( ... Fortsat fra 11-d)

Ved ganske enkelt at undersøge tingene nærmere - lytte igen og igen, analysere det hørte og til stadighed forholde sig overvejende til stoffet, opdager man forløb, mønstre og mening, der afslører en betydningsladet bevægelse igennem striben "Lucky", "Lu", "Sweet Blindness", "Poverty Train", "Lonely Women", "Eli's Coming", "Timer", "Stoned Soul Picnic", "Emmie", "Woman's Blues", "Once It Was Alright Now (Farmer Joe)", "December's Boudoir" og "The Confession". Brikkerne falder på plads og puslespillet samler sig. Hvor der før blot var underlige lyde anes nu noget, der rent faktisk giver mening ...

En plade! En plade vi efterhånden kender ret godt og derfor har fået et forhold til. Hvor positivt dette forhold er, kan så afgjort svinge fra lytter til lytter. Men mange af vores forbehold og vanskeligheder er blevet løst. Vi har fundet mulige indfaldsveje og vi har taget kampen op med meget af det, der bremser.

Der er endnu en ting ved denne musik, der vil kunne volde visse lyttere problemer. Vi har på sin vis berørt det, dengang vi talte om de associationer, som man oplagt får i forhold til den stilistiske orientering, det vi kaldte Broadway-præget. Som vi dengang talte om det, forholdt det sig til det, der lå før. Men for mange vil et langt større problem være det, der fulgte efter.

Det er normalt en stor ros, når man siger, at en kunstner har været indflydelsesrig. Men hvis de har været inspirationskilde for en endeløs stribe af rædsler, begynder "indflydelsesrig" at blive en noget tvivlsom hyldest. Nyro kan volde problemer, fordi hun i mange træk kan minde om alt det, man netop er søgt til 60'er musikken for at blive fri for. Alt det, der siden fulgte. Man sidder og hører "Love Me Two Times", "Little Wing", "I Can See For Miles", "Born To Be Wild" og "Shake Your Money Maker". Man fryder sig og tænker, at det var de fede tider. Men så kommer "Eli And The Thirteenth Confession" anstigende og synes at ligne ophavet til alle senere fejl, udspringet til den kedelige musiks flod. Det er en naturlig reaktion at lede efter et hul, man kan sætte en prop i for at standse det, der her fosser ud i verden. Nyro synes at være urmoderen til al senere fortræd. Så var der Barbra Streisand, og så var der Phoebe Snow, og så var der Joan Armatrading, og så var der Kate Bush, og så var der Anita Baker, og så var der Suzanne Vega, og så var der Ricky Lee Jones, og så var der Tori Amos, og så var der al det der såkaldte r&b, der ikke havde et hak med rhythm and blues at gøre. Så var der så meget andet, der heller ikke var til at holde ud.

Det kommer naturligvis også an på den enkeltes primære præferencer. Men det er ikke svært at forestille sig et olmt skulende blik fra kulissen, der tydeligere end ord siger: "Kan vi ikke bare droppe al det pis, og så få noget rock." (citat slut!)

Ved første møde, og især hvis dette er præget af mangelfuld opmærksomhed, lyder Nyro ligesom alle de andre, og kan derfor fremstå som noget, der skal tilgives, hvad man dog ikke nødvendigvis formår, hvis man gennem sit liv har hørt den slags titte frem forskellige steder, hvor man færdedes. Når man har oplevet selskaber, hvor musikkens bredde og variation spændte fra Roberta Flacks "Killing Me Softly" til Sades "Spoon Operator", når man har oplevet at lukke op for radioen i håb om opmuntring og inspiration, for i stedet at blive plaget af en eller anden hylende gås, som gjorde en endnu mere nedtrykt, når man forskellige steder i det offentlige rum er blevet tvangsindlagt til en strøm af søvndyssende sangerinder, er det nærliggende at få en følelse af, at man har fået sin tilværelse forpestet af en række rærlige pigebørn. Måske også i mere direkte forstand. Hvem har ikke haft en kæreste, der kunne lide sådan noget? Vil man gøre Nyro ansvarlig for alt dette, er der unægtelig meget at skulle tilgive. Men her må man skelne. Det er ikke Nyros skyld. Lige så lidt som Beatles kan gøre for den endeløse strøm af kedelige guitargrupper, der har misbrugt deres indsats. På nuværende tidspunkt, hvor vi har nærlyttet og udforsket Eli-pladens detaljer, må det være tydeligt for enhver, at der er en forskel. Den er kort sagt helt anderledes levende end alle de dårlige efterligninger. Ved sin mere frie og utvungne tilgang er Nyro netop 60'er-agtig. Det søgende, normbrydende og stilblandende ... Det er der jo altsammen. Det samme er den muntre lethed og naivitet, således som det viser sig, så snart man får skrabet det lag væk, der signalerer tidlig 70'er-tristhed. Ligeledes har det vist sig, at Nyros melodier, når man først får lyttet sig ind på dem, har en naturlig sødme, som i virkeligheden ikke ligger særlig langt fra Beatles, Byrds og Beach Boys. Jo mere man får fat og boret sig ned, desto tydeligere bliver det også, at dette er ægte 60'er-musik. På nuværende tidspunkt - efter den omfattende arbejdsindsats - burde alle således have opdaget Eli-pladens kvaliteter.

Dermed er vi nået et væsentligt stykke vej. Hvor hermetisk "Eli ..." end kan virke ved første møde, er det rent faktisk muligt at trænge ind i den. Men et ubesvaret spørgsmål står tilbage: hvad bestiller den overhovedet her? Hvorfor blev der lavet en sådan plade på det tidspunkt? Og hvorfor synes man ikke helt, at den slutter sig til det øvrige flow?

Nu er det vel først og fremmest fordi, den er så svær, at man synes den skiller sig ud, og vel at mærke svær uden at dette har sin grund i noget mere åbenlyst eksperimenterende og progressivt. Det, vi som udgangspunkt oplevede, var noget for så vidt ret tilforladeligt, der alligevel ikke rigtig var til at få greb om - en popplade med patentlåg. Det er især dette, der skiller den en smule ud fra det øvrige flow. Men stadigvæk: hvorfor er den der overhovedet? Hvad mente '68, da det lod Nyro lave denne plade? Hvad var meningen med det?

Nu kan man for det første sige, at den psykedeliske retning havde bragt musikken i fare for at forsvinde helt ud i en kosmisk tåge. Netop derfor var tiden præget af en søgen efter andre måder at komme videre på, alternative veje til en fortsat fornyelse. "Eli ..." må medregnes blandt disse forsøg, der jo netop gik i mange og højst forskellige retninger. Den er et bud på en måde, akkurat som flertallet af samtidige udgivelser også er det. At tiden leder efter noget brugbart er med til at give den sit særlige præg. Lidt over et halvt år tidligere havde man haft noget. Nu var det brugt og udtømt. Man havde brug for noget andet. Men endnu ikke fundet det. Det er denne situation flertallet af tidlige 68-plader afspejler, og dette placerer i alt væsentligt "Eli ..." centralt i perioden.

For det andet er det ikke helt rigtigt, at den falder udenfor bevægelsen. Det er faktisk muligt at se den i forlængelse af nogle af de ting, vi tidligere har været omkring. Blood Sweat & Tears' "Child Is The Father Of The Man" kan i nogen grad regnes for en slægtning, der var kommet på gaden ganske kort før. Dermed er der i nogen grad belæg for at tale om en retning, der kommer til syne omkring dette tidspunkt.

Alt i alt er den slet ikke så anderledes. Det er man blot tilbøjelig til at overbevise sig selv om, fordi den ved første møde forekommer at være en uoverkommelig opgave, og derfor så at sige gør en udmattet på forhånd, så man slet ikke kan overskue at gå i gang.

Men når man får taget hul på arbejdsbyrden, viser det sig, at det slet ikke er så svært og umuligt, som man troede. Der gives faktisk veje ind i denne plade. Nogle af disse er blevet påpeget i det foregående, og samtidig med at arbejde os ind i "Eli .." skulle vi gerne også have fået sat den i forhold til sin tid, i det mindste sådan nogenlunde.

Her gælder det så om at - endnu en gang! - huske på det høje forandringstempo. Musikken var kommet hen et andet sted end blot nogle få måneder tidligere. At sige, at det her ligger langt fra Pepper og Piper, er galt proportioneret. For stort set alt, der blev udgivet på dette tidspunkt, lå langt fra Pepper og Piper. Bevægelsen havde forlængst flyttet sig hastigt videre.

Når man så slår ned på dette specifikke tidspunkt, kan det ligne et vadested eller en åben debat, hvor det overvejes, hvilken retning bevægelsen skal tage herfra. Derfor er udgivelserne noget uhomogene, udviser modstridende tendenser, og det kan således være svært at danne sig et mere generelt indtryk af epoken. De mest påfaldende fællestræk for flertallet af udgivelser er ikke ubetinget positive. Især ikke at så mange af pladerne helt åbenlyst er mindre glade og begejstrede end de foregående års udgivelser. Der er noget surt, træt og trist over de fleste af tingene, og det virker naturligvis mindre indbydende end alt det festligt sprudlende, vi har hørt fra de foregående år. Hvad blev der af alt det muntert animerede? Det eneste tydeligt noterbare fremskridt er, at flertallet af plader på en eller anden måde lyder mere professionelle og voksne. Men det er så også lige præcis denne omstændighed, der får dem til at virke en smule kedelige.

Men nu hvor vi har arbejdet med "Eli And The Thirteenth Confession", har vi dermed gennemført en så krævende bjergbestigning, at det meste af det øvrige burde falde os let i sammenligning. Derfor tør vi godt begive os videre. Dette dog sagt med de sædvanlige forbehold, altså - dersom nogen finder det her helt umuligt, så er der noget i de gamle bevægelser, der ikke helt er lykkedes for dem. De er hoppet for let hen over en eller anden udfordring, eller de har overset nogle skjulte vanskeligheder. Det er så det, der hævner sig nu. Det er der ikke andet at gøre ved end at hoppe nogle trin baglæns, så langt det nu er nødvendigt, for at man kan få ordentligt fat. Som sagt er der intet skamfuldt ved at måtte gå lidt tilbage. Det kan derimod få katastrofale følger at bagatellisere de vanskeligheder, man er løbet ind i. Er man løbet sur i det hele, så gælder det altså bare om at hoppe baglæns i en fart. Men de, som havde held med at prikke hul ind til "Eli ...", kan derimod føle sig ganske trygge i forhold til at begive sig videre. De er helt klart fuldt rustede. Er det lykkedes at trænge ind i Laura Nyro, vil alt andet forekomme legende let i sammenligning.

Det bør samtidig nævnes, at de her foreslåede arbejdsmetoder og tilgange ikke er noget, der udelukkende gælder for Eli-pladen. De kan med held bruges også til de andre. Jeg har valgt at demonstrere nogle arbejdsmetoder med denne plade, netop fordi den er så afsindig tæskende svær, og man kan således sige, at når de kan bruges til den allersværeste plade i hele den her udvalgte samling, så burde det kunne tjene som bevis for, at de kan åbne enhver plade. Samtidig betyder denne præsentation af indfaldsveje til musikken, at vi er kommet i gang med denne runde af Udtræk & Sammenføjning på en god og konstruktiv måde, der giver os et sikkert afsæt til det efterfølgende.

Strengt taget er det på denne måde, man bør arbejde med alle pladerne. Det ville imidlertid langt overskride rammerne og omfanget for en kommentar som denne, at komme med udførlige instruktioner til hver eneste ting. Ligeledes ville det føre til en mængde uhensigtsmæssige gentagelser, efterhånden som de samme redskaber og tricks blev omtalt igen og igen. De metodiske greb er nu blevet præsenteret og demonstreret i konkret praksis, hvorefter enhver kan have nytte af dem på sin måde og tilpasset hans/hendes gemyt.

Jeg vil godt lægge særlig vægt på det sidste. Man kan skitsere nogle overordnede arbejdsmetoder, der tilsammen udgør en værktøjskasse, som alle kan bruge til at trænge ind i musikken. Men det ville være et urimeligt forlangende, at jeg i en praktisk demonstration skulle kunne vise det på en helt igennem almen måde. Når jeg har hevet fat i en konkret plade og derefter afkodet den ved hjælp af værktøjskassen, er det nødvendigvis sket på en måde, hvor de metodiske greb er tilpasset mit gemyt og temperament. Det burde imidlertid ikke være nogen hindring for, at andre kan fange ideen og indse metodernes anvendelighed, for så derefter at give dem deres egen lille personlige drejning. Et givent værktøjs grundliggende funktion er hurtigt fastslået og denne er almen. Men så snart funktionen sættes ind i et konkret tilfælde, er der nødvendigvis tale om en bestemt lytter, der står overfor en bestemt plade. Således handler det også om at bruge sin værktøjskasse smidigt og kreativt - ikke stift og rigidt.

Ved en levende og vågen brug hvor man til stadighed medtænker, at man nu engang er det menneske, man er, og at den plade, man forsøger at trænge ind i, byder på helt særlige udfordringer, der adskiller sig fra andre plader, man har taget kampen op med, vil man også kunne få stor glæde og nytte af sin værktøjskasse.

En mængde musik, man har følt sig fremmed og uforstående overfor, vil åbne sig for en og skænke fantatiske oplevelser. Verden bliver større og livet udvider sig. Man bliver ganske enkelt et rigere menneske i takt med at man bliver mere åben og modtagelig. Det er jo netop åbenheden og modtageligheden, det drejer sig om. Den har - hos alle - sine grænser. Derfor oplever man jævnligt at banke panden mod en låst dør. Men så er det, at man har sin værktøjskasse, der kan bruges til at åbne disse døre, hvorved man finder endnu mere at glædes over og oplyses af.

Det er jo netop dét, vi har oplevet atter og atter under denne rejse gennem Den store Progression, hvor vi atter og atter har set ting fremstå som nye udfordringer, der undertiden føles krævende, men hele tiden ender med at føre til glæde, berigelse og højere indsigt.

Alt dette siges naturligvis til stadighed under forudsætning af, at man føler sig i øjenhøjde med tingene, ikke blot har hørt frem til her, men gennemlevet frem til her. Føler man derimod, at man er blevet tabt et sted undervejs, må det endnu en gang indskærpes, at det er af afgørende betydning for ens mentale sundhed at gå tilbage til et punkt, hvor man kan være med. Det kan ikke siges for tit, at man kun kan være der, hvor man er. Forsøger man at være at andet sted, risikerer man at volde ubodelig skade mod sig selv.

Under gennemgangen af "Eli And The Thirteenth Confession" kom jeg af en pudsig bagvej ind på at tale om en barndomsoplevelse vedrørende nummeret "Apache". En anden del af samme historie kan i denne sammenhæng være illustrativ. Jeg nåede lige at lære Shadows-versionen at kende og gå nogen tid og lytte på den, inden Tommy Seebach fik et hit med sin nytolkning. I Seebach-versionen indgår der nogle passager, som han har føjet til. Andre, der havde lært nummeret at kende gennem denne version, undrede sig, når jeg spillede Shadows, og spurgte efter hvor det og det blev af. Det drejer sig her især om en passage på Seebach-versionen, hvor et damekor gentager et lille motiv, mens discorytmen banker under dem.

Nogle af mine kammerater syntes, at netop det sted var det fedeste i hele nummeret. Jeg brød mig ikke så meget om det. Jeg var naturligvis godt klar over, at det var nyt og smart. Det var disco, og dermed noget af det, der var allermest hot og inn på det tidspunkt. Jeg var godt klar over, at der måtte være et eller andet, jeg ikke helt havde forstået, for jeg syntes det var ensformigt, at den rytme bare blev ved at banke videre og de piger blev ved at synge det samme. Det hang ikke rigtig sammen i mit hovede at nummeret skulle udvides til at være så langt. Der måtte jo være en eller anden pointe med det, men jeg kunne ikke få øje på den.

Faktisk var jeg skeptisk indstillet allerede overfor begyndelsen med den mere forvrængede lyd på guitaren. Det var naturligvis vældig moderne og sikkert udtryk for en højere indsigt end min, men jeg syntes, at Shadows-versionen havde noget fint og delikat over sig, netop ved den renere guitarlyd. I mine ører havde Seebach ødelagt en stor del af nummerets magi. Dengang kendte jeg ikke ordet profanering. Men det var det, jeg følte, at det var.

Jeg var godt klar over, at jeg var frygtelig gammeldags. "Du er stokkonservativ!" Jeg tror ikke, jeg var mere end syv år, første gang nogen sagde det til mig, og det blev de ved med, så jeg havde efterhånden fattet det.

Det var jo heller ikke sådan, at jeg slet ikke forstod noget som helst af det hele. Jeg kunne godt se, at det var vældig smart og moderne, at Seebach havde gjort noget ved nummeret, givet det et pift, og så var der den tilhørende video, som et par gange blev vist i fjernsynet, hvor han stod med frynser på tøjet omgivet af indianerpiger. Selvfølgelig kunne jeg godt se, at han var sej.

Ikke desto mindre fik jeg aldrig rigtig helt greb om det. Jeg kunne stadig bedst lide Shadows-versionen af "Apache", og da jeg nogen tid senere opdagede Venures' udgave, blev dette mig på en helt anden vis en kilde til inspirerende sammenligninger.Ventures bruger på et tidspunkt en sjov lille - nærmest knirkende - ekkoeffekt på guitaren. En ganske lille detalje, men for mig noget, der var langt mere grund til at flippe ud over end lange, monotone forløb med trommer og damekor.

Var det forkert af mig at anstille mig forbeholden over for alt det spændende, der foregik? Var jeg for gammeldags? Jeg ved det ikke. Når jeg er rendt ind i barndomsvenner, har jeg flere gange erfaret, at en af de ting, de husker om mig, er det, de kalder min "kiksede musiksmag". Men jeg kan på den anden side tillade mig at hævde, at jeg har en indsigt i pladeindustriens historie og et overblik over de udviklingsforløb, der har fundet sted, som jeg uden pral kan påstå er over gennemsnittet. Jeg kender til flere navne og indspilninger end flertallet af de mennesker, jeg møder på min vej. Så noget må jeg jo have opnået, en eller anden vej, har jeg tilbagelagt, en eller anden udvikling har jeg gennemgået, og der er endog nogle af mine bekendte, der anser mig for lidt af en ekspert på området. Det er da ganske godt klaret af sådan en stokkonservativ en, der ifølge adskillige vidner dengang tumlede rundt i sin totalt kiksede musiksmag.

Historiens pointe? - Den er ganske enkel: hvad jeg har opnået, har jeg opnået ved at følge min egen vej. Havde jeg dengang modstandsløst overgivet mig, ville jeg overhovedet ikke have fundet forudsætningerne for at nå min nuværende indsigt. Jeg ville muligvis have været mere med på noderne, men det ville have ført til misvækst i stedet for vækst, og således ikke været nogen nytte til.

Dertil noget helt andet. Prøv lige at høre den Seebach-plade og bemærk hvor håbløs den virker idag, mens Shadows og Ventures versionerne, der allerede dengang var gamle, synes at være ældet med større ynde. Eller se den åh, så seje video og bemærk, hvor ufrivillig komisk den virker idag. Hvem var det egentlig, der var kikset?

Den musik, vi beskæftiger os med her, er af en noget anden kaliber end dårlig disco, men det ændrer ikke på hovedsagen: man kan ikke være andre steder end dér, hvor man er. Det giver ingen mening at sige: "videre, videre," hvis man i virkeligheden slet ikke kommer videre. Hvis man sidder og bare hører noget musik, som man slet ikke kan forholde sig til på nogen måde, så kommer man jo heller ikke videre, bare fordi man bliver ved at høre en hel masse.

Det handler simpelthen om forskellen på at høre mere og at komme videre. Hvordan skulle det at høre mere kunne være at komme videre, hvis man ikke får noget udbytte af det? Hvis man udsættes for signaler, man ikke kan dechifrere og føler, at man lige så godt kunne have lyttet til larmen i en fabrikshal, så kan man vel næppe siges at få noget som helst ud af det. Hvis man slet ikke kan komme i kontakt med musikken, hvad nytter det da at høre mere og forsøge at tvinge et eller andet resultat frem? Det vil jo netop ikke bringe en videre.

Kan man ikke komme i kontakt med musikken, får man heller ikke andet ud af at høre mere, end at det gør en i dårligt humør. Dette sætter en ond cirkel i gang. Man bliver i dårligt humør af musikken, derefter i endnu dårligere humør fordi man er utilfreds med sig selv over, at man ikke kan få noget ud af musikken. Man føler sig dum og mindreværdig. Man forsøger så at tage et tag i sig selv, prøver at gøre en ekstra indsats - hører mere. Derved gør man naturligvis blot det hele værre, da man forstærker problemet. At høre mere er aldrig i sig selv en løsning, og må derfor ikke forveksles med at komme videre. At komme videre er at få noget ud af det. Hvis man derfor bliver ved at høre mere, men får mindre og mindre ud af det man "hører mere", så kommer man altså netop ikke videre. Faktisk virker det lige modsat bremsende på al vækst og udvikling. Hvis man ikke kan komme i kontakt med musikken, vil det at høre mere frem for at højne en, begynde at trække en ned. Ikke blot kommer man ikke videre. Man synker tilbage. Ved hele tiden at konfrontere sig med en masse, man ikke forstår, overbeviser man sig selv om sin egen uduelighed. Det ender i en selvforstærkende proces, hvor man forstår mindre og mindre af noget som helst, og derved også begynder at miste tidligere opnået indsigt.

Må jeg her foreslå en ganske enkel test: kig på papirerne med de første ting, vi havde fat i, den indledende jukebox stribe til '65 og i den efterfølgende kronologi især singlelisterne, kort sagt: alt det, der vedrører bestemte sange. Giv dig tid til at standse op et øjeblik ved hver titel og lige genkalde en lille stump af det pågældende nummer inde i hovedet. Hvordan virker det? Så meget er nemlig sikkert, at reaktionerne vil kunne falde uhyre forskelligt ud fra person til person.

Det, som alle vil få en klar oplevelse af - en virkelig øjenåbner og aha-oplevelse - er, hvor mange og store forandringer, der var sket siden da i '68. Så langt vil stort set alle dele en fælles oplevelse, der sætter det hele i perspektiv. Men hvordan man så har det med dette og hvilke følelser, det vækker, er så det, der kan være enormt forskelligt.

En vil tænke: hold da kæft, det var da utroligt. Sikke en modning siden da! Hvor er der dog sket gennemgribende forbedringer. Tænk at jeg overhovedet syntes, det var spændende, dengang jeg begyndte at studere Den store Progression. Jeg tror slet ikke, jeg ville kunne holde ud at genhøre det nu. Jeg ville simpelthen synes, at det var så primitivt. Sikke et vokseværk og sikke en blomstring siden da.

En anden vil tænke: Hvor er det utroligt, at der var alle de ting i den periode. Hvor har det været spændende at følge disse bevægelser. Det hele er bare så godt, og jeg får hele tiden nogle utrolig spændende oplevelser. Det har altsammen været interessant og indsigtsgivende, og det bliver det ved at være, samtidig med at det bliver til noget andet. Hvor har jeg dog fået mange gode oplevelser, og hvor er jeg dog spændt på, hvad der sker videre.

En tredie vil sige: Der var en særlig gnist dér i begyndelsen. Noget, der siden gik tabt. Det var friskt, levende, uspoleret. Det, der fulgte, havde slet ikke den intensitet. Det blev bare mærkeligt, efterhånden som de gik amok med alle de eksperimenter. Det kan godt være, at det var vældig kreativt og fantasifuldt, men det mistede ægtheden og nærværet, hvorved det endte i noget konstrueret. Det tidlige var meget bedre.

Hvis man falder ind under den tredie gruppe, hvorfor så pine sig selv med noget, man ikke kan relatere til? Det vil jo netop ikke bringe en videre, vil blot være at høre mere. Hvis man synes mindre og mindre om det man hører mere, bliver mere og mere sur på det, så kommer man jo netop ikke videre. Faktisk bliver man mere og mere overbevist om, at der kun kommer negative resultater ud af at høre mere. Hvis man derfor oplever et stænk af længsel, når man kigger på listen over de indledende ting, og kan mærke med sig selv, at man hellere vil høre dem, hvorfor skulle man så ikke give sig selv lov til det? Her nytter det ikke at sige: "Jamen man må videre", for som just påvist kommer man netop ikke videre. Den eneste vej frem er at gå tilbage, tage fat i noget, man er i øjenhøjde med, og så arbejde ud fra det punkt. Det vil give en reel mulighed for at komme videre, mens man ender med at synke tilbage, hvis man forveksler det at høre mere med det at komme videre.

Hvis man føler en stærk dragning mod begyndelsen af 1965, så siger det vel sig selv, at det er dér, man er, og stadig vil være om man så satte sig til at høre en splinterny udgivelse. Hvis man befinder sig i Hillerød, kan man ikke bare foretage et eller andet mystisk spring, og så fortsætte sin rejse fra et sted længere oppe i Nordsjælland. For at komme videre må man videre fra dér, hvor man er. Man kan ikke komme videre fra et andet sted, og det afgørende er derfor at finde ud af, hvor man er henne, forholde sig til dette og dermed finde et udgangspunkt, hvorfra man kan fortsætte.

Med disse bemærkninger håber jeg at have gjort fuldstændig klart, hvor vigtigt det er, at man er kommunikativt på niveau med musikken, og vælger derfor at gå ud fra, at de, der fortsætter til de efterfølgende plader er parate til dette, at de er i færd med at komme videre, og ikke bare at høre mere.

Som vi før så, kan de, der er rede til at komme videre, opdeles i to hovedgrupper. Den først omtalte af disse kan ikke betragtes som en ideel position. Der synes at herske en pladsmangel i disse lytteres sind, således at de kun kan lukke noget ind ved at smide noget andet ud. De flytter sig fremad ved at brænde broer bag sig. En påfaldende mangel på loyalitet og inderlighed viser sig, og det er tilsyneladende forræderiet, som er benzinen på deres motor. Derfor ligger det lige for at spørge, om de nogensinde virkelig har følt oprigtig kærlighed til det, de med en sådan lethed, lægger bag sig og mener, at de er færdige med? Var de virkelig dér, hvor de var? Eller var de så optagede af at komme videre, at de i virkeligheden aldrig var nogen som helst steder, men bare på vej? For dem var intet noget i sig selv. For dem var alting noget, der skulle overstås.

Tilbage er så dem, der hele tiden er, hvor de er, er glade for at være der, men ikke negligerer eller undervurderer betydningen af der, hvor de har været. Hvis de har været et sted, kan de også tage dette med sig videre. Det efterlades ikke blot som noget brugt og udslidt. Det bliver til indsigt og dermed til en konstruktiv bagage i deres mentale rygsæk. Derfor kan de gå tilbage uden at føle, at de derved går ned på et lavere stadie. For dem er alle steder, hvor de har været, indtaget land, hvor de frit kan færdes, gå frem og tilbage, løbe omkring. For dem er der således ingen pladsmangel. Hvert skridt på vejen skaber lige modsat mere plads. De får et stadig større råderum at tumle sig på, og hele tiden mere de kan tage med sig. Denne bagage tynger dem ikke ned. Den er let at bære. For denne type lyttere gælder netop, at det er det opnåede, der er benzinen på motoren, som frem for at sinke dem, hjælper dem videre frem.

De var netop altid dér, hvor de var. Mens andre blot farede forbi, standsede de op, lærte noget og høstede dyrebare erfaringer. Derfor kan de steder, de har været, aldrig bare blive noget overstået og tilbagelagt. De får snarere karakter af sten i et bygningsværk. Enhver kan indse, hvordan det går, hvis man begynder at rive stueetagen ned, når man skal igang med at bygge taget. Kun ved opretholdelsen af kælder, stue, første sal og videre op, bliver det overhovedet muligt at lægge tag på huset. Det er også derfor, at disse lyttere får mere og mere plads: huset bliver større, hver sten i bygningsværket udvider rådighedsområdet.

Fra denne ideelle position gives der så her en mulighed for at bygge en ny etage på huset, indtage nyt land, få flere dybebare ting med i rygsækken. Det er således med et håb om at opnå alt dette, at vi kaster os over den næste plade i stakken. Ikke bare for at høre mere. Heller ikke bare for at få det overstået. Men for at få noget ud af det.

Således går turen videre til "Hold On, I'm Coming" - en yderst omgængelig og spiselig a-side fra soul duoen Sam & Dave.

Herfra videre til Electric Flag, der vel nærmest kan placeres et sted mellem de to første ting, i hvert fald med hensyn til sværhedsgrad, men i nogen grad også rent stilistisk set. Det gnistrende guitarspil fra magiske Michael er naturligvis altid en fornøjelse. Men "A Long Time Coming" er en mindre umiddelbar plade end de ting, Bloomfield havde lavet med Butterfield. Dog er der ikke tale om at skulle ud på endnu en halsbrækkende Eli-færd. Snarere må man sige, at Eli-færden har bragt os hen et sted, hvor vi relativt let burde blive i stand til at gå ombord i "A Long Tine Coming".

Pladen åbner med en nytolkning af Howling Wolf nummeret "Killing Floor". Så langt, så blues, så Butterfield. Men hele atmosfæren og stemningen er anderledes. Et noget besynderligt intro med et udklip af en politisk tale, dåselatter og en brat overgang til musikken, varsler fra første færd, at der er noget nyt og anderledes på færde. Bragende sætter et blæser-riff igennem, som et klart varsel om de efterfølgende års jazzrock. Rytmen er funky synkoperet, lyden anmasende og dertil "moderne" på en måde Butterfield-pladernes sound ikke var. Man kan godt fange en tråd og se det her som noget i forlængelse af den Michael Bloomfield vi tidligere har stiftet bekendskab med. Men det har bevæget sig videre, er trådt ud i nyt terrain, og til trods for bluesformen kan man strengt taget ikke sige, at det ser sig tilbage. Vist var der nogle stærkt eksperimenterende træk på den anden af Butterfield-pladerne. Men på en anden - ligesom mere "uskyldig" - måde. Her er vi ovre i noget, der er tænkt en anden vej rundt. Hvor tidligere eksperimenter havde et præg af noget legende, virker dette brutalt og konfronterende. Som lytter kan man næsten føle sig voldtaget. Dog svinger det medrivende og levende, og Bloomfields guitar strækker sig lystigt ud. Derfor kan de fleste relativt let hænge på. Godt gang i den. Liv i kludene. Mange lyttere vil helt sikkert opleve et vederkvægende og oplivende energi-kick.

Anderledes med det andet nummer, "Groovin' Is Easy", der er ovre i en helt anden stilistisk dialekt, et pænt stykke fra blues i snæver forstand, omend den rummer nogle bluesy træk. Det er blues på samme måde, som man kan sige det om "Ain't No Sunshine When She's Gone", samtidig med at blæserne indtager en central og fyldig plads i lydbilledet på et rytmisk grundlag, der vækker mindelser om periodens sorte soulplader, men isprængt elementer af en hvid popmusik. I den omgivende atmosfære er der meget af den lettere skurrende tendens, man finder på mange ting fra netop dette tidspunkt, men som kort før havde været stort set utænkelig. Der er det her lidt tunge over det, der har taget afsked med den mere muntert-naive tendens, der tidligere havde været dominerende. Ikke som noget altdominerende. Det er f. eks. slet ikke 70'er varslende på den måde, som man kan sige, at Laura Nyro er. Det her er klart lettere at gå til. Har så afgjort et godt stykke af en medrivende appel. Det er en udadvendt og publikumsrettet musik. Ikke en indadvendt mediteren. Alligevel er det anderledes end den musik, der blot få måneder tidligere, blev regnet for længst fremme i skoene.

Atter må man forundres over, at der kunne ske så meget på så kort tid. Igen og igen må man minde sig selv om, at vi taler om måneder, undertiden blot uger, i forhold til foranringer af en karakter og et omfang, hvor man normalt ville tale i år. Her er noget helt konkret, som også dem, der er tilbøjelige til at affeje snakken om det underliggende som mysticisme, vanskeligt vil kunne benægte. Der kan naturligvis være stor forskel fra person til person på, hvad man synes om de forandringer, der fandt sted. Men at de fulgte tæt og hurtigt lader sig næppe bortforklare. Der skete meget. Så kan man være venligt eller uvenligt indstillet overfor det, der skete. Men stillestående var epoken i hvert fald ikke.

Rent bortset fra de dybere lag og den åndeligt-spirituelle side af sagen, viser tingene sig jo netop allerede på overfladen. Selve det at der i denne periode var så mange dygtige mennesker, der kunne noget særligt. Myldrende frem alle steder fra kom en fond af idérigdom og inspiration, der syntes at elektrificere alt og alle. Mens dygtighed siden blev reduceret til rent tekniske færdigheder var der i denne periode en virkelig formåen af en anden natur, hvor folk inden for pop/beat/rock-scenens rækker syntes sammenlignelige med de gamle jazzmusikere.

Netop inden for jazzen er problematikken blevet tydelig i de senere år. Rektor for det rytmiske konservatorium udtalte for nogle år siden, at de unge mennesker er velkvalificerede og på mange måder bedre teknisk rustet end tidligere generaioner. Men at de mangler det her unikke glimt af personlighed, der gør, at man efter få toner straks genkender en Louis Armstrong, en Lester Young, en Charlie Parker.

Dette tab af personlighed hænger muligvis nærmere sammen med den mere konkrete og tekniske formåen. Mange af disse yngre mennesker har ingen egentlig livshistorie. De har bare siddet og øvet og øvet. Deres biografi kan klares med et billede af et menneske ved sit instrument. Hos de gamle blev deres levede liv til musik. Hos de unge er musikken blevet en erstatning for et liv. Derfor bliver alle deres hårdt optrænede kundskaber til en tom skal, der ikke indholder noget.

Man må her ikke lade sig forstyrre af spørgsmålet om, af hvilken art det levede liv var. I et tilfælde som f. eks. Charlie Parker var det åbenlyst selvdestruktivt. Men det var stadig levet liv, og det var hans. Det er ret så betegnende at musikeranekdoter - alle de gode historier om hvad den og den har gjort - næsten udelukkende er om de gamle. Der er intet at fortælle om de unge. De har bare øvet og øvet og øvet. De har aldrig levet.

På nøjagtig samme måde er det påfaldende lidt og tyndt, der er at fortælle om de senere generationer indenfor pop/beat/rock. Det meste er almindeligheder, som snarere giver fans en genvej til identifikation end viser en virkelig personlighed.

Men 60'erne som tid viser sine særlige kvaliteter derved, at de personligheder epoken avlede, nok forblev personligheder, men kun sjældent præsterede lige så bemærkelsesværdige resultater i deres senere karrierer. Det oplagte og mest rystende eksempel er naturligvis Lennon og McCartney. Ophavsmændene til det betydeligste sangkatalog i det 20. århundredes populærmusik, og deres efterfølgende stribe af påfaldende svage solo-albums. Det er langt fra hos alle, at det ses så tydeligt, og at man finder et så drastisk skel mellem dengang og siden. Men tendensen kan i større eller mindre grad spores hos næsten hele generationen. Hvor talentfulde de end var, må man således kalkulere med, at der var noget særligt ved selve tiden, der bragte dem til at yde deres ypperste. Ingen der virkelig hører efter og med åbne sanser lytter sig ind på musikken, kan beskæftige sig med 60'ernes plader uden at føle, at der var noget magisk ved den tid, noget, der ikke kan tilskrives de enkelte bidragsyderes dygtighed og talent, men lå i tiden selv, som en drivkraft bag de resultater periodens store navne opnåede.

Det lettest aflæselige parameter, som også er det, de fleste først vil blive opmærksomme på, er stadigvæk og immervæk forandringstætheden. Som sagt er man nød til at hele tiden minde sig selv om, hvor kort efter det og det bemærkelsesværdige og nyskabende, at denne eller hin begivenhed, der fik det til at synes håbløst forældet, indtraf. Man må til stadighed have et vågent øje på de kronologiske oversigter, ellers begynder hjernen at lave om på tingene og lægge dem ud i et længerevarende perspektiv.

Når vi sidder med en række udgivelser fra begyndelsen af '68, har vi at gøre med noget, der befinder sig blot tre år efter de første ting, vi kiggede på i denne undersøgelse. Tæl selv efter. Vi begyndte i '65. 66-67-68. En, to, tre. Den er god nok!

I begyndelsen af '65 var det ting som Beatles' "I Feel Fine", Georgie Fames "Yeh Yeh" og Moody Blues' "Go Now", der lå på hitlisterne. I begyndelsen af '68 kunne man stadig finde de samme navne, men de var kommet til at lyde en hel del anderledes. "Hello Goodbye", "Ballad Of Bonny and Clyde" og "Nights In White Satin" viser vores tre hitscorere et helt andet sted end tre år tidligere. Forandringerne er så omfattende og gennemgribende, at de tre år lige så godt kunne have været 30.

Til sammenligning kan man jo betragte de af 80'er navnes, der endnu er aktive idag. De fleste af dem har egentlig ikke forandret sig særlig meget. Der er sket diverse justeringer i årenes løb, men flertallet af disse navne er i alt væsentligt genkendelige, og det lader sig gøre at springe i deres diskografi uden at blive efterladt uforstående. Hvor det gælder næsten alle 60'er navne at hver ny plade var et centralt led i en hastigt forløbende proces, og absolut nødvendig at høre, hvis man ville følge og forstå udviklingen, kan man med mange senere navne nøjes med at høre hver tredie eller fjerde plade uden at glippe centrale pointer derved.

Rent faktisk kan man hos mange senere navne spore en tendens til, at de får en frisk idé, der gør en plade levende og spændende, hvorefter der kommer to-tre efterfølgende, der udpiner ideen, indtil det så omsider lykkes dem at få en ny, frisk idé, der atter udpines på en række efterfølgende albums. Endvidere er der hos de fleste blevet længere mellem udgivelserne. Idag er det ikke usædvanligt, at der kan gå både to og tre år mellem hvergang der kommer noget fra et etableret, populært navn. I 60'erne var det en virkelig sjældenhed, at der var mere end et halvt år mellem to albums. Hvis der var over et år, talte man om et come back. At periodens topnavne kvantitativt kunne opretholde en sådan produktivitet, og samtidig kvalitativt præstere, at hver ny udgivelse rummede friske, spændende ideer, der behændigt undlod at genbruge opskriften fra sidste gang, er påviselige præstationer, som stort set intet senere navn har kunnet matche.

Det er klart, at alt dette også har en bagside. Netop begivenhedstætheden er det, der kan gøre det svært at hænge på og følge med. I nogle tilfælde oplever man at en plade rammer noget, man egentlig gerne ville have haft mere af, og det kan derfor undertiden føles, som at man med vold piskes hurtigere frem, end man strengt taget føler sig parat til, når den efterfølgende plade fra samme navn er et helt andet sted, hvor man ikke nødvendigvis selv rent mentalt er endnu. Det er da også bl.a. derfor, at jeg atter og atter gentager: løber du sur i tingene, så hop tilbage til der, hvor du har fodfæste og kan bide dig ordentligt fast. Man bør ikke følge en udviklingsbevægelse ved, at man hele tiden blot lige akkurat hænger fast med det yderste af neglespidserne. Det kan let gå hen og blive mere stressende end berigende.

Det er blevet forsøgt at give nogle fif og fiduser til, hvordan man kan trænge ind i tingene, og hvad man kan forsøge sig med, hvis noget driller. Men det er en afgørende forudsætning, at man rent faktisk befinder sig i øjenhøjde med det, man tager udfordringen op med. Der er en helt afgørende forskel på at løbe ind i vanskeligheder med noget, man i alt væsentligt er på niveau med, og så at forsøge sig med noget, man reelt ikke er nået til. Det første kan man finde metodiske greb til at løse. Det andet knækker man nakken på.

Tidligere blev der henvist til bl.a. "Pet Sounds", "Between The Buttons" og "Chelsea Girl". I dette ligger der en indforståethed. De har været gennemgået tidligere i forløbet. Men har man arbejdet med disse plader? Har man sikret sig, at man fik noget med derfra, man nu kan trække på?

Vi brugte tidligere det billede, at et barn i første klasse, der lige har lært, at 3 + 2 = 5, måske nok vil kunne synes, at det er svært at hitte ud af 4 + 2, men dog må formodes at kunne finde frem til resultatet. Men at lige efter 3 + 2 få at vide: "O.k. - Så det næste, du skal regne ud, er 783 gange 32." Det stakkels barn har jo slet ikke lært at gange endnu. Naturligvis kan der være undtagelser. Det kunne jo vise sig, at barnet var et matematisk geni. Men er det som børn er flest, vil det gå grædende hjem og fortælle sin mor, at det aldrig kommer til at lære at regne. I stedet for at komme et skridt fremad, er det blevet sat i stå, overbevist om, at det aldrig vil kunne nå videre.

Hvad en (utrolig dårlig) lærer har lært barnet er, at det logisk-progressive skridt videre fra 3 + 2 = 7 er 83 x 32, og således, at hvis man ikke kan tage dette skridt, er man for dum til at lære matematik, og dermed har læreren givet barnet et nederlag, hvor det i stedet kunne have fået en sejr ved at vinde kampen i forhold til udfordringen 4 + 2.

Det er ikke anderledes med de ting, vi sidder med her. Derfor er det så uhyre afgørende og vigtigt, at man hele tiden mærker efter i sig selv, hvor man er. Vi har ovenfor skitseret de første to sange på "A Long Time Coming", som på mange måder er repræsentative for pladen. Så afhænger tingene ellers helt af, hvor man er i sin egen bevægelse. Har man klaret den ekstremt krævende Nyro-færd uden nævneværdige vanskeligheder, vil man glide lige igennem så let som ingenting. Hvis man derimod har snydt lidt og tænkt, at hvis Nyro er så svær, så er det vel på en måde i orden at regne den for et særtilfælde, man ikke behøver at måle sig selv udfra, vil man sandsynligvis ikke synes, at det her er ret meget lettere at have med at gøre, og man bliver følgelig nød til at se i øjnene, at man ikke er nået hertil endnu. Generelt vil de fleste nok opleve, at sangene i sig selv er relativt tilforladelige, men arrangeret og spillet i et lydbillede, der ofte virker lidt rodet, og derfor kan opleves som forvirrende. Påtrængende blæserriffs maser sig på, mens rytmerne bugter sig derunder ofte med kontrasterende indslag fra de forskellige instrumenter, der i lange passager kan give en fornemmelse af, at musikken spiller på tværs af sig selv.

Forudsat at man har fundamentet i orden sådan at forstå at man har arbejdet samvittighedsfuldt med alt det foregående og nu er i øjenhøjde med de aktuelle udfordringer, så er der også en reel vej frem, der kan finde gennem selv de største vanskeligheder.

Det er det tunge stof, vi har fat i. Lad der ikke være tvivl om det. Der er ikke noget, der går let. Det er udfordringer og kamp over hele linien. Men vi er blevet rustet dertil. Vi ved, hvordan den slags skal gribes an. Alle har nu kendskab til en helt konkret dechifreringsmetode, og så er det jo bare at bruge den.

Det er trin for trin med helt konkrete råd og anvisninger blevet vist, at det kan lade sig gøre at trænge ind i selv de sværeste plader. Derfor handler det ganske enkelt om at gøre det fornødne. Alle kender nu metoderne. Der er derfor ingen undskyldning for at ikke bruge dem. Der gives ikke noget "det kan jeg ikke", for man har på nuværende tidspunkt fået en solid oplæring. Alle kan. Spørgsmålet er, om de gider og vil.

Hvad man lærte af Nyro, må man bruge til at knække Bloomfield-koden. Vi har netop set, hvordan og på hvilken måde den udfordrer os, og så er det ellers bare at trække i arbejdstøjet og tage udfordringerne op.

"A Long Time Coming" slækker ikke på sværhedsgraden gennem de efterfølgende numre, tvært imod. De to første er på mange måder lige en tak mere lethåndterlige end de efterfølgende. Den lettere diffuse hybrid af pop, soul, jazzrock og blues, der i visse momenter kan forekomme en anelse anstrengende, bliver om muligt endnu mere udtalt på pladens tredie nummer, "Over Loving You". Hvis Tom Jones havde været sort og indspillet på Tamla-Motown, ville det sandsynligvis have lydt noget i den retning. Når det trods alt er lettere at gå til end Nyro, skyldes det en mere kropsnær fornemmelse. En kontant kant går i sulet på en, og rummer således et diskret ekko af en dansemusik. Det er mest til lytning, men det kan faktisk lade sig gøre at bevæge sig til dette. Samtidig er der imidlertid et lidt jappet og laset præg over det.

Tangenter og strygere åbner den mere stilfærdige "She Should Have Just", der ikke ligger langt fra Nyros univers, men ligesom de foregående numre har et mere kropsnært præg, der her især kommer til udtryk via en antydning af Hendrix-rytme. Et flamenco-agtigt intermezzo udgør et overraskende brud, der bidrager til at understrege pladens status af forstudie til jazzrocken.

"Wine" er identisk med "Drinkin' Wine Spoo-de-ooh-de" og leveres livligt og up-tempo med boogie woogie fornemmelse og et solidt swing. Det er i virkeligheden ikke langt fra, hvis man hører en gammel sag med Louis Jordan eller Wyonie Harris. Når man alligevel synes, at vi er et andet sted, ligger det mest i lydbilledet.

"Texas" er en blues i noget, der minder om B. B. King stil. Men ligesom "Wine" er der noget i lydbilledet, der gør, at man kun delvis føler, at vi er kommet over i noget mere umiddelbart og direkte. Det er vi nok på én måde, og så alligevel ikke. Vi er på stilistiske udflugter i fortiden, men med et aktuelt afsæt, der kræver at man er på niveau med tidspunktet.

"Sitting In Circles" er en helt, helt anden type nummer. Mere eksperimenterende, mere svævende, mere syret, men tillige med en melodisk blødhed, der for nogle lyttere måske vil gøre den lettere at gå til end de to stykker pseudo-nostalgia. I den sart drømmende atmosfære virker de momentvise indbrud fra Bloomfields kontante guitar næsten malplacerede. Men er dog samtidig det, der giver nummeret en forankring.

"You Don't Realise" er en soul-agtig ballade. Såvel Janis Joplin som Wilson Pickett er oplagte associationer.

Alarmlyde lægger op til "Another Country", der gennem de efterfølgende knap ni minutter gennemløber en lang række forvandlinger, som reelt gør nummeret til en slags suite. Et dybt avantgardistisk intermezzo bryder den først anslåede struktur. Herfra går det videre med en Santana-lignende samba passage, der byder på pladens bedste guitarsolo. I en mere flydende bevægelse eskalerer denne passage frem imod noget, der ikke får lov at komme. Der brydes af, og vendes tilbage til den indledende struktur, nærmest som havde de mellemliggende dele slet ikke været der. Der fades ud i skarpe, konfronterende støjlyde.

Den afsluttende "Easy Rider" er reelt blot et lille, pudsigt ekstranummer, hvor der bydes op til straight blues uden dikkedarer, der kunne have været lavet i 50'erne, og for mange nok vil opleves som en lettelse, men netop derved også tydeligt viser afstanden, den tilbagelagte vej, og således tydeligt sætter i relief, at skønt bluesbaseret er den musik, man har hørt i det foregående, alt andet end traditionel og bagstræbende. Der er tale om et reelt bud på en vej videre i den foreliggende situation, vi tidligere betegnede som en åben debat om netop dette spørgsmål. For så vidt også lidt af en syntese. Fleetwood Mac pladen og Laura Nyro pladen synes på mange måder at repræsentere modsætningerne og yderpolerne i det musikalske landskab, der dominerer det tidlige '68. Bloomfield formår i nogen grad at sammensmelte og forsone dem, omend med et lettere rodet resultat til følge. Men også det stemmer for så vidt overens med tiden, og vi har således i alt væsentligt fået en opsummering, der bringer os nær tingenes eksakte tilstand på dette tidspunkt.

Pas på! Rummer bonus tracks. Undgå at høre de sidste numre. Der er ikke nget værre end at få en rodebunke efter noget smukt og helstøbt.

Da vi imidlertid taler om en usædvanlig rig og frodig periode, havde tiden også mange andre farver på paletten, hvoraf nogle pegede i helt andre retninger end den indtil videre skiserede linie i denne runde af "Udtræk og Sammenføjning".

En af de plader, der bringer os over i en lidt anderledes orientering, er Miles Davis' "Nefertiti", der hører til blandt periodens bedste jazzplader. Det var samtidig Davis' sidste fuldt akustiske plade. Fra og med de efterfølgende albums, begyndte de elektriske instrumenter gradvist at snige sig ind. De, der tror, at al moderne jazz er uforståeligt indviklet, hysterisk hæsblæsende og helt uspiselig, vil få sig en overraskelse. I modsætning til mange andre af den moderne jazz' frontskikkelser har Miles Davis aldrig været bange for at blive forstået. Han gik til stadighed stædigt sine egne veje og udforskede dristigt nyt musikalsk land, men anså det ikke for en kunstnerisk fallit, hvis nogen købte hans plader. Netop denne balancegang mellem på den ene side at skabe et frit musikalsk råderum uden begrænsninger, men på den anden side ikke demonstrativt at ville skræmme publikum væk for enhver pris, når sjældent sublime højder på dette album.

En fornemmelse af at dumpe ned i en vederkvægende oase indfinder sig nærmest fra første tone af åbnings- og titelnummeret. Wayne Shorter leverer en kælen sax. Miles slutter sig til i et tematisk parløb, der fortsæter gennem det meste af nummeret, afbrudt af kortere spots til de øvrige. Musikken er afslappet og melodisk. Rytmen nok løsere og mere afsøgende end i den traditionelle jazz, men uden videre til at følge. Det sandt bemærkelsesværdige er de to blæseres stramme tematik imod den friere bund, der så at sige ombytter rollerne. Den egentlige improvisation ligger under solisterne.

Den efterfølgende "Fall" rammer i endnu højere grad noget vederkvægende fredfyldt, der samtidig rummer en intensitet, som betyder, at afdæmpet her ikke har det fjerneste at gøre med kedeligt. Det er ren forkælelse af øregangen!

"Handjive" sætter tempoet noget i vejret uden at miste grebet om noget grundliggende fredfyldt og afklaret. Ron Carters bas ligger centralt og skaber en retgående linie igennem nummeret, mens Tony Williams trommer danser rundt omkring den. Miles spiller vidunderlig tændt og animeret med sin som altid virtuose pauseudnyttelse. Også Shorter er helt oppe på dupperne, da han får en solo. Videre følger en pianosolo fra Herbie Hancock. Efterhånden som nummeret skrider frem, sker der en intensivering, der kan virke en smule hektisk. Alligevel er der hele tiden noget i perspektivet og den omgivende stemning, der virker renere, mere afklaret, i et højere luftlag, men samtidig også mere fortroligt og intimt end de dominerende tendenser inden for den samtidige pop/beat/rock. Denne musik synes i højere grad at turde være netop dér, hvor den er. Også den er helt i tidens ånd søgende og på vej. Men den famler mindre, har større overblik over, hvor den befinder sig, hvor den vil hen og hvorfor. Man fornemmer samtidigheden. Men på en niveaudelt måde. De er i samme bygning, men ikke på samme etage.

Pladen fortsætter med "Madness", der som titlen antyder rummer et strejf af galskab, en lettere Monk'sk galskab. Trompet og bas tager føringen i et vidunderligtparløb, der ikke se sig tilbage. Derudover høres stort set kun tampen på bækkenerne. Man skal et godt stykke ind, før et anslag i klaveret varsler saxsoloen. Efter et par skælmske akkorder er klaveret væk igen, og høres kun sjældent med spredte klimt under saxens tour de force. Men så standser nummeret op og bliver ren piano. Snart er bassen dog tilbage. Men kun med spredte toner, helt anderledes end sit tidligere heftige løb. Efter lidt tid tager bassen dog atter fat og farer afsted jaget af piskende bækkener. Man må i høj grad sige, at dette nummer tilhører Ron Carter. En række breaks lader afslutningsvis hele kvintetten komme til. Men stadig væk: det er helt klart Rons nummer.

"Riot" har en spøjs lidt calypso agtig rytme, der skaber nummerets grundstemning. Ligesom i de forrige numre er der også her toppræstationer fra alle involverede. Men det er rytmen, der især påkalder sig opmærksomhed. Miles er vidunderlig. Pianosoloen er en af Hancocks bedste, mest vågne.

"Picoccio" er båret af en mere jazztypisk rytmisk opfattelse og et bop-agtigt tema. Miles spiller på sin mest humoristisk boblende måde i en ret kort solo. Så er grundmotivet tilbage. Derefter får også Shorter en signatursolo. Alt i alt bruges blæserne dog mest til det motiviske spil, og ligesom åbningsnummeret sker de mest sprælske udfoldelser i rytmegruppen. I det hele taget udmærker det hele albummet, at der leges en del med de forskellige instrumenters rolle og placering. Kan en trompet-sax-piano-bas-trommer-kvintet udnyttes på en helt anden måde, hvor den reelt bliver noget nyt og andet? Det spørgsmål synes at være det tilgrundliggende bag de seks veloplagte numre, der imidlertid også rummer en række mere traditionelle bop-kvintet-dyder, ikke mindst i form af en række af kapelmesterens bedste soli. Dette album er virkelig blåstemplet Miles i topklasse!

Fra "Nefertiti" skal vi videre til en anden plade, der er lige så fuldt ud et mesterværk, men på en helt anden måde. "The Hangman's Beautiful Daughter" er formodentlig den vigtigste og mest centrale udgivelse fra de første måneder af '68.

Vi har allerede i hovedgennemgangen af perioden talt om en række af de ting, der placerer den i sin tid som en afgørende og dækkende udgivelse, såsom dens kombination af noget, der umiddelbart forekommer traditionelt, ja - man fristes til at sige pre-traditionelt, og så noget, der synes at tilhøre en fremtid, vi endnu idag ikke er nået til.

Ligeledes har vi været omkring hvor indflydelsesrig denne plade var i sin samtid, og på mange måder stadig er indenfor den del af musikken, der overvejende eksperimenterer med at finde nye udtryksmuligheder inden for et akustisk udtryk.

At "The Hangman's Beautiful Daughter" raver op som en masterdont, et hovedpunkt i progressionen, kan der overhovedet ikke være tvivl om. Den må vel nærmest regnes for det akustiske sidestykke til "Sgt. Pepper".

Men hvad er det egentlig, der sker på denne plade? Det vil vi nu forsøge at se en smule nærmere på. Ligeledes vil vi forsøge at forstå den som en del af det overordnede flow, den sammen med de øvrige plader i denne stak er en del af.

Hvad angår det sidste, har vi allerede i det foregående berørt, at den røde tråd er lidt sværere at få øje på for denne periodes vedkommende end de foregående. For en umiddelbar betragtning synes udgivelserne mindre homogene. At de i udtryk og overflade kan være uhyre forskelligartede betyder, at de kan drille, når man søger det fælles bagvedliggende.

Endvidere gælder, at der ikke helt og aldeles er tale om et tilsyneladende. Det fælles er rykket et yderligere led baglæns og skal søges meget dybt nede. De første spæde varsler om splittelsen daterer sig fra dette tidspunkt. Også selv om vi skal en del år frem i tiden, før splittelsen for alvor sætter ind. De første varsler mærkes her. Der er stadig et fælles bagved, men det er så at sige trådt et skridt baglæns.

Men her er det så netop, at "The Hangman's Beautiful Daughter" eminent opsamler tidens tendenser og sætter en markering af et "her står vi nu". Men atter bliver det nødvendigt at spørge: på hvilken måde gør den det? Alt dette vil vi nu prøve at blive en smule klogere på.

"The Hangman's Beautiful Daughter" er, helt i overenstemmelse med det tidlige '68 i øvrigt, tung og svær kost. I modsætning til Nyros lidt ubestemmelige, næsten skjulte særpræg, er der her tale om en plade med noget ganske åbenlyst usædvanligt over sig, som mange må formodes at finde en smule besynderligt. Sære klange og sangstruturer, der undertiden er direkte disharmoniske toner frem fra et overdådigt lager af akustiske musikinstrumenter fra hele verden. Samtidig er der imidlertid en bizar skønhed og noget stærkt tillokende og fascinerende ved denne musik.

At vi er ovre i noget helt andet end Nyro betyder imidlertid ikke, at man ikke skulle kunne bruge de samme metoder til indtrængen deri. Det er netop det, man kan. Vi har vores værktøjskasse, og alle har fået udførlig instruktion i, hvordan den skal bruges.

I forbindelse med "Eli and the Thirteenth Confession" blev det i detaljer gennemgået, hvad man skal gøre, hvis en plade volder knuder. Derfor burde det ikke være nødvendigt at sige mere om den side af sagen. Vi har nu alle såvel en indsigt i knudernes natur som de metodiske greb til at løse dem op.

Vi er ude over basale børnesygdomme, såsom den indbildning at det skulle have noget med smag at gøre. Vi ved nu nøjagtig, hvad det er, der sker. Vi har afsløret, at vores sind er fuld af barnagtig trods og protest, at det er dette, der opleves, som at pladen volder knuder. Denne modstand må bearbejdes og nedkæmpes. Men ikke med vold, tvang og overgreb. Det kan være nødvendigt at være hård ved sig selv, men dette må samtidig ske med en omsorg, hvor noget helt afgørende er at forstå og acceptere modstanden. Kun gennem forståelse og omsorg kan den overvindes. At forsøge sig med mere hårdhændede metoder vil nødvendigvis føre til det velkendte fænomen, at tryk avler modtryk.

Alt dette ved vi nu. Så når nogen oplever, at en plade volder knuder, ved de nøjagtig, hvad de skal gøre. Derfor er der ingen grund til at drøfte dette yderligere. Alle besidder nu de nødvendige redskaber og ved, hvordan de skal bruge dem. Vi bør derfor vise hinanden så meget tillid, at vi tror på og regner med, at vi hver især gør, hvad der er nødvendigt og påkrævet i forhold til de sidste plader, vi her skal beskæftige os med.

Vi vil ikke rende rundt og kontrollere hinanden. Vi vil ganske enkelt tage for givet, at enhver yder den indsats, der er nødvendig i forhold til deres tilegnelse af et givent produkt. Selvfølgelig gør de det. For de ved, hvor vigtigt det er, og hvor meget, der står på spil. De ved, at forsømmelser sker med fare for liv, helbred og forstand. Vi nægter ganske enkelt at tro, at nogen kan være så ligeglade med deres sjælelige sundhed, at de forsømmer noget. Derfor vil vi overhovedet ikke tale mere om tilegnelse og tilegnelsesprocessen.

Ingen kan på nuværende tidspunkt længere være i tvivl om, hvornår de blot lader sig underholde, hvornår de tager tilløb til en ægte dialogbestræbelse, eller - i forlængelse af det sidste - om det lykkes at nå frem til det punkt, hvor dialogen begynder. Derfor skal her kun lyde nogle overskiftsagtige stikord.

Jeg skal minde om, at "The Hangman's Beautiful Daughter" er en vigtig og central plade, der i denne gennemgang er medtaget på listen over hovedværker. Således må de kortfattede kommentarer ikke opfattes som en opfordring til skødesløshed, men som en erklæret tillid til, at folk godt kan selv. Og så ikke et ord mere om den sag.

Keltisk folkemusik, indisk raga, blues og en slags akustisk Pink Floyd mødes i åbningsnummeret "Koeeoaddi There". Vi er på landet - mytisk såvel som faktuelt. Magien folder sig ud og bryder igennem. Stemningen er ceremonielt højtidelig og Merlin-agtigt magisk. Musikken er ganske vist åbenlyst særpræget, men samtidig lige så umiddelbart behagelig. Man nyder at træde ind i denne plade, hvor der er rummeligt, lyst og luftigt, alt imens skygerne driver spøgelsesagtigt rundt i hjørnerne. Blændende originalitet og højbåren kreativ legelyst går hånd i hånd med en intim fortrolighed, der smilende inviterer indenfor.

"The Minotaur's Song" er så engelsk som noget kan blive. Man føler sig hensat til en landsbypub, men med tilføjelse af et kor, der bringer ekkoer af såvel julegudstjenesten som den sidste promenadekoncert. Stemningen er humoristisk munter, men holder lidt igen på løssluppenheden, således at spasen gennemføres, mens man holder masken. Det er oplagt at komme til at tænke på Monty Phytons Lumberjack-sang. Men trods al spøgefuldhed etableres der samtidig en musikalsk substans med kunstnerisk forsvarlighed, som fastholder det luftigt højloftede præg, der dominerede åbningsnummeret, således at en lyd, profil og atmosfære forbliver tydeligt etableret og dermed har fastlagt albummets stemning og særpræg, men vel at mærke en stemning og et særpræg med vige rammer, udstrakte vidder og uanede muligheder.

Molmættet riddervise-stemning tilføjes til den farverige palet med "Witch's Hat". Det er usigelig smukt og indfører et lidt højtideligt præg uden at at man mister den glædefyldte følelse af at blive opløftet i en lethed, som de to første numre har skabt.

Et ubestemmeligt tangentinstrument og en halvfalsk violin byder op til bondebal på "A Very Celular Song" inden den slår over i en slags britisk pendant til en afrikansk klappe-dans. Der venter imidlertid flere forvandlinger. Cembalo, kazoo og fløjter spiller op til en helt anderledes del af denne sælsomme suite. Flere forvandlinger følger gennem en nærmest endeløs bevægelse, der strækker sig vidt uden et sekund at blive kedelig. Mandolin, jødeharpe, håndtrommer og meget andet vandrer ind og ud af lydbilledet og maler klangligt scenen op af en vandring gennem et frodigt landskab i højt humør, alt imens vokalerne på en gang skuer dybt i de keltiske traditioner og ud mod undeligt fjerne stjerner i fremmede galakser.

"Mercy I Cry City" er en lettere forvirrende sag, der imidlertid også rummer en god portion af albummets gennemgående lethed og oplivende munterhed. Mundharpe og fløjte stjæler opmærksomheden.

Helt anderledes skønhedssøgende udbreder "Waltz Of The New Moon" sig indkredset af guitar og harpe plus det løse. Efterhånden som nummeret skrider frem bliver valsen stadig mere trampende og lydbilledet mere og mere gådefuldt kaleidoskopisk, med nogle blidere mellemlandinger undervejs. Udtrykskraften er overvældende, synes at gennembryde hidtil uoverstigelige forhindringer og bane sig vej ind i et mytisk land, hvor musikken folder sig ud i brede strøg.

Adskillige fløjter og (?) trædeorgel breder sig ud på "The Water Song", der tager stikket hjem med sin enkle, iørefaldende folkemelodi. Efter et et afrikansk voodoo-intermezzo, får man lige en sidste snas af af den kønne vandmelodi.

"There Is A Green Crown" klinger lige indisk, tyrkisk, gælisk og keltisk i gådefulde uddunstninger, der må have skuet og erkendt dybe hemmeligheder vedrørende musikkens oprindelse og urkilde. Endvidere udformer nummeret sig som et mesterstykke i stigende intensitet og variabel dynamik. Spændingsfyldt, dramatisk og dybt betagende.

"Swift As The Wind" kunne være en unplugged version af et eller andet en nutidig (såkaldt) rockgruppe have lavet. Det kunne det så alligevel ikke. Det er det nemlig alt for godt til. Men i forhold til stilhistoriske linier er det helt med fremme. Hvis nogen tror, at nutidige undergrundsnavne har noget nyt og spændende at tilføje, så bør de høre dette nummer - og blive klogere.

Den afsluttende "Nightfall" er en køn og blid lille efterklang, der bringer pladen til en stemningsfuld afslutning.

Hvert og et af disse 10 numre er dybt originale, overvældende i udtrykskraft, overlegent balancerende mellem enkelhed og kompleksitet. Der manes klange frem, man ville nægte at tro på eksistensen af, hvis de ikke lige lød i ens ører. Alt er noget helt for sig, der ikke ligner noget andet. Trods dissonante signaler og i visse passager en nærmest atonal tilgang er musikken fuldendt smuk. Det er kort sagt et genialt album, et sandt mesterværk. Midt i al den øvrige forvirring har det fundet sin sikre vej og sit stilistiske ståsted uden et øjeblik at blive fastlåst og bundet. Tvært om breder det sig ud i alle retninger, men mister ikke af den grund sit eksakte fodfæste. Med denne plade havde '68 fået udpeget en gyldig og farbar vej, som der i det mindste i England var mange, der fulgte. Midt imellem det nye krav om en mere nøgtern håndværksmusik og det foregående års store drømme placerede dette album sig som en forsonende løsning med sin psykedeliske folkemusik.

Som altid havde Beatles en fin fornemmelse af, hvor tiden befandt sig, og således lykkedes det dem endnu en gang at gribe den i flugten, og give tingene den drejning, der skulle til, for at få dem kørt i mål. "Lady Madonna" og "The Innerlight" er to vidt forskellige sange. Det tror jeg ikke, at nogen vil benægte. Men på hver deres måde placerer de sig centralt i tidens lydlandskab, samtidig med at endnu have noget af den afvæbnende charme i behold, der andre steder efterhånden blev stadig sværere at få øje på. A-siden er delvis beslægtet med Bloomfields Electric Flag, mens b-siden har en ansats af slægtskab med galgemandens skønne datter. Endvidere kaster "Lady Madonna" sig ud i en fri genreblandet, der ikke helt ulig Nyro ubesværet får jazz til at rime på pop, men med en anderledes tilgang, der undgår det svulstige og anstrengende. Med en venlig hilsen til Johnny Parkers pianofigur på "Bad Penny Blues" skabes en munter grundstemning, der tjener som afsæt for de videre udfoldelser. Hvad angår "The Innerlight", så er den blandt de mest charmerende af Harrisons indisk inspirerede kompositioner, og giver en inciterende oplevelse i kraft af sit markante skift fra det hvilende vers til det pulserende mellemspil med sit fængende motiv. Det var Beatles' sidste Parlophone single, inden de begyndte at udkomme på deres eget Apple-selskab. En værdig afslutning!

Herfra bevæger vi os videre med lidt lettere - men ikke mindre vedkommende - kost i form af International Submarine Bands mesterværk "Safe At Home", der klinger så tilforladelig fortroligt og tilsyneladende med et absolut traditionelt afsæt, at man - næsten - ikke opdager, at den revolutionerer countrygenren radikalt og gennemgribende. Men det gør den ikke desto mindre. Også i den grad! De gamle mestre er med i bagagen. Men det lyder ikke som nogen af dem. Ingen kan være i tvivl om, at der er blevet lyttet opmærksomt til både Carter Family, Jimmy Rodgers, Joe Carson, Red Foley, Ernest Tubb, Eddie Arnold, Hank Williams, Bob Wills, Bill Monroe, The Louvin Brothers og alle de andre. Men denne plade tager udtrykket "i forlængelse af" alvorligt og er ikke bange for at føre det ud i konkret praksis. Mens en mængde andre bands søgte efter en ny tilgang til blues, lykkedes det her i forhold til country, som umiskendeligt forblev country, men på en ny tidssvarende måde, der skulle sætte sig dybe spor langt ind i fremtiden. Mens Beatles, Stones, Yardbirds og resten af frontlinien sad lamslåede og lyttede til "The Hangman's Beautiful Daughter" ovre i England, fik "Safe At Home" så betydelige navne på den amerikanske scene som Johnny Cash, Merle Hagard, Jerry Lee Lewis, Glen Campbel, Bob Dylan, Lee Hazlewood og The Everly Brothers til at spærre ørerne op. Mange år senere begyndte man at tale om roots-rock i forbindelse med en række grupper, der havde traditionen med sig, men spillede i et tidssvarende tonefald, i modsætning til såkaldt retro-rock, der er udtryk for at spille strikt på en gammeldaws facon. Betragtet på den vis kunne man kalde International Submarine Band får roots-country, og således altså netop ikke retro-country. Til trods for sine mange ubestridelige fortjenester er det dog en plade primært til fornøjelse uden de store udfordringer. Men blandt de mere levende og vågne af slagsen.

Åbningsnummeret "Blue Eyes" sætter universet. Et intro på steel-guitar bestemmer genren fra første tone. Ingen stilistiske stridigheder her. Men det er ikke desto mindre en nyformuleret og genfødt countrymusik, der er tale om, en trækken på traditionen, som aldeles ikke er traditionel, men blot i slægt med. Et luftigt øvre mellemtempo giver nummeret sit præg.

"I Must Be Someone Else You've Known" har mere rytmisk fasthed, men i et knap så hurtigt tempo. Vi er et sted, der bedst kan beskrives som et radikalt opdateret mix af Carl Perkins og Everly Brothers. Et fængende omkvæd hiver stikket hjem.

"A Satisfied Mind" byder op til en Texas-vals i en grad så man kan se frynserne og Stetson hattene for sig.

Derefter følger et fantastisk mix af Johnny Cash' "Folsom Prison Blues" og Arthur Crudup's "That's Allright, Mama" som man aldrig har hørt dem før. En pudsigt hoppende rytme og et vågent piano sætter scenen. Steel-spillet er usædvanlig veloplagt.

"Knee Deep In The Blues" får en forfriskende ansigtsløftning, der lokker helt nye nye nuancer frem i den. Fra Guy Mitchells jakkesæt i koncertsalen er vi kommet ned i en sydstatssump i Lousiana.

"Miller's Cave" befæster territoriet uden at føje synderligt til. Men det er en ganske sympatisk og medrivende lille ting.Et barstoole piano hiver nogle point hjem.

Johnny Cash klassikeren "I Still Miss Someone" får en overraskende drejning, der lader Ned Miller møde ekkoet fra Grand Ole Opry.

Med "Luxury Liner" kommer vi over noget, hvor rockabilly mødes med beatgruppe-præg, hvorved der skabes et ganske egenartet univers.

"Strong Boy" kan bedst beskrives som en slags opdateret Don Gibson med Louvin'ske vokalharmonier.

Afslutningsnummeret "Do You Know How It Feels To Be Lonesome" rammer sådan som man kunne forvente, at Hank Williams' ville have lydt, hvis hans karriere havde udfoldet sig i sen-60'erne i stedet for sen-40'erne. I klaverspillet fornemmes tillige nogle elementer af western swing.

Alt i alt en hyggelig og forfriskende plade, der ikke kan siges at byde på særlig mange udfordringer. Det skulle da lige være at få den rigtigt tænkt rundt og placeret korrekt efter de gamle, men før de senere generationer på countryscenen. Set fra idag kan dens nyskabelser være svære at få øje på. Men man må huske på, at den er lavet længe før, nogen havde hørt om folk som Joe Eli, Steve Earle, Cowboy Junkies, Jason and the Scorches, K. D. Lang, Dwight Yoakham, Marty Stewart, Sheryl Crow og Lucinda Williams. Al sligt var noget, som hørte fremtiden til. Og Gram Parsons? Jamen han var skam den ene af gruppens to hovedkræfter, og det var i dette regi han - endnu ung og ukendt - første gang slog sine folder. Der fandtes i '68 ikke nogen anden plade som denne. De nærmeste må blive Loretta Lynns "Don't Come Home A Drinkin'" og Merle Haggards "Branded Man". De giver samtidig et indtryk af, hvad man på det tidspunkt forstod ved ny country, der rakte ud over traditionen. I det lys bliver International Submarines genistreg tydelig. Her var en musik, der på én gang foretog et syvmileskridt fremad med en forfriskende nytænkning og samtidig rakte etablerende bagud med et dybt og forgrenet rodnet. Det var country som country skulle lyde, men som den aldrig før havde lydt, selvom den tilsyneladende altid havde lydt sådan. Det var netop det, den ikke havde.

Herfra over til noget ganske andet, The Easybeats og deres single "Hello How Are You" b/w "Falling From The Edge Of The World". Hvis man kun kender Easybeats som dem med "Friday On My Mind" vil man blive overrasket over disse to noget anderledes sange. Mere stilfærdige og afdæmpede, men samtidig mere eksperimenterende, søgende og udfordrende med deres sug af hjemsøgt vedmod. A-siden peger frem mod Bowies 70'er-produktion, mens b-siden er en kuldegysende studie i paranoia.

Herfra videre over til Simon & Garfunkels "Bookends". De var i den grad kommet videre siden den stribe af kønne sange fra de foregående år, som netop var kønne og iørefaldende, men det var så netop, hvad de var. Her klinger derimod noget nyt og overraskende. Sangenes strukturer, nyskabelserne, produktionen, eksperimenterne … Er den plade virkelig ikke lavet en gang i 70'erne? - Nej, den er rent faktisk helt tilbage fra '68, forstå det hvem der kan. Jamen var det da ikke først omkring midten af 70'erne, at man nåede frem til …? Var det ikke Elton John og Billy Joel, som …? Var der ikke noget med at …? Fandt Supertramp ikke frem til …? Glem det! Hør "Bookends"! De, der havde vanskeligheder med at få "Eli .." til at passe ind i deres billede af '68, bør især gøre det. Med denne stort set samtidige plade bliver det helt indlysende hvordan og på hvilken måde den passer ind.

Det instrumentale "Bookends Theme" lukker pladen op med blide guitarklange, der brutalt brydes af skærende frekvenser og tunge baslyde, som fører os ind i den nærmest T. Rex agtige "Save The Life Of My Child", hvor man tillige kan høre en overraskende brug af synths. Videre går det med den mere afdæmpede og melodiske "America", som er lagt ud i et stort, åbent klangunivers i slægt med Moody Blues. Der sker en masse i baggrunden, så man ikke er sikker på, hvor det ene instrument hører op og det andet begynder. Men det lyder smukt og henført. En tændstik stryges og tænder en smøg som optakt til den folkjazzede "Overs", der undervejs garneres med kor og overstemmer. Videre går det med lydkollagen "Voices Of Old People", der fører videre til "Old Friends", der kombinerer S&Gs folkrødder med symfoniske overbygninger. Dette munder så ud i en reprise af Bookends temaet, nu med tekst. Med denne stribe af små omskiftelige vignetter er man igennem pladens første side.

Efter et øjeblik til lige at komme sig over overraskelsen vendes pladen, og den anden side breder sig ud lige så storslået og imponerende som den første. Der åbnes med den mere rytmiske "Fakin' It", der drives hårdt frem, mens stemmer, orgel og strygere svæver over riffets solide bånd. Indtil den pludselig brydes af i et spøjst intermezzo med trækharmonika og reallyde, for så at vende tilbage og forsvinde ud i et bulder af trommer. "Punky's Dilemma" er en mere afslappet og jazzet sag, der hyggelunter lunt afsted. Videre går det med hitnummeret "Mrs. Robinson", der tidligere er blevet nævnt i anden forbindelse. Hørt som en del af albummets flow kommer den til at fremstå lidt anderledes, end som separatnummer. Alene er det "bare" en god sang. Her får den pludselig en plads og funktion i et sammenhæng som led i en kæde af skiftende motiver og stemninger. Som et friskt og energisk pust spiller den sine kontraster af munterhed og vemod op imod det foregående og det univers det har etableret, for derefter at føre videre til "A Hazy Shade Of Winter", som er et lettere eksperimenterende beatnummer, der samtidig rummer elementer af de tidlige års præg. Mindelser om Hollies og Dave Clarke Five blander sig med elementer af tidens allerforreste progressive linie. "At The Zoo" er fører os over i noget ganske andet, der veksler mellem en gådefuldt afdæmpet passage og en rytmisk fremfarende presset af sted af en skøn walking bas, der genkalder "All My Loving" i erindringen, alt imens sære lyde og frekvenser vimser rundt omkring begge de to kontrasterende dele i en lidt grumset produktion. Den vitalt spadserende walking bas forsvinder ud i det fjerne, og dermed er pladen til ende. En plade med en duo, der var mest kendt for deres evne til at skabe kønne melodier og fremføre dem i flotte vokalharmonier, men her kan stå mål med de mest fremsynede og markørsættende ting i deres samtid.

Herfra skal vi videre med Small Faces vidunderligt skøre, skæve, sjove, sære, kære a-side "Lazy Sunday".

Videre går det med The Zombies' mesterværk "Odessey and the Oracle". Et stemningsmættet og atmosfærerigt album i sarte, impressionistiske belysninger, der byder på en perlerække af gruppens allerbedste sange, sammensat som en fortløbende strøm af af sårbar skrøbelighed med stort anlagte korstemmer.

Niveauet lægges med det Beach Boys'ske åbningsnummer "Case Of Cell 44". Herefter fortsætter det med den blidt vemodige pianoballade "A Rose For Emily", den sælsomt drømmende "Maybe After He's Gone", den gådefuldt orgelmættede "Beachwood Park", den kontrastrige "Brief Candles", den længselsfulde "Hang Up On A Dream", den moderat eksperimentale "Changes", den mere rytmefaste "I Want Her She Wants Me", den nærmest Procol Harum'ske "This Will Be Our Year", den uhyggelige markedspladsstemning "Butchers Tale (Western Front 1914)", den noget lysere og mere solfyldte "Friends Of Mine", og som le grande finale det forrygende hitnummer "Time Of The Season". Indiskuabelt det bedste album, The Zombies nogensinde lavede. På én gang yndefuldt og dramatisk, nedstemt og pågående med sine mange flimrende glimt af lys og skygge. Det balancerer faretruende på grænsen til det anæmisk livssvækkede. Men pointen er, at det aldrig falder ud over, men hele tiden bliver præcis dér, hvor det sværmeriske sejrer og drømmene er smukkest.

Så skal vi over til noget helt andet i form af Aretha Franklins a-side "Think". Saftig, kropsnær soul, der ved sin vitalitet og forankring i rytmen må kaldes noget nær den absolutte modsætning til The Zombies.

Som et helt tredie verdenshjørne fortsætter vi med Zappas excentriske lydfilm "Lumpy Gravy", der ville blive umulig at kommentere på. Den skal ikke forklares. Den skal simpelthen opleves og tages til indtægt. Færdig arbejde! Derfor blot en enkelt bemærkning: vi har her lige efter hinanden tre ting, der er så forskellige som vel muligt. Men bemærk hvordan tidens grundstemning kan fornemmes under det hele. I den fælles bagudstråling finder man det egentlige udtryk for '68.

Det vil den opmærksomme og indfølende lytter også sagtens kunne høre i Stones' maj-single, selvom den hælder over i et lidt andet tonefald.

Ikke så forfærdelig langt fra Stones, men med pudsige hældninger både i retning af Zappa og Zombies gjorde Small Faces sig gældende med et album, der befæstede deres position, samtidig med at være det endegyldige udbrud fra deres tidligere mod-pop image. Med et skærende og syret, men også melodisk og inciterende album, hvor såvel deres humor som deres sans det skarpt skårende blev fuldt udfoldet. Ikke mindst på pladens anden side, der former sig som en sammenhængende fortælling. Den første side er mere løst sammenknyttet af et mere underforstået end reelt erklæret koncept.

Pladen åbner med det instrumentale titelnummer, der overvejende består af klangflader og en tung rytme pakket ind i et drømmetæppe af flangereffekter. Dens kombination af særpræg og tyngde rammer noget karakteristisk for denne plades orientering. Mystikken breder sig og sælsomme klange glider spøgelsesagtigt gennem lydbilledet.

Den vidunderlige "Afterglow" åbner som en akustisk guitarsang, men slår snart over i en  skarpladt elektrisk lyd, der rummer lige dele soul og tidlig heavy metal. Omkvædet rejser sig i en gjaldende hymne, der går lige ind. "I'm happy just to be with you/and loving you the way I do/'cause every thing I need to know/is drifting in the afterglow", lige knald bang ind på lystavlen og ikke til at få ud igen. Men de iørefaldende toner forhindrer ikke lydbilledet i at være særpræget. Knap så meget flanger som på åbningsnummeret, men stadig mærkbart og dertil med tykke kaskader af orgel.

Der gås direkte over i den lidt raskere "Long Agos And Worlds Aparts", der dog stadig fastholder det flydende, drømmende præg.

Videre går det med den vidunderligt spøjse "René", der perfekt indfanger gruppen i deres humoristiske hjørne med mindelser om pubber og fodbold. Længere fremme bliver den imidlertid noget mere syret i løbet af et langt instrumentalt freak-out.

"Song Of A Baker" er en pågående sag i den heavy ende af gruppens udtryk. Den er dog samtidig bundet op på en melodisk-inderlig sanglinie. Lidt Hendrix-agtigt.

Endelig kommer så den skønne, skøre "Lazy Sunday", som vi tidligere har været omkring. Men den kan man altid tåle lige én gang mere! Dermed er vi igennem den første side.

Som nævnt er den anden side en sammenhængende historie. Komikeren Stanley Urvin, berømt for sine vrøvlesprogsmonologer havde lyttet til gruppens indbyrdes snak og taget en række af deres slangudtryk til sig, som blev snedigt indføjet i talestrømmen. Med musikalske illustrationer i form af gruppens sange fortælles eventyret om Happiness Stan, der drager ud for at finde den manglende halvdel af månen, efter at have betragtet halvmånen på nattehimlen. Undervejs reder han en flue fra sultedøden. Som tak fortæller den ham, hvor han kan få svar på sine spørgsmål. Den videre rejse bliver stadig mere mystisk, eventyrlig og psykedelisk, men ender i et muntert og jublende kvad om livets mening. Rent musikalsk understøttes og stemningsfarves alt dette af sangene "Happiness Stan", "Rollin' Over", "The Hungry Intruder", "The Journey", "Mad John" og "Happy Days Toy Town". Den hyggelige og undertiden frydefuldt gysende atmosfære fra da man som barn fik eventyr læst højt genskabes her i et forvrænget og syret spejlbillede, hvor man ikke behøver andet end lyden fra højtalerne for at blive tummelumsk i hovedet. Men hvis man kan lade være med at blive i superperlende godt humør og samtidig dybt bevæget, når man når til afslutningsnummeret, kan man simpelthen ikke være et menneske.

Noget af samme overstadige munterhed, men mere kontrolleret og struktureret uden den vidunderligt rablende galskab, finder man i Manfred Manns velklingende og iørefaldende a-side "My Name Is Jack".

Herfra over til noget ganske andet i form af The Silver Apples og deres banebrydende elektroniske eksperimenter, der må betegnes som et vigtigt og centralt kapitel i technohistorien, ved at udgøre et af de betydeliste overgangsled fra ting som The Tornados og Perrey-Kingsley til senere ting som f. eks. kratrock-bølgen i 70'erne (Can,Tangerine Dream, Kraftwerk etc.). Som en naturlig del af løsrivelsen fra den elektroniske konservatorie-musiks svært gennemskuelige strukturer, således som hos f. eks. Edgar Varesé, havde de tidlige navne skabt en bevidst naiv popstil, som med primitiv begejstring for sjove lyde iagttog rumalderens komme med benovede barneøjne. Jules Verne og Tintin til hitlisten. Sådan set var Silver Apples vel de første, som skabte et mere tidssvarende og progressivt pop/beat/rock-udtryk baseret på elektronisk lyd, og derved byggede bro mellem den avantgardistiske konservatorie-musik og den naivistiske rumpop. Besynderlige syntetiske toner, et væld af special-effects, elementer af reallyd, overstyrede orgler og anden forvrængning af diverse tangenter skabte sammen med de allestedsnærværende trommers noget kantede stammeritual-rytmer en ganske egenartet og dybt særpræget verden omkring - og i kontrast til - de påfaldende bløde, drømmende og melodiske vokaler. En helt speciel oplevelse. Som Perrey-Kingsley på syre akkompagneret af Maureen Tucker. Silver Apples var afgjort noget for sig. Deres debutalbum er en milepæl, der sætter i gang med den bævrende sirenelyds intro til "Oscillations", fortsætter stilsikkert gennem "Seagreen Serenades", "Love Fingers", "Program", "Velvet Cave", "Whirley-Bird", "Dust" og "Dancing Gods" for endelig at klinge ud på "Misty Mountain". Det helt anderledes lydbillede kan for nogen måske være svært at få føjet ind i billedet af tiden, da elektroniske signaler nu engang lyder anderledes end guitarer. Men på den anden side: hvordan skulle 68'er techno ellers have lydt?

Herfra atter videre til noget ganske andet, nemlig The Whos sprælske og medrivende juni single. Den dejlige og lidt forsskruede "Dogs" parret med den virilt rock-agtige "Call Me Lightnin'". Et skønt par, der på bedste vis demonstrerer både humoren, slagkraften og den melodiske træfsikkerhed hos The Who.

Så over til en virkelig bemærkelsesværdig a-side i form af The Nice med deres dybt alternative tolkning af Bernsteins "America". Den forrygende Keith Emerson er i topform og går frygtløst til angreb på orglet. Når man hører "America" forstår man, hvorfor han blev regnet for orglets Jimi Hendrix.

Stillet over for så forskelligartede udtryk for tiden som Small Faces, Manfred Mann, Silver Apples, The Who og The Nice lige på rad og række får man unægtelig et indtryk af tidens kreative rigdom og udtrykskraft. Men for nogen kan det måske være svært at helt finde den røde tråd, der kan føje alle disse ting sammen i et helhedsbillede. Her vil mange så forhåbentlig opleve, at Pink Floyds "A Saucer Full Of Secrets" knytter syntesen, for på mange måder kan man sige, at den rummer elementer af det hele. Den lægger sig umådelig direkte i forlængelse af den foregående stribe, faktisk mere end den lægger sig i forlængelse af gruppens forrige album, for strengt taget er der ikke meget Piper over det. Syd Barret, der var chefarkitekten bag Piper, var mere eller mindre på vej ud af gruppen. Han medvirker en smule på pladen, men fra primus motor er han blevet degraderet til reservespiller. Derfor er det et tydeligt forandret Pink Floyd, der kan høres på denne plade. Hvad man end måtte mene derom, er det i hvert fald et Pink Floyd, der tydeligt føjer sig ind i tiden og samler mange af dens tråde. Et yderst eksakt og præcist udtryk for sommeren '68, men netop derfor også en plade, der med al ønskelig tydelighed viser forskellen på de to somre '67 og '68. Åbningsnummeret "Let There Be More Light" sætter ivrigt i gang, men ændrer karakter et stykke inde og bliver til en langsomt gnavende sag fuld af varslende skygger. Videre går det med den mere akustisk klingende "Remember A Day", der former sig som en mystisk forvandlingskugle holdt sammen af en stærkt iørefaldende melodistump. Herefter et af pladens mest berømte numre, "Set The Controls For The Heart Of The Sun", en lang og syret bevægelse præget af repetitive mønstre på et forenklet harmonisk grundlag, hvor bevægelsen hovedsalig er lagt an på dynamiske niveauer, i dramatiske stigninger og fald. Det er en dyster og mørk sag, der synes at pege frem mod ting som Joy Division. "Corporal Clegg" er en overraskende og omskiftelig sag, der veksler fra benhårde heavy-riff til dansende kazooer. Herefter når vi til titelnummeret, der i næsten tolv minutter bugter sig vej gennem syrede meditationer over en simpel, men særpræget sekvens, begyndende med en række dynamisk tiltagende klangsammenstød, der afløses af en anden, trommebåren del med et minimalistisk klavermotiv, som drukner i en vildtvoksende skov af støjlyde og special-effects. Dybt atonalt, på grænsen til noget, man fristes til at kalde "anti-tonalt". Munder ud i en stormvejslyd, hvorfra orgelet dukker op og lægger sig til rette med en roligt udfoldet akkordrække. Korstemmer og melotron føjer sig til og den bygger sig langsomt op som et klagende begravelsesfølge, indtil den ganske brat hører op. Videre følger den ekkodruknede "See Saw", hvor melotronen er ivrigt brugt til at skabe lange klangflader. Inde i det overstyrede ekkorum vakler den omkring som en beruset, der prøver at finde hjem. Da den fades ud, synes dette ikke at være lykkedes. Pladen afsluttes herefter med dens eneste Barrett-komposition, "Jugband Blues", der da også er en anelse mere Piper-agtig, men med en underlig fad lyd, hvor produktionen ligesom bremser musikken, så den ikke kan trænge igennem. Dette filter kan imidlertid ikke helt holde Barretts galskab og humor tilbage, hvorved det lykkes at få et lille skrømtende smil kommunikeret igennem som afrunding på en ellers temmelig dyster og foruroligende plade, hvor det er de langstrakte ostinater, der fylder mest i landskabet, som et grundlag og en bestandighed andre ting driver igennem på korte visitter. Et stadigt gennemtræk af ind og ud, hvor skærende støjlyde og sitrende lag af stemmer, som leder tanken hen på fortabte sjæle, er de hyppigste gæster. Det kan næppe anbefales at lytte for meget og intenst til denne plade, hvis man er depressivt og/eller suicidalt anlagt. Men vil man have Small Faces til at rime på Silver Apples og The Who på The Nice er den at regne for glimrende anskuelsesundervisning, da mange af tidens træk mødes på dette album, i øvrigt ofte på ret så overraskende måder.

Dermed er vi rent faktisk løbet tør for udtræk og sammenføjnings lister. Vi har imidlertid noget båndplads tilbage, hvor vi kan smugkigge på lidt af det, der venter i de sidste dele af Den store Progression. Med "A Saucer Full Of Secrets" nåede vi frem til slutningen af juni. Lad os så derefter betragte nogle få udvalgte godbider fra juli.

1. Juli blev en af periodens vigtigste albums udgivet, nemlig The Bands "Music From The Big Pink", som skulle få stor indflydelse på de kommende års musik. For at i det mindste få en smule indtryk af, hvad det er for noget, vil vi høre nummeret "The Weight".

Efter vores omfattende strejftog rundt i "Eli and the Thirteenth Confession" forekommer det oplagt at kaste et blik på a-siden "Hey Jude". Med den bliver det tydeligt, hvorfor alle kender Beatles, men kun entusiaster Laura Nyro. Der er en række indlysende lighedspunkter af ren formel art. En langsom, klaverbåren sang, hvor tiltagende orkestrering og kor slutter sig til, efterhånden som den skrider frem, og derved skaber et omfattende klangvæv. Men forskellen er indlysende. "Take a sad song and make it better" (tag en trist sang og gør den bedre) som der på et tidspunkt synges. Dermed er alt sagt. "Hey Jude" bugter sig roligt og organisk fremad i etableret harmoni, gennem en melodi, der er lige så køn, som den er enkel. De mange ting, der efterhånden slutter sig til, gør arrangementet fyldigere uden at blive anmassende. I den lange coda rejser den sig til en mægtig hymne, der uværgeligt må gøre indtryk, så man aner et glimt af forklarelsens lys. Frem for at køre kanonerne i stilling til et angreb på vores tvivl og usikkerhed bringer Beatles os trøst og håb. Derved får de os til at tro på fremtiden og mulighederne. Ikke ved at skælde os ud for at være nogle stokkonservative fascister, hvis vi ikke gør. Men ved favnende og beskyttende at omslutte os i kærligheden. Det var det, Beatles kunne. Laura Nyro kunne bare en masse akkorder.

Når man graver sig ned under hendes svulstige klange, får man en fornemmelse af, at hun måske alligevel ikke var helt så sur og trættekær, at også hun ønskede at favne og forstå. Men hos Beatles er det ganske åbenlyst. I stedet for at lægge ud med en fanfare og et aggressivt kampråb, intonerer sangen ganske blidt: hej med dig. Tag ikke det hele så tungt. Den har dermed mødt os i øjenhøjde, nøjagtig hvor vi er. Midt i alle vore bekymringer og spekulationer. Fra første tone møder vi omsorg og forståelse og føres herefter frem mod den store hymne. Ikke presset, tvunget og skubbet. Men venligt taget ved hånden.

I forhold til bevægelsen kunne man synes, at "Hey Jude" burde være kommet først. Ville vi så ikke være bedre forberedt og dermed mere på niveau med Nyro? Her må vi imidlertid erkende, at 1968 er klogere end os, og handlede ret ved at lade tingene ske i denne rækkefølge. Vi ville næppe have været lydhøre og forstået "Hey Jude", hvis det ikke havde været for "Eli and the Thirteenth Cofession". Vi måtte såres før vi kunne heles.

"Take a sad song and make it better", lyder det. Men der må først foreligge en trist sang, før den kan forbedres. Man kan ikke tage fat i noget, der ikke er. Men det, der er, må samtidig rumme et potentiale, og nogen bliver nød til at få øje på dette. Da kan der gøres noget ved det og potentialet udvikles.

De mere forsonlige understrømme hos Nyro peger således netop frem mod "Hey Jude", hvor de fra det skjulte træder fuldtonende frem i det åbne. Hvad man før vagt anede dybt, dybt dernede et sted, bliver nu kundgjort og åbenbaret i fuld offentlighed.

Det var godt tænkt af '68!

Det nærmeste, jeg kunne komme det. (Fuck yuotube!)

Vi skal til at runde af på denne sidste runde af "Udtræk & Sammenføjning". Et sådan tillæg vil der ikke forekomme til de sidste dele. Det har været en mulighed i forbindelse med en del af denne gennemgang af Den store Progression for dels at komme lidt dybere ned i nogle af de mange plader, og dels at få bedre greb om bevægelsen i kraft af en strengere kronologi. Den begyndte et stykke inde og den vil her ende et stykke før slutningen. Det er mit håb, at den for mange, især dem, der har haft knap så let ved det, har kunne være en hjælp og et redskab, så de bedre fik greb om tingene.

Dermed slut på denne sidste omgang Udtræk og Sammenføjning, hvor vi har lyttet til:

Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)

Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)

The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)

Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)

The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)

International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)

The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)

Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)

Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)

The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)

Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)

Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)

Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)

Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)

Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)

The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)

The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)

The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)

The Band: "The Weight" (udtræk fra albummet "Music From The Big Pink") (1. juli)

Creedence Clearwater Revival: "I Put A Spell On You" (udtræk fra albummet "Creedence Clearwater Revival”) (5. juli)

The Doors: "Wintertime Love" (udtræk fra albummet "Waiting For The Sun") (11. juli)

Deep Purple: "Hush" (udtræk fra albummet "Shades") (juli)

Savage Rose: "A Girl I Knew" (udtræk fra albummet "Savage Rose") (juli)

The Easybeats: "Good Times" (a-side) (18. juli)

The Who: "Dr. Jakel & Mr. Hyde" (b-side) (27. juli)

Big Brother And The Holding Company: "Summertime" (udtræk fra albummet "Cheap Thrills") (12. august)

Jeff Beck: "Rock My Plimsoul" (udtræk fra albummet "Truth") (august)

Cream: "White Room" (udtræk fra albummet "Wheels Of Fire") (august)

The Beatles: "Hey Jude" (a-side) (26. august)

Booker T and the M.G.'s: "Soul Limbo" (udtræk fra albummet "Soul Limbo") (september)

Steppenwolf: "Magic Carpet Ride" (a-side) (september)

Moody Blues: "Ride My See-Saw" (a-side) (12. oktober)

Jimi Hendrix: "Crosstown Traffic" (udtræk fra albummet "Electric Ladyland") (16. oktober)

Jethro Tull: "My Sunday Feeling" (udtræk fra albummet "This Was") (25. oktober)

The Kinks: "Village Green" (udtræk fra albummet "Village Green Preservation Society") (22. november)

The Beatles: "I Will" (udtræk fra albummet "The Beatles (White Album)") (22. november)

Manfred Mann: "Fox On The Run" (a-side) (29. november)

Deep Purple: "Anthem" (udtræk fra albummet "The Book Of Talisyn") (11. december)

Blood, Sweat and Tears: "Spinning Wheel" (udtræk fra albummet "Blood, Sweat and Tears) (11. december)

Sprit: "The Family That Plays Together" (album) (december) (udløb)