Kaleidoscope: "A Beacon From Mars" (??) Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar) B. B. King: "Lucille" (??) Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (24. februar) Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (3. marts) The Electric Flag: "A Long Time Coming" (Marts) Miles Davis: "Nefertiti" (Marts) Gary Burton: "A Genuine Tong Funeral" (??) The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (Marts) United States Of America: "The U. S. of A." (6. marts) The Peanut Butter Conspiracy: "The Great Conspiracy" (??) International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts) The Seekers: "Live At The Talk Of The Town" (??)

Andet kvartal:

Singler: Engelbert Humperdinck: "A Man Without Love" (a-side) (??) Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april) James Brown: "I Got The Feeling" (a-side) (April) Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. Maj) Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj) Donovan: "Hurdy Gurdy Man" (a-side) (Maj) Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni) The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni) Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich: "Last Night In Soho" (a-side) (Juni) The Nice: "America" (a-side) (21. Juni) Judy Collins: "Both Sides Now" (a-side) (??)

Albums: Simon & Garfunkel: "Bookends" (3. april) Eric Burdon And The Animals: "The Twain Shall Meet" (April) The Zombies: "Odessey & The Oracle" (19. april) Beacon Street Union: "The Eyes" (??) The Monkees: "The Birds, The Bees And The Monkees" (22. April) Sly And The Family Stone: "Dance To The Music" (27. April) Johnny Cash: "At Folsom Prison" (Maj) Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (13. Maj) Thelonious Monk: "Underground" (??) The Mamas & Papas: "The Papas And Mamas" (Maj)

Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.

Ud på nye Veje

Den omdefinering, som havde indledt 1968, blev på godt og ondt det anslag, der kom til at forme året. Det var anderledes eksperimenter, nyskabelser og retninger, der nu satte deres præg på tiden, og mange af dem syntes at tage direkte afstand fra de ideer, der havde været dominerende henover 66-67.

Hvor utrolig hurtigt det gik dengang, og hvordan musikken konstant forandrede sig, fremgår uden videre af, at den psykedeliske bølge mindre end et år tidligere havde været udtryk for den yderste nyskabelse, det mest vilde og avantgardistiske, der overhovedet lod sig gøre, men nu allerede forekom håbløst forældet. Musikken bevægede sig i helt anderledes nye og overraskende retninger. Steppenwolf, Blue Cher, Deep Purple og Iron Butterfly lagde grunden til heavy metal genren. Knap så brutalt og støjende, men alligevel som udtryk for en mere direkte og kontant musik end den drømmende psykedelia var f.eks. Big Brother Holding Company med den markante sangerinde Janis Joplin i front. En mere søgende og eksperimenterende musik, der nok lå i forlængelse af det psykedeliske, men havde overskredet dette til fordel for nye landevindinger, kunne fornemmes hos navne som The Beacon Street Union, Quicksilver Messenger Service og The Moody Blues. Ganske vist kom der også enkelte udgivelser, der med nogen ret kunne betegnes som sen-psykedeliske, det gælder f.eks. The Zombies' "Odessey And The Oracle" og Os Mutanes' selvbetitlede debutalbum, samt tildels Small Faces' "Ogden's Nut Gone Flake". Men selv disse kølvandsbølger befandt sig helt tydeligt et andet sted end pladerne fra kærlighedssommeren.

Dermed dog ikke sagt, at alt nu blev voldsforherligende og åndsfjendtligt. Langt fra. Faktisk kommer der netop i denne periode en række usædvanlig inderlige og blide plader, der udgør et mindst lige så vigtigt karakteristika for perioden, som de mere hårdtslående.

En vigtig studieteknisk forandring i denne periode er overgangen til otte spor. Frem til og med '67 blev de allerfleste plader lavet på fire-spors maskiner. De otte spor udvidede ikke bare grænserne for, hvad der kunne lade sig gøre, de betød også, at pladerne fik en anderledes lyd. Den store gevinst er en mere såvel fyldig som ren sound, men netop dette kan også virke bombastisk og upoetisk, som en fjernen sig fra den yndefulde, æteriske lethed, og dermed et første forsigtigt varsel om de kvælende overproduktioner, der ventede ude i fremtiden. Når man har brugt tid på at leve og føle sig ind i lyden fra 65-67 må man indstille sig på, at de tekniske fremskridt, der tidligt i '68 begynder at gøre sig gældende, ikke nødvendigvis ved første møde vil få en til begejstret at udbryde: "Wow! - Go' lyd". Det kan meget vel snarere bidrage til oplevelsen af tabt uskyld og således kræve nogen tilvænning og omstilling, før man kan påskønne de nye ottespors produktioner og deres landevindinger. At det var et teknisk fremskridt står naturligvis ikke til diskussion. Men var det et ubetinget kunstnerisk fremskridt? I forbindelse med at lave film hævdede Chaplin engang, at jo mere begrænsede ens muligheder er, desto mere kreativ er man nød til at være - og vil også være. Ifølge Chaplin er muligheder og kreativitet simpelthen omvendt proportionale.

Den bedst kendte tidlige udnyttelse af ottespors-teknik er "Hair". En typisk reaktion, der knytter sig til en almenmenneskelig associationsforbindelse, vil derfor være, at man ved første møde synes, det hele lyder som "noget fra Hair". Her gælder det så om at genhøre og nærlytte. Disse udgivelser fortjener bedre end at blive fejet væk med en sådan generalisering, for der blev stadig lavet gode plader i '68. Men for at forstå det, der sker på dette tidspunkt, er man naturligvis nød til at medregne, at stadig flere plader ophører med at presse de fire spor til det yderste for i stedet at benytte de ottes lidt mere påtrængende lyd, ligesom man ikke slipper udenom at overveje de symptomatiske dimensioner i dette skift.

Ligeledes blev det stadig mere almindeligt at benytte blæsere og strygere på beatplader. Ikke som et diskret krydderi i baggrunden, men trukket frem som centrale bidrag.

Sangerinden, sangskriveren og pianisten Laura Nyro hører til de helt store kunstneriske formater. Hun var bare 21 år, da hun begik mesterværket "Eli And The Thirteenth Confession", der ikke kunne lade nogen i tvivl om hendes format. Alligevel er hun et af de lidt oversete navne i pladeindustriens historie. Måske fordi hendes rubato-orienterede udtryk med konstante svingninger i tempo har føltes uhåndterligt for det brede publikum. Inden for pop/beat/rock området er et fast tempo en almindelig konvention, som tidligere gjaldt som vedtagen tilstræbelse, og siden er blevet mekaniseret til matematisk præcision af moderne trommemaskiner, der har umuliggjort musik baseret på fornemmelse inden for et svævende, omskifteligt tempo. Men netop derfor virker det idag så forfriskende og charmerende at lytte til en plade, der i så høj grad er løsrevet fra metrisk diktatur. Også harmonisk og melodisk set er der en del små og større ualmindeligheder i Laura Nyros sange, hvilket endvidere gælder rent stilistisk, hvor hun uden berøringsangst breder sig ud over et område, der nogenlunde svarer til Nina Simone, Burt Bacharach og The Beatles tilsammen. Kvaliteterne er åbenlyse og ubestridelige. Alligevel blev det aldrig til det helt store gennembrud. Mange af sangene er betydelig bedre kendte i andres fortolkninger. Men når først man for alvor får lyttet sig ind på Nyro selv, begynder de berømte coverversioner at blegne. Men det kræver længere tids indsats. "Eli And The Thirteenth Confession" er en stilfærdig og ret alvorlig plade, helt uden den lette munterhed og energi, man almindeligvis forbinder med 60'erne. Det ville være en tilgivelig fejldatering, hvis nogen gættede på, at den var lavet omkring '71. Ved første høring fremstår den som en tung, trist, kedsommelig sag med overpolstring af blæsere. Ligeledes kan Nyros hyppige springture helt op i det øverste register af sin stemme kræve en del tilvænning. Kun langsomt begynder musikken at åbne sig og vokse. Men det kommer efterhånden og er så afgjort ulejligheden værd.

Michael Bloomfield var en fantastisk guitarist, en af de allerstørste. Men de behændige fingre sad på en mand med et skrøbeligt sind, hvilket ofte hæmmede hans instrumentalistiske ydeevne. Til tider kunne han slet ikke få sit spil til at hænge sammen. Men på en god dag kunne han have konkurreret med Hendrix. I et interview fortalte han engang, at da Paul Butterfield ville have ham med i sin gruppe, blev han skræmt fra vid og sans, fordi som han sagde: "Paul var så sej, så hvordan skulle jeg kunne være med der?" Alligevel må han have følt sig rimelig tryg i disse omgivelser, for som vi tidligere har hørt, fik han jo tryllet nogle formidable ting frem på gribebrættet i dette forum. Siden forlod han Butterfield og dannede gruppen The Electric Flag. Her begyndte han at udforske nye musikalske landskaber. Bluesen var stadig grundsubstansen, men flere og flere ingredienser fandt ind i udtrykket, der må betegnes som et tidligt eksempel på jazzrock/fusion. Ikke at The Electric Flag var ene om at forme grundlaget for denne for 70'erne så vigtige retning. Også det var et af tidens mærkeområder. Et par uger tidligere havde Blood Sweat And Tears udsendt deres debutalbum. Fra den modsatte side begyndte en række jazzmusikere ganske langsomt at nærme sig et mere beat-agtigt udtryk. I øvrigt var denne udvikling allerede glimtvis blevet varslet på den anden af Butterfield-pladerne. Alligevel må "A Long Time Coming" betegnes som et vigtigt genrehistorisk dokument. Derimod er der ikke meget guitarspil at komme efter. De få spredte indsatser rundt omkring på pladen er mere eller mindre rutineprægede. Lad være med at sidde og vente på drømmesoloen, for den kommer ikke. Derimod kommer der slag i slag en række forskelligartede stilistiske afsøgninger, som på en pudsig og charmerende måde når vidt omkring. Men det kræver nogle afspilninger før man rigtig indfanges.

