme plade uden de store dikkedarer er præget af en umiddelbar karsk skønhed og rummer perler som "As I Woke Up This Morning", "All Along The Watchtower" og "I Pity The Poor Immigrant". Et stille suk af smuk eftertanke, der dog også får plads til mere energiske indslag som "The Wicked Messenger" og "Down Along The Cove".

En endnu mere afdæmpet, men mindst lige så smuk plade var Leonard Cohens debutalbum. Åbnende med den eviggrønne "Suzanne" slår den fra første færd fast, at en ny betydelig sangskriver her gør sin entre. Den skære poesi fejrer åndeløst smukke triumfer på denne plade, hvor perlerne står i kø og simpelthen følger slag i slag. En voldsom begivenhed forklædt som underspillet hvisken.

Også mere generelt og overordnet betragtet fastholdt '67 til det sidste sin status som et helt, helt særligt år, der på intet tidspunkt faldt af på den. Fra første begyndelse havde '67 gået i et triumftog fra den ene bjergtinde til den anden, og satte så omsider punktum med en forrygende grande finale:

Bee Gees: "Massachusetts" (a-side) (september)

The Seekers: "When Will The Good Apples Fall" (a-side) (16. september)

The Beach Boys: "Smiley Smile" (album) (18. september)

The Doors: "Strange Days" (album) (25. september)

The Yardbirds: "Ten Little Indians" b/w "Drinking Muddy Water" (single) (oktober)

Buffalo Springfield: "Again" (album) (30. oktober)

Cream: "Disraeli Gears" (2. november)

The Electric Prunes: "Everybody Knows" b/w "You Never had it Better" (single) (november)

The Moody Blues: "Days Of Future Passed" (album) (10. november)

Pink Floyd: "Apples And Oranges" b/w "Paintbox" (single) (18. november)

The Beatles: "Magical Mystery Tour" (album) (27. november)

Jefferson Airplane: "After Bathing At Baxters" (album) (30. november)

Jimi Hendrix: "Axis Bold As Love" (album) (1. december)

The Herd: "Paradise Lost" (a-side) (december)

The Who: "Sell Out" (album) (15. december)

Donovan: "Wear You Like Heaven" (a-side) (december)

Traffic: "Mr. Fantasy" (album) (december)

Således endte året, og det kunne vel næppe have været mere fornemt. Endnu engang kan man studse over tætheden af mesterværker. At "Days Of Future Passed", "After Bathing At Baxters", "Axis Bold As Love" og "The Who Sell Out" er udgivet inden for godt og vel en måned. Det viser vist med al ønskelig tydelighed, at '67 til det sidste var et gjaldende triumftog. Hele vejen igennem en ren kavalkade af pop- og rockklassikere!

Dermed kom vi igennem det største år i pladeindustriens historie. Dette sagt i forhold til kreativitet, skaberkraft og inspirationsniveau. Dette må man ikke forveksle med sine personlige præferencer. At kunne lide ting er ikke nødvendigvis en betingelse for, at man kan synes, det er interessant eller opleve en fascination omkring noget. Hvis man ved sin smag udelukkende forstår det, der fuldt og helt griber en om hjertet og sparker benene væk under en, vil det for de fleste menneskers vedkommende givetvis være ret snævert. Men enhver, der besidder et minimum af nysgerrighed, vil kunne forholde sig til et langt bredere område, som på den ene eller anden måde forekommer spændende/interessant/fascinerende. Iøvrigt vil de færreste betegne det, der matcher deres inderste hjertegriberkriterium, som "spændende", da man jo netop er så fuldt og helt på bølgelængde med det, at det ikke udfordrer en. I selve begrebet spænding gemmer der sig noget pirrende og ufredeligt. Ren velvære er en dejlig ting, men ikke særlig udfordrende. Når vi taler om det særlige ved '67, handler det således ikke om hverken dit eller mit personlige hjertegriberkriterium. Pladeindustriens historie er ikke noget, der roterer omkring vore navler. Her handler det således om at se ud over sin egen næsetip og gøre sig klart, hvad der er historisk betydningsfuldt.

Det er i sig selv bemærkelsesværdigt, at denne periodes plader har været en vedvarende inspirationskilde for senere musikergenerationer. Alle de virkelig store og gennemgribende nyskabelser i popmusikken fandt sted i 50'erne og 60'erne. Siden har musikken til stadighed forandret sig. Men ikke på en så radikal og fundamental måde. Der har snarere været tale om reguleringer, der så henover en række år har givet musikken et nyt ansigt.

Det er betegnende at stort set alle den tids navne forandrede sig mærkbart fra plade til plade. Men kun for de færrestes vedkommende var der tale om overfladisk omskiftelighed. Hos langt de fleste er der en tydelig udviklingslinie, der placerer pladerne som øjebliksbilleder fra en fortløbende bevægelse, stationer undervejs på en rejse, og derved kæder dem sammen til et værk. Kun nogle ganske få senere navne har i samme grad skabt et sådan "værk" præget af lige dele stadig forandring og indre sammenhæng. Naturligvis kunne man lave en liste over yngre kunstnere, der har præsteret noget tilsvarende. Men det er undtagelserne. I 60'erne var det reglen. Det var sådan, musikken var, og sådan man gjorde. Det er stort set umuligt, at finde en plade fra denne periode, der synes i dybeste forstand ligegyldig og overflødig. Igen skal man være påpasselig med at snakke smag. Man kan synes mere eller mindre om det. Men det er netop ikke det afgørende. At der er noget i det, at det vil noget, kan ingen være i tvivl om. Men ærlig talt: hvor ofte har man ikke siden oplevet, at en gruppe laver en god plade og derefter fem opkog, der fantasiløst gentager opskriften? Visse navne synes ligefrem at have baseret deres karriere på stagnation. De bliver garant for en bestemt vare. Man ved, hvor man har dem. Som sådan er de "til at regne med". Men om man køber den ene eller anden af deres plader er principielt ligegyldigt. Noget sådan kunne ingen være sluppet afsted med dengang. Der skete simpelthen alt for mange interessante ting til, at folk gad høre på nogen, der blev ved at gentage sig selv.

Hvis man ventede en entusiastisk 60'er-pladesamler til middag og aftenkaffe, ville det være en absurditet at sige: "Kunne du ikke tage en af dine Beatlesplader med?", som om "Please Please Me" og "Sgt. Pepper" kunne komme ud på et. Men over for mange nyere navne ville en tilsvarende opfordring give god mening. Ja, tingene er endog kommet dertil, hvor det ligger helt naturligt for, at se ud over enkeltnavne og tale om genrer. Ikke blot er det underordnet, hvilken specifik udgivelse med et givent navn, der vælges, men hvilket af en række bands inden for et givent område. Alt er blevet "sådan noget". Det var det ikke i 60'erne. Der var sangene sange og ikke prototyper, der var pladerne plader og ikke metervarer.

Hos 60'ernes store navne finder man tillige en fin balance mellem det almene og det personlige. Der var helt klart nogle tendenser i tiden og mange havde en fin fornemmelse for dem, men i det enkelte produkt mærker man altid en særlig tolkning af tiden, et unikt kunstnerisk temperament, der byder ud med sin udlægning. Hvad tid angår, må man til de yngre kunstneres undskyldning sige, at de har haft dårligere arbejdsbetingelser. Ikke i forhold til praktiske muligheder, men rent åndeligt set. Tiden selv har ikke tilladt de højder siden, det intense, fyldte og åndeliggjorte nu har trukket sig tilbage til et fjernt sted. Det er et udtryk for symptomatisk kronologi, at der var et sammenfald mellem mange store kunstnere og en særlig fyldt tid.

Beatles og Beach Boys var nok to sider af samme solbeskinnede sag, men uendelig langt fra at være kloner. De kunne inspirere hinanden, men blev aldrig gensidige ekkoer. De var blot enige om at postulere kærligheden og mulighederne som faktisk realitet. Herefter hører al lighed op.

I den mere mørke ende giver det mening at tale om Who, Kinks og Doors som et trekløver, der har det til fælles at udforske eksistentielle spørgsmål, personlig tvivl og sjælens skyggesider, men hver især har deres helt egen uforvekslelige måde at gøre det på. Den er for alvor gal med ens ører, hvis man kan tage fejl af "Light My Fire" og "Autumn Almanac". Det mest påfaldende fællestræk for Who, Kinks og Doors er netop, at en central personlighed med flair for begavede tekster var den store primus motor, der udfoldede en egenartet rockpoesi og havde sin helt egen indfaldsvinkel til tingene, den unikke ener. Således ligner disse tre bands i grunden mere hinanden ved deres forskellighed og respektive egenart end ved deres sammenfaldspunkter.

Hvad angår lytterens hjertegriberzone og afsøgninger uden for denne, er det en hårfin balance mellem for lidt og for meget. I den rette balance bevares en nær kontakt til hjertegriberzonen, alt imens der tilføres nye udfordringer, som bidrager til at holde musikoplevelsen frisk og levende. Men står man alt for konsekvent fast på sin hjertegriberzone, begynder man at snævre ind. Man kan vælge at betragte det som skærpet kvalitetsbevidsthed, at man bliver mere og mere sikker på, hvad det helt præcist er, man vil have. Men det lader sig dårligt bortforklare, at det rummer et element af noget stagneret, som bliver stadig smallere. Omvendt kan man risikere at forstrække sig ved at udfordre sig selv for meget og for langt. Hvis man prøver at gabe over alt på én gang og uden videre bevæger sig langt væk fra sin hjertegriberzone, ender man med at sidde og betragte en masse forskellig musik, alt imens man spørger sig selv: "Kan jeg overhoved lide noget som helst?". Således handler det konstant om at afpasse balancen, at mærke efter hvornår man skal bevæge sig lidt udad, og hvornår man skal trække sig lidt tilbage. Her må man lytte til sig selv, og tage de signaler man modtager fra sind og krop alvorligt. At ignorere signalerne kan blive skæbnesvangert!

Dette gælder naturligvis i lige så høj grad en stak plader fra '67, som fra et hvilket som helst andet tidspunkt i pladeindustriens historie. Måske gælder det endog i skærpet grad her, da musikken i denne periode var stærkt eksperimenterende og subtil. Hvis ikke man er umiddelbart sporet for disse ting, er det tung kost at skulle forholde sig til. Til gengæld er der usædvanlig meget substans i denne musik, og derfor så meget desto mere at gå på opdagelse i og udfordre sig med. Men ligesom man med idræt og sport kan risikere at skade kroppen frem for at styrke den, hvis man går for hårdt til den, gælder det også her om ikke at overtræne.

Inden man går videre til '68, bør man derfor udspørge sig selv grundigt om, hvor man er, og hvor langt man er nået. I '68 blev alting anderledes, og året byder således på helt nye udfordringer, i sammenligning med hvilke størstedelen af det foregående er let og ukompliceret at håndtere.

Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som:

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden