Sjette periode

Ramsey Lewis: "Going South" (Indspillet i december '66 - formodentlig (?) udgivet i begyndelsen af '67)

1967:

Store hits og skelsættende milepæle i årets løb:

Astrud Gilberto: "Goodbye Sadness"/"Call Me"/"Here's That Rainy Day"/"Tu Meu Delirio"/"It'sA Lovely Day Today", Donovan: "Mellow Yellow", The Flowerpot Men: "Let's Go To San Francisco", Traffic: "Hole In My Shoe", The Maxwells: "What Did She Do"/"Flower Powder", The Peanut Butter Conspiracy: "Why Did I Get So High?", Simon Dupree And The Big Sound: "Kites", Herman's Hermits: "There's A Kind Of Hush", The Smoke: "My Friend Jack Eats Sugarlumps", Lulu: "The Boat That I Row", The Turtles: "Happy Together", Bobbie Gentry: "Ode To Billie Joe", Box Tops: "The Letter", Joe Tex: "Skinny Legs And All", Cannonball Adderley: "One For Newk"/"Yvette"/"Mercy! Mercy! Mercy", Chris Farlove: "Handbags And Gladrags", David McWilliams: "Days Of Pearly Spencer", Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich: "Zabadak", Sandy Shaw: "Puppet On A String", Paul Jones: "I've Been A Bad Bad Boy", Jeff Beck: "Love Is Blue", Procol Harum: "A Whiter Shade Of Pale", The Herd: "From The Underworld", Whistling Jack Smith: "I Was Kaiser Bill's Batman", The Dubliners: "Seven Drunken Nights", The Scaffold: "Thank U Very Much", Engelbert Humperdinck: "Release Me", Nancy & Frank Sinatra: "Something Stupid", Shirley Bassey: "Big Spender", Smokey Robinson And The Miracles: "I Second That Emotion", Stevie Wonder: "I Was Made To Love Her".

Første kvartal:

Singler: Rolling Stones: "Ruby Tuesday" b/w "Let's Spend the Night Together" (13. Januar) The Move: "The Night Of Fear" (a-side) (Januar) Martha And The Vandellas: "Jimmy Mack" (a-side) (3. Februar) The Seekers: "Georgy Girl" b/w "The Last Thing On My Mind" (11. Februar) The Beatles: "Penny Lane" b/w "Strawberry Fields Forever" (13. Februar) The Turtles: "Happy Together" (a-side) (14. Februar) Small Faces: "I Can't Make It" (a-side) (3. Marts) Pink Floyd: "Arnold Lane" b/w "Candy And A Curent Bun" (11. Marts) Jeff Beck: "Hi Ho Silver Lining" b/w "Beck's Bolero" (17. Marts) Big Brother & Holding Company: "Coo Coo" b/w "The Last Time" (??) The Electric Prunes: "Are You Loving Me More" b/w "Get Me To The World On Time" (Marts) The Yardbirds: "Little Games" b/w "Puzzles" (Marts) Manfred Mann: "Ha! Ha! Said the Clown" (a-side) (23. Marts)

Albums: The Doors: "Doors" (4. januar) The Monkees: "More Of The Monkees" (9. Januar) Rolling Stones: "Between The Buttons" (20. januar) Love: "Da Capo" (Januar) Little Richard: "The Explosive" (Januar) Loretta Lynn: "Don't Come Home A Drinkin'" (??) The Byrds: "Younger Than Yesterday" (6. Februar) John Mayal's Bluesbreakers: "A Hard Road" (17. Februar) Jefferson Airplane: "Surrealistic Pillow"" (Februar) Merle Haggard: "I'm A Lonesome Fugitive" (4. Marts) Astrud Gilberto: "Beach Samba" (??) Aretha Franklin: "I Never Loved A Man (The Way I Love You)" (10. Marts) The Peanut Butter Conspiracy: "Conspiracy Is Spreading" (??) The Velvet Underground: "V U & Nico" (12. Marts) Duke Ellington: "The Far East Suite" (??) The Grateful Dead: "Grateful Dead" (17. Marts) Van Morrison: "Blowing Your Mind" (29. Marts)

Andet kvartal:

Singler: Jefferson Airplane: "Somebody To Love" (a-side) (1. April) Eric Burden & The Animals: "When I Was Young" (a-side) (8. april) The Nazz (= The Spiders, Alice Cooper): "Lay Down And Die, Goodbye" (b-side) (??) The Easy Beats: "Who'll Be The One" b/w "Do You Have A Soul" (13. April) David Bowie: "The Laughing Gnome" b/w "The Gospel According To Tony Day" (14. April)

Se oversigt i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.

Udsigt til Fremtiden

1967 var kun få dage gammelt, da alletiders debutalbum med alletiders fantastiske band udkom. The Doors havde fra første færd en klar profil med Jim Morrisons kraftige røst og Ray Manzareks Farfisa Orgel. Manzarek havde klassisk baggrund, og det kunne tydeligt høres. Men hvad får man, når man sætter en klassisk organist sammen med en flamenco-guitarist og en jazztrommeslager, for så at lade dette give afsæt for en halvgal digter, der afsynger sine særprægede tekster? En passende stilbetegnelse bliver vist umulig at finde. Men det er heller ikke nødvendigt. Man kan nøjes med at sige The Doors. Denne gruppe var - selv målt efter den svimlende midt- og sen-60'er standard - noget ganske særligt. The Doors indførte en helt ny tone præget af dunkel mystik og vemodig dysterhed, men samtidig med en slagkraft og vitalitet kun de færreste kunne matche. De nåede at lave en række gode og spændende plader, men trods det generelt høje niveau nåede ingen af de efterfølgende op på siden af debutudspillet, der hører hjemme blandt sen-60'ernes absolutte og indiskutable mesterværker, et af den slags albums, der hinsides enhver diskussion ganske simpelt ER noget helt, helt særligt. Dermed var startskuddet gået for pladeindustriens vel nok største og betydeligste år: 1967.

Det høje tempo fra '66 fortsatte og førte fra højdepunkt til højdepunkt. Ligesom den foregående periode gælder det også her om at huske samtidigheden mellem singler og albums. Følgende kombination fra de to lister giver et indtryk af tidens frodighed:

The Doors: "Doors" (4. januar)

Rolling Stones: "Ruby Tuesday" b/w "Let's Spend the Night Together" (13. Januar)

The Move: "The Night Of Fear" (a-side) (Januar)

Rolling Stones: "Between The Buttons" (20. januar)

Love: "Da Capo" (Januar)

The Byrds: "Younger Than Yesterday" (6. Februar)

The Seekers: "Georgia Girl" b/w "The Last Thing On My Mind" (11. Februar)

The Beatles: "Penny Lane" b/w "Strawberry Fields Forever" (13. Februar)

John Mayal's Bluesbreakers: "A Hard Road" (17. Februar)

Jefferson Airplane: "Surrealistic Pillow"" (Februar)

Aretha Franklin: "I Never Loved A Man (The Way I Love You)" (10. Marts)

Pink Floyd: "Arnold Lane" b/w "Candy And A Curent Bun" (11. Marts)

The Velvet Underground: "V U & Nico" (12. Marts)

Jeff Beck: "Hi Ho Silver Lining" b/w "Beck's Bolero" (17. Marts)

Manfred Mann: "Ha! Ha! Said the Clown" (a-side) (23. Marts)

Van Morrison: "Blowing Your Mind" (29. Marts)

Som det uden videre fremgår af denne oversigt, fortsatte musikken med at gennemgå konstante omvæltninger. Efterhånden begyndte det at blive en anelse uigennemskueligt, og dele af publikum havde problemer med at finde ud af hvad, der foregik. Ikke desto mindre ventede en række af de mest fundamentale og gennemgribende forandringer endnu et stykke ude i fremtiden. Men at hænge på i de første måneder af '67 kunne dog være krævende nok. Det høje tempo havde antaget en surrealistisk karakter, hvor tiden syntes at være på forkant med sig selv.

De foregående to års hektiske udvikling havde ikke været omkostningsfri. Uendelig meget var opnået og vundet, men der var også tabt et og andet henad vejen. At musikernes foretrukne stimulans i stigende grad skiftede over fra at være amfetamin (speed) til at blive LSD (syre), var direkte hørbart. Musikken blev mindre energisk til fordel for et svævende, drømmende præg. Det væsentligste tab var så afgjort på energiens område. Sammenligner man med musikken, som den lød to år tidligere, havde den slet ikke den grad af finesser og raffinement, man nu havde opnået. Den var enkel og lige ud af landevejen uden dikkedarer. Men den havde energien på sin side. Som tingene så ud i begyndelsen af '67, var en gennemsnitssang almindeligvis i et lavere tempo end to år tidligere. Dog bør man vogte sig for at forveksle uptempo med energi. En ballade kan sagtens være intens og energisk. Tag f.eks. Manfred Manns "Come Tomorrow" (a-side fra januar '65). Det er en langsom sag. Men den er spillet med en voldsom vital kraft. Målt ensidigt på energi, virker flertallet af a-sider fra begyndelsen af '67 en smule sløve og dvaske i forhold. Tilsvarende begyndte numrene også at blive længere. Det korte, kontante statement var så småt ved at forsvinde. Tag f.eks. The Whos "I Can't Explain" ('65). Den blev spillet med en skarphed, så man følte, at man kunne skære sig på lyden, og den brugte ikke et sekund for meget på det. En så præcis knock-out kunne stort set ingen levere to år senere. Til gengæld kunne de en masse andet, der kort forinden havde været direkte utænkeligt. Hvis man udelukkende bruger energien som parameter, var det allerede dengang begyndt at gå galt. Men i forhold til et stort set hvilket som helst andet parameter gik det fremad. Der var endnu kunstneriske bjergtinder at bestige og folk, der havde modet til at gøre det. En række svimlende mesterværker - nogle af de vigtigste udgivelser i pladeindustriens historie overhovedet! - ventede lige om hjørnet. Når musikken gennemgår så mange og store forandringer på så kort tid, vidner det entydigt om en kreativ og innovativ højsæson. Men om man bryder sig om disse forandringer er naturligvis en smagssag.

At så mange nye ideer blev prøvet af, medførte helt uundgåeligt, at lytteren måtte til at orientere sig i musikken på en anderledes måde. I rigtig mange tilfælde handler det om, hvorvidt man fanger ideen i noget eller ej. Kan man ikke få greb om ideen, fremstår tingene som totalt meningsløse, fortoner sig i en fornemmelse af kaos, hvor man hurtigt mister koncentrationen og derved bliver endnu mindre i stand til at få et sikkert greb om tingene. Den første, fundamentale forudsætning for at få noget ud af musikken er naturligvis, at man er opmærksom og hører efter. Men det handler også om at være stillet ind på den rigtige bølgelængde, hvor man reelt kan modtage signalet som noget meningsfuldt. Alt efter hvilken mental perceptions-kanal man hiver musikken indenbords med, vil oplevelsen kunne variere voldsomt. Et velegnet eksempel er Rolling Stones' "Between The Buttons".

Hvis man skruer de forkerte ører på, når man skal høre den, vil bedømmelsen blive nogenlunde som følger: Der blev prøvet rigtig mange ting af. Men hvad det var Rolling Stones prøvede på er ikke videre gennemskueligt, når man lytter til "Between The Buttons". I skærende modsætning til den distinkte præcision på "Aftermath" virker den rodet og ufokuseret. Man søger forgæves efter det sangskrivertalent hos de herrer Jagger og Richards, der tidligere havde skabt perler som "Tell Me", "As Tears Go By" og "Out Of Time", eller blot et sejt riff á la "Satisfaction". Hvordan bærer man sig ad med at blive så dårlig på bare ni måneder? Hvordan kunne "Out Of Time"'s fædre lave sådan noget lort? I det hele taget kan man godt afskrive Stones omkring dette tidspunkt. Herfra og fremefter begynder i stigende grad en uklædelig og meningsforladt skødesløshed at sætte ind. Det er striben af plader frem til og med "Aftermath", der er noget ved. Ikke desto mindre findes der en ret stor fraktion af Stones fans, som mener, at det var i den periode, der nu fulgte, at Rolling Stones toppede. Hvad angår "Between The Buttons" og helt uagtet hvad, der siden fulgte, så virker det trods alt som om, den prøver på et eller andet, også selvom man ikke rigtig kan gennemskue hvad. Der er noget, den vil. Måske vil den i virkeligheden for meget. Siden skulle Stones lave en række mere nøgne plader. I den forstand minder "Between The Buttons" ikke om den efterfølgende periode. Effekter er der mange af. Præget af eksperiment er fremherskende. En tilforladelig begyndelse på en regulær popsang bryder sammen i noget, der minder om avantgarde jazz, afbryder et øjeblik efter sig selv og slår over i noget helt tredie. Alverdens lyde flimrer rundt i stereobilledet og Mick Jagger udnytter alle afkroge af sit stemmepotentiale. Gennem det meste af pladen er diskanten ekstremt overstyret, hvorved der opstår skærende frekvenser, der giver en isnende og uhyggelig virkning. Jo, jo - der sker skam noget. Blot er det lidt svært at finde en idé i det, der sker. Det er fuldstændig ligesom omslagsnoterne, som er en tegneserie med utydeligt nedkradsede billeder i forening med noget tekst, der er skrevet med en frygtelig klo. Det ville sikkert være underholdende, hvis man ellers kunne tyde det. Ret beset var "Between The Buttons" vel i bund og grund et forsøg på at komme videre fra "Aftermath" og gøre noget andet. Sikkert en ærligt ment bestræbelse. Blot lykkedes forsøget ikke særlig godt. Dog skylder man at nævne, at den særlige rolling stones'ske dæmoni, der på de foregående plader blot havde været antydet, her træder væsentlig mere i karakter. Ud fra den ofte fremsatte opfattelse at Stones var den mørke modpol til Beatles, skyggen til lyset, kan man hævde, at de på "Between The Buttons" rækker ud over "Aftermath" og når videre af den vej, der er deres særlige og unikke.

Har man derimod fået stillet ind på den rigtige modtager frekvens, vil man høre noget, der kan beskrives nogenlunde som følger: Rolling Stones fortsatte videre i det gyldne spor fra "Aftermath" med "Between The Buttons", der måske kan forekomme en anelse mindre helstøbt og afrundet, men har sin styrke i en sprælsk mangfoldighed, der muntert stritter ud til alle sider. Det er en overraskende lys og glad udgivelse fra de ellers så knurrende rullesten. Samtidig med at flagre for alle vinde er det paradoksalt nok en plade, der samler trådene, idet den rummer elementer såvel af det, der havde været, som det, der skulle komme. Efter at have vovet sig videre og ryddet plads til nye udfoldelser på "Aftermath", går Rolling Stones her skridtet længere ud og tør det hele, uden at lægge sig fast på en bestemt linie. Vi er mellem knapperne. Det er ikke det samme som mellem linierne, men måske alligevel noget, der ligner. Det kan være rigtig uheldigt, hvis man mangler knapper i sin jakke. Men hvis man bare havde en masse knapper klistret på kroppen, ville det ikke varme særlig meget. Det er jakken, der er mellem knapperne og holdes sammen af dem. Der er lige sådan med denne plade. Den luner, og der er noget inden i den, ligesom der er et menneske inden i jakken. Noget, man gradvis opdager og finder ind til. Men det er også lydstudiets knapper. Musikken, der er inde imellem alle de tekniske fiduser, midt i en tid hvor pladeproduktion var midt i en voldsom udvikling. Det er spændende, det er anderledes. Det er ikke helt tidens hovedkurs, men har alligevel et sikkert greb om den. Det er Rolling Stones, der griber tiden an på deres helt egen måde, således som de altid har haft deres egen måde at gøre tingene på, og gjort, hvad der på et givent tidspunkt føltes rigtigt. Her på højden af deres kreative formåen lukkes der op for en ny dimension, som byder på ny musik for en ny tidsalder. Ikke desto mindre er det solidt forankret i elementære funktionsværdier som rytmisk slagkraft. Som rocken oprindelig var bundet op på sin fremdrift, således også her. Ikke så let, luftigt og hurtiggående som i de tidlige dage. Men alligevel med en klart retningsbestemt bevægelighed i sin tyngde. Det er relativt få af numrene, der udviser de helt store melodiske dyder. For det er rock, ikke pop, og således er det rytmen, der har en central placering og skaber musikken. Solidt og ligefremt på en sofistikeret måde. Åbningsnummeret, "Yesterday's Paper", er en spændende og overraskende sag, der eksperimenterer med sjove instrumentsammensætninger, dynamiske skift og en ganske egenartet atmosfære. Visse tolkere har ment teksten er groft mandschauvinistisk, og udtrykker, at brugte piger er som læste aviser, og noget man bare smider ud. Jeg ved ikke, om det var det, Rolling Stones mente. Men som lyd betragtet - som konstruktion, arrangement og produktion - er nummeret bemærkelsesværdigt. Det er Stones på vej videre i fuld fart. Der er nye musikalske indsigter her. Det andet nummer, "My Obsession", udmærker sig især ved sin markante tromme-figur, der virkelig får slået tingene på plads. Ligeledes er der et særligt punch i bassen, således at der alt i alt er en utrolig fyldig bund i lyden. Men samtidig er den luftig, sprød og levende. Således er allerede lydbilledet en oplevelse i sig selv. Trommefiguren fanger fra første færd opmærksomheden, og derefter holdes man fast gennem en helt særlig oplevelse. Melodisk og harmonisk er det typisk ærke-Stones, og manifesterer sig med autoritet og sikkerhed uden at være noget, der indbyder til at nynne med. Råstyrken og slagkraften dominerer. Det er ikke traditionel rock and roll, men heller ikke psykedelia. Det er rock and roll for den psykedeliske generation. En knytnæve midt i blomsterbuketterne. Derefter "Back Street Girl", et blidt pust af hollandsk havnestemning med trækharmonika og det hele. En for så vidt typisk Stones-ballade á la "As Tears Goes By" eller "Lady Jane", men ved hjælp af harmonikaen givet en anderledes farve og drejning, der medfører lidt anderledes associationer. Ligesom xylofonen på "Out Of Time" et glimrende eksempel på, hvordan Rolling Stones i denne periode brugte instrumenter, der af deres samtidige blev regnet for gammeldags og usmarte, til at skabe særlige og stærkt udtryksfulde stemninger på mange af deres numre. På den måde går det slag i slag med det ene lille lydmanifest efter det andet. Der prøves en masse og grænserne udvides. Det lyder hele tiden umiskendeligt som Rolling Stones, men på en helt ny og anderledes måde. Melodierne er lidt pauvre, men trænger alligevel igennem. Det er hele tiden rytme og lyd, der udgør det egentlige. En skive groft fuldkornsrugbrød med fint delikatessepålæg. Lidt inde på side 2, finder man således "Please Go Home", der ligger tæt op af de helt tidlige ting, men serveret i et skævt perspektiv udsat for drastiske lydeffekter. Som en sammenfiltring af "Not Fade Away" og "I Wanna Be Your Man" oplevet fra dybet af en toiletkumme. De efterfølgende to numre, "Who's Been Sleeping Here" og "Complicated", er blåstemplet Stones classic, der rager op mellem det ypperste, mens "Miss Amanda Jones" er en kontant sag, som foregriber glamrocken. Der sluttes af med den festlige "Something Happened To Me Yesterday". Det er ren goodtime i skærringspunktet mellem Kinks og Loving Spoonful, der på en pudsig måde kombinerer country and western guitar med new orleans jazz blæsere. Et fuldstændig løssluppent og storsmilende nummer, der bringer pladen til en festlig finale og efterlader lytteren med en rar og behagelig fornemmelse. Samtidig tager den konsekvensen af det foregående og hiver den glædesfyldte, næsten pjankede understrøm, der har været tilstede gennem hele pladen - også i de tilsyneladende mere mørke passager - op til overfladen, hvor den får fuldt råderum. At der gemte sig en masse mellem knapperne er hermed åbenbaret. Velkommen til '67, det store kærlighedsår, hvor selv det onde modstykke til de gode beatler bød på blide smil.Ganske vist kan "Between The Buttons" ikke matche "Aftermath", men den viser tydeligt Rolling Stones på fuld fart videre, fuld af nye, spændende ideer.

Er disse to beskrivelser virkelig skrevet om den samme plade? Ja! Men vel at mærke den plade modtaget på to forskellige bølgelængder. Det er den mentale perceptions kanal, der er forskellig. Pladen er - hvor utroligt det end kan synes - den samme.

Men hvordan er dette muligt? Kortest sagt var der sket en fundamental og gennemgribende omformulering af det musikalske begreb. Musik lød nu så anderledes, at den også måtte høres på en anderledes måde. Vist var det stadig lyd, og lydene kunne også stadig defineres ud fra de traditionelle kategorier melodi, harmoni og rytme. Men derefter ophørte enhver overenstemmelse med alt, der var gået forud. To års konstant udvikling, omformulering og forandring i top hastighed havde gennemført den totale forvandling. Bevægelsen var nået til et punkt, der gjorde det gamle og det nye væsensforskelligt og usammenligneligt. Musik var nu noget andet end før, og den nye musik krævede nye ører!

Det er vigtigt at forstå, at dette ikke handler om det, man almindeligvis kalder smag, altså at kunne lide og ikke kunne lide. Hvis f.eks. en eller anden spurgte, om det ikke er muligt, at mene noget midt imellem om "Between The Buttons" i forhold til de to yderpunkter ovenfor, er svaret et gjaldende nej. Det handler nemlig ikke om, at synes mere eller mindre om den. Det handler om den måde, man lytter på. Der er tale om to forskellige perceptioner. Inden for hver af dem kan man være mere eller mindre afskrækket respektivt begejstret. Men det er nuancer inden for to helt forskellige opfattelsesmåder. Der er tale om noget, der ligger før smag. Smag føjer sig til og vurderer, hvad det synes om det, der er blevet lukket ind. Men her handler det om, hvordan det er blevet lukket ind.

Da det under alle omstændigheder er blevet lukket ind gennem øret, er det en uheldig sammenligning at tale om forskellen på høre- og synssansen. Men som metafor kan det alligevel hjælpe på vej, når man altså til stadighed husker, at det netop er en metafor. Hvad ville der ske, hvis man lukkede en døv ind i et nøgent, hvidt rum og spillede den vidunderligste musik? Eller hvis man lukkede en blind ind i et lydisoleret rum, der var malet i en hel masse farver? På samme måde som øjet og øret oplever på hver sin måde, kan man tale om to slags ører, der hører på hver sin måde. Det er denne pointe, det er vigtigt at fange. Uden den anden slags ører, kan man slet ikke høre musikken. Hørt med de gamle ører er den et farveorgie for blinde. Eller man kan måske tænke på det som sprog: det er lige meget, hvor god man er til engelsk, hvis man står over for en tekst på tysk.

Til belysning af dette forhold har jeg benyttet "Between The Buttons" som eksempel. Men det gælder mere eller mindre samtlige af de plader, vi betragter i denne runde, og jeg kunne derfor lige så godt have brugt en af de andre. Lad os derfor se på nogle af de andre udgivelser, der kom i de første måneder af '67.

Love's "Da Capo" er på mange måder langt mere uhåndterlig end "Between The Buttons". Får man sat det rigtige par ører på, er "Da Capo" en fuldstændig fantastisk plade, og tillige et fint eksempel på overgangen fra garagerock til psykedelia. Ligesom The Doors indspillede Love på selskabet Electra, og herfra kom en række af periodens bedste amerikanske plader. Men ukompliceret, letfordøjelig kost var der ikke tale om.

En lettelse for dem, der har svært ved at hænge på, er derimod Loretta Lynn's "Don't Come Home A Drinkin'", som er en af countrygenrens absolutte mesterværker. Den er dybt forankret i traditionen, men alligevel tidssvarende med en ny, frisk kant, der ikke gør den sværere at gå til, men tværtom bidrager til at formidle kontakten, da det er med til at gøre den nærværende og lufter ud i alle gammel-og-træt-tendenser. Livlig, liflig, levende og i den grad overbevisende.

The Byrds diskede op med et spændende og eksperimenterende album, der måske var knap så poetisk fortættet som de foregående, men til gengæld langt mere varieret. Fra det i begyndelsen meget eksakte udtryk var Byrds ved at blive et langt mere nuanceret orkester med mange farver på paletten. Yngre end i går - sjældent har en pladetitel været så rammende! Mens The Byrds på deres første album lød som et modent ensemble, der havde fundet en ufravigelig musikalsk opskrift, blev de på det fjerde til muntre legebørn, der begav sig ud i det fremmede og frygtløst prøvede nye muligheder af.

John Mayals særlige evne til at opstøve nye talenter fornægtede sig ikke. Eric Claptons afløser i Bluesbreakers blev den dengang helt ukendte Peter Green. Efter udgivelsen af "A Hard Road" var Green ikke længere ukendt, men en af tidens store guitarhelte. Hans spil på pladen er rent trylleri. Da også bassisten John McVie indgik i Bluesbreackers' daværende besætning, har vi her forløberen for Fleetwood Mac. Men det lå endnu et stykke ude i fremtiden! "A Hard Road" kan mere end matche "Bluesbreakers w/ Eric Clapton". Den slår den med adskillige længder, og er simpelthen en af de bedste engelske bluesrock plader nogensinde. Den er mindre rå end forgængeren, uden dennes præg af ur-heavy metal. I stedet fremstår en sanseløst smuk blues, der i en eminent afbalancering på én og samme tid er dybt traditionel og dristigt afsøgende.

Meanwhile back in the states bragede den såkaldte vestkyst lyd igennem, en i sin grundstemning drømmende og ud-mod-horisonten-skuende musik, der rummede elementer af både goodtime, psykedelia, folkrock, blues og almindelig god beat. Den indirekte forløber havde været Mamas And Papas. Nu lød udtrykket som en helt ny stil på sit første mesterværk, Jefferson Airplanes "Surrealistic Pillow". Det centrale blikfang i Jefferson Airplane var den forpustende smukke Grace Slick, som rundt regnet havde de mest blå øjne, der nogensinde er set på en scene, men var alt andet end en blid due. Snart efter fulgte slag i slag grupper som Grateful Dead, Quicksilver Messenger Service og It's A Beautiful Day. I de sidste år af 60'erne var Vestcoast Sound en af de vigtigste hovedstrømninger i amerikansk musik.

En mindre kendt- men absolut værdig! - repræsentant for vestkyst-stilen var The Peanut Butter Conspiracy. At de aldrig fik det helt store gennembrud er svært at forstå, når man hører deres perle-kavalkade af et debutalbum. Den ene sang dejligere end den anden følger på rad og række. På mange måder er den underkendte "Spreading" bedre end den absolut klassiker-kanonisere "Surrealistic Pillow". Men måske løber man en risiko for ikke at blive taget alvorligt, hvis man kalder sit band for Jordnøddesmør-Sammensværgelsen (?). Hvis man tænker efter, er det nu ellers et godt navn. Skønt de færreste europæere sætter synderlig pris på jordnøddesmør, regnes det i USA for en delikatesse, ikke en sjælden og luksuriøs, men en af hverdagens goder. Hvor man ellers laver onde komplotter, siger gruppens navn så meget som, at her har nogen rottet sig sammen om at få øget opmærksomheden på alt det gode og glædelige, der omgiver os hele tiden.

En plade, der ikke vakte synderlig genklang i sin samtid, men siden er blevet blåstemplet som en af de mest uomgængelige klassikere, var "Velvet Underground & Nico", bedre kendt som bananpladen. Da det stort set kun var de mere stilfærdige og konventionelle sange, der havde været ude på single som forsmag på albummet, var den vredladent snerrende præ-punk tone lidt af et chok. Minimalistisk rock i et gnavent, knurrende og snerrende tonefald langt fra tidens hovedstrømninger. Mens tidens tendens var det rigt udsmykkede fuld af perfektionistiske detaljer, var bananpladen skrabet ned til essensen og gjorde ikke meget ud af at rette fejl. Det begynder ganske tilforladeligt med "Sunday Morning". Men så går den vilde punk med "Waiting For The Man". Herefter kan man vente sig lidt af hvert! Man forstår uden videre, hvad Dorthe Hygum mener, når hun kalder det verdens første 70'er-plade. En ung Lou Reed har her allerede fundet sin vej og sit særpræg, og hans bistre sortsyn er lige så udtalt som på hans 70'er-plader. Gruppens anden hovedkraft var John Cale, der siden producerede plader for bl.a. Jonathan Richmann og Patti Smith. Oprindelsen til den karakteristiske Cale-sound kan tydeligt fornemmes her. Den sure side af glam- og glitterrocken, punken og meget mere. Grundlaget finder man her. En populær talemåde siger, at kun få mennesker købte bananpladen i '67, men alle, der gjorde, stiftede derefter et band, hvad man tydeligt kunne høre i det efterfølgende årti. Pladens historiske værdi voksede således i takt med, at 70'erne skred frem. I '67 var bananpladen ikke meget andet end en flok new yorker narkomaner, der ikke ville tage del i tidens feststemning, men absolut skulle se så negativt på tingene som muligt. Kærligheden og den seksuelle frigørelse blev her til sadomasochisme og voldtægt, lsd trippene med deres antageligt visionært udviklende egenskaber (en noget tvivlsom påstand!) til junkende heroinvrag i skumle gyder, det store altfavnende fællesskab til en eksklusiv klub for utilpassede udskud. Velvet Underground tilhørte fremtiden. For samtiden var de et ubehageligt stikkende insekt, der blev forbigået i tavshed Nogle, væmmelige, sure skiderikker man gik i en stor bue udenom. Det er lyden fra New York længe før The New York Dolls, Patti Smith og Talking Heads. En ildevarslende spådom midt i den store fest. Ikke desto mindre hørte også Velvet Underground tiden til. De lå i forlængelse af de foregående års garagegrupper og tildels også Dylans store trilogi. Når vi hører bananpladen idag, klinger den umiskendeligt 60'er-agtigt. Men lige så tydeligt er det, at vi her har fat i en gruppe, der forestiller sig en anden vej videre end flertallet af deres samtidige. Ligeledes kan der argumenteres for et slægtskab med ting som 13. Floor Elevators og Love. Blot søger Velvet Underground at komme videre fra de foregående års garagerock på en anden måde end ved at gå den psykedeliske vej, og erstattede derfor blomsterbuketten med en pose glasskår. Endelig kan man måske hævde, at alt det, der er hændt siden, har forsynet bananpladen med et skær af relativ uskyld.

På den britiske side havde Van Morrison forladt Them og tog fat på sin solokarriere. "Blowing Your Mind", som danner en glimrende overgang fra Them til solisten Morrison, rummer bl.a. mega-hittet "Brown Eyed Girl", der var en af de sange, der satte solskinslyd på kærlighedssommeren, da den et par måneder senere kom ud på single.

En anden vidunderligt forårssmilende plade var Astrud Gilbertos "Beach Samba", som med rette kan kaldes en sand perle. Her leveres den tilhørende sol til kærlighedssommeren. Den plade er så fuld af lys og varme, at den synes at kunne trænge igennem al kulde og mørke. Jeg har ikke givet mig af med at studere gamle metrologiske rapporter, så jeg ved ikke, hvor meget solen reelt skinnede i '67. Men når man hører denne sødmefuldt-charmerende plade, føler man, at der ikke kan have været en eneste regnvejrsdag. Det har der jo nok været alligevel. Men pyt! - Så kunne de jo bare sætte "Beach Samba" på.

Der var sket store ting siden den tidlige merseybeats relativt enkle iørefaldenhed. Som det uden videre fremgår af de her udvalgte eksempler, var bredden og alsidigheden stor. Men som gennemgående fællestræk var den positivt ladede stemning og det høje kunstneriske niveau.

Det var samtidig en musik fuld af visioner, der forestillede sig en anderledes verdensorden, som byggede på fred, kærlighed og fællesskab. Man drømte om en fremtid, hvor krig, begærlighed og egoisme hørte fortiden til. Denne drøm havde gradvist taget form gennem de foregående to år, og kulminerede netop i '67. Siden blev bevægelsen militant og voldelig. Men i '67 troede man på at bekæmpe ondt med godt og putte blomster i geværløb. Det kan i dag synes naivt, men smukt var det nu også. Musikken var her noget helt centralt. Den fungerede som samlingspunkt såvel som fællesskabets stemme. Det var her tingene blev formet og formuleret. Hvor forholdet mellem musikken, tidsalderen og samfundstudviklingen tidligere begrænsede musikken til kommentator og åndeligt barometer, var musikken nu rykket frem som en reel medspiller, der var med til at skabe tiden.

En anden vigtig faktor er, at de omfattende forandringer altid havde forbedringen som mål. Musikken har altid forandret sig. Det gik hurtigere i sidste halvdel af 60'erne end før og siden. Men det er i virkeligheden ikke det afgørende. Hvor imponerende tempoet end er, så er noget andet vigtigere. Folk, der laver musik, har alle dage spurgt: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men der er en afgørende forskel på dette og så at spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" Spørgsmålet er jo ganske enkelt. Alligevel er det svært at stille. Det kræver mod, det kræver, at man tør stille krav, det kræver, at man tør sætte sig ud over den ukritiske hylden enhver forandring, fordi man tør se i øjnene at ikke al forandring er forbedring, det kan også være forringelse. Derfor kræver det især, at man kan skelne den meningsløse fornyelsestvang fra det sande fremskridt. I hver eneste musikergeneration har der været nogle få modige enere, der turde spørge: "Hvad kan vi gøre bedre?" i stedet for bare: "Hvad kan vi gøre anderledes?" Men i 60'erne udviste en hel musikergeneration dette mod. De ville lave bedre musik og skabe en bedre verden.

Siden skulle mange fare vild i spørgsmål som: "Hvordan kan vi gøre det mere indviklet og teknisk kompliceret?", "Hvordan kan vi gøre det mere vildt og voldsomt?", "Hvordan kan vi gøre det mærkeligere?" osv. osv. Men alt, alt for mange glemte det helt enkle, men altafgørende vigtige: "Hvordan kan vi gøre det bedre?" For bedre er ikke det samme som hverken mere avanceret, mere larmende eller mere særpræget. Bedre er bedre, d.v.s. noget, der går målrettet efter det optimalt sublime, stræber efter den ultimative klang, hele tiden prøver at komme dette nærmere, hele tiden forsøger at overgå sig selv, hele tiden er indstillet på at lære, er bevidst om den hårfine forskel på kunstnerisk og kunstigt, går efter åndeliggørelsen, stræber højt, strejfer spiritualiteten, tør håbe på det bedste, tør tro på utopier, tør være naiv, hele tiden vil en bedre verden fuld af bedre musik, hele tiden har blikket vendt fremad i sikker forventning om en stor, lys og fantastisk fremtid!

"At tro er at altid vente det forunderligste."

- Søren Kierkegaard

Hovedværk

The Doors: "The Doors"

Side 1:

Break On Through

Soul Kitchen

The Crystal Ship

Twentieth Century Fox

Alabama Song

Light My Fire

Side 2:

Back Door Man

I Looked At You

End Of The Night

Take It As It Comes

The End

Udvalgte smagsprøver ...

Den rene magi ...

Tommy Revisited

- Eller: At gå til Who for ikke at gå i hundene.

Der findes en ganske morsom og underfundig film om en ung mands musikinteresse, der for alvor bliver sat i gang, da hans storesøster stikker af hjemmefra og efterlader ham sin pladesamling. I et brev til ham skriver hun, at han skal høre "Tommy", for den vil sætte hans sind fri. Denne unge mands oplevelse er ingenlunde enestående. The Who i almindelighed og "Tommy" i særdeleshed har haft en stærk appel til adskillige generationer af unge mennesker helt frem til vore dage.

Hvori består da denne nærmest magnetiske tiltrækningskraft? Svaret er formodentlig, at The Who i enestående grad formåede at indkredse ungdommens tvivl og usikkerhed.

Gruppens navn var en spørgsmål (hvem?). Deres sceneshow var en art følelsesekshibitionisme, hvor et kaotisk mylder af sjælstilstande blev stillet til skue. Det var identitetskrise, frustration og fremmedgørelse for åbent tæppe. I musikkens lyd, i teksternes ord og i gruppens ageren på scenen, der bl.a. omfattede instrumentdestruktion.

Om gennembrudsnummeret, "I Can't Explain", fortæller Pete Townshend i sin selvbiografi, at unge mods kom hen til ham og sagde, at det var lige sådan, de havde det, de kunne ikke sætte ord på det, de følte, ikke forklare sig.

Townshend indså, at han var blevet talsmand for en generation. Det klassiske består så i, at eftertiden har vist, at det snarere end en given generation var en bestemt alder, altså noget, enhver generation kommer igennem, han var blevet talsmand for.

Når man ser bort fra den generation, der var unge i 60'erne, og søger den typiske senere tilkomne Who-fan, vil det som regel være en dreng/ung mand mellem 15 og 20 år, der oplever disse års omvæltninger, svære spørgsmål og usikkerhed. Det er en svær periode for alle. Man føler sig forkert og anderledes, er bange for at der er noget galt med en. Uro og rastløshed fylder sjæl og krop i en evigt jaget følelse af at ikke kunne finde hvile nogen steder. En længsel efter afklaring og en indre afbalanceret ro, der kan stå fast gennem alle kaotiske omskiftelser. For alt er i forandring, og det sker ikke altid på en måde, der føles som sammenhængende i stringente, kontinuerlige forløb. Ofte mere som at blive splittet i atomer. Så længe man går i skole, er man i et obligatorisk forløb, som alle skal igennem. Når man går ud af skolen, skal man pludselig til at tage stilling til de utallige forskellige mulige veje videre i livet. Man søger efter værdier og holdninger, man kan tro på og stå inde for. Med en blanding af tilbageholdende frygt og nysgerrig lyst nærmer man sig de første seksuelle erfaringer. De rene drengebøger lægges til side og fra læsningen af de første lidt mere alvorlige romaner konfronteres man med spørgsmål som hvad man dog skal stille op med dette liv, hvad der er meningen med det hele osv. Kort sagt bliver man i en tilstand af tvivl og usikkerhed trukket i tusinde retninger. Det er en fase i livet, som enhver må igennem. De, der har en smule sværere ved det end gennemsnittet, er den primære målgruppe. Der behøver ikke være tale om en stor forskel, blot det at have lidt sværere ved det hele, ja - eller måske bare være mere bevidst omkring det, tænke mere over det, end dem, der skøjter hen over vanskelighederne ved at ignorere dem. Her er det stof en Who-fan er gjort af, prototypen.

Som nævnt er der tale om almenmenneskelige problemstillinger. Når man alligevel i tilfældet Who i nogen grad kan kønsbestemme den og med rimelighed gå ud fra, at der i hver generation af 15-20 årige vil være flere drenge end piger, der går til Who, skyldes det, at det her overvejende er den maskuline variant af disse problemstillinger, der kommer til udtryk. En del af alt det svære består jo også i, at finde frem til en kønsidentitet, og blive en smule klogere på hvad i al verden det andet køn er for nogen. Alene det at fire så forskellige typer dannede band sammen, betød, at de i nogen grad udgjorde en række forskellige bud på en manderolle. Således er den typiske Who-fan en 16-17 årig gut, der desperat prøver at finde ud af det hele, men ikke kan.

Netop denne problematik er så mesterligt behandlet hos The Who, at det er uden udløbsdato. Det er fuldt ud sandsynligt, at 16-17 årige gutter mange, mange år frem i tiden vil søge til The Who, ganske enkelt fordi, at det, de føler og oplever, intet andet sted er beskrevet og udfoldet så præcist og rammende.

Men tillige med dybde og intelligens. Dette sidste betyder, at det sjældent er de helt purunge, der tiltrækkes. The Who tilhører sidste halvdel af puberteten. Mens den 14 årige generelt vil være tilbøjelig til at søge et fristed i musikken, der kan give ham et pusterum fra alt det svære, har den 17 årige i højere grad et behov for at konfrontere og bearbejde problemerne. The Who er for alle dem, der ligesom flokken af mod-drenge i '65 can't explain.

At være helt vild i varmen Who-fan er vel hovedsaligt et fænomen, der knytter sig til de år, hvor man gennemlever alt det, som Who-teksterne omhandler, og som den tilhørende musik perfekt illustrerer. Begejstringen svarer til graden af identifikation, og må derfor nødvendigvis aftage i takt med at man når op i 20'erne, og andre problemstillinger begynder at vise sig i ens liv. Men en stille sympati og respekt bliver siden tilbage. Der vil være en lille samling numre man holder af, helt enkelt fordi det er gode sange. Dertil vil man måske opdage andre dimensioner end det, der vedrører at kæmpe med at være ung. Andre lag og betydninger kommer til syne, og derved kan dele af musikken stadig have noget vedkommende at meddele en. Dette er netop det afgørende: ikke blot er The Who den ultimative bearbejdelse af en given alders frustrationer, men har også bud til andre aldersgrupper.

På den ene eller anden måde vil identifikation altid spille en rolle i kontakten mellem et værk og den, der forholder sig dertil. Ikke nødvendigvis i den helt direkte forstand at man kan identificere sig med en eller flere personer i en historie. Men hvis man ikke på en eller anden måde føler, at værket har noget at sige til og om en, at det vedrører noget, der har betydning for ens eget liv, vil man kun uhyre sjældent kunne strække sig videre i sin begejstring end til at anerkende, at noget er dygtigt og veludført.

Her er "Tommy" lidt for sig. Tager man historien helt bogstaveligt, er den primære målgruppe for identifikation udelukket. De, der både er døve, stumme og blinde! Hvis man blot er en af delene, så måske. Men er man alle tre dele, vil man næppe kunne få synderligt udbytte af "Tommy". Højest vil man, hvis den afspilles højt, kunne mærke nogle vibrationer. Hvor nuanceret man da ville kunne skelne mellem vibrationer fra forskellig musik og synes bedre om noget end andet, skal der ikke gisnes om her. Ren parantetisk kan det dog nævnes, at en del undersøgelser (ikke af døvstumme, men musikalske strukturer) tyder på, at forskellig musik udsender forskellige vibrationer, der kan opleves forskelligt, når de rammer kroppen.

I tilfældet "Tommy" burde det imidlertid være indlysende, at døv-blind-stum ikke skal forstås bogstaveligt, men i en mere overført betydning. Fra første færd forekommer det ganske indlysende, at der er en dybere mening med denne historie, at den rummer en lang række symbolske og allegoriske lag. Derimod bliver det kun vagt antydet, hvori den dybere mening består. Netop derfor efterlades der en rummelig tumleplads for lytterens egen udlægning og dermed rige muligheder for en eller anden grad af identifikation.

De mere dunkle og uklare sider af "Tommy" er en væsentlig del af dens fascinationskraft. Netop derved rammer den en stemning af søgen efter svar, af at famle efter noget. I forhold til problematikken barn/voksen kan den appelere til begge verdener. Den har det eventyrlige og mystiske over sig, som børn elsker. Noget, der minder om historier om troldmænd, drager og dybe grotter fuld af sælsomme hemmeligheder. Men den indkredser samtidig længslen efter afklaring og svar. Det at strække ud efter noget, der lige nøjagtig er uden for rækkevidde. Netop fordi man klart fornemmer, at det ikke bare er en god historie, at der er et "mere", forsøger man at komme i kontakt med dette mere.

For Pete Townshend var en vigtig inspirationskilde den indiske vismand Meher Baba. For en tilfældig 17-årig knægt, der falder over "Tommy", vil det naturligvis være en absolut undtagelse, at han ved, hvem Meher Baba var, endsige hvad hans lære gik ud på. Men det er uendelig ligegyldigt. Det handler ikke om at sidde og tale om hvidt lys og indsigtens sfærer. Det gør kun de færreste 17-årige. Det handler helt enkelt om at føle nagende tvivl og længes efter svar, at opleve en forjaget ufred og længes efter uforstyrret ro, drømmen om den store afklaring - og det er simpelthen det gældende livsvilkår, når man er 15-20 år.

Eller ... det er det i hvert fald for nogen. På tværs af tidernes skiften og årtiernes gang står et tidløst broderskab af forvirrede teenagedrenge. Det er dem, der bliver Who-fans, og af en søsterlig stemme får at vide, at "Tommy" vil sætte deres sind fri.

To albums fra 1972 ...

David Bowie: "Ziggy Stardust And The Spiders From Mars"

"Tiden efter Beatles blev udfyldt af plastikfigurer."

- Replik fra teaterstykket "John, Paul, George, Ringo ... og Bert"

Citatet ovenfor udtales af den i titlen nævnte Bert: historiens fortæller. Han har fulgt Beatles som entusiastisk fan. Da de opløses, opdages han af en talentspejder, der udstyrer ham med rumkostume og glimmerstjerner, hvorefter han får sin chance inden for showbiz.

Denne beske vurdering af 70'erne og glam-fænomenet er næppe fuldt ud retfærdig, men heller ikke uden en vis berettigelse. Mange af de anden og tredie divisionsfolk, der ikke kunne gøre sig gældende i den store tid, fik et gennembrud i begyndelsen af 70'erne.

Bernard William Jewry havde i begyndelsen af 60'erne haft en række mindre hits under navnet Shane Fenton, men opnåede aldrig at brage rigtigt igennem under dette navn. Først 10 år senere genopstod han som Alvin Stardust og blev enormt populær. Paul Francis Gad havde udgivet en række singler i 60'erne under navnet Paul Raven uden at gøre mindste indtryk på publikum. Først som Gary Glitter blev han i 70'erne en af tidens bedstsælgende navne overhovedet. David Albert Cook antog allerede i '63 kunstnernavnet Essex, men brød først igennem i 70'erne. Det gælder dem alle tre, at de var jævnaldrende med 60'ernes store navne, men ikke stod distancen, og således først kunne gøre sig gældende i en musikalsk fattigere tid.

Men gælder dette også Bowie? Han står dog for de fleste som et mere ægte og egentligt format, der faktisk kan noget. Det kan godt være, at hans første plade ikke kunne stå distancen i konkurence med "Sgt. Pepper", men gør det ham til et pseudo-fænomen?

Det, der er den afgørende forskel, når talen er om Bowie, er, at han ikke var et pladeselskabsstylet medieflip. Han stylede sig selv og manipulerede med medierne. Han forstod at udnytte tidens dårskaber på en kreativ og konstruktiv vis og derved gøre det til en kunst at på en drilagtig måde balancere gennem en gråzone mellem autencitet og populisme.

Han havde haft held til at skabe opmærksomhed omkring et par i virkeligheden ikke særlig interessant plader ved at spille mystisk og uudgrundelig i medierne. Den ville ikke kunne gå endnu en gang. Faktisk var den kun delvis gået de forrige gange. Bowie havde nok skabt opmærksomhed omkring sit navn, men ikke solgt plader. Hvis tricket skulle lykkes, måtte der stå en solid sangsamling bag alle spilfægterierne. Bowie havde lavet fire albums, skrevet sange til diverse venner i gavmilde mængder, og hvad var den reelle netto- høst? Reelt kun en ret beskeden mængde jævnt mindeværdige sange. Nu måtte han oppe sig, hvis ikke publikum indenfor en nær fremtid skulle blive trætte af ham og alle hans sære påhit.

Det var så netop her, han viste sin storhed ved at skabe et noget nær perfekt album, der bragede igennem og blev et så enormt hit, at Bowie til sidst blev nød til på temmelig brutal vis at aflive sin Ziggy-figur. Men endnu idag er det en af Bowies mest berømte og elskede plader. Her præsterede han en samling sange, der både kunne fænge hurtigt og holde til tidens slid. Avantgardistiske træk som brug af asymetriske rytmiske mønstre og musique concrete lignende kollagelyd gik hånd i hånd med jævn ligefremhed og straight rock and roll. Alt faldt på plads og selv de Bowie-manerer, der i andre sammenhænge kan virke irriterende, fremstår her med en klar berettigelse.

Fem år og fem dage efter Sgt. Pepper oplevede populærmusikken en næsten lige så banebrydende begivenhed. Den plade David Bowie udgav d. 6. juni 1972, blev et vendepunkt i hans karriere og en milepæl i 70'ernes musik!

Pladen er et konceptalbum, der fortæller en lettere Tommy-lignende historie om et popidol. Allerede dette emnevalg viser tydeligt, at Bowie frem for at være et modelune, snarere var den, der havde gennemskuet tiden. Herefter kan man så begynde at diskutere, om tiden bliver hyldet eller nådesløst udleveret på dette album.

Sådan set kan man nærme sig pladen på flere måder. Eller i hvert fald mindst to. Man kan fordybe sig i konceptet og Ziggy-figuren, tolke på historien i et forsøg på at finde frem til dens dybere mening (er). Det er den ene mulighed.

Den anden består ganske enkelt i at nyde musikken. Her er nemlig en Bowie-plade, der har andet og mere end attitude og emballage at byde på. Også selvom det på sin vis netop er attitude og emballage pladen handler om. Dette tema følges sikkert på vej af godt sangskriverhåndværk og veltilrettelagte arrangementer, som kan nydes uden hensyntagen til teksterne/historien.

Pladens succes blev hjulpet på vej af en berømt tv-optræden. En besynderligt udseende mand med skrigende rødt strithår, hvidmalet i sit lange, hesteagtige ansigt og sin piberensertynde krop stoppet i et groteskt kostume tonede frem på skærmen, som noget, der var dumpet ned fra en fjern planet, og det lød det lidt som om sangen også handlede om, eftersom den hed "Starman". Men den opsigtsvækkende fremtoning var netop kun halvdelen af sagen. Sangen om stjernemanden var velklingende og iørefaldende, fuld af de bedste hitkvaliteter fra sangskrivningens historie kombineret med et pirrende, lidt udefinerligt særpræg. Enhver kunne straks nynne med på omkvædet. Alligevel var dette mærkbart anderledes end stort set alt andet, man på den tid nynnede med på.

"Starman" var og er hitnummeret. Alligevel gælder meget af det, man kunne sige om den, også for resten af pladen. Musikken udfolder sig i en stadig tvedragt af medrivende tilforladelighed og drilsk besynderlighed, hvilket endvidere sker på en måde, der undervejs når at strejfe mange stilistiske dialekter. Netop derfor kan Ziggy-albummet høres slet og ret som en god plade.

Hele tiden denne sublime balance: ikke egentlig svær musik, men heller ikke regulær pop. Hverken John McLaughlin eller Linda Ronstadt. Noget et sted midt imellem, der formåede at kombinere det spændende og pirrende ved det ene med tilgængeligheden hos det andet. Dette sagt uden sammenligning i øvrigt. Ziggy minder ikke synderligt om nogen af delene, men på en mere indirekte måde virker den alligevel beslægtet med begge.

Der indgår i konceptet naturligvis diverse hentydninger til det biseksuelle, det androgyne og transvestisme, såvel som den velkendte trio: sex, drugs and rock and roll, men med tilførelse af den mere tvetydige kønsidentitet tilført en ny pikant form for dekadence.

Handlingsforløbet er ikke helt klart. Måske-måske ikke (?) handler historien om en popstjerne fra en anden planet, eller måske får en jordisk popstjerne en vision om et væsen fra en anden planet.

I hvert fald er historien fuld af apokalyptiske perspektiver. Verden er i dyb krise, energiressourcerne opbrugt og alt er kaos. Grundet mangel på energikilder er der ikke strøm til elektriske guitarer, og således ikke længere nogen, der spiller rock. Der synes i det hele taget ikke at være håb om noget som helst.

I dette ses et helt tydeligt skift i mentalitet og livssyn. En sådan håbløshed ville have været utænkelig i 60'erne, hvor man lige modsat var tilbøjelig til at håbe på alt det bedste og største, det overhovedet er muligt at forestille sig, og at udfolde dette håb på tværs og trods af al sandsynlighed. Hvor 60'erne sagde "tro på det bedste, lige meget hvor mørke skyer, der trækker op ude i horisonten", lød det nu stik modsat: "Forvent det værste, også selvom solen skinner."

Forude ventede plader som f. eks. Pink Floyds "The Dark Side Of The Moon", der borede sig ned i samme fortabte sortsyn. De dele af tidens musik, der stræbte efter at være opmuntrende, klang ofte hult og dækningsløst af en falsk, overfladisk munterhed. Det ægte og sande håb magtede tidsånden sjældent. Den opgivende håbløshed var i det mindste ærlig, et oprigtigt udtryk for en fremherskende stemning.

Dette placerer Ziggy-pladen centralt i 70'ernes musik. Det kræver ikke megen fantasi - eller historiske dybdestudier - at se, hvordan man fra dette punkt af en lige, logisk linie når frem til punk-slogans som "no future". Dette budskab lå allerede indbygget i glamrocken, omend store dele af denne gemte det under en påtaget festlig facades fantasifulde udklædninger. Punken pillede glimmerstjernerne af og viste, hvad der gemte sig nedenunder, deri består hele forskellen. Med rødt strithår foregreb Ziggy-figuren endog punkfrisuren.

Ikke desto mindre ville det være en overvurdering at give Bowie æren for det hele. Alle centrale ingredienser var genbrug af andres ideer. Om Ziggy Stardust gælder det i udpræget grad og mere end noget andet sted i Bowies produktion, at han populariserede undergrunden - ikke skabte 70'erne, men gav dem et ansigt. Netop Ziggy-figuren er vel at regne for selve inkarnationen af 70'erne, deres ansigt par excellence.

Med alle farverne, kostumerne og det spektakulære show, var Ziggy-eventyret i høj grad også noget festligt og fornøjeligt. Den virkelige genistreg var måske netop denne dobbelthed. Hvis man havde haft glamrock i 1912, ville det have været sådan det havde lydt og set ud, da orkestret spillede videre i den højpyntede balsal, alt imens Titanic sank. I de næste tre-fire år var musikoptrædener domineret af farverige kostumer, store armbevægelser og hæle så høje som stylter.

Det sorte billede af 70'erne er således kun en halv sandhed. De rummede faktisk positive udsagn, som var ægte og autentiske. I forbindelse med hvilke 70'er albums, der idag sælger bedst, kom vi omkring præget af dystopi. Dette er vitterligt et autentisk 70'er-træk. Men når det overdrives, bliver billedet ensidigt. Dertil viser valget af repræsentanter for de mørke træk en tendens til at foretrække karikaturen frem for ægtheden.

Naturligvis kan der stilles spørgsmålstegn ved, om noget så gennemkalkuleret som Ziggy kan forbindes med begrebet ægthed. Det er en konstruktion. Men denne bruges til at fremsætte et udsagn, der næppe kunne være blevet kommunikeret ud på anden måde. Endvidere er konstruktionen åbenlys, og giver sig i den forstand ikke ud for noget, den ikke er. Da der jo faktisk står David Bowie på omslaget, er det uden videre klart, at der ikke virkelig findes en person, som hedder Ziggy Stardust.

Det kalkulerede og konstruerede var en del af 70'ernes udtryk. Det lader sig vanskeligt bortforklare. Men når det blev udnyttet bedst, havde det en klar berettigelse og kunne udtrykke noget væsentligt. Det blev en ægte karikatur ved at være åbenlys karikatur. Problemet opstod derimod, når noget ville give sig ud for ikke at være karikatur, selvom det i virkeligheden var.

Plader som "Love It To Death" og "Ziggy Stardust" benytter det autrerede og overdrevne som kunstneriske virkemidler, hvor musikken skaber et parallelunivers, der afspejler verden. Ikke i en en til en model, men efter overdrivelse-fremmer-forståelsen- princippet. Netop ved at være for meget ud over alle grænser blev de til ærlige udsagn.

Det trængte da også klart igennem. Den succes David Bowie ikke tidligere havde opnået, fik han nu i et sådan overmål, at det var nær ved at kvæle ham! Der herskede Beatles-lignende fanhysteri omkring Ziggy-koncerterne, alt imens genstanden for den megen beundring i den grad levede sig ind i rollen, at han til sidst ikke selv var sikker på, om han hed David eller Ziggy.

Selvom Ziggy er en klassiker, der stadig kan høres med uindskrænket virkning, var den i høj grad også et barn af sin tid. På sin vis hører vi den nok også på en anden måde, end man gjorde dengang. En tv-optræden, hvor Bowie lagde armen om skulderen på en af sine musikere, virker, når man ser klippet idag, blot som en kammeratlig attitude og samling til omkvædet, men blev dengang anset for dristigt og uhørt homo-agtigt. På samme måde er der mange ting ved pladen, der dengang virkede anderledes og pirrende, ja - ligefrem kunne forekomme kontroversielt og udfordrende, mens man vel sidenhen i højere grad har oplevet den som noget, der ganske enkelt fungerer og holder vand. I nostalgiens lys er der vel endog dem, der oplever den som noget varmt, trygt og hyggeligt. I sin samtid var den derimod ikke bare en god sangsamling, men også et foruroligende nybrud.

Dele af konceptet kunne ganske vist trækkes et pænt stykke tilbage i tiden. På Shakespeares tid blev de kvindelige roller spillet af drenge, og da det i mange af Shakespeares stykker indgår, at en kvinde forklæder sig som dreng, har der altså foreligget den fordobling, at en dreng klæder sig ud som en pige, der klæder sig ud som en dreng. Opera må siges at være en form for musikteater, og her havde man aldrig sparet på hverken sminken eller de store armbevægelser. De mere ædruelige jazzleksika hævder almindeligvis at Sun Ra egentlig hed Herman Poole Blount og var født i Alabama i 1914. Han hævdede imidlertid gennem hele sine karriere på det bestemteste, at han kom fra planeten Neptun og var af engleslægt, kommet til jorden med sit intergalaktiske Arkestra for at spille kosmiske klange for menneskene. Det begyndte han at gøre i 50'erne, så det var Ziggy 20 år før Ziggy. Både The Beatles og Zappas Mothers Of Invention havde genskabt sig selv via et alter ego, henholdsvis Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band og Ruben And The Jets. Derefter havde The Who lavet "Tommy", og så var der jo lige Alice Cooper.

Med de to sidstnævnte forløbere ligger vi så tilstrækkelig nær i tid, at det begynder at blive tydeligt, hvorved det periodetypiske ved Ziggy Stardust består. Selvom visse træk kan føres flere hundrede år tilbage i tiden, må man retfærdigvis sige, at disse ting i begyndelsen af 70'erne dels opnåede fornyet aktualitet, og dels blev drejet på overraskende og opfindsomme måder. En afgørende kurs var blevet udpeget. Beslægtede fænomener kom til et præge resten af årtiet. I 1977 forklædte Paul McCartney sig som Percy Thrillington, og genindspillede "Ram" i instrumentale orkesterversioner. Kiss optrådte så stærkt sminkede, at ingen anede, hvordan de så ud i virkeligheden. Kraftwerk åbnede engang en koncert ved at lade fire dukker stå på scenen i stedet for dem selv. Sådan kunne man blive ved længe!

Med de to sidstnævnte forløbere ligger vi så tilstrækkelig nær i tid, at det begynder at blive tydeligt, hvorved det periodetypiske ved Ziggy Stardust består. Selvom visse træk kan føres flere hundrede år tilbage i tiden, må man retfærdigvis sige, at disse ting i begyndelsen af 70'erne dels opnåede fornyet aktualitet, og dels blev drejet på overraskende og opfindsomme måder. En afgørende kurs var blevet udpeget. Beslægtede fænomener kom til et præge resten af årtiet. I 1977 forklædte Paul McCartney sig som Percy Thrillington, og genindspillede "Ram" i instrumentale orkesterversioner. Kiss optrådte så stærkt sminkede, at ingen anede, hvordan de så ud i virkeligheden. Kraftwerk åbnede engang en koncert ved at lade fire dukker stå på scenen i stedet for dem selv. Sådan kunne man blive ved længe!

Således er det næppe for flot at hævde, at "Ziggy Stardust And The Spiders From Mars" på alle planer og niveauer er en vaskeægte 70'er-plade og indbegrebet af en sådan.

Wild Angels: "Out At Last" (1972) (ca. september?)

"Her står jeg. Jeg kan ikke andet."

- Martin Luther

Det er måske den mest påfaldende modsætning i de tidlige 70'ere, at den dovne skødesløshed levede side om side med en skarphed og præcision, man næppe havde set siden begyndelsen af 60'erne. Men netop denne dobbelthed skulle vise sig særdeles frugtbar.

Den tilbagelænede tendens, der i sin tid var begyndt med "Music From The Big Pink", og siden var blevet repræsenteret af bl.a. "Tapestry" og "Harvest", kunne have endt med at føre musikken ud på et søvndyssende sidespor fuldstændig drænet for energi, hvis ikke der havde været direkte modsatrettede tendenser i tiden, der ydede det nødvendige modspil ved at insistere på den rene energi i sin mest muligt koncentrerede form. Vi har i det foregående kunne konstatere, at udgivelser som de nævnte og andre dermed beslægtede ofte var bedre, end den første gennemspilning lader ane. Det kan imidlertid ikke rokke ved, at de bidrog til at trække musikken i en sløv og ufestlig retning. Havde denne tendens været enerådende, ville det have været katastrofalt. At en lille elite formåede at skabe plader, der når man trængte under overfladen, viste sig at være mindre kedelige, end man skulle tro, ville i for høj grad have fristet andre til at lave ting, der vitterlig ville være blevet slet og ret kedelige. Derfor er der afgørende grund til at glæde sig over, at der sideløbende eksisterede en stikmodsat tendens. Derved opstod der et spændingsfelt, der skabte grundlaget for høreværdige plader.

Hvis Wild Angels havde stiftet bekendskab med en række af de ting, der ellers rørte sig i tiden, så lod de sig ikke mærke med det, men stod fast på deres kurs. Således fortsætter "Out At Last" stort set direkte i forlængelse af "Red Hot 'n' Rockin'" uden svinkeærinder. Dog er den produceret lidt anderledes og nogle enkelte spredte islæt vidner om en ubetydelig slækkelse på purismen. Forskellen i produktion giver pladen en lidt mere hård og påtrængende lyd end forgængeren. Dette bidrager til at placere Wild Angels mere eksakt i deres samtid.

Ikke desto mindre er det tydeligt, at de var ved at blive agtersejlet af udviklingen. Stadig flere viste, at det lod sig gøre at skabe en helt anderledes tidssvarende rock and roll, der samtidig havde gyldig historisk dækning. T-Rex lå på mange måder tæt op ad traditionen, men havde ikke desto mindre skabt et anderledes og pointeret 70'er- agtigt udtryk. Noget lignende kunne siges om Alice Cooper. Mange var enige om, at rock and roll skulle være ægte rock and roll, d.v.s. have rødderne i orden. Men hvor Wild Angels tolkede dette på en overvejende repetitiv måde, var andre i fuld gang med at opdatere.

Man bør imidlertid ikke forklejne den indsats, Wild Angels og lignende bands havde ydet. Hvis ikke der havde været folk, der stod fast på traditionen uden at flagre med modestrømningerne, kunne tingene være løbet helt af sporet. Nogen måtte anbringe den rene rock and roll i tiden, for at andre kunne opdatere den. Nogen måtte insistere på energien, for at tingene ikke endte i et dødevande. Nogen måtte være ærlige spillemænd for at holde igen og sikre en jordforbindelse, så ikke hele glamour- og glimmerbevægelsen kørte ud på et overdrev, hvor al relevans gik tabt. Nogen måtte holde fast i det enkle og ligefremme for at danne kontrast og modvægt til de progressive. Der var brug for det ukunstlede, det prunkløse, det pure, det karske for at opretholde en balance og give musikken mening. På alle periodens bedste plader er det et indskud af ren rock and roll, der holder tingene på plads og får dem til at fungere. Uden det ville det hele være røget på gulvet med et brag. "Transformer" ville have været en gang gnaven maverumlen, Ziggy et freak-show og "Love It To Death" en omgang effektjageri. The Who, Deep Purple og Led Zeppelin ville have drevet deres tykke mure af massiv lyd ud i tom, indholdsløs larm. De progressive ville være endt i overgearede, meningsforladte eksperimenter og de tilbagelænede ville have kedet sig selv og publikum ihjel. Overalt var et indskud af ren rock and roll den hemmelige, livgivende ingrediens, som redede musikken fri af absurditeten, dumheden og sammenbruddet.

Hvilke katastrofer kunne tingene ikke være endt i, om alle viljesløst havde ladet sig blæse hid og did af modevindende. Man må i sandhed være taknemmelig for, at der var folk, som stod fast, og med hjertes renhed værnede om den første kærlighed. Denne ubestikkelige integritet skabte det grundlag og fodfæste, alt det andet hentede sin berettigelse fra.

Rent faktisk viste den traditionelt orienterede lejr den vej, udviklingen måtte tage. Der kan naturligvis være forskelle på udviklingslinien hos forskellige bands, men ser man mere overordnet på 70'erne gik deres bevægelse generelt i retning af større forståelighed. 60'ernes havde været der, gennemført de store eksperimenter og her nået det fuldkomne og sublime. Men det havde gjort musikken indviklet og svær at forholde sig til. Der var behov for en forenkling, der kunne gøre musiken håndterlig igen. Faktisk lå dette også indbygget i glamrockens holdning til prog. rocken, således at sminken og kostumerne i nogen grad også var en bestræbelse i retning af det sjove og festlige. Dette rummede imidlertid en stor risiko for at komme ud i det autrerede og dekadente. Navne som Wild Angels og Creedence viste den sande vej: rock and roll.

Sagen er jo den, at dette er rigtig menneske-musik, som alle kan forstå. Det er lige ud ad landevejen uden dikkedarer. Ikke alle mulige dumsmarte spilfægterier, ikke en masse fortænkt, pseudo- intellektuelt pis, men bare varen, den rene vare. Når bundlinien skal skrives, handler det jo ikke om snedige koncepter, Nietzsches filosofi eller andre mærkværdigheder. Alt hvad man nogensinde har troet på, elsket, glædet sig og grædt over som pladekøber er i grunden ganske enkelt og kan siges lige så enkelt:

Way down in a countrytown one day a little ole countryband began to play they had two guitars and a beat-up saxophone When the drummer said go them cats began to blow Ooh Wee, oh, oh Ooh la-la let's rock and roll.

Det var oprindelig Johnny Otis, der i 1958 lavede "Crazy Country Hop", og ingen anden udgave kan matche originalens magi. Men der findes en ganske gedigen version på "Out At Last". Siden er den bl.a. blevet indspillet af Eric Clapton.

Ja, et eller andet sted var der nogen, der begyndte at spille og det swingede. Er der mere at sige, og har der nogensinde været det? Er det ikke det eneste afgørende, at musikken opstod og musikken klingede? Otis' tekst udfolder imidlertid en lille humoristisk historie. Den fortsætter:

Now, all the people gathered round just to hear that rockin' rollin' sound suddenly the drummer rang a bell and all them cats began to yell Ooh Wee, oh, oh Ooh la-la let's rock and roll.

Ole MacDonald did a crazy bop said it's time to milk my cow I got to stop but just before I cool it and cut out here's something all you cats can think about Ooh Wee, oh, oh Ooh la-la let's rock and roll.

Snagle-toothed Malinda was a drag she latched onto a cat who showed up stag he tried to run but then he tripped and fell she kissed him and we all could hear him yell Ooh Wee, oh, oh Ooh la-la let's rock and roll.

Well, a hound dog ran a polecat into town brought him to a dance and laid him down someone hollered skunk and you can bet all them country cats is running yet

Det er bemærkelsesværdigt, hvor tæt Bowie lagde sig op af dette forlæg på årets store milepæl:

Ziggy played guitar, jammin' good with Weird and Gilly, The spiders from Mars, he played it left hand But made it too far Became the special man, then we were Ziggy's band

Ziggy really sang, screwed up eyes and screwed down hairdo Like some cat from Japan, he could lick 'em by smiling He could leave 'em to hang Came on so loaded man, well hung and snow white tan

So where were the spiders while the fly tried th break our balls Just a beer light to guide us So we bitched about his fans and should we crush his sweet hands?

Ziggy played for time, jiving us that we was voodoo The kids was just crass. He was the nazz With God given ass He took it all too far, but boy could he play guitar

Making love with his ego, Ziggy sucked up into his mind Like a leper messiah When the kids had killed the man I had to break up the band

Ziggy Played Guitar

Nogle påfaldende lighedspunkter falder i øjnene. Der er imidlertid også en række afgørende forskelle. Vist ender festen i kaos på "Crazy Country Hop". Men inden da har der virkelig været en fest og godt gang i den. Alle vigtige hovedpunkter er blevet berørt. Først og fremmest naturligvis at musikken lød. Dette er det helt centrale. Men folket kommer og lytter for at høre musikken. Den møder forståelse, spreder glæde, folket danser, festen er igang. Fællesskabet er dermed en realitet.

Det er her Otis og Bowie skilles. Begge steder sker det store, at musikken opstår og lyder. Men hvor det hos Otis bliver noget, man kan samles om, fører det hos Bowie i stedet til splittelse og splid. Idolet bliver selvoptaget og ender med at blive slået ihjel af publikum. Han går for vidt og folket går for vidt. Idolet får storhedsvanvid, bandet bliver en backing group og mængden bliver mordere. Det er ikke spor morsomt. Det er faktisk ret tragisk og grusomt.

Otis' fortælling er derimod fuld af boblende humor. En gæv bondemand skal hjem og passe gården (hvor længe har den fest mon stået på?), men inden han går, vil han da lige fastslå det eneste, der betyder noget og som der er at sige, det evige let's rock and roll. Dette er indsigten, forståelsen. Registreringen af at musikken har lydt og den dybtfølte tagen betydningen af dette til indtægt. I dette ligger også klarsynet, der med ét forstår, hvor enkelt det hele er. "Sandhed er skønhed og skønhed er sandhed. Al den viden du behøver i denne verden."(Keats) Her er lidt at tænke over: Uh, la-la, let's rock and roll. Tænk bare over det. Idet man indser, at dette er ordet, budskabet, har man opnået den afgørende indsigt.

Dertil kommer et spørgsmål om at give og at tage. Mens Ziggy i sit selvkredsende vanvid tilraner sig magten i bandet og dyrker sig selv frem for at etablere en kontakt til sit publikum, spreder den gæve bondemand det glade budskab, deler den store indsigt med de andre. I sin egen forvrængede indbildning mener Ziggy (fejlagtigt) at han er en messias-skikkelse. Men bonden er vitterlig en sand profet.

En kikset pige jager efter en fyr, der snubler, hvorefter han får kys, der får ham til at komme med sigende udbrud. Endnu et uh-la-la, let's rock and roll. Hun havde åbenbart skjulte talenter. Til fællesskabet og forståelsen føjes således noget, der med lidt god vilje kan opfattes som en romantisk historie. Parrene finder sammen på dansegulvet, danser tæt og musikken får en ny sødmefuld dimension. Dertil netop det, at det er en tilsyneladende ret kikset pige. Det viser en distance, som nedbrydes. Frem for det fordomsfulde syn på medmennesket, bliver det anerkendt som værdifuldt.

Hos Bowie er det derimod misforståelsen og fejlvurderingen, der gør sig gældende. Er der nogen som helst, der kommer til indsigt om noget som helst? Nogen som helst, der ser nogen i deres sande værd? Er det ikke netop maskerne og facaderne, der hersker i dette univers? Overvurdering og nedvurdering, af andre såvel som af sig selv. Det er just dét, der går for vidt.

Sådan set går det også for vidt hos Otis. Men på en anden måde. Tilsidst ender festen i kaos, da publikum tror, at der er kommet et stinkdyr ind i lokalet, hvilket får dem til at flygte i panik, og så vidt Otis ved, løber de stadig rundt et sted derude. Alligevel er der intet ondt og destruktivt i dette. Det gælder ukrænkeligt, at musikken har lydt, skabt en fælles følelse og stemning, budskabet er trængt igennem og er blevet forstået, parrene har danset og kysset, menneskene har anerkendt hinanden efter deres sande værd . Men festen kan naturligvis ikke vare evigt. Før eller siden måtte der komme et opbrud. Ligesom festscenen i "Snehvide", da Prosit skal nyse. Eller når man fastholder, at det her handler om pladesamlerens trosbekendelse: dagdrømmen ved grammofonen, der løber løbsk, fortsætter ud i det groteske. For sådan er det jo, når tankerne flyver: de driver videre og videre.

Men der er en helt fundamental forskel på dette, og Ziggy, der går for vidt. Hans søgen ind i sig selv er en illegitim drøm. For hans opgave er at underholde. Han skal ikke drømme, men skænke drømme. Ved at glide ind i sig selv og "elske med sit ego", tager han drømmen fra folket, og de reagerer med morderisk had. I det hele taget har historien et stærkt fokus på idolet, der til stadighed er hovedperson. I "Crazy Country Hop" sætter orkesteret i gang, hvorefter fokus flytter ud til folket på dansegulvet.

Wild Angels har i deres udgave udeladt de to sidste vers. Således bliver det den gæve bondes afskedsreplik, der kommer til at fungere som afrunding. Dette medfører, at der kommer særlig fokus på de indledende statements: musikken, fællesskabet og forståelsen. Samtidig undgås det lettere groteske præg de to sidste vers indfører. Wild Angels skærper kort sagt den pointe, at det helt afgørende er, at musikken har lydt.

Det centrale orkestermedlem hos Bowie er guitaristen/sangeren, der tager magten fra de øvrige gruppemedlemmer, altså solisten (eller skulle man onanisten?). Hos Otis er det trommeslageren. Det afgørende ligger i rytmen, det pulserende beat, dét, der netop er kernepunktet i rock and roll, ligesom trommernes almindeligvis overvejende akkompagnerende status peger hen på det kollektive.

Dertil kommer musikken. Bowie-sangen er en ikke overvældende hurtig sag, i versdelen relativt afdæmpet, men tungt eksploderende i omkvædet. I struktur og opbygning kan den minde en smule om Alice Coopers "I'm Eighteen". Wild Angels' version af "Crazy Country Hop"er knap så intens og pumpende som originalversionen, som er en virkelig heftig sag. Otis-sangen holdes stramt op på en intens handjive rytme, der giver sangen en vital energi og fremdrift, og allerede åbningsriffet er så stærkt medrivende, at det kan sætte kroppen i spontan bevægelse hos selv den værste dødbider. Sangen klinger glad og festligt, mens Bowie snarere lyder lettere ildevarslende. Bowies tekst og musik siger noget. Men Otis' tekst og musik siger alt!

Alligevel er der også et slægtskab. Det lidt abrupte og brudte præg i Bowies rytme, kan opfattes som en moderne slægtning til handjive/ hambo. For begge numre gælder, at de tre vigtigste toner i melodilinien står i det indbyrdes forhold en stor sekund og en lille terts. Begge sange har endvidere et åbningsriff, bestående af vekslen mellem en to toners figur og en række akkordanslag. I det hele taget ligger det lige for at hævde, at et sted dybt, dybt nedenunder Bowies sang ligger Otis'. Drævende er Bowies sang ingenlunde. Der er en energi i, noget der pulserer og gynger. Således ser man her et særdeles tydeligt eksempel på, at rock and roll lå nedenunder de nye strømninger som den frodige muld, de sugede livskraft fra, grundlaget, der gjorde dem vederhæftige. Forgiftningen havde sat ind. Men musikken kunne dog stadig lyde, fordi der befandt sig en ren kilde under forgiftningen. Man kan hævde, at Otis giver os sandheden, mens Bowie gav os en bunke løgne. Men man skylder i så fald at tilføje, at Bowies løgne var et oprigtigt forsøg på at nå frem til sandheden.

Ganske vist hedder det om Ziggy, at "he took at all too far", men dog også "boy could he play guitar". Kan være han gik for vidt, men han lod dog musikken lyde. Muligvis gjorde han det på en ekstrem og overdreven måde, måske ligefrem en pervers og sygelig måde, men han gjorde det dog - sangens allersidste ord er, at Ziggy spillede guitar, og dermed er vi der så endnu engang:

Way down in a countrytown one day a little ole countryband began to play they had two guitars and a beat-up saxophone When the drummer said go them cats began to blow Ooh Wee, oh, oh Ooh la-la let's rock and roll..

Det er vi så naturligvis alligevel ikke helt. For hvad vil det sige, at Ziggy spillede guitar? Har det ikke på dette tidspunkt fået en anden betydning? Hvornår kan man sige, at begivenheden var og dermed står urokkeligt, og hvornår kan man tale om en undergravning? Selvom man eventuelt vil udlægge begivenhederne i "Crazy Country Hop" mindre positivt, og hælde til en læsning, hvor alt fører til opløsning og kaos, ændrer det ikke ved hovedsagen, for begivenheden har fundet sted, og uanset hvilke absurde ting, der samtidig har udspillet sig, har dette ikke kunne krænke og besudle begivenheden. Her gælder det så modsat, at der står en ironisk parantes omkring det, at Ziggy spillede guitar. Det gjorde han ganske vist. Men processen blev forgiftet. Begivenheden står ikke rent og ubesmittet, for det, der skete, var ikke ude omkring, men inde midt i centrum af begivenheden. "Ziggy played guitar" betyder derfor ikke "ooh la la, let's rock and roll", men derimod: der gik onani i foretagendet. Og dog ... Man kan blive ved: på den ene side og på den anden side. Glamrocken satte fest og udklædning på menuen, veg udenom den politiske rocks firkantede budskaber og prog. rockens opstyltede seriøsitet. Glamrocken gav publikum et show. Dekadence og grimhed indgik som elementer deri. Men det var ikke desto mindre underholdende. Derfor gælder begge udsagn: "Ziggy played guitar" og "he took it all too far". Det sidste gjorde Wild Angels ikke. De holdt sig på dydens smalle sti, og kom derved til at ligne orkestret fra "Crazy Country Hop", der leverer varen, alt imens absurde ting udspiller sig omkring dem.

Progressionen 7: https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443166294

Se også:

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/443995241

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/445118696

https://www.grubler-ved-tasterne.dk/445293492