Min bemærkning ovenfor om, at der ikke kommer en virkelig bemærkelsesværdig solo noget sted på "A Long Time Coming" er naturligvis ikke rigtig. Jeg ville bare helst undgå at nævne det, for intet kan ødelægge musikoplevelse, som hvis man sidder og venter på noget, der skal komme. Så hører man ikke det aktuelt klingende. Alt forsvinder i "kommer det ikke snart". Det er jo så netop hen mod slutningen af pladen, at der kommer det forrygende intermezzo, der byder på fuldt udfoldet moderne post-Ritchie Valens latinrock, et år før den første Santanaplade, og med en solo Carlos ikke ville kunne overtrumfe.

Stadig flere - i det mindste på den britiske side af atlanten - begyndte at blive opmærksomme på The Incredible String Band, der med en række banebrydende plader, som blandede en ur-keltisk tone med alt fra blues til indisk raga, viste helt nye veje i den akustiske musik. De lød på én og samme tid som en fjern fortids oprindelige ophav til alverdens landes forskellige folkemusik, og som lyden af sange ved et lejrbål engang langt ude i fremtiden. Alligevel var der også en lang række elementer i deres udtryk, som placerede dem i tiden. Vel nærmest som noget et sted mellem Velvet Underground og Dubliners. The Incredible String Band viste veje, som blev en væsentlig inspirationskilde for mange af deres landsmænd. De er således et vigtigt navn at have i baghovedet, når man prøver at orientere sig i de omstruktureringer af det musikalske landskab, der finder sted i denne periode. Hovedværkerne "500 Spirits Or The Layers Of The Onion" (juli '67), "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts '68) og "Wee Tam And The Big Huge" (november '68) kan vanskeligt overvurderes.

Blandt The Incredible String Bands tre hovedværker, regnes den midterste, "The Hangman's Beautiful Daughter", almindeligvis for den vigtigste, og når vi taler om plader fra foråret '68, er det måske den betydeligste og mest indflydelsesrige af periodens udgivelser overhovedet. Den indtager en plads, som er sammenlignelig med den position plader som "Bringing It All Back Home", "Pet Sounds" og "Sgt. Pepper" indtager i de foregående perioder. Dens status som periodemanifest fornemmes allerede på omslagsbilledet, der perfekt indfanger tidens drøm om landlig idyl. Man skal virkelig være hardcore bymenneske, hvis man kan se på det billede uden at få bare en lille smule lyst til at flytte på landet. Hippiedrømmene fortsætter på pladen, som åbenbarer en fuldendt smuk og visionær musik, hvor alt går op i en højere enhed. Pladens titel er af gruppen selv blevet udlagt som: "Galgemanden er vores fortid, den skønne datter er lige nu."

Netop forestillingen om det ur-musikalske, et ophav til det hele, der billedligt kan opfattes som et væsen på bunden af en brønd, hvortil der kommer et opmærksomt, kreativt og medskabende øre, der så modtager noget helt nyt, der stiger op fra brønden, er at regne for en hovedstrømning i 1968. Atter og atter ser man bestræbelser, hvor man forsøger at få det helt nye og overraskende ud af det allermest oprindelige. Udover The Incredible String Band er vi også stødt på det hos Dr. John og Kaleidoscope. Senere på året skulle det komme endnu mere markant til udtryk hos The Band. Den begyndende heavy metal scene, der jo i bund og grund var en venden tilbage til basal, enkel rock, men på et nyt grundlag, er for så vidt en anden side af samme sag. Mange har formodentlig(?) følt, at den psykedeliske bølge havde ført musikken ud i noget, der var for kunstigt og konstrueret, og derfor set en nødvendighed i, at musikkens fortsatte udvikling trak på mere naturlige kilder. Helt så bevidst overvejet, som det er opstillet her, har det dog næppe været. Der har snarere været tale om en art intuitiv pendulsvingning.

Visse dele af de mere jordbundne tendenser kan for en umiddelbar betragtning tage sig konservative og tilbageskuende ud. Det gælder ikke mindst den ekstra fokus, der på dette tidspunkt kom på bluesmusikken. Som vi har set i det foregående, spillede blues en vigtig rolle gennem hele Den store Progression, men som et tydeligt symptomatisk træk for de ting, der skete i '68, fik den på dette tidspunkt ekstra opmærksomhed. B. B. King var så populær som nogensinde, og blandt hans ypperste disciple stod Peter Green i spidsen for Fleetwood Mac. Men det er en fejlhøring, hvis man hævder, at dette var en venden tilbage. B. B. King kørte ikke bare videre 20'ende år på "det samme", og det tidlige Fleetwood Mac var et langt mere spændende band, end mange gør sig klart efter en mangelfuld og overfladisk lytning. Men hvad selv den mest sjuskede lytning straks vil åbenbare er, at Fleetwood Mac leverede noget af det mest møgbeskidt-autentiske baggårdslyd og asfaltbal-stemning, man nogensinde har hørt hos et engelsk band - fuldt på linie med mange amerikanske! Skønt alle gruppens medlemmer på et eller andet tidspunkt havde været med i John Mayal Blues Breakers, lå udtrykket milevidt fra Mayals sofistikerede, britiserede blues. Det lød snarere som noget, der kom direkte fra den bulede skraldespand, der er afbilledet på debutpladens omslag. Kort sagt: den ægte vare. Men samtidig med en betydelig nuancerigdom og bredde. Så meget dét nu lader sig gøre inden for et så eksakt og snævert felt som blues.

Den psykedeliske orienterings sætten fokus på lydeffekter og studieeksperimenter kan let lede til den misforståelse, at ægte sved med de bare næver pr. definition er bagstræberisk. Det var lige præcis dét, folk som Canned Heat og Fleetwood Mac dementerede. I hvert fald til dels. Naturligvis var tidens beskidte blues et stiliseret udtryk, der ofte balancerede på grænsen til klicheen. Musikkens primære værdi ligger i at være vågen, veloplagt og velspillet. Helt anderledes forholder det sig med så indlysende dybt originale plader som "A Beacon From Mars" og "The Hangman's Beautiful Daughter", hvor man i en helt anden forstand kan tale om at skabe nyt og gøre noget aldrig før hørt, samtidig med at man tydeligt fornemmer et nærmest forhistorisk afsæt.

International Submarine Band er ikke nødvendigvis et navn, der får særlig mange klokker til at ringe. Men hvis man interesserer sig bare en lille smule for Country-genren, kan man dårligt undgå at være stødt på navnene Gram Parsons og Bob Buchanan. Disse to navnkundige herrer var hovedkrafterne i The International Submarine Band. Country & Western er i hele sin orientering en konservativ og traditionsbunden genre. Men som vi har set i det foregående, havde der hen over midten af 60'erne været en række betydelige tiltag til en fornyelse og modernisering af genren. Det er klart, at noget særligt af den art måtte finde sted på det tidspunkt, hvor en stor mængde traditionelle opfattelser blev genfundet og fik overraskende, originale drejninger. Efter Dylans forsigtige forvarsel med "John Wesley Harding" myldrede det frem med ting, man i dag ville betegne som roots, americana, alternative country og andre beslægtede termer, der dengang endnu ikke var opfundet. Et af højdepunkterne i denne stime er helt klart International Submarine Bands "Safe At Home", der overrasker med en musik, som på én gang er dybt traditionel og revolutionerende ny. En frisk tilgang, der gør for country, hvad mange andre samtidig gjorde for blues. Endvidere har vi her fat i noget, som er relativt umiddelbart og lettilgængeligt. Dette er for så vidt et særdeles atypisk træk. Generelt var tiden præget af tung kost, der for en første betragtning kan forekomme fuldstændig hermetisk. Undtagelsen er naturligvis de mange ganske ligefremme bluesplader, der kom på det tidspunkt. Også i dén henseende gjorde The International Submarine Band noget tilsvarende for country.

Med til et dækkende og repræsentativt indblik i denne tids musik hører, at der stadig blev lavet ting, som for de fleste var lige til at gå til. Når man kigger på vores liste over tidens plader, danner "The Great Conspiracy", "Safe At Home" og "Live At The Talk Of The Town" en trip-trap-træsko af tiltagende umiddelbar tilgængelighed. The Peanut Butter Conspiracy havde ikke meget at tilføje til deres første plade. Ikke andet end nogle velklingende sange. Progressivt set var det minimalt, hvad der blev lagt til. Men i deres stil indgik immervæk en række af tidens eksperimenterende træk, omend i en lettere neddæmpet form. Herfra henover The International Submarines nytolkning af country-genren til The Seekers, der er den store undtagelse blandt de centrale 60'er navne, idet at man hos dem kun finder beskedne reguleringer af en tidligt etableret stil.

The Seekers var aldrig noget, man skulle forstå, men musik direkte til hjertekuglen. Deres fortjeneste var at kunne synge nogle dejlige sange på en sådan måde, at de blev endnu mere dejlige, med en unik kombination af en frisk munterhed og en indtrængende æterisk poesi. De er den mere åbenlyse lydliggørelse af de store drømme og ungdommelige håb, der også udgjorde kernen i den mere eksperimenterende og søgende musik, ja - netop var dens afsæt ud mod de fjerne grænser. "Live At The Talk Of The Town" er et fint eksempel. Når Seekers sætter i med "I'll Never Find Another You", må enhver der har et minimum af musikalitet og menneskelighed få blanke øjne. Undervejs gennem dette live-album får man tillige gruppens historie fortalt på en ufattelig morsom måde. Hele vejen igennem veksles der fint mellem løsslupne gags og bevægende hjertegreb. Publikum opfordres til at synge med på en fødselsdagssang til Judith, og efter et højtideligt øjeblik afsløres det så, at hun overhovedet ikke har fødselsdag. Som en indirekte modernisering af "Goodnight Irene"-traditionen sluttes der af med "The Carnival Is Over", inden man som ekstranummer får - naturligvis! - "Georgia Girl". Således bliver der lejlighed til at både grine og græde i løbet af denne plade. Men derimod bliver man ikke udfordret eller inviteret til at deltage i udforskningen af nyt musikalsk land. Det kunne man så til gengæld blive på mange andre af tidens plader.

Hvis man ved begrebet pop forstår noget letfængende og medrivende, hvor enhver uden videre kan fatte pointen og synge med på omkvædet, får man nok brug for en anden sproglig term til at favne ting som f. eks. "Spirit", "A Beacon From Mars", "Child Is The Father To The Man", "Eli and the Thirteenth Confession", "The Hangman's Beautiful Daughter", "The Twain Shall Meet", "Odessey & The Oracle", "The Eyes", "Lumpy Gravy", "God Bless" og "A Saucer Full Of Secrets". Når man står over for værker, der dels er så udpræget ambitiøst-seriøse, og dels er i en sværhedsgrad, som stiller tårnhøje krav til lytteren, giver det ingen mening at tale om hakkelse for teenagere, der har nogle svære år, hvor de skal afreagere, inden de bliver mere modne og fornuftige, for så at begynde at høre rigtig musik.

Det ville være en ren absurditet at fastholde den tidligere gældende opstilling med den moderne kompositionsmusik i besiddelse af de nyeste indsigter, jazzen halsende bagefter og pop/beat/rock som en forkølet bagtrop, der genbrugte sine ældre søskendes aflagte tøj. På dette tidspunkt var der opnået en ligeværdighed imellem de forskellige musikalske sprog, og de gik side om side fremtiden imøde. Imidlertid skete dette med en integritet og egenart, der betød, at de vedblev at tale i hver sin dialekt. Derfor var der stadig tydelige forskelle at høre og rent smagsmæssigt betragtet appel til forskellige målgrupper. Men i det store hele var man enige om, hvor frontlinien befandt sig, ligesom der fra alle lejre var kvalificerede bud på, hvordan man kom videre derfra. Ligeledes er det helt tydeligt, at der stadig var masser af saft og kraft i tingene såvel som fuld damp på lokomotivet. Vi befinder os faktisk kun halvanden år efter "Pet Sounds" og "Blonde On Blonde". Dengang virkede det utænkeligt, at der overhovedet fandtes noget hinsides dette. Men hvor meget var der dog ikke sket siden. Beatles havde lavet "Revolver" og "Sgt. Pepper", The Doors var troppet op med en helt ny lyd og stil, Jimi Hendrix var ankommet med sin guitar og havde vendt op og ned på alle gældende vedtagelser, Pink Floyd havde vist, at der fandtes endnu mere fantastiske eventyrriger hinsides Pepperland, og på det seneste var der blevet åbnet op for overraskende nytolkninger af mere traditionelle opfattelser, der så at sige hev det gamle op til det nye og førte det ind i noget endnu nyere.

Som vi har set, havde det ikke været omkostningsfrit. Der havde været fatale tab undervejs, og der var ikke tilnærmelsesvis samme grad af glæde som et år tidligere, men derimod masser af mørke skyer, som trak op ude i horisonten. Men tiden var trods alt eksakt defineret og viste tydeligt, at der var både vilje og vej, akkurat som den påfaldende ligeværdighed mellem forskellige genrer, som ganske har suspenderet storebror-lillebror opstillingen, var noget helt enestående, man hverken har set før eller siden. Netop denne genrernes "synkronisering" er - omend på en ganske, ganske anden måde end det foregående år - en form for højdepunkt/centrum/zenit, der gør det meningsfuldt at medtage 1968 i nærværende gennemgang. Også selvom man udfra andre vurderingsmåder med rette kan hævde, at musikken ikke længere var lige så god, som den havde været de foregående to-tre år. At der netop på det tidspunkt, hvor de forskellige formsprog stod på linie måtte finde en nyvurdering af traditionen og det gamle sted, giver god mening. Derved samlede man dels historien i et koncentreret nu og satte yderligere nuancer ind på den lige linie, mens man samtidig fik defineret de gældende karakteristika for et givent stilområde. "A Genuine Tong Funeral" er et eksempel på en af periodens mange gode jazzplader. Ingen kan være i tvivl om, at det er en anden slags musik end f.eks. det Velvet Underground lavede omkring nogenlunde samme tidspunkt. Men er det "længere fremme"? Ikke på den måde man på andre historiske tidspunkter har kunne tale om jazzens suverænitet overfor en mindreværdig pop og rock. Det bemærkelsesværdige er vel snarere, at vi her har to helt forskellige musikalske dialekter, som imidlertid er forbavsende synkroniserede, enige om hvor tiden er henne og hvad, der ligger i den. Eller anderledes udtrykt: de siger det samme på to forskellige sprog. Nogen forstår bedst, hvis man taler tysk til dem, andre hvis man taler fransk. Men har jeg bedt om et glas vand, har jeg dog bedt tyskeren og franskmanden om det samme! Føj dertil den stadig hyppigere brug af forskellige blandingsformer, som præger denne periode. Netop fordi at vi på dette tidspunkt har en opstilling, hvor tingene står ved siden af hinanden, frem for at det ene halser forpustet efter det andet, kunne man uden videre mødes og krydse over i alverdens hybrider. Ja, udprægede repræsentanter for forskellige musikalske lejre kunne ligefrem tale sammen. F. eks. fandt der en brevveksling sted mellem Karlheinz Stockhausen og Paul McCartney.

Når denne periode blev en særlig blomstringstid, når Den store Progression vitterlig er Den store Progression, hænger det muligvis sammen med en lydhørhed og åbenhed overfor tidsånden. Der blev prøvet mange vilde ideer af, og blandt de fremtrædende personligheder finder man mange egocentriske temperamenter. Men tiden var til vilde eksperimenter, og derfor opstod der ingen uoverenstemmelse på det grundlag. Siden ville alt for mange noget, der ikke var i pagt med deres periode. Måske er sagen simpelthen den, at man kvalte ånden med uærlighed og illoyalitet overfor de aktuelle muligheder og krav. Til sidst blev tiden træt af denne uartig-barn-adfærd og sagde: "NEJ!! - Hvis det skal være på den måde, så får i overhovedet ikke lov til noget som helst." Dermed mistede musikken sin dybere berettigelse, og det var slut med at lave rigtige plader. Siden har man så holdt den gående med en lind strøm af illegitime proforma-udgivelser. Nå, det var bare en tanke. Lad os vende tilbage til dengang, der endnu var reel gyldighed under og bag musikken.

Det lader sig dårligt bortforklare, at trods de mange strømninger og dybt personlige statements var der generelle tendenser, ligesom det trods den utrolige bredde og alsidighed er muligt tale om en "tidens lyd" på en meningsfuld måde, der ikke længere lader sig gøre.

Samtidig var der en udtalt frygtløshed over for muligheder, der ikke veg tilbage fra at gøre ting på andre måder. "Sådan gør man ikke" og "sådan må man ikke" syntes for en tid at være sat ud af kraft. Man smeltede elektroniske lyde sammen med lirekasser og sækkepiber, indlagde hørespils-agtige intermezzoer, brugte gængse lydeffekter som tordenskrald, stormvejr m.v. i mosaikker, der formede sig som suiter, hvor numrene mere eller mindre flød ud i hinanden. Husk på, at det kun var to-tre år siden, at det blev betragtet som usædvanligt, hvis pop/beat/rock i betydningen "de unges musik" betjente sig af andet end to guitarer, en bas og et trommesæt, ligesom sangene dengang var korte og eksakte. Dette, der jo egentlig ikke var særlig længe siden, virkede nu så fjernt og passé, at det lige så godt kunne være sket i et andet århundrede. Ganske vist var der netop på dette tidspunkt også en del, der lagde sig efter et mere "minimalistisk" ideal, og skrabede ned til det mindst mulige. Men på nye, overraskende måder, der ikke havde den fjerneste lighed med den model, der havde været gældende konvention få år tidligere.

Hvis man ville gå en smule længere ind på spørgsmålet om Gary Burton versus Velvet Underground, er det klart, at der er andre vurderingsmåder, andre indfaldsvinkler at gå ind fra og andre parametre at vurdere ud fra. Ville man tale rent spilleteknisk, så er det Larry Coryell som Burton har med på guitar. Der er naturligvis ingen tvivl om, at Coryell ville kunne spille Lou Reed synder og sammen så let som ingenting. Men det er ganske enkelt en misforståelse at tro, at den mest veludførte eller mest håndværksmæssigt krævende musik nødvendigvis er den bedste. Musik er ikke en disciplin inden for sport. Det ville være en absurd tanke, at lave en konkurence mellem alverdens musikere, og den, der så til sidst stod tilbage, når alle andre var spillet i sænk, havde altså så vundet retten til at bestemme hvad, der er god og dårlig musik. I en sådan opstilling glemmer man også helt at iberegne ting som f. eks. udtrykskraft.

Talen var, som man erindrer, i det hele taget ikke om teknisk formåen, men om det udviklingsbærende. Dette kunne imidlertid også let medføre en række oplagte misforståelser. F. eks. skal man passe på ikke at forveksle fornyelse og tilgængelighed. Det er ikke nødvendigvis den mest uforståelige musik, der er den mest originale. Hvad skulle man så sige om de tidlige Beatles-sange, der helt klart repræsenterede noget nyt, men samtidig var så begribelige, som noget kan være? I øvrigt ville denne misforståede vurderingsmåde falde ud til Velvet Undergrounds fordel, for der kan vel næppe være tvivl om, at "A Genuine Tong Funeral" for de allerfleste vil være lettere at gå til end "White Light/White Heat". De kønne, delikat underspillede silhuetter over for et fræsende orgie af dissonanser. Man kunne næsten synes, at positionerne har byttet plads. Få år tidligere havde popmusikken lagt hovedvægten på det kønne, melodiske motiv, mens freejazzen sydede deruda'. Men hvad så? Hvordan kommer man da omkring tingene?

Alle den slags opstillinger bunder i forkert stillede spørgsmål og et misforstået perspektiv. En bedre måde at gribe sagen an er, at som en første, foreløbig tagen til efterretning gøre sig klart, at "White Light/White Heat" og "A Genuine Tong Funeral" allerede i deres pålydende emne har et fælles ærinde, da man med nogen ret kan hævde, at de begge tematiserer døden. I begge tilfælde kan man ligeledes fornemme et klart forløb, der ender i en dramatisk finale. I alt dette ligner de to plader hinanden.

De her indkredsede tendenser var naturligvis ikke entydige. Dette gælder også omslaget, som virker langt mindre markant og påfaldende, når man betragter tidens singler. Her synes alt at være ved det gamle. De samme velkendte navne såsom Small Faces, James Brown, Rolling Stones, Donovan, Manfred Mann og The Who. I det mindste sidstnævnte var i særdeles fin form, da de diskede op med Townshend-perlerne "Dogs" og "Call Me Lightnin". Et nyt bekendskab var Nice, et spændende indspark fra den symfoniske fløj, der snart skulle markere sig som et af tidens stærkeste art-rock navne. De sikrede sig et single-hit med en dramatisk og progressiv art-rock version af "America" fra Bernsteins "West Side Story", og hev senere på året nye overraskelser ud af ærmet. På tangenterne hørtes Keith Emerson, der siden skulle gøre sig gældende i Emerson, Lake And Palmer. En række organister var nøglepersoner i den tidlige art-rock, f.eks. Rick Wakeman, Gary Brooker, Rod Argent, Mike Pinder, Jon Lord m. fl. Mange af genrens ivrigste tilhængere hævder, at de alle var markante og innovative musikere, men at Keith Emerson var i en klasse for sig, noget i retning af orgelets Jimi Hendrix. Blidere toner lød fra Judy Collins i form af den oprindelige indspilning af Joni Mitchells "Both Sides Now". Den i dag mere kendte version med komponisten selv, blev først foretaget flere år senere.

Alt i alt mange lyspunkter på singlefløjen. Endvidere er det vigtigt at huske, at det slet ikke stod så galt til, som man måske umiddelbart kan føle. Vi er kun lige akkurat på den anden side af peaket, og nedgangen er i virkeligheden minimal. Især i forhold til det fortsatte fald og hvor galt det siden gik. Men selvom det siden blev meget værre, så kan det meget vel opleves som mindre ubærligt. Ganske enkelt fordi det bare er følger og konsekvenser, lavinen, der ruller videre. Alle ved at et faldende objekt tiltager i fart under det fortsatte fald. Det er altsammen noget, der følger med logisk nødvendighed, hvor man så modsat kan blive helt uproportionalt begejstret, når man undtagelsesvis støder på en god plade. Derimod er selve det, at der sker et knæk på kurven og at en nedtur begynder, en dybt smertelig og deprimerende oplevelse, der alt, alt for let kan medføre, at man bliver uretfærdig over for den række af plader, der befinder sig lige efter kulminationspunktet. Det bør man vogte sig for. Man må se at få grædt ud og kan så derefter bruge tårerne til at rense sine ører, således at man uhildet og åben kan påskønne de mange fine ting, der laves i denne periode. Hvis man lytter opmærksomt og fordomsfrit vil man f.eks. snart opdage at ting som "The Twain Shall Meet" og "Odessey And The Oracle" er fremragende plader. Særligt sidstnævnte er et sandt mesterværk. The Zombies var aldrig bedre end her. Ligesom vi i det foregående har set, at der var en række navne, der toppede før det mere generelle højdepunkt, således var der også nogen, der kulminerede en smule senere. At "Odessey And The Oracle" er The Zombies' klareste øjeblik, kan der næppe være tvivl om. En anden charmerende udgivelse var "Os Mutanes" (med selvsamme), der bød på veloplagt sen-psykedelia fra en så uventet kant som Brasilien, hvorefter gruppen måtte flygte fra det autoritære regime og søge politisk asyl i England.

En lidt anderledes betragtningsmåde er at tænke tilbage på den sænkning af sangenes gennemsnitstempo (metrum), der fandt sted i løbet af '66. Den var, som vi så, ikke udtryk for tab af glæde. Snarere tvært imod. I en fuldstændig overgiven begejstring for det aktuelle øjeblik søgte man at strække det ud og få det til at vare. Således slog den umiddelbare energi gradvis over i en svævende evighedsfornemmelse. Det udstrukne evighedsøjeblik måtte nødvendigvis medføre, at der opstod en dobbelt-tid, hvor der ved siden af det forlængede nu kørte et andet spor, hvor tingene gik videre og den kronologiske bevægelse fortsatte. Det er uden videre klart, at strækket ikke var muligt i det uendelige. Før eller senere måtte det kronologiske spor oversvømme evighedsøjeblikket, der som en følge heraf ville bryde sammen. Det var det, der skete på dette tidspunkt, hvilket da også er årsagen til, at man som lytter oplever en så voldsom emotionel reaktion og bliver tilbøjelig til at bedømme musikken uretfærdigt. Når man bliver deprimeret, raser over "ottespors svulstighed" og dybt forpint stønner: "Havde man dog bare kunne sætte tiden i stå i sommeren '67, da man stræbte efter kosmisk harmoni og pressede firespors maskinerne til det yderste", er dette således ikke bare almindelig sentimentalitet, men snarere en slags "misforstået forståelse". Rent umiddelbart opfatter man med stor nøjagtighed, hvad det er, der sker på dette tidspunkt, hvorefter man fejlfortolker det. Der sker ganske enkelt en oversættelsesfejl på vejen fra intuition til rationel formulering, og måske er det i virkeligheden denne fortolkningsskævhed, der forårsager den største forstyrrelse i sindet. Der er noget i regnskabet, der ikke stemmer, og det medfører en pinefuld uro. Når man får fejlen rettet, vil man opleve en stor lettelse og blive bedre i stand til at vurdere musikken.

Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden. Der skete imidlertid også meget andet på det tidspunkt. Det seneste årstid til halvandet havde man talt en hel del om "Vestcoast Sound". De californiske metropoler San Francisco og Los Angeles førte an i amerikansk musik. Jefferson Airplane og Grateful Dead havde lagt grunden. I deres kølvand fulgte bl.a. Quicksilver Messenger Service og Creedence Clearwater Revival. Men østkysten ville også være med og svarede igen med såkaldt "Boston Sound". Selve begrebet var en konstruktion, et smart reklamepåhit, der endte med at virke modsat hensigten, idet mange affærdigede denne bølge af grupper som et useriøst mediestunt. Ikke desto mindre var bands som Ultimate Spinach og The Beacon Street Union fremragende og lavede mindst lige så spændende ting som deres kolleger på vestkysten. At de blev markedsført på en dumsmart måde af pladeselskabet, kunne de jo strengt taget ikke gøre for. Musikken fejler ikke noget! Når man hører pladerne idag, vil man endvidere erfare, at der faktisk er en smule hold i snakken om en anderledes sound. Trods store indbyrdes forskelle var der generelle træk, der gjorde det muligt at tale om noget typisk for Boston-grupperne, som adskilte dem fra andre dele af amerikansk musik. Det vokale udtryk er karakteristisk. En forsanger med en lidt spinkel stemme finder med en legato-præget frasering vej gennem kønne melodilinier, der tager afsæt i et almindeligvis stærkt forenklet - nærmest modalt - harmonisk grundlag. Musikken er præget af begejstring med udstrakt brug af special-effects og klang manipulationer, men også med en lidt melankolsk farvning, der undertiden bliver ligefrem hjerteskærende. Universet er præget af noget stemningsmættet og atmosfærerigt, der i en række intense øjeblikke opnår en klangfylde af sjælden skønhed med sprælske kontraster af lys og skygge. Noget robust-jordbundent og æterisk-himmelstræbende mødes i denne musik. På sin vis lå Boston grupperne i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge end flertallet af deres samtidige. De fastholdt den muntre legelyst, som de så på bedste vis formåede at føre frem til et nyt stadie og ind i en ny dimension. Boston sound er noget, som er kommet ud over den psykedeliske bølge, men har taget naiviteten med sig og derved slipper lykkeligt fri af den overdrevent tilstræbte seriøsitet, for i stedet at fremtrylle en på én gang forrevet og poetisk verden.

"The Eyes" er en overset sen-60'er perle, der kan mere end matche flertallet af blåstemplede klassikere fra samme tidspunkt. At det ikke er "The Eyes", der findes på alverdens best albums ever lister, er en dyb uretfærdighed. Glem alt om det obligatoriske pensum. Her er noget, som ganske enkelt er bedre. Langt bedre! - Et glitrende fyrtårn, der kan få stort set alt andet til at virke halvkedeligt. Skulle man indkredse Den store Progression og det særlige ved denne periode ved hjælp af én - og kun en - plade, ville "The Eyes" være et oplagt valg.

Sly And The Family Stone var en af årets store begivenheder. De arbejdede inden for et soul/funk/rock/pre-disco/semi-jazzrock/r&b-agtigt udtryk i James Browns nabolag, der kan ligne en tidlig forløber for hiphop, og var således noget helt, helt andet end de hårde guitargruppers pre-heavy, men dog i lighed med disse et reelt bud på en ny, anderledes musik, der tog direkte afsæt i grundformens basale rock and roll, og således lagde mere vægt på det rytmiske og kropsnære end de store udsmykninger og finesser. Envidere var gruppen udtryk for et absolut og kompromisløst princip om menneskelig ligeværd i og med at gruppen rummede både farvede og hvide, mænd og kvinder, en pointe, der blev yderligere skærpet, i og med at de betegnede sig selv som en familie. Deres plade hed "Dance To The Music" (= dans til musikken). En appel, der ikke var til at tage fejl af, og som var henvendt til alverden, en opfordring til den samlede menneskehed om at bryde alle bånd, hvad end disse så var racemæssige, kønsmæssige, nationale, sociale, seksuelle, aldersbestemte eller hvad, der nu ellers kunne være tale om. Alle skulle give sig fri og mødes i dansen. Således er denne udgivelse meget mere end bare en plade. Det er et statement og et kærlighedsbrev til alverden, som har både politiske og religiøse undertoner uden at være nogen af delene. Den er simpelthen humanistisk. Den vil mennesket, som den søger at nå gennem musikken, glæden og dansen, uden boksehandsker eller hævede pegefingre. Således var også det at lave en så originalt nyskabende musik, der samtidig var så påfaldende nært beslægtet med grundrocken ikke bare en stil, men i sig selv en budskabsbærende pointe: tilbage til dansegulvet, men på nye præmisser.

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden