Det hvide stadie

Genveje til "Revolution No. 9"

- Den niende revolution er en indre, mental omvæltning!

"Alt må forandres,

for at blive som det var."

- Lambadusa

I forsøget på at blive fortrolig med Beatles' værk og nå til en forståelse heraf, er "Revolution 9" helt indlysende det centrale problem, simpelthen fordi den uden tilnærmelsesvis sammenligning er gruppens sværest tilgængelige værk. Den står dermed som en slags "svendeprøve": kan man forstå den, kan man forstå alt, hvad Beatles har lavet. Det er derfor ikke videre overraskende, at mange har fejet den væk som rent syretrip og selvforkælende eksperiment. Det er ved mere end en lejlighed blevet hævdet, at det er en gang fuldstændig meningsløs spild af vinyl.

Intet kunne være mere fejlagtigt. "Revolution 9" er kulminationen, ja - det egentlige udtryk for "White Album". Det er ikke på f.eks. "Blackbird" man kan måle, om man er nået dertil. For naturligvis er der umiddelbare og iørefaldende ting på "White Album". Der er i det hele taget alt muligt, akkurat som der er i "Revolution 9" sker en mængde forskelligt. Netop dette præg af sammensurium (Torben Bille har betegnet "White Album" som et patch work) gør det lidt svært at danne sig en helhedsfornemmelse og overordnet oplevelse. Dertil kommer den rent formmæssige ting, at det er et dobbeltalbum, og der derfor er dobbelt så meget man skal danne sig et overblik over. Netop derfor kan "Revolution 9" ses som en essens af hele albummet, og det er således den, der viser om man er kommet dertil. Man indfanges af de tidlige, letfængende sange. Stødt og roligt arbejder man sig fra "Please Please Me" op på "Help!"-niveau. Videre kæmper man sig op på Pepper planet. Men om man herefter er nået frem til det hvide stadie er ikke noget "Back In The U.S.S.R,. "Obladi Oblada" eller "Piggies" måler. Når man har tilegnet sig "Revolution 9" - og først da - er man nået til det hvide stadie. Derved viser alle dem, der er tilbøjelige til at feje den væk som noget bavl, at der er noget, de ikke har forstået.

I bogen "The Walrus Was Ringo" (2003) af Alan Clavson og Spencer Leigh gøres der op med den opfattelse, at "Revolution No. 9" er en gang ligegyldigt nonsens. Det påvises, at den lægger sig i lige forlængelse af en række moderne komponisters værker. Der sammenlignes bl.a. med Varese's "La Poem Electronique" fra 1958.

Dette er en væsentlig indfaldsvinkel til "Revolution No. 9". Tidligere havde et semi-klassisk præg vist sig ved brugen af strygere (f.eks. på "Yesterday"), men nu gik Beatles ind på den moderne kompositionsmusiks grund, og legede med ideer beslægtet med folk som Shöenberg, Cage og Stockhausen. Som Miles Davis tidligere havde omplantet nyere kompositionsideer til jazzen, således gjorde Beatles det nu til popmusikken.

Tillad mig i forbifarten at stikke en lille randbemærkning ind. Det er almindeligvis sådan i musikkens verden, at de yngre genrer er i færd med at gennemleve udviklingsstadier, de ældre allerede har tilbagelagt. Således halter jazzen almindeligvis en smule efter den akademiske ("klassiske") musik, mens pop/beat/rock halter lidt efter jazzen. Det er således i høj grad bemærkelsesværdigt, at Beatles i 1968 var helt med oppe i forreste linie, fuldt på niveau med tidens førende og toneangivende komponister. Det har næppe nogen anden popgruppe hverken før eller siden været!

Det er derfor ikke helt uvæsentligt, at kende lidt til disse ideer og principper. Et glimrende sted at finde en indgang til denne verden er opsamlingen "OHM - The Early Gurus og Electronic music". Her får man en historisk indføring i brugen af lydmanipulation, montageklipning, elektronisk forvrængning, støjkomposition, brug af alternative lydkilder, reallyde og konkretmusik m.v. Det betaler sig at studere opsamlingen i sin helhed. Men som særlig centrale steder undervejs kan fremhæves:

Olivier Messaien: "Oraison" (1937)

Pierre Schaeffer: "Etude Aux Chemins De Fer" (1948)

John Cage: "Williams Mix" (1952)

Herbert Eimert: "Klangstudie II" (1952)

Hugh Le Caine: "Dripsody" (1955)

Edgard Varese: "Poem Electronique" (1958)

Karlheinz Stockhausen: "Kontakte" (1959)

Raymond Scott: "Cindy Electronium" (1959)

Joji Yuasa: "Projection Esemplastic For White Noise" (1964)

Milton Babbitt: "Philomel" (1964)

Mev (Musica Elettronica Viva): "Spacecraft" (1967)

Steve Reich: "Pendulum Music" (1968)

Morton Subotnick: "Silver Apples Of The Moon Part 1" (1968)

Terry Riley: "Poppy Nogood" (1968)

Holger Czukay: "Boat-Woman-Song" (1969)

Luc Ferrari: "Music Promenade" (1969)

Jean Claude Risset: "Mutations" (1969)

Iannis Xenakis: Hibiki-Hana-Ma (1970)

Charles Dodge: "He Destroyed Her Image" (1972)

Når man efter at have lyttet til disse ting kaster sig over "Revolution No. 9" er slægtskabet ikke til at tage fejl af. Jeg vil i den forbindelse anbefale, at man udstyrer sig med remasterversionen fra 2009. Den forbedrede lydkvalitet betyder, at man langt bedre kan høre hvad der faktisk foregår.

"Revolution 9" (1968) (2009 remaster - stereo)

Beatles tog del i den mest aktuelle og nyskabende bevægelse inden for konservatorieverden og de akademiske discipliner. Uden at kunne så meget som stave sig igennem de enkleste nodebilleder, matchede de fuldt ud folk med en yderst solid musikuddannelse og føjede sig lige ind i en tradition, der umiddelbart synes at befinde sig langt fra popsange i gængs forstand.

Således hjulpet på vej af såvel en historisk baggrund som genudgivelser med ny, forbedret lyd, vil mange kunne opnå en begyndende fornemmelse af, at der rent faktisk er både hoved og hale i "Revolution 9". At den har et forløb og en bevægelse burde på dette tidspunkt være tydeligt for alle.

Stik mod hvad man skulle tro, findes der rent faktisk også alternative tolkninger af nummeret. Det er klart, at der her bliver tale om noget andet, end når en eller anden spiller sin version af en mere konventionel Beatles-sang. Der er ikke en egentlig melodilinie - eller for den sags skyld en akkordrække - at forholde sig til. Der er et forløb af skiftende lyde, hvoraf nogle er genkendelige mens andre er mere udefinerlige. Derfor bliver en alternativ tolkning i høj grad et spørgsmål om, hvad tolkeren har hørt og oplevet i "Revolution 9". Jeg har fundet frem til to alternative tolkninger:

Grunt: "Revolution 9" (2006)

Will Taylor: "Revolution 9"/"Goodnight" (2006)

At der er blevet hørt vidt forskellige ting i "Revolution 9" er uden videre tydeligt. De to coverversioner virker som to forskellige numre. Alligevel er det, når man kender forlægget, uden videre tydeligt at de begge er afledt af samme kilde. Det forskellige de så har trukket frem kan måske tildels sammenlignes med tolkninger af mere konventionelle sange, hvor en tolkning lægger særlig vægt på melodien, mens en anden er mere optaget af harmonirækken. Det kan man måske - måske ikke - sige. Men under alle omstændigheder kan de to alternative tolkninger give nye indfaldsvinkler til "Revolution 9", og således bidrage til forståelsen.

Mens Grunts tolkning vel nærmest må betegnes som en techno-version, hvor der indgår citater fra andre Beatlessange, skaber Will Taylor en symfonisk collage, der kommer til at fungere som et langt forspil til "Goodnight".

Det er forståeligt, at mange finder musik af denne type aparte. Man må etablere en hel del åbenhed og skubbe sin berøringsangst godt af vejen. Men ingen, der forholder sig seriøst nærlyttende til den her skitserede stribe, vil bagefter stadig kunne hævde i fuldt alvor, at "Revolution 9" bare er noget bavl. Det er den ganske enkelt ikke. Set som en del af periodens avantgardebevægelse er den at regne for et væsentligt bidrag, som forekommer forbavsende ligeværdig med det, de helt tunge konservatoriedrenge havde gang i.

Det er klart, at et sådan formelt kvalitetsstempel ikke nødvendigvis er nogen hjælp i tilegnelsesprocessen. For masser af mennesker har de veje, den akademiske musik har fulgt de sidste mange år, virket mærkelige og uforståelige. Men i det mindste kan man gå fortrøstningsfuld til forsøget uden at være bekymret for, om man bliver taget ved næsen. Det gør man ikke. Der er reelt indhold og substans i "Revolution 9". Det er vigtigt at gøre sig klart. Den første betingelse for at nå ind til den er, at man sætter sig ud over den umiddelbare reaktion, at det er "noget underligt noget".

Nu er det ikke alle grene af nyere kompositionsmusik, der helt har forkastet de gamle principper. Dele af den leger med at finde nye veje rundt om netop de gamle principper, eller den forholder sig ironisk, spøgefuldt til disse. Et godt eksempel på det sidste er den excentriske komponist, arrangør og dirigent Gregor Strnisa med samt hans orkester Al Capone Strah Trio. Blandt deres indspilninger forekommer et yderst gammel klassisk arrangement af "Yesterday" med en drejning over i det tyske til "Ein Tag Zurück":

Al Capone Strajh Trio: "Ein Tag Zurück (Yesterday)" (2001)

Når vi herfra atter begiver os over i elektronisk/lydmanipuleret musik, kan der som et pudsigt eksempel på et møde mellem nyt og gammelt nævnes Clara Rockmores elektroniske og sælsomt summende version af Tchaikovskys "Valse Sentimentale". I direkte forlængelse heraf kan nævnes Tomitas forbavsende smukke synth-bearbejdelse af Pachebels berømte "Canon".

Clara Rockmore: "Valse Sentimentale" (1977)

Tomita: "Canon of Three Stars (The Pachebel Canon)" (1984)

Det er et typisk træk for sammenbrudsstemningen omkring år 1900, at musikken foretog en række konsekvente spring ud i helt nye tonesprog. En af periodens mest centrale og væsentlige personligheder, Arnold Shöenberg, forklarede forholdet mellem musikken og tiden med den berømte formulering: "Havde vi levet i en normal verden, ville musikken have lydt anderledes."

Claude Debussy: "Clair de Lune (From Suite bergamasque)" (1888)

Richard Straus: "Also Sprach Zarathustra (first movement)" (1896)

Gustav Mahler: "Symfonie nr. 5 (Premierre - Erster Teil (traurmarch)) (1902)

Igor Stravinsky : "Le Sacre Du Printemps (part 1 - a) & b) ) (1910)

Arnold Sxhönberg: "String Quartet No. 3 - opus 30 (part 1-3)" (1927)

John Cage: "Construction In Metal" (1939)

I forhold til tiden lige omkring år 1900 hvor komponister som Shöenberg og Strawinsky var optaget af at nedbryde alt gammelt og skabe noget helt nyt, synes store dele af den senere kompositionsmusik at være kommet ud på den anden side, og således igen kunne bruge mere traditionelle principper. De store omvæltninger har skabt et nyt grundlag, der betyder, at det gamle kan bruges på en ny måde. De elektroniske eksperimenter har mere eller mindre fulgt en lignende kurs. Fra de sære lydkollager har denne gren fundet vej ind i popmusikken. Den tyske gruppe Kraftwerk udgik fra konservatorieverden med et ønske om at nå folket. Derfor kan udviklingen i høj grad spores i gruppens værk.

Kraftwerk: "Silver Forest" (1970)

     "The Model" (1978)

Blandt Beatles' mest berømte fusioner af pop og avantgarde står den monumentale "A Day In The Life". Den har vakt opmærksomhed inden for alle stilarter/genrer, er blevet rost af såvel klassiske feinschmeickere som helt almindelige mennesker. Jeg havde en kort overgang en korrespondance med komponisten Sam Crane, som har mange års seriøse klassiske studier bag sig. Han fortalte mig bl.a. at hans "Synthmusic No. 2" er inspireret af "A Day In The Life". Hører man opmærksomt efter, kan man godt fornemme det. Der ligger nogle dybe lyde i musikstykket, som virker skæbnesvangre på en nært beslægtet måde, mens de høje lyde har strukturelle ligheder med såvel sanglinien som Ringos berømte trommefills. Der er endvidere denne higende, stigende fornemmelse hen mod slutningen, og hvis man virkelig har fanget "A Day In The Life"-sporet i den, forventer man næsten at høre den store klaverakkord ved slutningen.

The Beatles: "A Day In The Life" (1967) (2009 remaster - mono) [1]

Sam Crane: "Synthmusic No. 2" (1984)

Will Taylors tolkning af "Revolution 9", der bruges som en slags forspil til "Goodnight", giver måske et vink om forbindelsen til ældre klassisk musik. Denne er værd at bide mærke i. Også hos Beatles selv - når man hører "White Album" - kan man få en fornemmelse af en forbindelse. Det virker som en væren kommet over på den anden side. Noget er forandret og en ny verden rejser sig fra havets dyb. Lad os prøve at høre Beatles egen version og den efterfølgende "Goodnight" med dette i baghovedet.

Beatles: "Revolution 9" (1968) (remaster 2009 - mono)

     "Goodnight" (1968) (remaster 2009 - mono)

Ifølge Ian MacDonalds tolkning skulle dette ideelt set afspejle, at der er sket en forandring inde i lytteren, at musikken har gjort noget ved en. Det må naturligvis blive op til den enkelte selv at afgøre, om han/hun føler sig forandret eller ej. Fra Beatles' side har hensigten efter alt at dømme været, at lytteren skulle føle sig som en del af processen, og således med fremtoningen af "Goodnight" have en oplevelse af, at noget helt nyt begynder. Formodentlig vil mange lyttere dog snarere føle sig som tilskuere end deltagere. Med mere eller mindre distance betragtes forløbet udefra. Det er netop dette skel, man må forsøge at nedbryde.

Det burde også være muligt. Det er i sidste ende et spørgsmål om at turde. Turde slippe sin berøringsangst, turde se, turde nå til erkendelse. Forandringen svarer til det, der skete med vor verden i løbet af det 20. århundrede og de ændringer, der er sket i den almenmenneskelige mentalitet. Som vi lige har set, udgør de to afsluttende numre på "White Album" en sammentrængt koncentration af kompositionsmusikken i det 20. århundrede. "Revolution 9" modsvarer tendenser hos Stravinsky, Shöenberg, Cage og Stockhausen, mens "Goodnight" peger på muligheden for en ny begyndelse, der netop ikke er gået tilbage til den kønne melodi, men har arbejdet sig frem til den. Efter det kradse lydspor til sammenbrudsstemningen omkring århundredeskiftet er fulgt en genopdagelse af skønheden.

Henryk Gorécki: "Symphony No. 3 (Second Movement)" (1976)

Siden det højdepunkt popmusikken nåede i slutningen af 60'erne, hvor den for en kort bemærkning nåede op på højde med den mest komplicerede kompositionsmusik, har et chokerende forfald fundet sted. Popmusikken er i dag fuldstændig degenereret og udvandet til intetsigende tomhed. Den elektroniske musiks indtog i pop/beat/rock universet, der begyndte som en fornyelse, en forfriskning og et spændende indslag er endt i mekanisk maskinmusik, hvor monotont bankende trommemaskiner spiller op til dans i et koldt og sterilt lydunivers.

I slutningen af 60'erne var popmusikken derimod frisk og fuld af substantielt indhold. Det gælder ikke alene Beatles - omend de i mange henseender er et særlig ypperligt eksempel - men en lang række såkaldte beatgrupper i den vestlige verden. F.eks. havde Beacon Street Union så langt fra London og Liverpool som i Boston på den amerikanske østkyst gang i noget særdeles spændende og radikalt. Utallige andre eksempler kunne fremhæves!

The Beacon Street Union: "The Clowns Overture" (1968)

     "Angus Of Aberdeen" (1968)

     "A Not Very August Afternoon" (1968)

     "May I Light Your Cigarette" (1968)

Udover den rent lydlige/stilistiske lighed mellem de moderne komponister og det Beatles vovede sig ud i med "Revolution 9", er der et slægtskab i intension og hensigt. Den gamle musik var stærkt bundet til regler og vedtagne ideer om, hvad en musikoplevelse er. Det var dette, de moderne komponister revolterede imod. Det handlede ikke længere om at f.eks. lægge stemmerne rigtigt i en koralharmonisering, men om at skabe helt nye muligheder og former udfra en idé om bevidsthed, psykologisk vækst og personlig udvikling.

At udsættes for en ny og anderledes oplevelse gør noget ved en. Man forandres af en forandret musik. Spørgsmålet om hvad musik overhovedet er, og hvad det vil sige at have en musikoplevelse, tages radikalt op til fornyet overvejelse. For John Cage handlede det om opmærksomhed. Alle lyde - også f.eks. et urs tikken eller et køleskabs brummen - kan være musik og blive en musikoplevelse, hvis man går til det med åbenhed og opmærksomhed. For Stockhausen er hele spørgsmålet om personlig udvikling med oplevelsesformer og musik som noget centralt i en fortløbende bevægelse af dannelse, indsigt og åndeliggørelse noget afgørende, der har ført til en stadig udfordren gængse normer. I dette anliggende - i hele denne forståelse af menneskesindet i samspil med en omgivende lydverden - gør Beatles i høj grad fælles sag med de moderne komponister på "Revolution 9".

At hele tankegangen er så meget den samme, er måske det, der tydeligst viser Beatles på højde med tidens mest radikale ideer. Da Schöenberg udviklede 12 toners princippet, var den samtidige popmusik udelukkende optaget af at underholde, og det lå den således fjernt, at stræbe efter at skabe nye harmonisprog. Det var lige modsat dens ærinde at lyde fortrolig og behagelig. Derfor genbrugte den i vid udstrækning musikalske klicheer. På en principielt udvandet - men ikke nødvendigvis ligegyldig og værdiløs! - måde holdt den tids popmusik fast i klassiske idealer om skønhed, velklang og balance. På sin vis kan man altså sige, at den var mindst 150 år bagefter, men naturligvis havde omplantet ideerne til en anden tid. Grundliggende var der ikke desto mindre tale om funktionsharmonisk velklang. At der imellem disse gamle popsange så er en hel del godt kompositorisk håndværk, der har affødt mange langtidsholdbare melodier, er en anden sag.

Et af de største hits i 1952 var trompetisten Eddie Calverts tolkning af "Oh Mein Papa". Det er en utrolig køn melodi, og der er så afgjort noget gribende over Calverts inciterende trompetspil. Men i henhold til melodiføring og harmonisprog adskiller den sig ikke synderligt fra f.eks. Pachelbels 300 år ældre "Canon". I hvert fald har den ikke den fjernenste lighed med Cages samtidige "William Mix". Det er således ingen forregning at hævde, at der dengang var en mærkbar afstand - for ikke at sige en tyk mur - mellem konservatoriet og hitlisten.

Eddie Calvert: "Oh Mein Papa" (1952)

At Beatles tog avantgarde ideer op inden for en popmusisk kontekst betød et radikalt skift i ærinde og intension. De havde ganske vist ikke fået ideerne, ikke været de første, men de tog dem op, mens de endnu var aktuelle hos eliten. Netop popmusikkens udbredelse betød, at de nåede ud til et langt større publikum, formidlede det til "almindelige mennesker". "White Album" findes i millioner af hjem verden over, hvor der aldrig er blevet lyttet til Cage og Stockhausen. Inden for konservatorieverdens egne rækker var det først et par år senere, at Kraftwerk gjorde deres første forsøg i retning af at bringe de nye ideer ud til almenheden og skabe en slags moderne folkemusik baseret på de nye, avantgardistiske principper. I bestræbelsen på at gøre det elitære folkeligt kan man altså roligt sige, at Beatles var på forkant.

Shöenberg havde i sin tid skabt en lille klub af indforståede, der vendte verden ryggen og dyrkede nye musikalske ideer nærmest med foragt for det almindelige publikum. Fra da af og mange år frem blev kompositionsmusikken stadig mere fjern fra verden lukket om sig selv.

Den avancerede og dybt originale popmusik, der blev lavet i sidste halvdel af 60'erne, må siges at svare til det gamle ord om Muhammed og bjerget. Den trænger langt ind i de akademiske kredses univers og giver komplekse, nytænkende ideer almen udbredelse. I det mindste er en række radikale fænomener blevet hørt og kendt af folket. Om de er blevet påskønnet og forstået er en anden sag. Endnu i dag - mere end 40 år efter! - er "Revolution 9" tung kost for de fleste mennesker, akkurat som der stadig laves funktionsharmoniske popsange. Skulle man placere "Revolution 9" i forhold til en almen folkelig musikopfattelse, befinder den sig endnu et sted ude i fremtiden!

En funktionsharmonisk popsang af i dag er dog ikke nødvendigvis bagstræberisk. Ligesom dele af kompositionsmusikken er kommet hinsides opgøret med traditionen og bruger frit løs af alle tidsperioder, kan dele af den nutidige popmusik ses som sidestykker til den nye verden, som rejser sig efter den niende revolution.

Lige så ofte - eller rettere: langt oftere! - er nutidig pop imidlertid ikke andet end udvandet fantasiløshed, der i kunstnerisk udtrykskraft, melodisk substans og harmonisk fantasi halter langt bagefter 60'ernes popsange.

Derimod vil næppe nogen benægte, at de sidste 100 år har været præget af kolossale forandringer og omvæltninger. Det gælder i høj grad også de årtier, der er fuldt efter 60'erne. Verden har slået den ene koldbøtte efter den anden!

Til denne opstilling må dog føjes en yderligere musikalsk front. Der er tre ting, der mere end noget andet prægede første halvdel af det 20. århundrede og forandrende såvel verden som vores måde at opfatte den: eksistentialismen, filmen og jazzen.

Jazzen opstod som en enkel og folkelig musikform, samtidig med at Schöenberg og Stravinsky revolutionerede den moderne kompositionsmusik. For så vidt var den i sin oprindelse et nyt bud på fortrolighed i en tid, hvor den klassiske fløj fjernede sig stadig mere fra Mozart, italiensk opera og Strauss valse. Imidlertid udviklede jazzen sig i et hæsblæsende tempo og gennemløb på 50 år samme bevægelse og forløb som den akademiske musik havde tilbagelagt på 500 år. Som nogle markante eksempler på udviklingen kan fremhæves:

The Original Dixieland Jazz Band: "Tiger Rag" (1917)

Duke Ellington: "East St. Louis Toodle-Oo" (1927)

Django Reinhardt: "Tears" (1937)

Count Basie: "Topsy" (1937)

     "Jumpin' At The Woodside" (1938)

Charlie Parker & Dizzie Gilespie: "Salt Peanuts" (1945)

Således var jazzen omkring indgangen til 50'erne ved at blive lige så meget en musik for særlige kendere som kompositionsmusikken. De to lejre begyndte endog i stigende grad at påvirke hinanden. Begrebet Third Stream var i 50'erne i brug om en musik, der sammensmeltede jazz og klassisk. Således f.eks. Modern Jazz Quartet, der spillede en elegant og kølig, men tillige liflig og melodisk form for jazz, der var tydeligt påvirket af barokmusik.

Modern Jazz Quartet: "Vendome" (1952)

Mens den tidlige jazz kunne have visse overfladiske og formelle lighedspunkter med middelalderens trubadurmusik, og den kollektive improvisation kan ses som en langt ude slægtning til de polyfone korværker på skellet mellem middelalder og ræneseance, kan man i samme ånd opfatte den stadig friere improvisation som parallel til de versioner over temaer, der i høj grad prægede både barokken, klassikken og romantikken. Samtidig udtrykte brugen af stadig større orkestre kulminerende med 30'ernes big bands såvel som en stadig mere kompleks harmonik kulminerende med 40'ernes bebop et tydeligt sidestykke til tendenser hos romantikerne. At der er lighedspunkter mellem Debussy og jazzpianisten Lennie Tristanos bestræbelser omkring midten af 50'erne, er derfor ikke videre overraskende, men den logiske konsekvens af den foregående udvikling. Som karakteristiske eksempler kan fremhæves"Intuition" og "Digression". Begge fra 1956.

Lennie Tristano: "Intuition" (1956)

     "Digression" (1956)

Historien gentog sig med fremkomsten af rock and roll, der, akkurat som den oprindelige jazz, var en ny form for enkel, folkelig kunst. I sit formsprog balancerende et sted mellem poppen og jazzen.

Der hvor jazzen adskilte sig markant fra den klassiske musik var ved en friere, mere umiddelbar indstilling til musikken. Frem for at tolke en komponist er jazzmusikeren ved sin særlige tone og med sine improvisationer medskaber - ja, den egentlige udformer - af musikken. Dernæst var jazzen med sin stærke markering af rytmen langt mere henvendt til kroppen end den akademiske musik. Jazzen spillede op til dans og udtrykte en ukompliceret livsglæde. Den udfordrede den kropsfjendtlige og aseksuelle holdning i datidens samfund. Men fra midten af 40'erne og fremefter flyttede jazzen sig i stigende grad fra underlivet op til hovedet. Med ting som Lennie Tristanos førnævnte næsten meditative leg med begyndende opløsning af tonalitet (nært beslægtet med impressionister som Debussy og Ravel), var der ikke meget - om overhovedet nogen - danserytme tilbage. Men der var stadig en swingende fornemmelse i spillet, en egen tone og fri indstilling til frasering. At det ene af Tristanos to små stykker hedder "Intuition" er ikke tilfældigt. Det centrale i bestræbelsen er netop noget intuitivt. Derved ligger det i klar forlængelse af jazzens tradition med dens fra første færd optagethed af øjeblikket som en begivenhed. Morskaben og glæden under dansen er en unik øjebliksværdi, der ikke kan genskabes. En god solo ved en koncert kan måske nok blive optaget. Men den særlige stemning fra da man sad der, kan man kun få en svag afglans af, når man siden afspiller optagelsen. Øjeblikket, det unikke nu, det spontane, det uventede, det instinktive, umiddelbare og intuitive er et helt gennemgående træk i jazzens historie.

Det var netop her påvirkningen gik den anden vej. Adskillige nyere komponister (ikke mindst Cage og Stockhausen) har bestræbt sig på at konstruere principper, der kan tilføre kompositionsmusikken noget spontant og uforudsigeligt.

I sin videre udvikling forandrede jazzen sig i et tempo, der gradvis bragte den op på siden af kompositionsmusikken. Mens afstanden tidligere måtte måles i århundreder, er der kun 35 år fra Schöenbergs "String Quartet No. 3 - opus 30" til Eric Dolphys (omend på en anden vis) lige så radikale freeform eksperimenter, der endvidere er lavet blot en smule mere end 20 år efter John Cages revolutionerende "Imaginary Landscape No. 3". Den sidste bid vej tilbagelagde jazzen med en imponerende slutspurt i løbet af de følgende år. Allerede Dolphy var udtryk for en fri improvisation præget af voldsomme brud og abrupte kontraster. I sin dyrkelse af øjeblikket og det intuitive søgte jazzen stadig længere ud af dette spor.

Arnold Sxhönberg: "String Quartet No. 3 - opus 30 (part 4)" (1927)

John Cage: "Imaginary Landscape No. 3" (1942)

Eric Dolphy: "Something Sweet, Something Tender" (1964)

     "Gazzeleon" (1964)

     "Straight Up And Down" (1964)

Både i jazz og klassisk er det tydeligt, at mange af nyskabelserne er symptomatiske med forandringer i samfund og almenmenneskelig mentalitet. I en epoke hvor verden forandrede sig i et hæsblæsende tempo, hvor gamle værdier blev sat ud af kraft og helt nye holdninger kom til, mens verden oplevede to storkrige og en lang række omvæltninger inden for andre kunstgrene sideløbende med musikken - ikke mindst litteratur og malerkunst - alt imens eksistentialisterne talte om tilværelsens absurditet med valget som muligheden for at finde mening og filmen visualiserede livet i bevægelse med en forløbskunst i modsætning til maleriets enkeltbillede, foretog såvel jazzen som den klassiske musik en række tilsvarende bevægelser. Det var en logisk konsekvens af dette, at kompositionsmusikken suspenderede de rene, klare linier, mens jazzen satte sit swing over styr.

Popsangen fastholdt den kønne melodi og rock and roll tog i henseende til umiddelbar, ukompliceret livsglæde og stærkt markeret rytme over, hvor jazzen slap. For så vidt udfordrede den med sine hårdtbankende rytmer og insinuerende sangstil den gældende seksualmoral langt mere radikalt end jazzen nogensinde havde gjort. Ved at lade sig inspirere af fattige, sorte musikere bragte rockmusikerne et proletarisk fænomen fra dybet ind i hvide middelklassehjem.

Skønt rocken harmonisk set ikke bevægede sig synderligt udover de tre hovedfunktioner og i sin hverdagsnære indstilling kunne ligne endnu en tilbagevenden til middelaldertrubadurerne, var den i andre henseender dybt radikal. Da den hovedsaligt blev skabt af uskolede, selvlærte musikere, var den ikke bundet af regler og konventioner, og tog sig derfor en del friheder. Rock and roll kom ind i et pladestudie hvor popmusikken så småt var begyndt at eksperimentere med ekko-effekter, båndsplejsning og de første primitive flersporsoptagelser. Altsammen noget rocken tog til sig og videreudviklede.

Tag ikke fejl! Hvor ukompliceret og ligetil rocken end var, var den samtidig en fornyelse og en udfordring. Rock and roll er en enkel, letfængende og særdeles begribelig musikform, der i nutidige ører klinger varmt og venligt. Det kan derfor være svært at forstå, at den kunne vække så megen postyr og uvilje i 50'erne. "Det er jo indbegrebet af tilgængelighed," vil mange indvende. For så vidt har de ret. Men det primitive og ukunstlede var netop anstødsstenen. Rocken var udtryk for en hidtil uhørt vildskab, der efterlod konservative bastioner dybt rystede. Efter alle datidige standarder var det larm, endog samfundsfjendtlig larm. Men som enhver i dag kan høre, var det tillige en munter og vital larm. Hvad jazzen gjorde for øjeblikket, gjorde rocken for energien. Når det melodiske og harmoniske indhold ofte er sparsomt i rocksange, hænger det sammen med, at energien var det centrale parameter. I dag, hvor vi lever på den anden side af punk, hiphop og techno-rave-parties, kan det ikke skræmme os. Men dengang var en musik direkte baseret på rendyrket energi noget helt nyt, der på sin vis var lige så radikalt som de mest komplicerede kompositionssystemer. Ligeledes afspejlede rocken et samfund i hastig forandring og stillede sig på ungdommens side imod de såkaldt modne og fornuftige voksne. Således satte rocken dybtgribende spørgsmålstegn ved status quo. Rock and roll er ideelt eksemplificeret i Chuck Berrys "Johnny B. Good".

Chuck Berry: "Johnny B. Good" (1957)

Den oprindelige rock and roll døde ud i løbet af få år, men satte sig særdeles tydelige og mærkbare spor både i poppen og jazzen. Rock and roll havde peget på nye muligheder og veje, som den post-rock'ske popmusik drastisk og radikalt gav sig til at udforske. Popmusikken var allerede gennemgribende og radikalt forandret efter at rock and roll i et par år havde sat dagsordenen på hitlisten. Men langt mere drastiske forvandlinger ventede forude.

Rocken havde efterladt et tydeligt hørbart aftryk. I de første par år af 60'erne mindede indholdet på tidens hitlister imidlertid påfaldende om de gamle slagere, blot krydret med lidt rock and roll. Begrebet slock (slager+rock) er undertiden blevet brugt om disse strømninger. Det var denne sødsuppe beatmusikken løsrev sig fra, for at tage fat nøjagtig dér, hvor rocken slap.

The Beatles: "Twist And Shout" (1963) [2]

Dermed begyndte et nyt kapitel, klart adskilt fra forrige tiders slagermelodier, hvor en pop i forlængelse af denne tradition, men samtidig noget fundamentalt nyt - såkaldt beat - blev præget af stigende fantasi og opfindsomhed. Netop derfor kunne beatmusikken på blot fem år gennemløbe den udvikling, der havde taget jazzen 50 år. Dette modsvarer samtidig en eskalerende samfundsudvikling, hvor alt går hurtigere og hurtigere.

The Swinging Blue Jeans: "Old Man Mose" (1964)

     "You're No Good" (1964)

Them: "Here Comes The Night" (1965)

Moody Blues: "Go Now" (1966)

     "Nights In White Satin" (1967)

Beacon Street Union: "Blue Avenue" (1968)

     "South End Incident" (1968)

Alice Cooper: "Titanic Overture" (1969)

     "Ten Minutes Before The Worm" (1969)

     "No Longer Umpire" (1969)

     "B. B. On Mars" (1969)

Det yderste udtryk for den accelererende udvikling er netop øjeblikket som afgørende instans. Til dette svarer revolutionen, d.v.s. forandringen, der ikke er udtrykt i forløb som en bevægelse, men et brat skift. Mange mennesker vil kunne fortælle om et afgørende øjeblik i deres liv, der satte skel mellem før og efter. Fra da af var alt forandret. Et sådan øjeblik vil ofte opleves som en opvågnen af en døs, en indvielse til en mere virkelig virkelighed.

Fra at være mere eller mindre eskapistisk orienteret, blev popmusikken i 60'erne en reel stemme i tiden, der talte såvel ind i den som om den. Dermed stod de tre hovedfløje i musikken for første og sidste gang nogensinde principielt ligeværdige og ude i et beslægtet ærinde hen mod slutningen af årtiet, og udtrykte sig blot i hver sin særlige dialekt, som naturligvis havde variabel appel til forskellige målgrupper.

Midt i opløsning, flertydighed og pluralisme var der en overraskende enighed om hvor verden åndelig talt befandt sig henne, og det blev udtrykt på forskellige kunstneriske sprog. I samme periode kom fællesskabet og samhørigheden i fokus. Den ekstreme individualisme tilhører senere samfundsændringer, men er for så vidt allerede varslet netop på Beatles' "White Album", hvor gruppe-enheden er tydeligt under opløsning og sangene snarere er at regne for de enkelte medlemmers bidrag end kollektive bestræbelser. [3]

Hørt i dag kan albummets afslutning med "Revolution 9" og "Goodnight" opfattes som et spørgsmål. Når alt er opløst, når alle fællesskaber er ophørt, når dyrkelsen af individualismen og optagetheden af jeg og mig er nået til det selvdestruktive punkt hvor mennesket eliminerer sig selv - hvad sker der så?? "Goodnight" er som profeti betragtet en helgardering. Alt efter ørene, der hører den, kan den opfattes både som en åndens genrejsning og en tilbagevenden til den gamle slager, men uden den verden, som denne klingede i. Derfor en så komplet eskapisme at verden reelt ikke længere eksisterer, fordi ingen længere forholder sig til den. Man kan hæfte sig ved at sangen er et godnat. Et godnat til alverden og menneskeånden? Eller et blidt godnatkys til barnet: den nye verden ("...og jeg så en ny himmel og en ny jord...")? Hvor meget af skønheden og blidheden skal tages for pålydende, og hvor stor en mængde ironi skal modsat iberegnes?

Forandring er et grundvilkår, som hverken verden som helhed eller det enkelte menneske kan undsige sig. Men forandring til hvad? Den tilsyneladende harmløse og tilforladelige "Goodnight" rummer en tvetydighed, der rejser en række foruroligende spørgsmål. Strækker man tolkningen til det yderste, kan den måske endog siges at pege flere århundreder ind i fremtiden. Mange musikhistorikere mener, at vore primitive forfædre sad og bankede med knogler fra døde dyr på sten og træstubbe. Hvis nogen i dag foretog indspilninger, hvor de gjorde det, ville det blive betragtet som en avantgardeplade. Måske kan der også engang komme en dag, hvor "Oh Mein Papa" vil blive regnet for dybt avantgardistisk (?).

The Beatles: "Revolution 9" (1968) (2009 remaster - stereo)

     "Goodnight" (1968) (2009 remaster - stereo)

Eddie Calvert: "Oh Mein Papa" (1952)

For os er den begribeligheden selv. De fleste vil hævde, at der slet ikke er noget at forstå, da det jo slet og ret er en køn melodi. Men tilgængelighed er en mere kompleks sag end som så. Det kan ikke bare placeres som punkter på en objektiv skala. Tid, sted, vilkår, vaner og en lang række andre omstændigheder spiller ind på hvad man oplever som værende svært eller ligetil. Det er ikke et uomgængeligt livsvilkår på linie med tyngdeloven, at Shöenberg er tung, mens Calvert er let.

Vore urfædre har jo selvsagt heller ikke haft nogen intensioner om at være avantgardistiske. Deres banken med knogler ledsaget af - for os - sære råb, har for dem været noget umiddelbart og fortroligt. En lignende fortrolighed har i dag mange unge mennesker med monotone maskinrytmer, som i deres forældres ører er direkte anti-musikalske. Det er i dag en langt mindre selvfølgelig antagelse end for 50 år siden, at melodien er det centrale og vigtige i et stykke musik.

The Merry Cumpathers: "Carmel Wishes and Apple Surprises" (2005)

Neobite: "Dental Plan" (2006)

Samtidig har vi i de senere år oplevet en musikalsk genre og åndsbevægelse, der kalder sig new age - direkte oversat: ny tid - som sværmer for små enkle melodiforløb, undertiden med fuldstændig negligeren af andre musiske elementer. I hvert fald er det en musikform, der ligger milevidt fra rock and roll idealet om optimal energi. Ud fra intensioner om fred, harmoni og sjælelig balance føres idealer om klanglig skønhed og meditativ ro helt ud i det ekstreme. Melodierne har imidlertid ikke - sådan som f.eks. "Oh Mein Papa" - synderlig klare linier eller umiddelbart iørefaldende præg. Snarere er der tale om små, skæve figurer, der ikke sjældent kan forekomme en smule diffuse. På visse lyttere virker det direkte irriterende. Derfor er new age også en slags avantgarde. Ved sin demonstrative pænhed og totale mangel på temperament er det på sin vis svær musik, man ikke helt ved hvordan man skal nå ind til. De unge mennesker, der med sværmen for meditation, sjælelig balance og des lige dyrker diverse new age fænomener, vil måske finde større forståelse af deres musiksmag hos bedsteforældre end mere jordnære jævnaldrende.

The Wozny Project: "The Caribou Range" (2007)

     "A Polar Bear's Dream" (2007)

     "Joy" (2007)

Formodentlig er det en overfortolkning at betragte "Good Night" som en slags fremtids avantgarde. Ikke desto mindre peger den altså - som ovenfor påvist - rent faktisk frem mod senere begivenheder og fænomener.

Under alle omstændigheder vækker det undren og eftertanke, når to så fuldstændig forskellige stykker musik sættes direkte op over for hinanden. Uanset hvordan man vælger at opfatte dette, har finalen på "White Album" mindst lige så meget - om ikke mere - at sige til lytteren i dag, som den havde i 1968.

De to stykker bliver yderligere bemærkelsesværdige i lyset af ophavsmandens senere udvikling. I de tidlige 70'ere eksperimenterede John Lennon med udpræget avantgardekunst. På sin sidste plade, "Double Fantasy" (1980), skabte han derimod en række kønne, slager-agtige melodier og bekendtgjorde, at "livet er det, der sker, mens du har travlt med at lægge andre planer", i en sang, der handlede om, at han glædede sig til at se sin søn vokse op. En uge senere blev han skudt!

Kronologisk oversigt

Claude Debussy: "Clair de Lune (From Suite bergamasque)" (1888)

Richard Straus: "Also Sprach Zarathustra (first movement)" (1896)

Gustav Mahler: "Symfonie nr. 5 (Premierre - Erster Teil (traurmarch)) (1902)

Igor Stravinsky : "Le Sacre Du Printemps (part 1 - a) & b) ) (1910)

The Original Dixieland Jazz Band: "Tiger Rag" (1917)

Duke Ellington: "East St. Louis Toodle-Oo" (1927)

Arnold Sxhönberg: "String Quartet No. 3 - opus 30 (part 1-4)" (1927)

Olivier Messaien: "Oraison" (1937)

Django Reinhardt: "Tears" (1937)

Count Basie: "Topsy" (1937)

    "Jumpin' At The Woodside" (1938)

John Cage: "Construction In Metal" (1939)

   "Imaginary Landscape No. 3" (1942)

Charlie Parker & Dizzie Gilespie: "Salt Peanuts" (1945)

Pierre Schaeffer: "Etude Aux Chemins De Fer" (1948)

John Cage: "Williams Mix" (1952)

Herbert Eimert: "Klangstudie II" (1952)

Eddie Calvert: "Oh Mein Papa" (1952)

Modern Jazz Quartet: "Vendome" (1952)

Hugh Le Caine: "Dripsody" (1955)

Lennie Tristano: "Intuition" (1956)

   "Digression" (1956)

Chuck Berry: "Johnny B. Good" (1957)

Edgard Varese: "Poem Electronique" (1958)

Karlheinz Stockhausen: "Kontakte" (1959)

Raymond Scott: "Cindy Electronium" (1959)

The Beatles: "Twist And Shout" (1963)

Joji Yuasa: "Projection Esemplastic For White Noise" (1964)

Milton Babbitt: "Philomel" (1964)

Eric Dolphy: "Something Sweet, Something Tender" (1964)

   "Gazzeleon" (1964)

   "Straight Up And Down" (1964)

The Swinging Blue Jeans: "Old Man Mose" (1964)

   "You're No Good" (1964)

Them: "Here Comes The Night" (1965)

Moody Blues: "Go Now" (1966)

   "Nights In White Satin" (1967)

Mev (Musica Elettronica Viva): "Spacecraft" (1967)

The Beatles: "A Day In The Life" (1967)

   "Revolution 9" (1968)

   "Goodnight" (1968)

Steve Reich: "Pendulum Music" (1968)

Morton Subotnick: "Silver Apples Of The Moon Part 1" (1968)

Terry Riley: "Poppy Nogood" (1968)

The Beacon Street Union: "Blue Avenue" (1968)

   "South End Incident" (1968)

   "The Clowns Overture" (1968)

   "Angus Of Aberdeen" (1968)

   "A Not Very August Afternoon" (1968)

   "May I Light Your Cigarette" (1968)

Alice Cooper: "Titanic Overture" (1969)

   "Ten Minutes Before The Worm" (1969)

   "No Longer Umpire" (1969)

Holger Czukay: "Boat-Woman-Song" (1969)

Luc Ferrari: "Music Promenade" (1969)

Jean Claude Risset: "Mutations" (1969)

Kraftwerk: "Silver Forest" (1970)

Iannis Xenakis: Hibiki-Hana-Ma (1970)

Charles Dodge: "He Destroyed Her Image" (1972)

Henryk Gorécki: "Symphony No. 3 (Second Movement)" (1976)

Clara Rockmore: "Valse Sentimentale (after Thcaikowsky)" (1977)

Kraftwerk: "The Model" (1978)

Tomita: "Canon of Three Stars (The Pachebel Canon)" (1984)

Sam Crane: "Synthmusic No. 2" (1984)

Al Capone Strajh Trio: "Ein Tag Zurück (Yesterday)" (2001)

The Merry Cumpathers: "Carmel Wishes and Apple Surprises" (2005)

Neobite: "Dental Plan" (2006)

Grunt: "Revolution 9" (2006)

Will Taylor: "Revolution 9"/"Goodnight" (2006)

The Wozny Project: "The Caribou Range" (2007)

   "A Polar Bear's Dream" (2007)

   "Joy" (2007)

---

Noter:

[1] Hvad der i høj grad er værd at bemærke er, at "Sgt. Pepper" afsluttes med en gang godmorgen, godmorgen efterfulgt af en kort reprise af titelnummeret og så endelig "A Day In The Life" (= en dag i livet). I den indledende titelsang bydes der velkommen med ønsker om at forestrillingen vil fornøje, i den afsluttende siges der, at forestillingen er forbi, vi håber i har nydt den. En sær selvmodsigelse, at lige have sagt godmorgen - en ny dag begynder, og straks derefter: nu lukker og slukker vi, men på et emotionelt ikke rationelt forklarligt plan giver det mening netop i kraft af den efterfølgende "A Day In The Life". "Good Morning Good Morning" modsvares på "White Album" af "Good Night". At de to afslutningsstriber udgør en spejling og har en forbindelse med hinanden er indlysende. Men spørgsmålet er hvilken betydning og mening man skal lægge deri, hvis man da overhovedet skal lægge nogen (?).

[2] Faktisk er der kun fem år mellem de tidlige Beatles sange og "Revolution 9". Sange som "She Loves You" og "I Wanna Hold Your Hand" rummede i forhold til deres tid en betydelig originalitet, der tilførte engelsk popmusik et frisk pust. Men tiderne ændrede sig. Det gjorde Beatles også! De nåede videre og opnåede dybt originale resultater præget af en fantasi, skaberkraft og idé-rigdom, der i sammenligning får de tidlige sange til at virke banale og ordinære. På ting som f.eks."Tomorrow Never Knows", "Strawberry Fields Forever" og "I Am The Walrus" skabte Beatles deres helt egne klanglandskaber, noget aldrig før hørt. I tidernes løb har mange udvist en betydelig evne til at lave gode, iørefaldende sange. Men kun ganske få har bagefter formået at kunne mere end det.

[3] Mens flertallet af pop/beat/rock-grupper bare laver en række plader, skabte Beatles et fuldstændigt værk fra a til z, der stort set rummer alt!

Kan man overhovedet fuldgyldigt nå det hvide stadie?

I det vi nu har bestemt det hvide stadie som at kunne påskønne "Revolution 9", ligger det lige for at spørge, om dette er et alment opnåeligt mål eller forbeholdt en elite? Kan almindelige mennesker præstere dette? Er det en naturlig fortsættelse af det tidligere arbejde med de foregående faser? Hvem siger i øvrigt at de tidligere faser er opnåelige mål?

Svaret er formodentlig et både-og. Hvad angår de tidligere faser vil jeg hævde, at det i virkeligheden ikke er særlig svært at nå op på Help-niveauet, da udvikligen indtil dette punkt er jævn, logisk og båret af et indlysende sammenhæng. Videre vil jeg påstå, at man skal være usandsynlig umusikalsk for ikke at kunne kæmpe sig op på Pepper-planet. Jeg tror ærlig talt, at enhver kan nå Pepper-planet, hvis blot de er indstillet på at yde den fornødne indsats. Derimod er der utvivlsomt utallige mennesker, der er for dovne, udisciplinerede, sjuskede, overfladiske og ustrukturerede. Alle, som med flid og fordybelse driver seriøse og systematiske Beatles-studier, kan også nå til Pepper-planet.

Når man er nået så langt, bør man for det første glæde sig over, hvad man har opnået, være stolt af det stykke vej man har tilbagelagt, frem for at fortvivle over det, man endnu ikke har klaret.

Dernæst bør man gøre sig klart, hvad man i hvert fald helt sikkert kan gennemføre, som udelukkende kræver flid og disciplin. Man kan i hvert fald lærer albummet at kende, skabe sig et overblik. Et af de problemer, der knytter sig til "White Album", er omfanget. Man løber let sur i de mange numre, og hører kun en uforståelig strøm af lyd. Derfor bør man som det første have numrene lokaliseret og adskilt fra hinanden. Det kræver kun en række gennemspilninger. Et godt råd i den forbindelse er at tage det i småportioner. Der er ikke mindre end 30 numre at skulle overskue. Derfor mister man let orienteringen, hvis man tager det hele. Den gode vilje, der tager alle fire sider ud i en køre og snart efter gør det igen, vil alt for let komme til at skabe unødige problemer for sig selv. Hør side 1 igen og igen, og når den så begynder at virke bekendt, så side to igen og igen. Hør derefter side 1 og 2 i sammenhæng et par gange så første halvdel opfattes som et forløb. Derefter side 3 igen og igen til den virker bekendt. Tilbage til side 1 og høre de tre sider nogle gange i sammenhæng. Når man således har befæstet bevægelsen frem til dette punkt, forsøgt at trænge ind i sammenhænget og dets bagvedliggende stemninger, mediteret over dem, kæmpet med dem osv. er man ved at være klar til den sidste side, der udmunder i "Revolution 9"/"Goodnight"-finalen.

Når man er nået så langt, at man kan skelne numrene fra hinanden og parre dem med de rigtige titler, er man nået langt. Men det nytter ikke at sjuske sig frem. Nøjagtig som titlen "I Wanna Hold Your Hand" helt pr. automatik tænder for den indre juke box, gælder det om at nå dertil, hvor titler som "Savoy Truffle", "Helter Skelter" eller "Glass Onion" har samme virkning. Man må endvidere gøre sig rækkefølgen klar og nå frem til at forstå denne som en bevægelse, der giver lige så meget mening som striben af numre, og den rækkefølge, de kommer i på "Please Please Me" eller "Sgt. Pepper".

Er man først nået så langt, vil der helt sikkert også være i hvert fald nogle af numrene, som man er kommet til at synes om. Man er således så småt begyndt at påskønne "White Album". Atter bør man så glæde sig over det, man har opnået. Man kan roligt give sig selv et skulderklap og erklære, at man nu er rigtig, rigtig godt på vej.

Inden man tager fat på den helt store brydekamp med "Revolution 9", kan det være en god idé at kigge på nogle af de andre numre, som man endnu ikke er nået ind til. Dem, man kan lide, er der jo ingen problemer med. Men mit råd vil være, at man kaster sig over et eller to numre, som man måske nok har vanskeligheder med, men som man samtidig føler ligger inden for en opnåelig rækkevidde, noget, man kan strejfe med det yderste af neglespidserne. På den måde bør man arbejde sig videre frem. Hele tiden de to-tre numre, der forekommer nærmest på begribelighed. Når man så på et eller andet tidspunkt sidder tilbage med "Revolution 9", kan man rose sig af, at være nået utrolig langt. Samtidig har man involveret sig selv i projektet og arbejdet med det på mange flere planer end man er sig bevidst. Man har så at sige brolagt vejen til "Revolution 9", der nu formodentlig for de fleste vil synes mindre hermetisk, end den gjorde engang.

Tilbage er så spørgsmålet om, hvorvidt det er muligt for alle, at tilbagelægge den sidste bid vej. Jeg ved det virkelig ikke. Jeg er tilbøjelig til at tro, at det kræver mere end bare flid og god vilje. At man på en eller anden måde, må have flair/evner for det. Men i hvert fald kan man nå dertil, hvor man med god samvittighed kan hævde, at man har gjort absolut alt, hvad man formåede, ikke har sparet nogen anstrengelse, ikke har skånet sig selv, har prøvet alt, har kæmpet, stridt og grædt gennem dage, uger, måneder, hørt den igen og igen, ligget vågen om natten og spekuleret sig halvt sindssyg over den, vandret op og ned ad gulvet i endeløse overvejelser. Kort sagt: har gjort alt, hvad der er menneskeligt muligt. Hvis resultatet så udebliver, bør man holde en længere pause med "Revolution 9". Den indsats man har ydet, har forpantet sig i systemet, den ligger og roder nede i dybet, og der sker således en ubevidst arbejden videre. Derfor bør man for en tid overlade arbejdet til værkstedet i kælderen, lytte til letbegribelig musik, hygge sig, belønne sig selv oven på de store strabadser. Måske vil man så siden, når man vender tilbage til "Revolution 9" opleve, at der er sket noget. Er der ikke, må man nok erkende, at man ikke skal gøre sig forhåbninger om, at absolut fuldkomme det hvide stadie. Men som bekendt skal man aldrig sige aldrig. Måske vil der en dag ske et ryk. I hvert fald har man gort alt, hvad der med rimelighed kan forlanges af en. Man kan med ren samvittighed sige, at man virkelig har prøvet.

Endvidere kan man trøste sig med, at det ikke er af absolut nødvendighed for at kunne gå videre. Mens det om hele bevægelsen fra "In Spite Of All The Dangers" til "Sgt. Pepper" gælder, at man fuldt og helt må have tilegnet sig et trin, før man kan bestige det næste, kan man faktisk nå ind til "Let It Be" og "Abbey Road" uden at have opnået fuld kontakt med "Revolution 9".

For at gøre dette klart, bør jeg måske uddybe, i hvilken henseende det ene fører til det næste og gør det nødvendigt at strengt følge vejen fra a til b til c i hele den tidlige bevægelse. Naturligvis kan man støde på en sang, man synes om uden at kende forhistorien. Men det er i så fald en overfladisk og banal påskønnelse, der har glippet den egentlige pointe. Eller anderledes udtrykt: man lægger sin egen mening ind i den pågældende sang, frem for at finde den mening, der er i den.

Gennem det samvittighedsfuldt alvorlige arbejde med bevægelsen, kan man derimod opnå en forståelse af, hvad den indholder. Men faktisk behøver man ikke at påskønne hver eneste sang. Det er en fordel, hvis man gør, men ingen nødvendighed. Det vigtige er ikke at kunne lide samtlige sange, men at have arbejdet seriøst med samtlige sange. Det afgørende er, at have skuet bagom sangene.

Hvis man derfor har kæmpet så meget, som man overhovedet formår med "Revolution 9", har man også været så meget bagom den, at man kan tage turen videre til de sidste ting.

Et og andet har man utvivlsomt forstået. Forståelsen har jo netop en række forskellige lag. Nogle af de øverste lader sig udsige og forklare. Jo længere vi kommer ned, jo mindre kan der sprogligt redegøres for det. Det kommer mere og mere til at handle om ting, der skal gå op for en.

Vi har således set, at "Revolution 9" kan ses som en del af det samlede kulturbillede sidst i 60'erne, der har paralleller inden for kompositionsmusik og jazz. Vi har også set, at den store mængde sange på "White Album" kan ligne en flydende strøm af lyd. De mange indfald er at regne for en frit associerende bevidsthedsstrøm - eller som engelsktalende kalder det: stream og conciesness. Enhver kan uden videre se, at "Revolution 9" i så henseende er en logisk opsummering af det foregående, der sammenfatter det hele og sætter hegnspælen.

Så meget er uden videre til at forklare og let at forstå for alle. Hvis man gør sig disse ting klart og tager udgangspunkt i dem, kan man ikke gå helt galt i byen. Det er for så vidt banaliteter, men ikke desto mindre vigtige banaliteter.

Med disse overordnede bestemmelser er kursen udstukket for den dybere indlevelse og personlige tilegnelse. Som sagt er det ikke sikkert, at man kan nå frem til enden af denne vej og komme helt i mål. Men alle kan i hvert fald komme et lille stykke, og når de har gjort det så godt, de kan, burde det have åbnet nogle porte ind til de sidste ting, Beatles lavede. Ja - måske er det vigtigste at forstå omkring "White Album", at det var her misstemningen og splittelsen begyndte at sætte ind. Som ofte påpeget er det mere et delt soloalbum end et samlet udtryk for et band, ligesom den store mængde materiale er en løst sammenføjet ophobning af ideer, således som Torben Bille har indkredset med udtrykket "patchwork", kludetæppe.

Opløsningen begynder her. Har man forstået dette, så vil man også uden større besvær kunne indse ikke bare at de to efterfølgende albums - på hver deres ret så forskellige måde - er forsøg på igen at fremstå som et band, man vil også uden videre kunne indse i hvilken forstand de er det og på hvilken måde.

Men det handler atter om at komme under overfladen. At sige: "der var splittelse i gang på "White Album", og derefter fulgte to forsøg på at få samling på tropperne", er hurtigt gjort (udtal ordene. Det tager ca. fem sekunder!). Men denne banale og overfladiske forholden sig til tingene har naturligvis ikke forstået noget som helst i egentlig og dybere forstand. Først når man har levet sig ind i misstemningen, kan man for alvor følge den underliggende strøm i først en opslidende vinter med skænderier for åbent kamera, og derefter beslutningen om at skubbe uoverensstemmelserne til side for en stund og forene kræfterne i et sidste overvældende smukt afskedskys.

Men lad os forsøge at betragte tingene fra en anden vinkel. Muligvis er hele den foregående opstilling nemlig forkert. Vender vi tilbage til spørgsmålet om hvorvidt det kræver særlige evner at nå det hvide stadie, er jeg tilbøjelig til at mene, at det i så fald må være evner, man kan være ret sikker på, at man faktisk besidder. Man fatter nemlig ikke interesse for et emne, uden at det rammer og modsvarer et eller andet dybt inde i en. Når man således fatter interesse for Beatles, så ligger der i dette, at man hos Beatles har fundet noget, som afspejler ens eget sind. Således har man på en måde forstået alt lige fra første færd. Men denne forståelse er ubevidst. De efterfølgende faser er således ikke egentlig et udtryk for større forståelse, men for en tiltagende bevidstgørelse af den forståelse, man allerede besidder. Help-niveauet, Pepper-planet og alt det andet er dybest set erkendelsestrin, grader af stigende bevidsthed. Men man kan så omvendt spørge, hvorfor "Revolution 9" så overhovedet byder på vanskeligheder?

For at forstå dette, må vi se lidt nærmere på, hvad det egentlig er, der findes hos Beatles, som appelerer til noget i sindet. I Beatles' sange fornemmes stærkere end de fleste andre steder en ur-melodisk tone, som synes at trække på noget fra den folkelige bevidstheds inderste dyb og at tolke noget almenmenneskeligt. Det i sig selv virker stærkt appellerende. Som en forstærkende faktor føjer munterheden sig til. Beatles er et usædvanlig stærkt udtryk for livsglæden og det livsbekræftende, helt enkelt at livet er livet værd. Hos Beatles genfinder man barndommen, sommerdagen og solen på den klare, blå himmel. De tidlige sange rummer en glæde og begejstring, der virker frigørende og opløftende. Man får et sus af frihed, friskhed, munterhed og noget levende - så levende at det synes at afspejle livet selv. Således rider man afsted på en begejstringsbølge, der viser en alt, hvad der er smukt og godt i livet. Man hører i denne musik en ur-tone, der synes at have fundet oprindelsens kilde til alle smukke sange, og således oplever man en kontakt med noget oprindeligt, ægte og i bedste forstand folkeligt. Men pludselig strander man så foran noget, der for en umiddelbar betragtning virker som noget underligt noget og lyder mærkeligt. Hvordan passer det ind i puslespillet? Passer det overhovedet ind?

I forhold til denne tale om det glade og begejstrede bør jeg måske præcisere, hvad der menes med den alvor, jeg tidligere talte om. Alvor skal i denne forbindelse ikke forstås som sure, stramme miner. Sure, strame miner ligger uendelig fjernt fra Beatles' univers. Nej - alvoren er at forstå som samvittighedsfuldhed, dybde og grundighed. At man faktisk forholder sig seriøst til Beatles' værk og arbejder med det på en seriøs måde. Fint nok med glæde og begejstring. Men glæde og begejstring kan også blive overfladisk og eskapistisk, og når talen er om musikoplevelse, kan den alt, alt for let blive dumt fornøjelsessyg. Hvad det handler om, er så at sige at blive glad for alvor. Det handler om at ikke være ligegyldig, at ikke negligere mening, men at lade ting betyde noget. Det handler om at ikke jaske sjusket og forhastet afsted, men at bruge tid på tingene.

Men her er så måske en åbning. For egentlig kunne man vel lige så godt som at synes "Revolution 9" er mærkelig, synes at den er sjov. Hvis man virkelig har genfundet barndommens begejstring og spontanitet, burde man også kunne åbne sig med et smil for "Revolution 9". Men da dette samtidig involverer et bevidsthedstrin, kan det måske støde sammen med ting i sindet, man ikke vil eller tør se i øjnene (?).

"Revolution 9" minder ikke kun om Cage og Stockhausen i sit lydlige udtryk, men også i sin intention og idé. Det handler om nærværet, om at lytte på andre måder, om at musik kan være noget andet, end det man almindeligvis forstår ved ordet.

Vi står her over for lige præcis den henseende, hvori "Revolution 9" vitterlig er den niende revolution, d.v.s. den indre. Det handler om at turde give slip på al vanetænkning, på al tillært og al snusfornuft. Som barndommens dagdrømmen hvor man tabt for omverden kunne stirre ind i et båls gløder eller uden at mærke tiden gå kigge op på himlens drivende skyer. Eller for at gå skridtet videre: spædbarnet, der endnu ikke har sprog og derfor oplever verden gennem ren sansning. Man må give slip på den sidste rest af voksen intellektualisering og give sig det irrationelle i vold. Det kræver mod! Hvad der kræves er således modet. Hvad man ellers behøver er ting, man utvivlsomt besidder og er reelt i stand til at bruge. Det handler derfor om, hvorvidt man tør bruge dem.

Erkendelsen som sådan besidder man fra første begyndelse. Når man hører de helt tidlige, skramlede Quarrymen-indspilninger, kan enhver uden videre fornemme noget ægte og uspoleret, der i et karakteristisk ur-melodisk tonefald udfolder sig af hjertens lyst. Glæden og begejstringen er smittende, og derfor vil man gerne slå følgeskab med disse musicerende drenge. I hvert fald et stykke af vejen. Men har man også styrken og modet til at følge dem til vejs ende? For sagen er netop den, at Beatles gik linen helt ud. Derfor vil mange ved et givent punkt synes, at nu begynder det at blive lidt farligt, sige tak for godt selskab og så begive sig tilbage til sin hverdagsfornuft og vanetænkning, hvor der er trygt og sikkert at være. Men ikke nødvendigvis godt. Derfor vil de fleste også vende tilbage til Beatles' farverige og lidt foruroligende fantasiverden. Det indre barn kræver sin ret. Derfor vender man atter og atter tilbage for at tage brydetag med "Revolution 9". Hvad man dybest set tager brydetag med er i virkeligheden slet ikke den lyd, der strømmer ud fra højtaleren, men derimod sin egen berøringsangst og bonerthed. Netop derfor kæmper man med og ikke mod "Revolution 9". Man står på samme side i krigen mod alverdens blue meanies i sit private pepperland. Man kæmper for sin frihed og ret til glæde.

Men atter må vi standse op et øjeblik. Igen gælder at den foregående betragtning måske er rigtig eller måske helt forkert. Den tidligere så udtalte glæde krakelerer jo netop på "White Album". Det kræver ingen særlige dybdegående lytning at fornemme den dårlige stemning. Den så at sige råber en i møde. Der er noget dystert og forknyt over "White Album". Det eneste, der er endnu mere påfaldende, er en fornemmelse af ufærdige numre, løst udkastede skitser, ligegyldige indspilninger, noget tilfældigt, de lige fandt på i farten. Det begynder fint nok med "Back In The USSR". Let, munter og imødekommende på en måde, der kan minde om de tidlige sange. Men allerede det næste nummer, "Dear Prudence", synker ned i noget trist og kedsommeligt. "Glass Onion" kan synes beslægtet med sprælske hovedværker som "Strawberry Fields Forever" og "I Am The Walrus". Men det er ikke et lige så sublimt og helstøbt værk. Dertil er den langt mere vredladen og snerrende. Endelig får man så lidt forløsning med den pjankede "Ob-la-di Ob-la-da". Men på grund af dens lidt overfladiske præg, bidrager den til helhedsindtrykket af noget skødesløst og ligegyldigt. Dette præg bliver så voldsomt understreget med "Wild Honey Pie", som man skal være mere end velvillig for overhovedet at mene har noget med et nummer at gøre. Det kræver i hvert fald ikke Beatles' geni at finde på den slags. Faktisk minder det om den slags pjankerier, der spontant kan opstå i et muntert selskab, hvor guitaren går på omgang. "The Continuing Story Of Bungalow Bill" har samme pjankede præg som "Ob-la-di". Omkvædet er iørefaldende, men alligevel virker sangen lidt ligegyldig. "While My Guitar Gently Weeps" er et flot nummer. Men det er ikke særlig umiddelbart og kræver derfor nogle gennemlytninger. Endvidere har det noget af den surt snerrende natur, der dukker op så mange steder på albummet. Side 1 afsluttes med "Happiness Is A Warm Gun", der må igennem et anseeligt antal forberedelser og indledninger, før den når frem til hovedsagen og falder til ro på sit reelle hook. De tendenser man møder på den første side, bliver ikke mindre udtalte på de tre efterfølgende. Snarere tvært imod. Der er enkelte perler undervejs, men det generelle niveau er langt under normal Beatles-standard. Endelig hen mod slutningen af værket forekommer der så den sælsomme finale, der strengt taget begynder med "Cry Baby Cry". Græd barn, græd. Et foruroligende billede af barndom og barnets uvished og tvivl over for den voksne verden. Via "Can You Take Me Back"-stumpen leder den videre til "Revolution 9". Tilbage til barndommens uskyld, væk fra alt det væmmelige. Jeg kan ikke lide at være her. Følgelig dykkes der ned i denne vision af ren barnlig sansning, der efterfølges af den tvetydige "Goodnight", som John Lennon oprindelig havde skrevet som vuggesang til sin søn. Helt i overenstemmelse med dette havde det næste projekt, det, der siden skulle blive til "Let It Be", arbejdstitlen "Get Back". Tilbage, tilbage, tilbage. Beatles havde mistet deres glæde et sted på vejen og ville tilbage til den gamle munterhed. Som bekendt førte det blot til endnu mere misstemning, umiddelbarhed kan nu engang - i sagens natur - ikke konstrueres. Det mærkes om muligt endnu tydeligere på "Anthology"-projektet, hvor man i nogen grad kommer mere om bag kulisserne. De to første er gode, den tredie og sidste er forfærdelig, nærmest uspillelig. Mærkelig nok blev singlen "Hey Jude", et af de mest ubetingede mesterværker fra den senere produktion, lavet sideløbende med arbejdet på "White Album". Det er her, der forekommer ordene "take a sad song and make it better" (tage en trist sang og gør den bedre). Det råd burde Beatles selv måske have lagt sig mere på sinde. Men hvorfor skal vi så overhovedet beskæftige os med disse falliterklæringer? Hvorfor ikke gå fra "Sgt. Pepper" direkte til "Abbey Road" og springe det mellemliggende over? Svaret er naturligvis, at man så ville få et forfalsket indtryk. "White Album" og "Let It Be" hører ganske enkelt med, og man får ikke et sandt og ægte indtryk af Beatles' produktion uden.

Lad os gå tilbage til begyndelsen. Hvad er det egentlig vi forholder os til her og hvorfor?

Det kan opsummeres således:

Er man nået op på Help-niveauet, burde det også være muligt, at nå videre til Pepper-planet. Kort sagt: har man klaret den så langt, kan man også klare den et stykke videre. Der imod er det ikke sikkert, at alle herefter vil være i stand til at kæmpe sig op på det hvide stadie!

Da Beatles henover midten af 60'erne begyndte at eksperimentere mere og mere, skulle man umiddelbart tro, at det svære var at nå op på Pepper-planet. Dette er imidlertid ikke tilfældet. De fleste vil kunne nå op på Pepper-planet. Det er næste niveau, det hvide stadie, der kræver den helt store indsats. Ifølge den almindelige påstand var "White Album" en tilbagevenden til enkelheden. Det er den kun i forhold til, at det er en mere skrabet produktion med færre effekter, og at mange af numrene er akustiske. Når det gælder tilgængelighed, er "White Album" blandt Beatles' mest ufremkommelige projekter. En uoverskuelig strøm af numre, der i lange passager synes fuldstændig hermetisk. Alene mængden af numre giver kolossalt meget materiale at skulle danne sig overblik over. Nogle af dem har noget, der minder om de tidlige dages umiddelbarhed. Men en del går i helt andre retninger. Nogle er ekstremt larmende, andre utrolig sløve og drævende. Endvidere er der i det hele taget så meget forskelligt på dette album, at det er svært at få fat i en rød tråd. Endelig kan man fornemme, at misstemningen er sat ind. Beatles har ikke helt glæden og gløden mere. Selvom det skulle blive endnu mere udtalt på "Let It Be", kan man som lytter mærke, at der er skurren i den bagvedliggende stemning. Således kan det af en række forskellige årsager være svært at nå til det hvide stadie. "White Album" er ganske enkelt temmelig ufremkommelig. Der imod er det kun et spørgsmål om den fornødne indsats at komme op på Pepper-planet!

Dette er altså problemstillingen. Men er det så muligt at nå op på det hvide stadie og er det overhovedet ønskeligt?

I det foregående er sagen blevet sat skarpt op, helt på spidsen. Så dårlig er "White Album" i virkeligheden ikke. Men det første indtryk vil for de fleste nok være netop en ufremkommelig masse af ligegyldige skitser og ufærdige numre farvet i dystre skygger. Som nævnt er det i hvert fald muligt at nå længere end til dette første indtryk og som minimum at komme ind på livet af nogle af sangene.

Nu er der den særlige omstændighed, at "Let It Be" blev lavet før "Abbey Road", men udgivet efter. Det har faktisk noget at siger i forhold til "White Album". Som vi før så er finalen på "White Album" samtidig en slags overture til "Let It Be", som ganske passende kunne regnes for en tredie del af albummet. Men udgivelsesrækkefølgen har medført, at "Abbey Road" står skudt ind imellem "White Album" og "Let It Be". Alligevel er det passende og rammende. For "Let It Be" er det mest eksakte udtryk for opløsningen og undergangen. At Beatles herefter kunne mande sig op til en sidste kræftpræstation, der i alt væsentligt kunne matche tidligere storhed, er en manifestation af deres store kreativt skabende evne, og står på sin vis uden for hele undergangshistorien. Anbragt i den delvis ukorrekte rækkefølge "White Album", "Abbey Road", "Let It Be" får man de væsentlige træk af historiens slutning: det var ved at gå helt galt for dem ("White Album"). De havde dog ikke mistet taget og kunne stadig lave god musik ("Abbey Road"). Men den gik ikke længere, for de havde det ikke rart sammen mere og kunne ikke enes ("Let It Be"). Dermed er det væsentlige sagt. Den strengt korrekte kronologi kan derimod virke forvirrende og i nogen grad tilsløre sandheden. Ved at sætte "Abbey Road" sidst kan man alt, alt for let få et uægte indtryk af, at Beatles efter en kriseperiode var på vej op igen, og at der umiddelbart forude ventede plader fuldt på højde med det bedste fra de tidlige år. Men det gjorde der ikke. Hvorfor gjorde der ikke det? "Let It Be" er her at regne for svaret. Den viser, at Beatles vitterligt var faldet fra hinanden, at der ikke var mere at komme efter. "Abbey Road" er en helt bevidst sidste kraftanstrengelse for at sætte et flot punktum. Derfor valgte de for en kort stund at holde våbenhvile og forene deres kræfter i dette monument over deres værk, akkurat som de efter den skødesløse periodes sjuskeri bevidst lagde et ordentligt stykke arbejde for dagen, hvor de investerede alt hvad de havde af håndværksmæssig ekspertise og kunnen. Det var de berømte solens sidste, særlig smukke stråler. Den, der indbilder sig, at det var en solopgang, gør sig til offer for et bedrag. Derfor må "Let It Be" stilles bagefter som et udtryk for nattens komme, og en påmindelse om, at det var slut. Helt og aldeles slut. Lige meget hvor sørgeligt man så end måtte finde det, hvor ubærligt det kan føles og hvor mange efterfølgende spekulationer, der opstod om en gendannelse. "Let It Be" rusker op i os og gør sagen klar. Derfor er den vigtig. Men på hvilken måde er "White Album" vigtig? Er den overhovedet vigtig? Er det tomt selvpineri at tage brydetag med den, eller kan dette siges at have et formål? Får man i sidste ende et udbytte af indsatsen? Er der noget at hente?

På sin vis kan man sige, at netop i kraft af de krav den stiller til lytteren, er "White Album" vigtig. Hvis der findes nogen enkel udgivelse i pladeindustriens historie, der kan siges at markere det store skift, hvor musik holdt op med at være noget, man kunne glæde sig over og i stedet blev noget, man skulle forstå, må det være "White Album".

Dertil kan man spørge, hvilke af de sene værker, der er absolut uundværlige. "Abbey Road" er et flot album, men måske alligevel ikke så helt og aldeles nødvendigt, at der ville have været et mærkbart hul i pladeindustriens historie, hvis den aldrig var lavet. "Let It Be" kunne de fleste leve foruden. Hvad angår separatnumre, kan der fremhæves en del perler fra de sidste år, men de fleste læner sig op ad tidligere indsatser. Naturligvis er "I Am The Walrus" et mesterværk, men den placerer sig samtidig umiddelbart i nabolaget af "Strawberry Fields Forever". Set i dette lys er "Revolution 9" måske den mest nødvendige. Den tilføjer helt nye farver til Beatles-paletten og kan ikke udledes som en direkte logisk følge af det foregående. Med indgående kendskab til "Tomorrow Never Knows" og "Strawberry Fields Forever" kunne man med lidt held kalkulere sig frem til "I Am The Walrus", men ikke "Revolution 9".

Men vender vi nu tilbage til diskussionen om rækkefølgen af "Let It Be" og "Abbey Road", så findes der en tredie opfattelse. Man kan nemlig opfatte dem som en helhed, der udgør to sider af samme sag: lyset og skyggen. Ifølge denne opfattelse bør de ses ved siden af hinanden, og om man her vælger at betragte den ene eller anden side først er derfor underordnet. De skal ses sammen, men selv om man evt. ejer to pladespillere, ville det ikke være videre hensigtsmæssigt at afspille dem samtidig. Derimod kan man studere dem samtidig og så skifte frem og tilbage i perspektiv ved at høre den ene hver anden gang og så den anden.

Det følger af denne opfattelse, ligger indbygget deri, at der foreligger et spørgsmål eller en sag, som skal overvejes og belyses. Forholder det sig sådan, må spørgsmålet først være formuleret, ellers ville der intet være at undersøge. Men hvor er spørgsmålet i så fald, hvor er vi blevet præsenteret for sagen? Svaret må naturligvis blive: på "White Album". Ud fra denne opfattelse er "White Album" altså et helt uundværligt led i kæden, og al mening/sammenhæng/betydning ville falde på gulvet uden den!

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden