70'ernes arkitekter

Nogle overvejelser om overgangen fra et årti til et andet 

(fjerde del)

The Band: "Music From The Big Pink" (1968)

- Han skyder godt!

- Ja, så godt at han ikke behøver at bevise det.

(Replikskifte fra filmen "Rio Bravo")

Et afgørende bidrag til det, der skulle blive 70'ernes orientering, dumpede stilfærdigt ned i pladeforretningerne d. 1. juli, 1968. Nøjagtig et år og en måned efter 60'ernes kulmination med "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band" d. 1. juni, 1967. Et overskueligt kvantum af tid. Men indholdmæssigt synes der at være en hel evighed mellem disse to plader.

I sin art og stilistiske placering er "Music From The Big Pink" i nær forbindelse med en række ældgamle traditioner. Der trækkes på den amerikanske musiks ur-begreber. Alligevel er der her tale om noget markant nyt og anderledes. En rodfæstet ny-traditionalisme, der ender med at blive mere avantgarde end det vildeste avantgarde. For mange var The Band et kulturchok, som krævede tid og tilvænning. "Music From The Big Pink" udkom midt i en tid, hvor de fleste plader var vildt eksperimenterende og farverigt afsøgte de yderste muligheder. Modsætningen til denne jævne og jordbundne plade kunne dårligt være voldsommere. Samtidig var musikken relativt stilfærdig og tilbagelænet. Den skulle ikke nå noget og gad ikke bevise noget. Følgelig virker den ved første møde lidt fjern og indadvendt. Dermed var den i en lige så markant modsætning til den enkle, glade musik fra 50'erne og de tidlige 60'ere, som de eksperimenterende tendenser, der havde sat ind omkring midtvejs i årtiet. Skal man helt kort sige, hvad den muntre enkelhed i de tidlige ting og den langt mere komplekse tendens i de senere, mere eksperimenterende strømninger med alle enorme forskelle usagt dog havde fælles, kan det bedst indkredses med udtrykket "fest og farver". Stort set alt frem til og med 1967 har et præg af noget ivrigt foretagsomt over sig. Dette kan så blot være på uendelig mange forskellige måder. Næsten uanset hvad man foretrækker blandt den musik, der ligger før The Band, vil "Music From The Big Pink" ved første møde virke som en lidt kedelig og farveløs plade.

Dette er imidlertid en fejlberegning. Den har en ro og hviler i sig selv. Den nægter at bruge tricks og genveje til at overbevise lytteren. Men dette må ikke forveksles med at være kedelig. Det betyder derimod, at lytteren må trække i arbejdstøjet og gøre en indsats for at komme i kontakt med denne musik. Det tager tid. Man må væbne sig med tålmodighed og langsomt arbejde sig ned i dette musikalske gearskifte. Men det er ulejligheden værd. Før eller siden vil indsatsen lønne sig. De fleste, der kommer fra mere energiske og udadvendte musikformer, må nok indstille sig på, at det først bliver siden. Men i sidste ende skal de nok erfare, at der er noget at komme efter. Festen gemmer sig godt på denne plade. Men den er der.

Dermed har et centralt træk ved 70'ernes musik indfundet sig. En række af de mest berømte og hyldede udgivelser fra de tidlige 70'erne forekommet umiddelbart påfaldende prunkløse i forhold til størstedelen af det, der havde været i årene før. Netop dette træk adskiller dem fra ældre ting og sætter et mærkbart skel. Akkurat som med The Bands i alt væsentligt traditionsbundne musik kunne der på andre planer være særdeles nære bånd til et ældre repertoire. Netop derfor er der stor fare for at blive uretfærdig i sin vurdering. "Det er jo kedeligt," udbryder man. Der trækkes på velkendte formler, og det nye synes at bestå i at hive charmen og appellen ud af musikken, således at noget trist og gråt bliver tilbage. Der er brug for en mental omstilling. Vi står over for et radikalt vendepunkt og en gennemgribende forandring, som kræver en tilsvarende nytænkning hos lytteren.

Naturligvis havde der været lavet stille plader før. Den gamle, pre-rock and roll'ske slagersang var som oftest direkte drævende. Men selv i sådanne tilfælde fornemmer man en grundliggende benovelse over plademediet. Da man i slutningen af 1800-tallet lavede de første plader, var det noget helt nyt, at man på den måde kunne "opbevare" lyd. Siden var nyhedsværdien naturligvis mindre markant. Alligevel forblev der i mange år en fascination over selve det, at det kunne lade sig gøre. Dertil kommer en hektisk teknisk udvikling, der konstant udvidede grænserne for hvad, der var muligt, og således til stadighed gav indspilningsprocessen et skær af noget nyt og friskt.

Ved indgangen til 70'erne var det for første gang nogensinde begyndt at blive noget selvfølgeligt, at man kunne indspille musik. Netop derfor blev disse år præget af en række mere uimponerede plader, der ved første lytning også kan virke uimponerende. Men i denne reaktion glemmer man den enorme landevinding, de var udtryk for. Netop det, at lydoptagelse fra et kuriosum var blevet til hverdagsbegivenhed, er en uafviselig dokumentation af det enorme stykke vej, som var blevet tilbagelagt. Dertil er det et udtryk for, at plademediet var ved at blive voksent. Legetøjet var i stedet blevet til et værktøj, og legen blev herefter overladt til amatører.

Båndoptageren havde gjort sit indtog i de små hjem. Følgelig var mange helt almindelige mennesker begyndt at lege med lydoptagelsens muligheder. Parallelt hertil blev det stadig mere almindeligt, at musikere lavede plader i deres hjemmestudie. Dette bidrog selvsagt også til at give mange plader et mindre prangende "ned-på-jorden"-præg. Dertil gav det musikerne en ny kunstnerisk frihed. De kunne gøre nøjagtig hvad de ville, når der ikke skulle tages hensyn kostbar studietid. I det private studie kunne inspiration og oplagthed få lov at råde. Var der tale om et etableret og populært navn, var det stort set givet på forhånd, at der bagefter også var nogen, der ville udgive det færdige resultat. Det er klart, at dette også havde en række indbyggede svagheder. Megen musik blev til selvsmagende navlepilleri, der vendte ryggen til publikum. Men det ville afgjort være en alvorlig fejl at skære det hele over én kam.

Atter er "Music From The Big Pink" et glimrende eksempel. For denne plade er aldeles ikke en gang selvkredsende tomgang. Den er gennemmusikalsk, har en klar kunstnerisk profil og allerede efter relativt få afspilninger begynder man så småt at kunne fornemme, at sangene udgør et stærkt materiale med sikre strukturer. "Music From The Big Pink" har afgjort mere substans, end man først antager. Ligeledes er pladens hvilen i sig selv ikke et udtryk for ugidelighed. The Band gider godt. I hvert fald at spille. Det, de ikke gider, er, at vække sensation med diverse bravournumre og at skulle overbevise alle for enhver pris. The Band vil ikke overbevise nogen om noget som helst. De vil bare spille. De skal ikke nå noget, og derfor giver de sig god tid. De vil netop musikken. Derfor jager det heller ikke med at blive færdige. Det afgørende er, når musikken klinger - ikke når den er ophørt. Det er således også her, at festen gemmer sig: en fejring af selve musikken og spillemandshåndværket.

Man kan naturligvis spørge, hvorfor gruppens spilleglæde ikke straks lader sig omforme til lytteglæde, og på det grundlag argumentere for, at de har vendt ryggen til publikum. Det er for så vidt også rigtigt. The Band spiller afgjort mere for sig selv, end de spiller for nogen. Men de gør det ikke som et egotrip. De gør det for musikken - for musikkens skyld og på musikkens betingelser, og dette er netop også grunden til, at denne plade ikke i længden kan forblive noget, man oplever som en træt sukken. Dertil er der ganske enkelt for meget musik i "Music From The Big Pink". Netop fordi denne musik er selvrådende og fungerer på sine egne præmisser, må den nødvendigvis vokse lytning for lytning og langsomt finde en plads i lytterens hjerte.

Side om side med mere hårdtslående og/eller eksperimenterende ting skulle den afslappede, prunkløse indfaldsvinkel få stor betydning for de tidlige 70'ere. Rent lydligt ligger de tilbagelænede plader naturligvis langt fra de andre fløje. Men i deres tendens er de beslægtet ved ned-på-jorden-bestræbelsen. Denne tendens vil man kunne iagttage i mange forskellige forklædninger. Kun den eksperimenterende/progressive linie kan siges at stå i direkte modsætning hertil. Selv her vil man imidlertid kunne finde træk, der udtrykker noget beslægtet.

I deres tidligste periode havde Pink Floyd været et festfyrværkeri, der sprudlende og muntert gnistrede i sprælske udbrud til alle sider. Men snart blev musikken mere afdæmpet og indadvendt i lange, rolige forløb. Andre eksperimenterende grupper indføjede elementer af folkemusik i deres stilistiske hybrider. Ser man nærmere til, var det påfaldende få, der mere end et par år ind i 70'erne konsekvent fastholdt en højtflyvende kurs, som uanfægtet forsatte 60'ernes bestræbelser og idealer. Langt de fleste sigtede i en mere "ædruelig" retning.

Udviklingens nye, mere afdæmpede, kurs betød, at det nye og anderledes ofte var mindre åbenlyst end tidligere. Det gælder især de mere eller mindre akustiske plader fra 70'ernes begyndelse. De gør sådan set ikke noget, der hidtil havde været utænkeligt og umuligt. Men at det havde været muligt, er ikke det samme, som at nogen havde gjort det. Inden man begynder at tale om et tilbageskridt, bør man lytte efter, hvor meget genbrug man kan finde deri. Dette vil i mange tilfælde føre til den konklusion, at de bedste blandt disse plader er lige så originale og nyskabende som meget af den mere åbenlyst eksperimenterende musik.

Udover spørgsmålet om udvikling og fortsat progression stilles lytteren over for nogle store udfordringer i forhold til at nå frem til en påskønnelse af denne musik. Fraværet af det ivrigt foretagsomme betyder, at musikken ikke kommer lytteren i møde på samme måde som pladerne frem til og med 1967. Det rent umiddelbare indtryk af noget tungt og træt sætter lytteren på en tålmodigheds- og opmærksomhedsprøve. Man fristes til stadighed til at give op over for disse plader og fremsætte lidt vel forhastede domme. Der sættes et skel i musikken omkring 1968, og for at få noget ud af det, der ligger herefter, er den første betingelse, at man er opmærksom på dette, således at man kan gå ind og arbejde aktivt på forståelsen af den nye orientering.

Det ligger lige for at tro, at hvis musikken blev enklere, blev den også lettere at forstå. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Tilgængelighed handler ikke kun om det ligefremme kontra det indviklede. Det handler mindst lige så meget om appel og imødekommenhed. Selv meget indviklet musik kan - hvis den er tilstrækkelig udadvendt i sin appelleren - gribe fat i kraven på lytteren og med et snuptag trække ham dybt ind i sit univers. Hvor man derimod føler, at musikken ikke er imødekommende, men befinder sig et sted langt borte, kan den være nok så enkel, den er ikke desto mindre svær at komme i kontakt med. Her gælder så den kendte talemåde om Mohammed og bjerget. Man må som lytter gå desto mere aktivt ind i processen.

Lou Reed: “Transformer” (August, 1972)

Lou Reed havde en nedtur efter de legendariske Velvet Underground dage. Men han vendte stærkt tilbage med et brag af en plade i sommeren `72. Måske hans bedste soloalbum. I hvert fald det mest successfulde.

David Bowie: "Aladdin Sane" (13. april, 1973)

"Oprindelig Fantasi havde han ikke, men derimod den største Behændighed til at benytte og ordne alt, hvad han forefandt, og få det til at tage sig ud. Hans Indfald, hans Kopieringsevne og hans bidende Vid, som han mindst en Gang om Ugen kunde udøve fuldstændig frit selv imod sine Velgørere, gjorde ham skattet, ja, uundværlig for hele Selskabet."

- Goethe 

Hvad gør en musiker, når han har lavet den plade, der helt indlysende for både ham selv og publikum er den bedste plade, han nogensinde kommer til at lave? Han ved, at alt, hvad der siden følger, vil blive sammenlignet med dette uden at kunne matche, og at især det nærmest følgende udspil vil møde anmelderne i deres mest kritiske hjørne, på jagt efter enhver svaghed.

Det er et sted, hvor mange har stået. I 1973 var det blevet David Bowies tur, da han skulle forsøge at indfrie forventningerne til Ziggys efterfølger. Det var naturligvis på forhånd dømt til at mislykkes. Det havde det gjort for alle andre før ham, så det er der intet mærkeligt i.

Hvis man kan graduere i de utallige nedstigninger efter højdepunktet, så kan der i nogen grad skelnes mellem trods alt nogenlunde værdige produkter og rene ydmygelser af direkte pinlig karakter samt utallige tænkelige mellemstadier.

Hvor i dette spekter vil det være retfærdigt at anbringe "Aladdin Sane"? Det er et spørgsmål, der bør overvejes nøje, hvis man vil undgå at hverken over- eller undervurdere Bowie.

En af de ting, man må have med i overvejelserne, er, at den Bowie, der udgav Ziggy, endnu ikke var stjerne. Det var noget han blev i kraft af Ziggy. Efter fem års forsøg på at få publikums opmærksomhed, lykkedes det endelig. Således er "Aladdin Sane" hans første udgivelse som stjerne.

Har det nogen direkte betydning for pladens kvaliteter eller mangel på samme? Måske ikke. Men det har i hvert fald en betydning i forhold til, hvor Bowie stod, såvel i livet som i forhold til publikum, og disse ting har altid spillet en rolle for, hvordan hans musik lyder. I en forstand havde han ikke længere noget at bevise, for nu vidste alle, at han godt kunne. I en anden forstand havde han mere at bevise end nogensinde før, for nu skulle positionen befæstes. Var Ziggy en enlig svale?

Når det er blevet pointeret, at intet andet i Bowies produktion kan matche Ziggy, skylder man at tilføje, at en række af hans øvrige plader dog kommer op i nærheden deraf. Er Aladdin så en af disse?

Spørgsmålet er langt mere kompliceret, end man umiddelbart ville tro. Man kan naturligvis bare høre pladen, finde ud af, hvad man synes om den, og så fælde en rent personlig smagsdom. Det er for så vidt let nok. Men den slags vurderinger er indlysende subjektive og kan således være højst forskellige fra person til person. Vil man mere end det, kommer man på arbejde. Hvilke veje gives der til en almengyldig Aladdin-vurdering?

Som antydet er selve situationen velkendt fra andre kunstnere, og der er eksempler nok, som viser, hvor svær den er at navigere i. Brian Wilson gik i selvsving og forsvandt ind i sin egen verden efter "Pet Sounds". Det er almindeligt antaget, at Dylans styrt med motorcyklen kort efter udgivelsen af "Blonde On Blonde" vist egentlig ikke var særlig alvorligt, og at hans lange sygeorlov snarere var en psykisk rekreation.

Her kan man så til en begyndelse fastslå, at bowie syntes bedre i stand til at bære presset. Man får det indtryk, at han i sin egenskab af mediemanipulator endelig fik det tilstræbte råderum, således at stjernerollen netop gav ham mulighed for at lege med denne.

Det er typisk Bowie'sk, at forholdet mellem Ziggy og Aladdin er tvetydigt, drilagtigt og uigennemskueligt. Aladdin Sane var principielt en ny karakter, men samtidig en videreudvikling af Ziggy Stardust figuren. De fleste af sangene var inspireret af indtryk fra en turne i USA, som Bowie havde været på med netop Ziggy-showet, og han har selv betegnet Aladdin-pladen som Ziggy i Amerika. Men ser man nærmere på Ziggy-pladens historie, ville det slet ikke kunne lade sig gøre, at Ziggy tog til USA. Bowie i Amerika kunne derimod udmærket lade sig gøre, og han optrådte så med et Show om en fiktiv person, alt imens han fik ideer til nye sange. Et navn er sat i forbindelse med de nye sange, men den nye plade er ikke en sammenhængende historie, og faktisk er det kun med yderste velvillighed muligt at tale om et egentligt tema eller koncept, og man kan således næppe hævde, at pladen fortæller os noget om, hvem Aladdin er.

Navnet er naturligvis et ordspil på a lad insane = en skør knægt, og måske er han ikke så meget andet end det.

To essays 

Bemærkning: Det er på indeværende tidspunkt over 15 år siden, at jeg skrev de to causerier "Sjov på Motorvejen" og "Richmans forunderlige Rejse". Jeg ville have skrevet dem anderledes idag, og der er afgjort ting, jeg har ændret syn på. Men jeg har valgt at lade dem stå i deres oprindelige form.

Sjov på Motorvejen

1.

Det er et gennemgående træk i populærmusikkens historie, at det nye kommer fra en ganske uventet kant. Umiddelbart ligger det lige for at tro, at de store centraler vil udvikle noget nyt og spændende, men det er imidlertid uhyre sjældent.

Fornyelse kommer nedefra. Når den store nye mode er oppe og vende, gærer den næste i undergrunden. Når et bestemt geografisk område er blevet etableret omkring spændende begivenheder, begynder det allerede at trække op et nyt sted.

Respekten og ærefrygten for Sun-selskabet og dets kunstnere gør, at man almindeligvis ikke tænker over, at Memphis var et lille provinshul, et landdistrikt. Elvis var en bondeknold, selvom det er svært at forstå i lyset af, hvad der senere hændte.

Liverpool var en lille havneby. Skibsfarten gav den en vis betydning som handelscentrum, men det var ikke et sted, man havde høje tanker om, og før Beatles var byens eneste berømtheder fodboldspillere.

I de tidlige 70'ere var der heller ikke meget grundlag for at forvente, at der ville komme noget revolutionerende fra Düsseldorf i Tyskland. Vist havde byen et meget anerkendt klassisk musikkonservatorium, men den tanke at pop- og rockmusikken skulle blive fornyet af klassiske tyske musikere, virkede søgt og usandsynlig.

Imidlertid var der to studiekammerater fra Düsseldorfs konservatorium, der i 1968 tog afgangseksamen derfra, som havde hovedet fuld af vilde og aparte ideer, der var mere end 10 år forud for deres tid, eller i et tilfælde som dette, burde man næsten sige: forud for de andres tid. De to venner indrettede nemlig en moderne parallel til Les Pauls garage, et hjemmelavet studie de kaldte Kling Klang, og i Kling Klang levede de i deres egen tid.

De to venner i Kling Klang var naturligvis Ralf Hütter(synth/keys, percussion, vokal) og Florian Sneider(fløjte, violin, elektronik, vokal), der i årenes løb fik besøg i Kling Klang af bl.a. Klaus Dinger(trommer, el-guitar), Andreas Hofmann(trommer), Klaus Röder(vokal, el-guitar), Wolfgang Flür(slagtøj) og Karl Bartos(synth, slagtøj). Muligvis er der enkelte, som ikke rigtig synes, der er noget, der ringer når de hører disse navne, men hvis jeg siger Kraftwerk, så er jeg sikker på at alle er med, på hvad jeg taler om.

Ralf Hütter og Florian Sneider er netop den guldgrube af idé-rigdom og inspirerende nytænkning, der er bedre kendt som Kraftwerk, og et kraftcenter af kunstnerisk opfindsomhed og originalitet var lige præcis, hvad de to akademiske musikere i stigende grad blev for pop- og rockmusikken op igennem 70'erne. I begyndelsen voldsomt eksperimenterende og alternativt. Ren avantgarde. Senere i et gradvist stadig mere publikumsvenligt udtryk. Særlig med Karl Bartos indtræden i gruppen, begyndte Kraftwerk i stigende grad at indarbejde elementer af pop og disco i deres stil, omend på deres helt egen måde.

I Kling Klang opstod en anderledes art-rock, end den de engelske grupper repræsenterede. En robot-agtig, iskold, benhård maskinmusik, der i sin ubønhørlige konsekvens og stramme skarphed er så at sige uden sidestykke. Vist var en anden vesttysk gruppe inde på beslægtede ideer, endog en anelse tidligere, nemlig Tangerine Dream, der er fuldt ud lige så vigtige pionerer inden for elektronmusikken, men arbejdende i en anden retning, der frem for elektron-pop og tecno-trance, snarere foregriber meditationsmusik á la Kitaro og vor tids lounge/chill-out, med blødere lyde og mindre "kantede" rytmer, end det lydunivers, der præger Kraftwerks nærmest industrial-agtige klang.

Således står Kraftwerk og Tangerine Dream for hver sin særlige linie og retning, der netop går som to forskellige - omend undertiden krydsende - veje, op igennem hele elektron- og technomusikkens historie. Udnyttelsen af elektroniske virkemidler og udforskningen af teknologiens muligheder har gennem de sidste 30-35 år præget musikbilledet stærkt. Det begyndte med to tyske avantgarde bands, der vovede sig meget langt ud, og strengt taget må siges at tage fat hvor de engelske bands holder op.

Når dette omtales som begyndelsen må det imidlertid tages med et vist forbehold. Tidlige forsøg med elektroniske lyde, magnetbånd og des lige kan findes hos en række eksperimenterende komponister helt tilbage fra omkring år 1900. Elektroniske manipulationer af forskellig slags, var ligeledes tidligt i anvendelse. Indtil midten af 60'erne var det primært noget moderne komponister legede med. Enkelte tidlige eksempler på anvendelse inden for popmusik kan dog nævnes, f.eks. Louis Prima's "Beep-beep", et obskurt sen-50'er-hit om en kæreste, der er taget på rumrejse, og hvor den dårlige telefonforbindelse kun giver bip-lyde derudefra, hvilke i stor stil så er lagt ind på nummeret. Herfra kan trækkes en lige linie: The Tornados, Perrey and Kingsley, The Silver Appels, Kraftwerk.

Imidlertid må man medindregne de første - efter nutidig standard latterligt primitive - synthesizeres fremkomst i løbet af 60'erne, de mange syvmileskridt på studieteknikkens område i samme periode og den hæsblæsende forandring, der iøvrigt fandt sted med musikken. Det var udfra den på disse forudsætninger nyetablerede tilstand, at Tangerine Dream og Kraftwerk nogenlunde samtidig, men på hver deres måde, trak skelsættende, for alle andre utænkelige konsekvenser i begyndelsen af 70'erne.

En række bemærkelsesværdige albums står som milepæle. Dog må periodens hovedværk fremfor noget siges at være Kraftwerks "Autobahn".

Med den afhængighed vi i det moderne samfund har af elektrisk lys og kunstig varme, er kraftværker unægtelig en nødvendighed, noget i vor tid lige så uundværligt, som det ville have været malplaceret i det elizabethanske England eller det gamle Rom.

På samme vis er gruppen Kraftwerk noget centralt og afgørende i de sidste 30 års musikhistorie. Hvis de derimod var kommet med deres ideer tilbage i 40'erne eller 50'erne, ville de være blevet spærret inde. Selv i 70'erne og 80'erne er de blevet betegnet som yderliggående, bizare, groteske og en smule vanvittige. Men at de indtager en vigtig plads i den nyere pladehistorie, kan end ikke deres mest indædte kritiker nægte. De var banebrydende pionerer inden for elektronmusikken, og skabte et så særpræget klangunivers af tidlig tecno-lyd, at det meste nutidige tecno virker fantasiløst og forældet i sammenligning. Klangfarver og særlige lydvirkninger er en gammel sag i musikkens historie, og siden begyndelsen af 60'erne var også elektroniske forvrængninger blevet stadig mere udprægede. Mere end 10 år før havde The Tornados markeret sig som science fiction pop orkester, der havde fået de mest utrolige lyde ud af et hammondorgel og formåede at skabe en atmosfære af noget galaktisk i deres musik, og i løbet af 60'erne var så de første synthesizere kommet frem. Både Pink Floyd og The Who legede med disse muligheder. Men Kraftwerks konsekvent syntetiske musik, og det robot univers, der blev gruppens image, markerer et klart sceneskift. Her tager udviklingen et nyt skridt. Les Paul, The Beatles, Pink Floyd og jeg skal komme efter dig, ingen havde før så kompromisløst taget konsekvensen af det moderne studies muligheder, og ingen havde før lavet noget, der bare lignede denne gennemført hårde og kolde maskinelle robotmusik. Derimod blev det en af de store inspirationskilder for senere navne. Efterlignere som Ultravox, Devo, Telex o.m.fl. kan opremses i én uendelighed. Men Kraftwerks betydning strækker sig langt udover den elektroniske musiks grænser, og er en af vor tids store hovedindflydelser i en grad, så end ikke den reneste purist eller den mest akustiske fanatiker er den samme efter Kraftwerk. De har simpelthen forandret verden!

"Autobahn" står som et af 70'ernes mest skelsættende albums. For de fleste virker den ved første gennemlytning ensformig og langtrukken, men det er på en måde hele pointen. Det var ikke første gang monotonien blev brugt som et kunstnerisk virkemiddel. Langt fra! - Tænk blot på Ravel's "Bolero". Miles Davis havde været der et par år før med "On The Corner". Hvad "On The Corner" ville, hvad den siger, er noget om sammenholdet, fællesskabet og glæden. "Autobahn" kredser om det modsatte: isolationen, ensomheden, den kolde krig, Berlinermuren, den moderne rastløshed og det evindelige jag uden mål.

Gruppen havde eksisteret omkring fem år og lavet tre tidligere albums. Fra et rent eksperimenterende synspunkt, var de tidlige ting på sin vis mere innovative med en personlig og nytænkende kombination af indflydelser fra så forskellige musikalske universer som Karl Heinz Stockhausen, Pink Floyd, Moody Blues, The Tornados, Vanilla Fudge, Procol Harum, Igor Stravinsky og Arnold Schönberg. En så bred vifte af inspirationskilder, var selvsagt uhyre frugtbart, men også svært at få hold på og sat ind i en struktur. Den tidligste periodes svaghed er netop manglen på egentlig sammenhæng, eksperimenter, der ikke når frem til en sluttet form. Med "Autobahn" fandt Kraftwerk en form og struktur, og skabte et værk, der fik vidtrækkende betydning, for musikkens fortsatte udvikling.

Oprindelig hed gruppen Organisation, men kom allerede omkring 70-71 til at hedde Kraftwerk, et navn, der er en ideologi i sig selv. Men først med "Autobahn" gik musik og ideologi op i en højere enhed. Her blev kunstnere og værk ét. "Autobahn" ligger i naturlig forlængelse af "Sgt. Pepper" og "Dark Side Of The Moon", som en milepæl i art-rockens historie.

Mesterværket opstår i samspillet mellem kunstner og stof. End ikke verdens mest geniale kunstner, ville kunne skabe et sandt værk ud af et stof, der ikke harmonerede med hans temperament og dybere vision. Stoffet ville smuldre mellem hans hænder. Omvendt er intet stof så fuldkomment at enhver kan få et værk ud af det. Men når den rette kunstner og det rette stof finder hinanden, da opstår mesterværket. Som yderligere faktorer tilføjer tid og sted sig.

"Autobahn" er lige så gyldig og aktuel i dag, som da den blev lavet, ligesom den angår alt og alle i den vestlige verden, men den kunne ikke være lavet på noget andet tidspunkt end netop omkring starten/midten af 70'erne, og ej heller være blevet til noget andet sted i verden end netop Vesttyskland.

Tyskland var det delte land midt mellem øst og vest -blokken. Den vestlige del, var fuld af lange vejstrækninger med endeløse motorveje, meget fremskreden i industrialisering med stor industri og kæmpe fabrikker. Storbyer som Berlin og Hamburg var berygtede for deres rå kvarterer, det hårde liv, der blev levet, og de udsvævende nattefornøjelser. Tyskland havde fra gammel tid tradition for orden, system, regelterperi og militaristisk strenghed, såvel som intellektuelle retninger præget af stor alvor, dybde og tyngde. I skærende kontrast til dette, havde altid den naive og noget platte folkeforlystelse stået, med lagkage humor, tyrolerbukser, jodlesang, øldrikkeri og pølsespisning.Men selv i Tyskland var der i 70'erne unge mennesker med blomsterdrømme og bare tæer, der flyttede i kollektiver og dyrkede biodynamiske grønsager.

70'ernes politiske bevidsthed var parolepræget, undertiden så meget at det ikke helt undgik at få lighed med de paroler, den ellers hævdede at tage så stærkt afstand fra. Ikke mindst dem, der engang havde lydt i netop Tyskland: "Ein reich, ein volk, ein führer", "Arbeit macht frei", "Zig heil" etc. Store dele af 70'ernes politiske kunst var skæmmet af at være for meget propaganda.

Kraftwerk formåede at bruge paroler på en måde, der netop hævede sig over propaganda, ved en subtil blanding af ironi og nonsens. Sjov på motorvejen. Øh, ja, nå! - Atter og atter gentages "Fun fun fun auf der autobahn" på en melodisk, næsten lalleglad Beach Boys-agtig frase. De muntre ord og den muntre melodistump gentages så mange gange, at den begynder at virke truende. Dette mantra er måske alligevel ikke så uskyldigt som det synes. Først bliver det grotesk med denne gentagne tåbelighed. Den udhules, bliver tom og mister sit minimum af mening, men så begynder den at få en ny mening, en farlig og foruroligende mening!

Hvorfor er det hele tiden nødvendigt at minde os selv om hvor godt vi har det? - Er det ikke lidt som når nogen alt for voldsomt postulerer et eller andet, og man tænker: "Hvem er det egentlig de prøver at overbevise?". Som C. G. Jung har udtrykt det: "Fanatisme dækker altid over skjult tvivl". Hvad er det da der her dækkes over? - Hvad er det vi ikke vil tænke på? - Hvad er det vi fortrænger? - Hvad er det vi er bange for?

En anden berømt tysker, Goethe, havde med "Faust" givet os det definitive værk om den vestlige stræben, hele den mentalitet vores del af verden på godt og ondt bygger på: videre, videre, ekspansion, ambition, progression. Men stræben bliver meningsløs, hvis den mangler et mål.

De gamle roadrunner tegnefilm, hvor den glubske ulv jager den hurtigtløbende fugl, er næppe tiltænkt at have nogen dybere mening. De er blot amerikansk børneunderholdning, men har faktisk en (utilsigtet!) filosofisk pointe. Ulvens tilværelse er i virkeligheden mere meningsfuld end fuglens, derved at ulven har et mål. Hans handlinger er bestemte af dette mål. Hans stadig mere sindrige og komplicerede opfindelser har alle den hensigt at fange fuglen. Da han imidlertid aldrig fanger den, lever han i stadig utilfredshed. Og dog er hans liv meningsfuldt, og ud af skuffelsen fødes hans næste Storm P. maskine.

Fuglens liv udtrykker derimod den absolutte meningsforladte indholdsløshed, for hele dens liv består i at løbe. Den kommer ikke noget sted fra og skal ikke noget sted hen, den løber bare. Den har hverken mål eller mening. Men ironisk nok er den altid munter og veltilfreds. Den utilfredse mening og den veltilfredse meningsløshed...

- Sikke et par!

Eksemplet er velegnet og illustrativt idet at modsætninger, paradokser og dualisme spiller en central rolle i Kraftwerks univers. Det gennemgående tema, der dominerer alle gruppens plader, er mennesker og maskiner stillet over for hinanden. Nogle år senere lavede de en plade, der hed "Die Mensch Maschinen", menneskemaskinen, en titel, der kunne stå som overskrift for den samlede produktion. Kraftwerk er ikke for ingenting blevet betegnet som "robot-pop".

Modsætninger som naturligt v/s unaturligt, blødt v/s hårdt, ægte v/s kunstigt osv. spilles op imod hinanden på plade efter plade, hvilket gør Kraftwerk til en af af det moderne samfunds ypperligste fortolkere.

Når nogen sætter sig ind i en bil, træder mennesket og maskinen i forbindelse med hinanden, og skal ved fælles indsats tilbagelægge en rejse. På de endeløse vejstrækninger opstår der et tidsparadoks. Der tilbagelægges utallige kilometer, og den, der stod ude i vejkanten, ville se en brølende tingest fare forbi i rasende fart (mek-mek). Men inde på førersædet er alting stilstand, en uforanderlighed, der synes fuldstændig bevægelsesløs. Her står alt stille.

Med et enkelt, eksakt og letfatteligt billede, har Kraftwerk indfanget hele det moderne paradoks, med alle faktorer inkluderede. Her er mennesket og maskinen, her er jagten på oplevelser og den opgivende resignation, her er målbevidst stræben og den totale meningsløshed. Her er endeløse, udstrakte veje og den åbne frihed, midt i en verden fuld af grænser og høje mure. Det er fun, fun, fun auf der autobahn, fun, fun, fun auf der autobahn, fun, fun, fun auf der autobahn, fun, fun, fun auf der autobahn....

Bilen er en maskine, en maskine skabt af mennesker, men skabt til og med et formål. På de endeløse vejstrækninger opfylder den sit formål, og dermed bliver den næsten menneskelig, omend kun som tjenende ånd, som en slave, et undermenneske. Manden på førersædet ser asfalten og de endeløse vejstriber time efter time, lulles ind i en hypnotisk døs, mister sin sjæl i tabet af bevidsthed og omtanke. Han er passiv og tingsliggjort. Han er ikke længere et menneske. Ogdog er han herskeren og kejseren i sit pygmærige, der sanseløst styrer slavens bevægelser. Fun, fun, fun auf der autobahn, fun, fun, fun auf der autobahn.

"Autobahn" er et rystende vidnesbyrd, skabt af et genialt, men modsætningsfyldt orkester. Også i studiet er mennesket stillet over for maskinen. Også her flyder grænserne ud, mellem den, der får tingene til at ske, og den, der i praksis gør dem. Synthesizeren laver lyden, den menneskelige stemme kan ikke frembringe denne lyd, men et menneske må berøre instrumentet for at få det til at sige sin lyd. Af sig selv kan det ikke tage initiativet. Men hvem er det så, der laver lyden?

Kraftwerks fremtrædende plads blandt elektronmusikkens pionerer og mestre, skyldes ikkemindst at de har skabt flere lyde end de fleste andre. På plade efter plade udfoldede de en blomstrende kreativitet, hvor de skabte en endeløs række af særprægede klanguniverser. Få eller ingen har som Kraftwerk taget konsekvensen af den teknologiske udvikling og udforsket mulighederne deri.

Derved er de det modernes yderste grænse, og den endegyldige fastslåen at artrocken var kommet for at blive. men samtidig er de det moderne samfunds kritikere, med et skarpt blik for bagsider og bivirkninger, der kan bevæge sig gennem endeløse opremsninger af alt det en computer-verden indbefatter, fra bankerne, der udelukkende udmåler rigdom i abstrakte tal, til de efterretningstjenester, der holder den nationale paranoia i ave. "Interpol und Deutche bank. FBI und Scotland Yard", lyder det på sangen "Computerwelt” fra pladen af samme navn.

Maskinmennesket i computerverdenen er udsat og sårbar, truet af det, han selv har skabt. Som mennesket engang erklærede Guds død(det var også en tysker, nemlig Nietzche), er maskinen klar til at erklære menneskets død. Fun, fun, fun auf der autobahn. Det lyder pludselig ikke længere så poetisk at tale om livets landevej og rejsen fra fødsel til død.

- For den er blevet mekaniseret!

Larmende biler tager turen over de asfalteringer andre maskiner har skabt. De belagte veje er i sig selv en slags maskiner. Hjul og asfalt mødes. Maskinerne parrer sig. Fun, fun, fun auf der autobahn.

Ingen anden kunst har som Kraftwerks taget den fulde konsekvens af det moderne, men heller ingen har gennemskuet det moderne så illusionsløst som netop Kraftwerk.

Gruppens mest kendte sang, handler om en fotomodel, det ultimative symbol på tingsliggørelse. Et menneske efter alle kunstens regler gjort kunstig og uvirkelig, for derefter at blive udstillet på forsiden af et blad.

Kraftwerks aktualitet er ikke blevet mindre med årene. Berlinermuren er faldet, men siliconebrysterne strutter!

Kraftwerk ligger i forlængelse af de store innovative personligheder. Som Duke Ellington havde udforsket Big Bandets klangmuligheder, som Les Paul havde skabt nye klangfarver med begyndende forvrængning, forskudt hastighed og tidlige forsøg med flersporsteknik, som Jimi Hendrix havde drevet den elektriske guitars muligheder til deres yderste grænse, således udforskede Kraftwerk synthesizeren og skabte lyduniverser, der med deres konsekvent syntetiske præg, er usædvanlig hårde og nådesløse på en måde, der selv i dag virker bizar og egenartet.

Sammen med Tangerine Dream har Kraftwerk været årsag til at man taler med en særlig ærbødighed og respekt om tysk progression, eller som engelsktalende kalder det: germain art-rock.

2.

Tid og sted gjorde sin virkning. I elektronmusikkens barndom var Tyskland splittet og centrum for et delt Europa. Landet med de lange motorveje var klemt og indespærret, omringet af to uhyrer med blottede tænder. Dyrene hed øst og vest, tænderne hed atomvåben. Dersom den konstant truende spænding blev udløst, ville Tyskland blive det første offer. Ydermere var tyskerne alles fjende. Af historiske grunde udsat for en art racisme, da de var under mistanke for alle til hobe at nære nazistiske tilbøjeligheder. Ikke desto mindre var de blandt de industrielt førende. Tyskland var så sandelig et land. I hvert fald Vesttyskland. Der var stålvalseværker, der var bilfabrikker, der var motorveje. Netop her og på den tid måtte der opstå en musik med stærk dominans af det elektroniske, maskinelle og teknokratiske. Netop der og da måtte nødvendigvis et lidenskabeligt skrig blive skåret ud i syntetisk plastik, og et blødende hjerte udtømme sin kvie i koldt stål.

Musikken og pladen er som tiden og geografien: tonerne breder sig vidt udstrakt, som en lettere anstrengende tålmodighedsprøve, ud over det i grunden stærkt begrænsede forum, et album er. Enkelt vel at mærke. Havde det været et dobbeltalbum eller et bokssæt, ville forummet være sprængt, og der ville ikke være en så overenstemmendeharmoni mellem form og indhold.

Med hensyn til elektroniske virkemidler er musikken uhyre avanceret og ekstremt progressiv, men tonalt og harmonisk er den knap, minimalistisk, næsten primitiv, endnu mere skrabet og stram end den gamle rock and roll, og dog skabt af universitetsuddannede musikere.

Akademikere, der har studeret Stockhausen og Schöenberg, og så står de bare i en uendelighed og gentager deres Beach Boys-agtige: "Fun, fun, fun auf der autobahn". Gør de grin med os? - Nej, de skabte faktisk noget uhyre originalt, opfindsomt og nytænkende. 4-5 år før Jean Michel Jarre med typisk fransk arrogance begyndte at markedsføre sig selv som synth-mester, 10 år før 80'ernes elektron-pop med navne som Depeche Mode, Human League og New Order, samt 20 år før 90'ernes bølge af den nye techno, havde Kraftwerk gjort det hele, fået det altsammen med på en enkelt L.P. gennemført med streng konsekvens i stram og knap form. Alle de andre har bare plagieret, fra den franske opkomling og fremefter.

"Autobahn" er ikke ligefrem det lettest tilgængelige '74-værk, men alligevel oplagt til at danne sig en umiddelbar fornemmelse af '74. Det var et år hvor sprudlende originalitet og fornyelse gjorde sig gældende i mange musikalske lejre, fra Sailors iørefaldende pop til Yes' komplekse lydmalerier. Der blev også lavet en del politisk, mere eller mindre propagandistisk musik, men også ting, der på en mere raffineret vis formåede at udtrykke noget engageret og bevidst. Det var i '74 at Gasolin sang om Stakkels Jim, outsideren, der er tabt i fortiden, ikke kan følge med, og ikke forstår, hvad der foregår. Det var ligeledes i '74 at Slade slog plat på deres status som superstjerner med koncertfilmen "In Flame", for nu blot at nævne et enkelt eksempel på den måde, hvorpå stort set hele glam- og glitterbevægelsen mere og mere nærmede sig det selvparodiske. I skolegården diskuterede man ikke, hvem der lavede den bedste musik, men hvem der havde de højeste hæle. Modsætningen mellem det kunstigt opstyltede i glitterrocken og den overdrevne purisme i den politiske rock, hvor det var syndigt at gå i bad og/eller barbere sig, blev i det hele taget stadig mere skærende. Og dog var det netop fra glam-fronten, at årets mest regulære, ærlige og hudløse rock and roll plade viste sig i form af Suzi Quatro's vel nok mest helstøbte album til dato overhovedet. Det var også i '74 at Ringo Starr hentede ideen til billedet på sit pladeomslag fra en gammel science fiction film, ligesom det var året hvor Jefferson Airplane skiftede navn til Jefferson Starship. Sådan kunne man blive ved længe. Når man ser alle disse faktorer under et, som symptomer på samme tidsånd, er det næppe overdrevent at fremhæve "Autobahn" som et monument over 1974.

Det første man hører når pladen sættes på er - med tysk sans for orden og logik - skridt, en bildør, der smækker, nøglen i tændingen og derefter bilen, der starter. Ikke noget med at hoppe ind midt i det hele, vi tager tingene fra begyndelsen, og som det senere skal vise sig, er det i den tidlige morgensund, at at denne bil startes. Faktisk er det en oplagt tolkning at se pladen som en døgncyklus, hvor det originale vinylalbums side 1 og 2("Autobahn" er naturligvis forlængst genudgivet på cd) udgør en dagside og en natside. Det over 22 minutter lange titelnummer, fylder hele dagsiden, ligesom forsiden af omslaget er et vejbillede i relativt lyse og muntre farver, som man ikke nødvendigvis ved første øjekast opdager tvetydigheden i.

Bagsiden af omslaget er et sort/hvid billede stærkt mættet af mørke skygger, der viser Kraftwerk i studiet. Rent stilistisk kan man til dels, omend med store forbehold, sige at side 1i nogen grad peger frem mod udviklingen på de efterfølgende albums, mens side 2 på en måde peger tilbage på de foregående. Hvad man kunne kalde natdelen består af fire numre: "Kometenmelodie 1", "Kometenmelodie 2","Mitternacht" og "Morgenspaziergang". Blandt disse er kun "Kometen melodie 2" lige så rytmisk og pulserende som dagdelen, mens de øvrige har et mere på én gang udflydende og fragmenteret præg.

Visse passager i disse lydkollager er ved at være noget nær det mest trøstesløse plade-mediet har indfanget. Kun på den afsluttende morgentur, øjner man et glimt af håb. Natten er forbi. Solen står op. Man kan så begynde forfra: sætte sig ind i bilen, starte den og køre ud på motorvejen. Nøglen i tændingslåsen, snurren, motoren går i gang.

Bilen kører fra den ene til den anden højtalerkanal, og synes at forsvinde i det fjerne. Forsvundet er den dog ikke. Den er blevet opslugt. Opslugt af den store autobahn.

En robot-stemme forkynder: "AU-TO-BAAAAAAHHHHHNNNN". At forvrænge den menneskelige stemme så den får et uvirkeligt maskinelt-industrielt præg, skulle på de efterfølgende plader blive gruppens varemærke og vise sig som et af deres foretrukne virkemidler, anvendt med megen finesse og udtryksfuldhed. I dette tilfælde virker det som en præsentation. En præsentation af noget syntetisk og uægte. Det er vejskiltene, der viser frakørsel til motorvejen. Ja- sådan set er det motorvejen, der præsenterer sig selv. Værs'go at træde indenfor. Det er denne vej. Vi skal ud og afsted. Kilometertælleren roterer.

Og så er der ellers masser af sjov på motorvejen. Det er nemlig en udsøgt fornøjelse for det uhyre, der almindeligvis går under navnet "den moderne civilisation", at fortære sit offer. Haps! - Det er fodringstid. Det zombiviserede menneske er - stadig mere udslukt -fanget i et helveds-hjul, der i en uforanderlig rutine veksler mellem dagens sjælløse gerning og de forpinte nætter, hvor forvirrede tanker, nagende tvivl og angstanfald, markerer sig som de sidste krampetrækninger af et tingsliggjort væsens fordums menneskelighed. Nødråbet fra den døende ånd, kan overdøves med et par lykkepiller. Men man kan også vælge at tage det alvorligt. Således mindet om at man er et menneske, eller i det mindste en gang har været det, åbenbarer morgenstunden sig som en mulighed. Hvad gør man så? Beslutter man at gå ud og fra nu af være et menneske, eller leverer man en ny tapning til vampyr-maskinen?

Richman's forunderlige Rejse

Vi bør stræbe imod at skabe musik,

der kan spilles på en pløjemark i regnvejr,

med knuste instrumenter.

- Jonathan Richman.

Hvis man er i et mørkt lune, kunne man let fristes til konklusionen: Menneskeånden har tabt - forfængeligheden har sejret. Derfor ser verden ud som den gør, og derfor lyder nutid musik som det gør.

Imidlertid har verden aldrig kørt kun i ét spor, styret af kun én tendens. Det, at en ny genre typisk opstår samtidig med at en gammel går ind i en ny fase, er i sig selv et tegn på strømning og modstrømning.

I 50'ernes England havde man noget, der hed skiffle. En humoristisk krydsning af jazz og folkemusik spillet på legetøjsinstrumenter. Dens idé var, at alle kunne være med, og at der ingen grund var til præstationsangst. Netop derfor lignede den en drøm om en stor fest for hele menneskeheden. En slags juleaften midt på en sommerdag.

Historien gentog sig indirekte 20 år senere, da strømninger fra New Yorker klubben CBGB's med en ny, enklere rock inspirerede den tids engelske ungdom til punken. Denne gang var tonen agressiv og snerrende. Men igen var der tale om et projekt, alle kunne deltage i uden at behøve særlige forudsætninger.

Man kunne ligefrem forledes til at udkaste en 20 års teori. Noget med at et fænomen i forskellige varianter dukker op med ca. 20 års mellemrum: 30'erne, 50'erne, 70'erne.

Det er fristende at foretage idé-historiske sammenligninger mellem skiffle og punk. Udover primitivismen er de begge London-centrerede musikformer, der bygger usædvanlig direkte på en række amerikanske forbilleder. Men netop disse forbilleder synes ofte at ligge skiffleånden nærmere end det temmelig vrede og oprørske fænomen, som fandt grobund i England.

Den af new wave bevægelsens pionerer, der har erkendt skiffle-visionen dybest, er uden tilnærmelsesvis sammenligning Jonathan Richman. Hans karriere former sig som en åndelig dannelsesrejse, fra vrede og frustration til livsglæde og lovsang.

i 1972 - altså længe før nogen som helst havde hørt om punk og new wave - var Richman allerede i gang med at spille minimalistisk agressions-rock. Han indspillede på det tidspunkt en plade, der på mange måder var det, der satte det hele i gang. Den blev ganske vist først udgivet langt senere, men i det mindste de folk, der var involveret i projektet, har kendt til den. Derudover tyder meget på, at rygter derom har verseret i undergrunden i stor stil.

Som så mange senere new wave albums er den produceret af det tidligere velvet underground medlem John Cale. Som altid når Cale er indover er det tydeligt at høre. Allerede det giver pladen en lyd og et præg, der peger flere år frem i tiden. Men da John Cale næppe har glemt alt om dette projekt, da arbejdet var afsluttet, må han altså have kendt til det, da han ca. halvanden år senere sad og producerede Patti Smith's milepæl "Horses". Den afgørende forskel er naturligvis, at en New Yorker som Patti Smith gav Cale langt større mulighed for at udfolde sin Manhattan-vision end en hjemstavnsbevidst Boston-musiker som Jonathan Richman. Alligevel kan ingen, der er blot en smule opmærksom på produktion og lydbillede, undgå at bide mærke i de mange lighedspunkter på dette plan. Derimod er det mere tvivlsomt, om man kan sige, at Richman og Smith spiller samme slags musik. Imidlertid er slægtskabet med Velvet Underground i begge tilfælde tydeligt. Det er værd at nævne. For ikke at overvurdere Jonathan Richman bør man huske, at der havde været noget før. Udover fløjsundergrunden bl.a. MC5, Iggy And The Stooges og The New York Dolls.

Men den plade, der siden blev kendt som "The Modern Lovers" er alligevel anderledes. Den er stædig og tilstræbt i sin primitivisme på en sådan måde, at dette bliver hovedsagen. Eller rettere: alt drejer sig om budskab og intension. Ingen tom æstetik, men en sag, der føres frem uden pynt og pragt. Netop derfor sættes der i nogen grad en ære i mangel på egentlige musikalske værdier. Det handler om at få sagt det, man har på hjerte. Ikke at være velformuleret og sige det flot. En bevidst klodset formulering kan måske synes demonstrativ. Men det kan også være en integreret del af budskabet.

Allerede i midten af 60'erne havde den engelske gruppe Yardbirds sat sagen på spidsen i sangen "Mr. You're A Better Man Than I":

Can you tell a wise man

by the way he speaks or spells?

Is this more important

than the stories that he tells?

Hvad man bør bide mærke i er det med de fortalte historier. Netop her er der en afgørende forskel på såvel skiffle som punks forståelse af begreber som purisme, naivisme og primitivisme, og så den postmoderne udgave af minimalisme. Det sidste er netop ikke indhold, men en hyldest til tomheden. Det har heller ikke den renhjertede prunkløshed. Det er en slåen plat på ingenting, der synes det er smart at hænge et tomt lærred op på en væg eller stille sig op på en scene og glo tomt ud i luften. Åh, så alternativt. Snobberi, påstået kunst og kejserens nye klæder. Det gør sig netop til, og ophøjer sig selv til både det ene og det andet.

Helt anderledes med den troskyldige ikke-gøren-sig-til. Den vil sandheden, og er i sandhed gået til angreb imod forfængelighed og ondskab. "The Modern Lovers" er begyndelsen på et korstog, og viser den første fase i Richmans udvikling. Olfert Richard skriver et sted: "En overbevisning overbeviser". Richman er det levende bevis på dette udsagn. En hel karriere, der i langt højere grad end musikalitet, er baseret på overbevisning.

Men "The Modern Lovers" er også en ruge-rede for new wave bevægelsen. Blandt de medvirkende musikere var Jerry Harrison, der senere en kort overgang var med i Blondie og derefter med til at danne Talking Heads. Via Harrison går der således en direkte linie til CBGB's. En anden af de medvirkende var David Robinson, der siden gjorde sig gældende i The Cars. The Cars er ikke blot Boston-områdets største new wave band, de regnes i det hele taget blandt bevægelsens topnavne, helt på linie med de store new yorkere. Med Harrison og Robinson som de to mest navnkundige eksempler, gælder det hele det daværende band, at alle medlemmer senere i andre sammenhænge har præget punk og new wave.

Jonathan Richman har kaldt alle sine grupper igennem årene for The Modern Lovers. Gennemtrækket af medlemmer bør man ikke hæfte sig synderligt ved. Som orkester betragtet har Modern Lovers aldrig været andet eller mere end Richmans backing-group. Som koncept er det derimod uendelig meget mere. En fortsat søgen efter den ægte, sande følelse i high-tech-alderens kynisme. Ikke overraskende var Richman selv på dette tidspunkt præget af kynisme. Men ikke på smartpisseriets facon. Der var tale om noget oprigtigt. Terapeuter vil kunne bevidne, at det såre ofte er vreden, der som den første følelse bryder igennem i en personlighedsudvikling. "The Modern Lovers" er netop en vred plade. Dette er med til at give den en særlig intens energi. Rå, hårdtpumpet og pågående. Målt ud fra voldsomhed og kraftudladning kom Richman aldrig siden på højde med dette vulkanagtige begyndelsesudbrud. Alligevel er det tvivlsomt, om energien i dette tilfælde fuldt ud kan kompensere for alle øvrige mangler. Ikke alle optegnede titler på omslaget kan regnes for rigtige numre i dette-bestemte-forstand. Skitser og løse ideer, der fungerer som oplæg til at trykke den af alt hvad man kan.

Pladen åbner med "Roadrunner", der i dag regnes for en new wave klassiker. I det mindste den må selv den mest kritiske bøje sig for. Vist er manglerne åbenlyse. Frem for et egentligt harmoniskema er den baseret på et monotont gentaget riff, og sanglinien spillet på et soloinstrument uden ledsagelse ville overhovedet ikke give mening som melodi. Imidlertid er riffet så karakteristisk, at det i sig selv giver nummeret sin egen karakter. Dertil kommer de klanglige egenskaber i tekstens ord. På samme melodistump synges "Roadrunner roadrunner" og straks derefter "going forty miles an hour". Selvom de kan synges på samme tonefigur, er der en tydelig forskel både klangligt og rytmisk på de to sentenser. Dette giver et præg af væltende og springende tekstforedrag, der næppe kan kaldes helstøbt, men så afgjort har sit eget distinkte særpræg. Dertil kan man så føje, at hvis "Roadrunner" som sang betragtet er tyndbenet, er den til gengæld i den udgave, der er bevaret på pladen, en stærk fremførsel. Den hårdtpumpede energi, den rå lyd, den vrængende måde teksten foredrages. Dertil hele den måde det fremstår i lydbilledet, med klang, stereobillede osv. En svag sang, men en ualmindelig stærk produktion.

Udover "Roadrunner" regnes også "Pablo Picasso" for en klassiker. Endelig må man sige, at den isnende "Hospital" fremmaner en så rystende atmosfære, at det er vanskeligt at finde et sidestykke dertil. Men det er ikke sådanne ting, der gør, at man vender tilbage til denne plade, og at den stadig i dag er en betagende oplevelse. Endnu engang: det er intension og overbevisning, der bærer det hele. Richman er begyndt på sin lange rejse. Han er besluttet, målbevidst og fastsat. "The Modern Lovers" er en destineret plade. Deri ligger dens bærende indhold.

De optagelser, der i flere år havde været visket om i undergrunden, blev omsider udgivet i 1976. Netop på det tidspunkt var det store udbrud ved at ske. Den første med Blondie og den første med Ramones kom på gaden i '76, og ovre i England var pubrock i fuld gang med at blive til punkrock.

Der kom også en nyindspillet plade fra Richman det år. "Jonathan Richman And The Modern Lovers". Titler og udgivelsesår gør forvekslinger oplagte. Indholdet på de to produkter er derimod umuligt at forveksle. De kunne vanskeligt være mere forskellige. Ikke sådan at forstå at man ikke kan høre, at det er den samme kunstner. Det kan man sagtens. Der er også bevarede stiltræk som går igen. Endvidere gælder det også for denne anden plade, at enkeltheden er det mest påfaldende træk. Alligevel er forskellen så gennemgribende og total, at ingen kan undgå at bemærke det. Først og fremmest er stemningen slået helt om. Det er en lys og munter plade, hvor den tidligere vredladenhed er erstattet af begejstring. Dertil er lyden langt mindre rå. En produktion, der ligger milevidt fra Cale-sound. Pladen har så afgjort en god energi. Men en helt anden energi end forgængeren. Det er luftighed og tempo, frem for den hårdtpumpet pågående tyngde. Den er mindre fortættet, ligesom lyden er mindre elektrisk domineret. Akustiske guitarer høres hist og her, og der er mindre forvrænger på de elektriske. Endvidere er det klangligt mere harmonisk, uden så mange skarpe, skærende og krydrede dissonanser som på den forrige plade.

De svage i troen vil måske hævde, at Richman er blevet bedre til at stemme sin guitar. Men den ortodokse udlægning må være, at Richman føler anderledes, og derfor udtrykker sig anderledes.

Hvad end det var tilsigtet eller ej, så er der ihvertfald passager på "The Modern Lovers", som er skingrende disharmoniske. Det er der derimod ikke skyggen af på "Jonathan Richman And The Modern Lovers", som i sammenligning næsten virker poppet. På den første plade stod sangene "The Old World" og "The New World" over for hinanden som en delvis accept af både fortid og nutid. I "The Old World" havde Richman bekendt sin fascination af 50'erne. Denne kommer til fuldt udtryk på den anden plade. Efter et åbningsnummer, der er ren rock and roll hyldest, tages skridtet fuldt ud med en fortolkning af Chuck Berrys "Back In The USA". Sangens bærende linie, "I'm so glad that I'm living in the USA", introducerer et andet af pladens temaer. Vi møder her en glad amerikaner, der elsker at være netop en glad amerikaner. Især er han glad for sit Boston'ske New England. . Han har rejst omkring i verden, men intet kan måle sig med Boston, får vi at vide i "New England", en hjemstavnshymne af den slags, det ellers kun er irlændere, der laver.

Richman har lagt vreden bag sig. Han er amerikaner og han elsker at være det. Han lever, han er til - og det synes han er alletiders. Dette kommer til udtryk gennem en temmelig gammeldags rock and roll, hvor han boltrer sig i 50'er-klicheer, og derfor ikke helt undgår at det bliver standardformel frem for dette bestemte nummer. Imidlertid er det gjort med så megen overskud af livsglæde og oprigtighed, at det alligevel kommer hjem og fungerer. Atter er det overbevisning, der bærer det hele. I sin eksistentielle kamp er Richman nået frem til et hurra-råb over selve det at være til, og en betragten tilværelsen med store benovede barneøjne. Det ville have været fuldstændig i modstrid med budskabet at servere det indpakket i stor, flot musik. Richman har for alvor gjort front imod forfængeligheden, og vil ikke være smart, ikke gøre sig til. Han er troskyldig og enfoldig, og han står ved det, ja - er stolt af det, fordi han har erkendt, at alt andet er løgn og bedrag. Fortænkte intellektualiseringer og fordrukkent sludder. Alt sammen falskhed og pervertering. Barnet, der plukker en blomst, og solen, der tittet ind ad vinduet, er sandhed. Det er godt, det er sundt, det er smukt. Alt andet er ondt og bedragerisk.

Trods gennemført brug af fortærskede formler, virker denne pudsige blanding af rock and roll, børnemusik, pop og punk overraskende original i al sin enkelhed. Den er lige så selvfølgelig, og derfor lige så overrumplende, som Richmans erkendelse af tilværelsen som værende netop tilværelsen. Vi er her jo - det er vi jo!

Men hvis ikke det hele havde været båret af en dybtfølt intension, er det tvivlsomt om ikke denne plade ville have været noget unødvendigt og overflødigt. Strengere musikalsk betragtet har den kun lidt at tilbyde. I det mindste med hensyn til at gøre noget nyt, vise mulige veje osv. Men den er velklingende i al sin banalitet med en smittende glæde, og når man skal til at kritisere hvor ordinært det er, opdager man, at det er stort set umuligt at finde nogen anden plade, den for alvor ligner og minder om. Forsøget på at påvise dens manglende karakter, afslører lige modsat at den er ret så enestående.

Fortegnet er forskelligt. Den første plade er vred. Den anden plade er glad. Men de er begge ærlige og fuldstændig hudløse. Som manifest betragtet bliver det ikke renere eller mere direkte. Enhver mellemregning er sprunget over. En hotline til den Richman’ske ånd.

Langt inde på side 2 af "Jonathan Richman And The Modern Lovers" finder man nummeret "Here Comes The Martians Marching". I Richman's univers er rumvæsnerne naturligvis venligsindede, og for at byde dem ordentligt og hjerteligt velkommen skal vi have fundet ud af hvilke farver og hvilken slags is, de bedst kan lide. Sangens iørefaldende egenskaber og hitpotentiale er overvældende. Vi har her en popsang med stort P. Derfor det nummer, der må regnes for det andet albums sidestykke til "Roadrunner". Den er enkel så det gør ondt, baseret på blot to akkorder hvorover der bevæger sig en lalleglad og temmelig ensformig melodi. Men den er simpelthen ikke til at få ud af hovedet igen, hvis man har hørt den bare èn gang. Mens det gælder for "Roadrunner", at den som sang ikke er meget mere end middelmådig, men forrygende som indspilning betragtet, er "Here Comes The Martians" sådan en man selv går og nynner bagefter, og hvis man spiller lidt på et instrument slet ikke kan lade være med at sætte sig til at lege med. Netop derfor kan man slet ikke lade være at betragte den som et dette bestemte nummer, akkurat som det er utænkeligt at evt. lyst til at høre den skulle kunne kompenseres med noget som helst andet.

Med dette album skabte Jonathan Richman et naivistisk mesterværk. Det kom ikke som hans første plade til at danne skole og blive udgangspunkt for en stor bevægelse, men den står som en kolos i sin egen ret. Dens isolerede position er ganske naturlig. Den er noget, der ikke kan efterlignes. En efterligning af ægthed, må nødvendigvis blive en falskneri, og den er derfor mere en læresætning end en inspirationskilde. Man kan tage dens ærlighed til forbillede, men man forråder den, hvis man plagierer den.

I '77 fulgte "Rock And Roll With The Modern Lovers". Den er holdt i et akustisk lydbillede og produceret med en lyd, der uundgåeligt giver assosiationer til dagligstue-jam. Der er ikke meget punk tilbage. Den er blid som en sommerbrise og dyrker den klanglige skønhed. I sin hyldest til livets små og enkle glæder er den om muligt endnu mere troskyldigt naiv og barnligt begejstret end forgængeren. Det er lyden af at danse på en badestrand en varm sommerdag. Richman er forelsket i livet, beruset af livet, og modstandsløst overgivet til livet.

1977 var netop året hvor punkeksplosionen for alvor brød igennem. En vred og springfarlig ungdom troede ikke på de gamle hippieidealer, der ville kurere al ondskab og falskhed med blomster. Projektet var slået fejl, nu måtte der mere hårdhændede metoder til. Kom de forlorne røvhuller og bedrageriske sataner til livs ved at sparke tænderne ind på dem. Men netop på det tidspunkt havde manden, der startede det hele, udskiftet nittestøvlerne med en buket blomster, og var selv ved at blive lidt af en hippie. Men enkeltheden havde han stadig i behold.

Enkelheden er netop det, der forener alle varianter af den oprindelige new wave bevægelse. Ikke i alle tilfælde uden undtagelse i den forstand at musikken var simpel. Men derimod helt regelfast gennemført over hele linien, at musikken kunne spilles på et relativt enkelt udstyr. Guitar, bas, trommer og evt. et enkelt keyboard. Hvad der kunne være i en varevogn og stilles op på en mindre scene. Ikke 20 lastbiler og et stadion. Men i de fleste tilfælde var også selve musikken relativt enkel. Primitivisme er et oplagt virkemiddel, når man vil ridse pænheden. Ikke bare for at dyrke grimheden for grimhedens skyld, men for at ruske op i folk, for at være vedkommende.

Den oprindelige new wave bevægelse vendte især sin protest imod to strømninger fra de foregående år. Det ene var de udstyrsstykker og gallashows, som f.eks. Pink Floyd og Yes var eksponenter for. Derfor en varevogn frem for 20 lastbileder. Derfor optræden på små steder, hvor man kunne få tæt kontakt til publikum, frem for at stå og sende optræden ud over fjerne masser.

Det andet var det fænomen, man har kaldt "adult rock" eller herhjemme "bibliotekar rock". Pæn, moden udnyttelse af rockens virkemidler, på en måde, der henvender sig ikke til teenagere, men såkaldt voksne mennesker. Denne form har altid været et stedbarn på rockscenen Den var kritiseret skarpt længe før punkerne kom til. Ved de politisk engagerede smagsdommeres bord rynkede man på næsen af denne holdningsløse musik, der underholdt for meget og oplyste for lidt. Dens fortrin, som ingen kan nægte den, er, at den almindeligvis blev udøvet af ret så habile musikere. Håndværket var i orden. Det var navne som The Eagles og Fleetwood Mac.Udmærkede musikere, såvel som velproducerede plader. Men den habile udøvelse var og er det eneste, denne strømning kan rose sig af. Som ofte påpeget er det gabende kedeligt og fuldstændig uvedkommende.

Hvis man tror, at Jonathan Richman havde overgivet sig til den forløjet småborgerlige pænhed, tager man fejl. "Rock And Roll With The Modern Lovers" er nok blid og smuk, men alt andet end glat, forloren og borgerliggjort. Pladen åbner med Richman's ret så uortodokse bearbejdelse af en traditionel kinesisk folkemelodi, hvilket slår tonen an. Til blandingen af rock and roll og børnemusik er der på denne plade tilføjet nogle lidt mere eksotiske klange. Den tidligere ærkeamerikaner vil nu favne hele verden. Dette betyder samtidig, at denne plade har flere originale og innovative træk. Også selvom det ofte er gjort uhyggelig enkelt. Der er som bekendt forskel på at kunne gøre noget, og at have fundet på det. At der er nyskabende og overraskende detaljer på denne plade, lader sig dårligt bortforklare. Men den side af sagen er naturligvis målt efter 77-standard, og således kun af ringe betydning i dag. Hvad pladen har i sig selv som ukrænkelige og evige egenskaber er dens fuldstændige given afkald på at være smart. Her er Richmans forvandling fuldendt og kampen mod forfængeligheden ført til ende. Richman gør overhovedet ikke krav på at være fornyer. Han er tilfreds med at være til. Ja - mere end tilfreds. Han er så begejstret, at han er nød til at give sin glæde luft i sang og spil. Som man kunne forvente, når der ikke i samme grad som tidligere er noget, der presser sig på i en mere problematisk forstand, kniber det lidt med energien. Den eneste af de basale kvaliteter, som Richman altid havde været i besiddelse af, er her ved at smuldre. Men som altid hos Richman overbeviser overbevisningen. Han behøver ikke de basale kvaliteter, for han er hinsides disse. Han har fundet det, som de basale kvaliteter har til opgave at hjælpe os på sporet af. Hvad skal man med et landkort når man er nået frem?

Det er vigtigt at gøre sig klart, at det ikke er småborgerlig pænhed Richman hylder. Det skramlede lydbillede og den interimistiske musik er i sig selv i opposition til dette. Hvad han hylder er skifflemusikernes fest, og følgelig lavede han en plade med en slags opdateret skiffle.

Hist og her er der også et stænk af vemod, som et sidste ekko af punkeren Richman. Men det giver sig selv. Netop set fra den position bliver det smertelig tydeligt, at verden er fuld af falskhed. Der er så mange løgne. Så megen forfængelighed. Så megen spillen smarte. Så alt for mange plader med Pink Floyd og Eagles i omløb. Den ellers så glade og begejstrede Richman må derfor ind i mellem fælde en tåre over at folk er så fangede i deres selvbedrag, ikke vil deres eget bedste. Det kan bedrøve Richman, for han vil gerne have, at alle skal tage del i festen, danse og synge sammen med ham. Alle! Hele verden skal danse og synge - og holde op med at spille smarte. Det har vi haft nok af, og det har ikke ført til noget godt. Nu skal vi give slip på vores selvbedrag og synge muntre viser. Men dette er dog blot en diskret undertone. I sin hovedtendens er "Rock And Roll With The Modern Lovers" lyden af solskin og blå himmel.

Men måske netop fordi Richman ikke ønsker at være fornyer og har sin opmærksomhed rettet mod en langt mere vidtrækkende vision, lykkedes det ham at skabe et dybt originalt værk.

I 90'erne kom filmen "Buena Vista Social Club" og især pladen med musikken fra filmen som et overrumplende chok. Pladen blev straks udråbt til født klassiker. Den er på én gang traditionel og moderne, ligesom den påviser vidtrækkende muligheder i basal, akustisk musik. Men med "Rock And Roll With The Modern Lovers" foregreb Richman "Buena Vista Social Club" med 20 år. Til gengæld har han ikke fornyet sig væsentligt siden, og de senere plader viser kun minimale reguleringer af udtrykket.

Når man hopper otte år og fire albums frem i tiden til "Rockin' And Romance" fra '85, føles det stort set som at fortsætte i direkte forlængelse af "Rock And Roll With The Modern Lovers". I betragtning af springet i tid er forskellen i produktion overraskende lille, omend der er en smule opdatering at spore. Mest påfaldende er det, at Modern Lovers anno '85 rummer en række kvindelige sangstemmer, der følgelig tilføjer noget anderledes til Richmans lydbillede. Man fornemmer endvidere en videreførsel af det skønhedssøgende hos Richman, især derved at pladen er mere melodisk end pladerne fra 70'erne. Som en pudsig mindelse om "Pablo Picasso" fra den første plade rummer "Rockin' And Romance" et nummer, der hedder "Vincent Van Gogh". Ellers handler det mest om solskin på stranden, forelskelser og livets små glæder, såsom et par bukser, der sidder godt på kroppen.

Richman har fuldendt sin rejse. Nogle vil nok synes, at det er lidt for pænt og mangler et par skarpe kanter, men det skønhedssøgende har alligevel givet pote. Fra at være ren manifest og statement er det minsandten endt med at blive til musik. Ikke den mest interessante og sindsoprivende musik, men så afgjort en jævnt god og yderst behagelig musik, i besiddelse af en klanglig værdi, der ikke har direkte forbindelse med troen på en sag, omend den er velegnet til at skildre denne. Det er netop karakteristisk for alle Jonathan Richmans plader, at han altid har udtrykt sig i nøje overenstemmelse med, hvad han ville sige, således at form og indhold ikke lader sig skille fra hinanden. Denne kvalitet har han ikke sat over styr, blot løfter skønheden sig til et mere, udover det der skal siges.

Man gør sig skyldig i en alvorlig fejltagelse, hvis man vil afvise "Rockin' And Romance". I en formørket verden bør man samle på solstrålerne. Netop formørkelsen gør det berettiget at fortsætte i samme spor. Hvis Richman plade efter plade gentager sig selv, er det kun fordi, at der endnu er mange forblindede og afsporede mennesker, der ikke har fattet pointen, og derfor har brug for at få det at vide en gang til.

I en vis forstand er Jonathan Richman måske det nærmeste punk kan komme på Mozart!

Kraftwerk: "Autobahn" (1974)

Via mit gamle causeri er der allerede faldet mange ord om denne krautrock-klassiker, der blev udgivet d. 1 november, 1974. Det må være på sin plads at høre pladen, frem for bare at høre om den. Så kan man jo selv tage stilling.

Et skønsomt udvalg fra 1977

Television: "Marquee Moon"

I februar 1977 blev 70'erne sat i perspektiv. Endnu et markant debutudspil fra endnu et sidenhen legendeomspundet CBGB's band, Television og klassikeren "Marquee Moon".

Arven fra Velvet Underground er tydelig. Men Television trak også på en rig fond af andre inspirationskilder. De to guitaristers finurlige spil står på skuldrene af Quicksilver Messenger Service og trækker herfra en linie igennem en mængde dobbelt-guitarist bands op igennem 70'erne, men med en udtrykskraft og legesyge, der er langt ud over det sædvanlige. I forhold til den vedvarende strid gennem årtiet mellem det energiske og det tilbagelænede om at være tidens dominerende udtryk, er "Marquee Moon" måske det nærmeste 70'erne nåede en slags forsoning, da musikken i sjælden grad formår at forene noget aktivt-vitalt og noget hvilende. Et drag af dysterhed og melankoli fornægter sig ikke. Men "Marquee Moon" lader sig ikke opsuge deraf. Den hele tiden kæmper for at komme opad i en stadig stræben mod lyset.

Som det engang er blevet udtrykt, ville det at kalde Television et punkband svare til at kalde Dostojevski novellist (det viser sig allerede ved et kig på numrenes længde!). Television placerer sig sikkert og solidt i new wave generationen, især i forhold til de øvrige CBGB's bands. Men de rummer samtidig elementer af en mængde andet. Der er tydelige mindelser om de tidlige 70'eres glamrock, de lange, drømmende forløb med deres episk-poetiske klangfarver sender en venlig hilsen til prog. rocken. Det lettere vrængende vokale udtryk trækker den røde tråd gennem 70'ernes stemmer. Endog årtiets hang til 50'er nostalgi er elegant antydet. Der er i det hele taget næppe noget, som hører 70'erne til, der ikke på en eller anden måde er til stede. Vage ekkoer af Alice Cooper, Cactus, Bowie, Sparks, Eagles og alt mulig andet. Der er diskrete mindelser om det hele, som små, pletvise vink i det ellers særdeles eksakte og fokuserede stilistiske udtryk, der vitterligt er Televisions helt eget.

Television fandt et personligt udtryk. Men dette var samtidig synonymt med epoken. Her er alle 70'ernes karakteristika forenet i en smukt helstøbt syntese, hvor alt går op i en højere enhed. Således opsummerer "Marquee Moon" 70'erne på en måde, der er sammenlignelig med den placering "Sgt. Pepper" indtager i 60'ernes musik.

Naturligvis bør man være forsigtig med den slags sammenligninger. Lige såvel som intet enkeltstående 70'er-navn indtager en position, der kan sammenlignes med Beatles, der så at sige var ét med 60'erne og det eksakte udtryk for disse. Når det gælder 70'erne må æren fordeles mellem flere. Creedence, Band og Tull støbte fundamentet, Bowie gav tiden et ansigt og Television opsummerede hovedessensen. Men det placerer immervæk Television blandt periodens vigtigste navne. Også selv om de ikke huskes af det store, brede publikum på samme måde som f. eks. Pink Floyd og Led Zeppelin.

Blandt rockhistorisk interesserede og pladeentusiaster står Television i høj kurs, og således er det et navn alle seriøse studenter af 70'ernes musik tillægger megen betydning. Dette gælder især "Marquee Moon", som stort set findes på enhver liste over klassiske albums, "best ever", "must have" og hvad de nu ellers finder på at kalde det. Det er let at forstå hvorfor, når man hører denne store, generøse og favnende musik, som på én og samme tid er enkel og kompliceret, ligefrem og snørklet. Få plader passer så godt på den kendte tale måde "så simpelt, og dog så avanceret".

Ballet åbnes med "See No Evil", hvor det Lou Reed'ske går hånd i hånd med Quicksilver-traditionen og et par underspillede hints til Rolling Stones. Altsammen sat ind i en ramme , der perfekt rammer tidens stemning. Et ganske enkelt riff bærer nummeret.

Herefter følger perlerne i en lind strøm. Variationerne er for så vidt få og små. Alligevel fremstår hvert nummer som en sang i egen ret, der udforsker sit særlige hjørne af universet.

Mens Ramones insisterede på, at hvad der ikke kan siges på under tre minutter ikke er værd at sige, var Television atypiske i forhold til den aktuelle venden tilbage til tre minutters sangen, og lagde sig derved i forlængelse af tendenserne tidligere i årtiet med lange, søgende forløb.Titelnummeret er et karakteristisk eksempel. Med sine knap 10 minutters længde er det ikke nogen kort sang. Her er tid og plads fuldt på linie med prog.-bølgens produkter tidligere i årtiet.

I Creedence' kølvand havde en lang række navne i løbet af 70'erne trukket på rock and roll traditionen. Hvad enten vi taler om Wild Angels, Mud, Showaddywaddy, Darts eller mere moderne rock and rollere som T-Rex og Suzi Quatro, så havde der til stadighed været en opmærksomhed på den gyldne epoke. Hvis Television ville rose sig af at have lavet 70'ernes "Sgt. Pepper", kunne de ikke tillade sig at blot ignorere en så stærkt fremherskende strømning. Men hvordan inkorporere det i deres markant anderledes udtryk? De løste opgaven med legende lethed i form af sangen "Prove It", der er baseret på vampegangen med alt hvad det indebærer af 50'er associationer, ligesom nummerets præg i det hele taget er lige en tak lettere, lysere og friskere end resten af pladen. Men de veg ikke en tomme fra deres stil. Det lyder umiskendeligt som Television. De to snurrige guitarer danser oven på det momentvis asymetriske rytmiske grundlag og Tom Verlaine synger på sin karakteristiske måde. Der gøres ingen form for dispensation gældende. Alligevel er der lige et vink, og de har således også fået dén nuance med på deres Pallet.

Afslutningsnummeret "Thorn Curtain" udgør i sandhed en monumental finale. Måske ikke helt som "A Day In The Life". Alligevel er det vel frem for alt denne storslåede exit, der får en til at synes, at "Marquee Moon" må være 70'ernes "Sgt. Pepper".

Jonathan Richman: "Rock 'n' Roll With The Modern Lovers"

I august '77 dumpede der en pudsig og anderledes plade ned i butikkerne. Via mit gamle essay har vi allerede talt om den. Men den bør afgjort høres. Med sin naivt blåøjede "vi er her jo, det er vi jo"-atmosfære og sin udprægede lo-fi lyd må den betegnes som en plade, der skiller sig ud fra det meste andet, der foregik på det tidspunkt.

Når man betænker, at båndoptagere var blevet allemandseje, afspejler dette album muligvis en skjult folkelig musiceren, der almindeligvis ikke blev udgivet på plade. Det lyder faktisk lidt som noget, nogen kunne have siddet og lavet i en dagligstue en hyggelig aften. Dog besidder pladen et spilleteknisk håndelag og en kreativt sprudlende idé-rigdom i sine stilblandinger, man næppe finder i ethvert hjem med guitar.

Forestil dig at du sidder i en park en varm sommerdag. På begge sider af dig sidder der nogle meter væk nogen med en skrattende transistorradio. Fra den ene lyder en gammel 50'er-plade, fra den anden "Bueno Vista Society Club". Så har du et nogenlunde indtryk af "Rock 'n' Roll With The Modern Lovers".

Darts: "Darts"

Når det almindelige er, at en gruppe har fire-fem medlemmer, kommer det til at virke bemærkelsesværdigt i sig selv, når nogen er væsentligt flere, uanset hvad de så spiller. Man får via de mange medlemmer en meget anderledes udlægning af hvad en gruppe overhovedet er, og mange fristes til i stedet at bruge ordet orkester. Der kan forekomme tilfælde, hvor ikke alle medlemmer er aktive samtidig, og derfor ligner det lidt flere bands i ét. Over for ideen om den tætte enhed bestående af få mennesker, får man ideen om en organisation. Hvis der lægges vægt på det visuelle show, ligner det på en måde mere et teaterselskab. Dertil vil enhver, der har forsøgt at finde nogle folk at spille sammen med, næppe kunne undgå at blive en smule imponeret over, at så mange mennesker har kunne finde hinanden og blive enige om, hvad de ville.

Således har mange sikkert fundet Darts interessante udelukkende fordi, at gruppen havde hele ni medlemmer. Men Darts havde andet og mere at byde på end at møde talstærkt op.

Det lykkedes dem at anbringe en række traditionelle rock and roll- og doowop sange eksakt i 70'erne, således at de forekom tidssvarende, men samtidig på en sådan måde at også puristerne kunne goutere det.

Det sidste hænger sammen med en renhed i klangen og et moderat støjniveau, der helt undgik periodens hang til det vrængende og grimme. Når Darts alligevel var i øjenhøjde med samtiden, skyldes det, at de ikke desto mindre omarrangerede numrene kraftigt. Ganske vist på en måde så dette ofte er mere eller mindre skjult, hvis man ikke sammenligner direkte med originalindspilningerne.

Ofte skruede de tempoet op. Undertiden legede de diskret med rytmiske opfattelser, der helt klart var af post-50'er dato. Deres veludførte vokalharmonier kan vække visse mindeler om samtidige tiltag inden for jazzsang, især Manhattan Transfer, og endelig var pladerne ret velproducerede.

Dertil var gruppen en flok habile musikere og sangere. Det var ikke bare nogle folk, der lige havde lært tre greb på en guitar. Professionalismen er tydelig.

Man behøver blot at høre åbningsnummeret fra denne plade, der tillige var deres første og største hit, en sammenkobling af "Daddy Cool" og "The Girl Can't Help It". Det lyder ikke spor som en 50'er-plade. Faktisk lyder det udpræget 70'er-agtigt. Alligevel er den stilistiske profil klar, og der er ikke pillet mere ved tingene, end at alle rock and roll fans kan være med. Det er dygtigt og veludført. Ingen usikkerhed og slingren, men en uhyre præcis aflevering. Et højt energiniveau giver indspilningen en kraftig appel, der kan hive stort set enhver ud på dansegulvet.

Dette er betegnende for pladen som helhed. Det er en god plade i den helt elementære forstand, at det lyder godt på samme direkte måde som i forrige tider, da musik var noget, man kunne glæde sig over. Det er godt i umiddelbar og gammeldags forstand og ikke ud fra en eller anden spidsfindig postmusikalsk begrundelse af den slags, der er en uundgåelig følge af det skift, hvor musik blev noget, man skulle forstå. Det her er netop ikke noget, man skal forstå, men noget, man kan glæde sig over.

Det var der også mange, der gjorde. Darts var et populært navn med indtil flere hitlisteplaceringer. Netop deres fine balancegang mellem nyt og gammelt betød, at de kunne ramme flere generationer, såvel dem, der havde oplevet 50'erne, som de helt unge. Som særlige højdepunkter kan fremhæves "Zing Went The Strings Of My Heart" og "Come Back My Love".

Robert Gordon & Link Wray: "Robert Gordon With Link Wray" (a.k. a. "Red Hot")

John Fogerty har en gang udtalt, at han egentlig allerhelst ville have været sideman for Buddy Holly eller Eddie Cochran. Men da de begge var døde, lod det sig ikke gøre, hvorefter han så lavede sit eget band. Men hvad nu hvis en ung, upcoming sangstemme kunne få en vaskeægte 50'er profil som sin sideman? Det var rent faktisk, hvad der skete i 1977. To generationer, der delte en kærlighed til samme slags musik, slog sig sammen.

Robert Gordon havde som medlem af det idag næppe af særlig mange huskede CBGB's band Tuff Darts flirtet lidt med den gryende punk og new wave. Men han var i virkeligheden mere til strikt rock and roll af den gamle skole. Han havde oplevet en åbenbaring som lille dreng, da han hørte "Heartbreak Hotel" med Elvis. Det lagde grunden til en livslang kærlighed med stadig sværmen for folk som Eddie Cochran, Gene Vincent og Johnny Burnette. For en mand som Gordon var det naturligvis at regne for opfyldelsen af en drøm at arbejde sammen med en af de gamle drenge - guitarlegenden Link Wray.

Samtidig var det en gunstig indflydelse på Link Wray at komme i ungt selskab. Man skulle ikke tro det om Wray, der jo er en af de rå guitarriffs vigtigste pionerer og ved mere end en lejlighed er blevet kaldt heavy metals bedstefar. Men rent faktisk havde han lavet en række plader i begyndelsen af 70'erne, der utvetydigt placerede sig inden for den tilbagelænede bølge. Nu kom der liv i ham igen, og i perioden 77-78 stod han som den anden hovedkraft i tidens vel nok bedste rock and roll band, der tillige inkluderede bl.a. Billy Cross.

Dengang var tv ikke noget med 30 kanaler og kæmpe fladskærme. Det var små, ofte sort/hvide billeder. Der var Danmarks Radio, Sverige 1 og Sverige 2. Nicht Weider. Sverige havde jævnligt koncertudsendelser. Således også på et tidspunkt en solid dosis rock and roll fra Gordon og Wray.

Idag er alderspredningen ofte større mellem de folk, der står på en scene, end hvad der var almindeligt dengang. Derfor kan det måske være svært at sætte sig ind i den virkning, det havde at se en mand blandt de optrædende, der tydeligvis var ældre end de øvrige, men ikke desto mindre trykkede spade som som en utæmmet yngling. Gordon så godt ud. Perfekt siddende Elvis-hår, udtryksfule øjne, de rigtige ansigtstræk og en skarp attitude. Men hvem var ham den gamle grimrian? Rent visuelt så det ud som om, at Gordon havde taget sin far med og stoppet ham ned i en læderjakke. Men broderparten af vildskaben og vitaliteten i det lydlige udtryk udgik imidlertid fra den ældre mand. Gammelfar var VILD! Således kan man ikke dele det op på den måde, at den yngre leverede kraft og friskhed, mens den ældre stod som den, der havde historien med sig og kunne være garant for autenciteten. Sådan hang det ikke sammen. Faktisk bør man slet ikke dele tingene op, men bare sige, at de gjorde det godt sammen.

Hvis Gordon havde fået en rock and roll åbenbaring af Elvis som lille dreng, så gav han den nu videre til alle de musikinteresserede børn og unge, der så svensk fjernsyn den eftermiddag. Det gjorde han så i tæt samarbejde med en, der ganske vist ikke havde spillet sammen med Elvis, men snildt kunne have gjort det, og som på sin måde havde været en vigtig og stilskabende kunstner på det tidspunkt, hvor Elvis var tidens altoverskyggende superstjerne.

Det fornemme samarbejde blev dokumenteret på to plader. "Red Hot" er den første af disse, men ikke den bedste. Det var først på efterfølgeren, at alt faldt på plads. Herom senere. Men selvom "Red Hot" lader noget tilbage at ønske og ikke helt får indfanget magien, byder den ikke desto mindre på en solid gang gammeldags rock and roll, der midt i sin konservatisme dog har fanget en nerve i tiden, der giver den en kant af eksakt sen-70'er-nærvær.

Hvis Darts var at regne for en rock and roll mæssigt set skarpere og renere videreførsel af ting som Mud og Showaddy Waddy, så stod Gordon/Wray samarbejdet i et lignende forhold til Creedence. Tilsammen viste disse to 77-plader, at den stilistisk beslægtede rumsteren i krogene i årtiets begyndelse ikke havde været nogen tilfældighed. Wild Angels var ikke bare et bodega band, der spillede for motorcykelbander og gamle teddyboys. De havde i virkeligheden forstået bedre end de fleste, hvad tiden ville og hvor musikken skulle hen. Men under de tidlige 70'ernes dominans af den tilbagelænede position manglede der såvel den frejdighed og friskhed som den skarphed og præcision, der krævedes for at gennemføre projektet. Bestræbelserne blev som oftest til larm og store drøn frem for målrettet energi. Creedence havde gjort det godt, men var dog ikke i alle henseender hævet over deres samtids lettere mudrede tendenser. Selv den ærlige arbejderdreng og helhjertede rock and roll fan John Fogerty var på sin måde trykket ind under skyggen af "Music From The Big Pink".

Talking Heads: "77"

Da Televisions "Marquee Moon" var blevet udsendt i begyndelsen af året (februar) sætter det en slags ramme omkring 1977, at Talking Heads udsendte deres debutalbum d. 16. september, hvilket endvidere næsten passede på 10 års jubilæet for Kinks' "Something Else" (15. september) og Beach Boys' "Smiley Smile" (18. september). Ingen, der har hørt disse plader, kan være i tvivl om, at det havde været 10 begivenhedsrige år, hvor musikken havde gennemgået gennemgribende forandringer.

Ligesom Television trak også Talking Heads kraftigt og mærkbart på arven fra Velvet Underground, men på en lidt anderledes måde. Nærmest kan de opfattes som et trin tre i en model, hvor Velvet Underground og Roxy Music henholdsvis udgør trin et og to. Gruppens forsanger, David Byrne, kan endog til tider minde en anelse om Bryan Ferry i sit udtryk. Et lidt for smart art-school-præg fornægter sig heller ikke. Men når man har fået det pseudo-intellektuelle og dekadente sorteret fra, bliver der et markant og spændende album tilbage med et band, der i alt væsentligt kunne matche de øvrige CBGB's grupper. Skønt de hverken havde Ramones' energi, Blondies melodiske sødme eller Televisions monumentalitet, så havde de dog et eller andet, omend sværere definerligt.

I hvert fald er der ingen tvivl om, at de var en stemme i tiden, som repræsenterede noget centralt for denne. De var en overgang endog uhyre populære. Lige omkring indgangen til 80'erne blev de faktisk regnet blandt de kommercielt set helt store navne. Allerede efter gruppens debutkoncert på CBGBs stod der da også adskillige pladeselskaber og viftede med kontrakter. De hørte ikke forkert. Succesen var lige om hjørnet!

Mens Talking Heads i 80'erne skulle gøre sig gældende med en lang række overvejende rytmiske eksperimenter, ofte med stærkt udvidede besætninger, rummer debutalbummet en række sange, der i alt væsentligt er baseret på melodi, harmoni og tæt samspil. Den kvindelige basist Tina Weymouths spiller en central rolle med sine karakteristiske figurer. Omkring disse udfolder trommeslageren Chris Frantz og guitaristen/keyboardspilleren Jerry Harrison sig og skaber et egenartet univers. Oven på det hele ligger David Byrnes stemme og føjer overraskende ord til de overraskende klange. Der indgår elementer af funk og disco i udtrykket, hvilket giver en lidt mere mainstream orienteret lyd end i den arketypiske new wave. Men stadig med stor plads og rummelighed for eksperimenter. I forhold til de øvrige CBGBs grupper ligger de nærmest Television, men uden disses episke vidder.

Sange som især den afsluttende stribe "First Week, Last Week ... Carefree", "Psycho Killer" og "Pulled Up" er langtidsholdbare perler, der rummer de indiskutable kvaliteter, som pladen hiver stikket hjem på. Det lidt for hippe og in crowd agtige præg, kunne man derimod godt leve foruden.

Skønt man har lyst til at se bort fra de lidt dumsmarte elementer og den kynisk ligegyldige selvoptagethed, som tydeligst kommer til udtryk i "No Compassion", er det måske i virkeligheden disse ting, man bør være opmærksom på. Her er vi nemlig på sporet af en afgørende forskel på den engelske og den amerikanske new wave bevægelse.

Mens nybruddet i England hovedsaligt udgik fra arbejderklassen, var det i USA især middelklassemiljøer, impulserne udgik fra. Derfor var der generelt også mere fokus på form og kunstnerisk artikulation. Der blev leget med virkemidler, stilblandinger m.v. Med Ramones som en markant undtagelse handlede det for størstedelen af de amerikanske new wave navne ikke bare om at trykke den af. Derfor tegner der sig generelt et mindre renhjertet billede. Frem for det ukunstlede 1-2-3-4 ser man en stribe halvstudere universitets drop-outs more sig med at putte litterære referencer ind i deres tekster. Alene en titel som "The Book I Read". Det ville en flok London punkere aldrig have kaldt en sang.

Det gælder især New York, med hele den historiske ballast fra Velvet Underground og Andy Warhol. Boston grupperne var måske en anelse mere - i bedste forstand - provinsielle. Dog kan dette ikke siges om navne som Cars og Devo. Spørgsmålet er så også, om en profil som Jonathan Richman, der tilsyneladende repræsenterer den rene enfoldighed, ikke også til dels gør det ud fra en slags artistisk dogme. Det ligger lige for at få det indtryk, at han frem for at være naiv, har oplevet en fascination af naiviteten, som han så har arbejdet sig hen til. Hvor paradoksalt det end kan lyde, har han måtte lære sig umiddelbarhed.

Mange af de amerikanske new wave navne præsterede spændende ting, som ud fra en strengt musikalsk betragtning forekommer mere forsvarligt end den engelske afreageren. Men sidstnævnte havde det uspolerede på sin side, mens der klæber sig noget lidt forlorent til mange af de amerikanske navne. Man fornemmer et ekko af cocktail parties på Manhattan og lange nætter fulde af diskussioner om emner så verdensfjerne og abstrakte, at ingen i virkeligheden havde nogen anelse om, hvad det egentlig handlede om.

Talking Heads er for så vidt udtryk for dette uvæsen, når det er værst. Når de alligvel er et navn, man må regne med, hænger det sammen med, at de dels fik forsvarlig musik ud af dette udgangspunkt, og dernæst at de omtalte tilbøjeligheder, hvor usmagelige de end kan forekomme, var en reel del af perioden. Derfor er man også nød til at kalkulere med disse tendenser. Da Talking Heads i nogen grad personificerer det centrale deri, er de netop ideelle til at skitsere træk i tiden.

Striden i sen-70'erne stod kun på overfladen mellem punk og disko. Dybere betragtet gik den langt ind på begge fløjes respektive enemærker og var snarere en strid mellem ægthed og falskhed. Manhattan var en musikalsk metropol. Men samtidig også centrum for dumhed, tankeløshed, krukkeri, snobberi, hykleri, overfladiskhed, udsvævelser, stoffer og en ufattelig promiskuitet.

Man tænker uhæmmet seksualitet som et 60'er-fænomen. Da 70'erne i mange henseender tager sig ud som en neddæmpning i forhold til 60'erne, ligger det lige for at tro, at tiden også på dette felt var en tak mere behersket. Imidlertid fortælles der ting om sen-70'ernes Manhattan, som man snarere skulle tro var noget, der havde fundet sted i det gamle Roms værste forfaldsperiode.

Det bør formodentlig ses i dette lys, at der fremstod en række grupper i 80'erne som f. eks. The Smiths, der som det nyeste, vildeste og dristigste, de kunne finde på at byde ind med, foreslog selvvalgt cølibat.

Endvidere skylder man at sige, at i 60'erne havde tingene - i det mindste rent formelt - en spirituel klangbund i form af en universel kærlighedstanke. 10 år senere var der i langt højere grad udelukkende tale om behovtilfredstillelse. Punkens opgør med hippieidealerne var i vid udstrækning også et brud med fællesskabs- og sammenholdstanken. Her klinger overturen til 80'ernes individualisme, nyrige/yuppier, cafeer og caféliv.

Hos Talking Heads, hvor det ikke er gadedrengeattituden, men noget mere sofistikeret, der er tale om, bliver forbindelsen til det efterfølgende årti særlig tydelig. Netop derfor er "77" en historisk vigtig plade. Det gælder, ligesom da vi talte om Wild Angels og engelske rockermiljøer: man kan ikke studere Hawaiis strande ved hjælp af sand fra Dueodde. Det havde måske nok været ønskeligt, hvis de to verdenskrige havde kunnet undgås. Det kunne de imidlertid ikke, og følgelig indgår de som obligatorisk pensum i kendskab til det 20. århundrede. Vil man forstå noget af den verden, man lever i, er man nød til at læse om Hitler. Også selvom man synes, han var en modbydelig psykopat. På samme vis kan man ikke forstå sen-70'erne uden at lytte til det, Torben Bille har kaldt "postmodernismens børnesange".

Det, der var tæt på at lykkes i 60'erne, lykkedes alligevel ikke. Der var stadig krige i verden, stadig grådighed og egoisme, efterhånden som 70'erne skred frem blev man stadig mere bevidst om forurening og de heraf følgende problemer. Universel kærlighed, menneskeheden samlet i afsyngning af kosmiske hymner. Tanken er smuk, men det var ikke sådan, det blev.

I eventyr og religiøse myter er syv et magisk tal. Det er det også i pladeindustriens historie. Det var i 1877, at Edison opfandt fonografen. Det var i 1917, at den første jazzplade kom. Det var i 1947, at lp'en kom. 1967 står som året frem for noget i pladeindustriens historie. Der kunne nævnes mange andre eksempler - også fra de mellemliggende årtier. Således var der også noget med 1977. Et eller andet stort og særligt var lige ved at opfyldes. Noget andet end i '67, men parallelt i forhold til selve det forløbsmønster, at det et kort øjeblik så ud som om, at noget afgørende havde fundet sted, hvorefter det hele røg på gulvet. To år før "The Wall" kunne man allerede vagt ænse tegnene på, at heller ikke dette ville lykkes.

Dermed var dog ikke alt sagt om den sag. Gennem de næste mange måneder syntes tidstendensen at befinde sig i heftige pendulsvingninger.

Smagsprøver på 1978

The Real Kids: "Real Kids" (22. januar)

The Real Kids hører til Boston-scenens knap så kendte og huskede navne. Gruppens primus motor var John Felice, som havde været med i et tidligt line-up af Jonathan Richmans Modern Lovers. Richman og Felice var nære venner, men også uhyre forskellige, og derfor skiltes deres veje. Felice var en gadedrenge-type, der drak, sloges, eksperimenterede en smule med stoffer og kunne lide skæg i gaden, mens Richman var en stoffri drømmer, der levede af helsekost og måbende betragtede livet, i stand til at se skønhed, hvor ingen andre kunne. Siden var Felice en overgang roadie for The Ramones, og det var på dette tidspunkt han fik ideen til sit eget band, hvor Ramones-inspirationen må siges at være mærkbar.

The Real Kids' debutalbum viser med stor tydelighed, hvor nært punk er beslægtet med den traditionelle rock and roll, da der er tale om en jævn, god blanding. At de to ingredienser finder ubesværet sammen, kan næppe overraske nogen, eftersom begge hovedsaligt er baseret på enkelhed og energi. Det lå lige for at lave en plade som denne.

Alligevel synes sagen at stikke en kende dybere. "Real Kids" viser, at rocken var nået hele cirklen rundt og ringen dermed sluttet. Hvad Haley begyndte, da han i '54 erklærede: "One, two, three o clock, four o clock rock" havde i '78 gjort turen, drejet hele vejen omkring uret. Rocken havde gennemført sit forløb, og kunne på messiansk vis erklære: "Det er fuldbragt".

Når først en ring er lukket, gives der ingen vej videre. Der kan ikke føjes noget til eller trækkes noget fra. Således er det da også et påfaldende karakteristika ved den udvikling, der siden har fundet sted, at det er rock mere af navn end af gavn.

Ganske vist havde der også været mange vildskud og afvigelser fra hovedkursen mellem '54 og '78. Men det, der nu stod tydeligt var, at de havde tjent et formål, været nødvendige for at gennemføre bevægelsen og nå ringen rundt. Man kan jo netop ikke runde en cirkel hverken ved at stå stille eller gå frem og tilbage. Man må nødvendigvis nå udgangspunktet fra et andet sted. Men når man er ved at være der, begynder landskabet naturligvis at udvise visse lighedstræk.

Man tænker sig en lysning i en bøgeskov. Her står man så. Man forlader den og begynder at gå omkring i skoven. Fra lysningen kommer man til områder, hvor skoven er tæt. Andre steder er man ude på åbne enge og marker. Undertiden er der ingen bøge, men graner, ege eller birke. Man kommer vidt omkring. Men til sidst står man igen i lysningen, som man nogen tid forinden har kunnet se på afstand.

Det ville være at gå for vidt at kalde "Real Kids" for rockhistoriens sidste absolutte must. Snarere er den et usædvanligt illustrativt eksempel på det, der mere overordnet og generelt fandt sted i denne periode. Således er den pædagogisk velegnet til at understrege en historisk pointe. Men dertil er det så også en rigtig, rigtig god plade, som man kan høre blot for sin fornøjelses skyld.

George Benson: "Weekend In L.A." (januar)

Hvis man ved hjælp af to yderpunkter vil have et billede af spændevidden i amerikansk musik i begyndelsen af '78, må "Real Kids" og "Weekend In L.A." siges at være et illustrativt par. Over for den rå fusion af punk og rock and roll får man en relativt poleret ditto af jazz og pop, der er lagt mere an på professionalisme og virtuositet end energi og ungdommelighed.

Det kan kræve nogen mental omstilling at gøre springet. Men "Weekend In L.A. " er ikke desto mindre et lige så bemærkelsesværdigt album på sin måde og sine præmisser, som "Real Kids" ud fra sine forudsætninger. Oppe i 80'erne gik Benson hen og blev for poleret. Men på dette tidspunkt havde pænheden endnu ikke taget overhånd, ligesom det hjælper på sagen, at det er et livealbum. Bensons vel nok mest berømte øjeblik, med den utrolige fortolkning af "On Broadway" stammer fra dette album, og må betegnes som dets egentlige højdepunkt. Ren magi! Men også blandt det øvrige materiale er der mange bemærkelsesværdige ting.

Hvis man trods alle enorme forskelle ville tale om noget fælles for Real Kids og Benson, så har de et slægtskab i en mere direkte appel. Efter den stærkt eksperimenterende og komplekse bølge af prog. grupper var en række yngre bands begyndt at gøre sig gældende med en mere enkel, regulær og ligefrem rock. På en lignende måde gælder, at mens størstedelen af jazzrocken fra første halvdel af 70'erne var at regne for ret tung kost, var Benson noget lettere håndterlig, og må på den vis siges at passe ind i den generelle tendens til at gøre musikken mere forståelig og umiddelbar. For mange af de lidt mere konservative jazzfans var dette helt klart mere spiseligt end f. eks. Mahavishnu Orchestra. Samtidig betød diverse afsmitning fra samtidig pop og disco at musikken også henvendte sig til det unge publikum.

"Weekend In L.A." kan vel næppe ligefrem kaldes revolutionerende original og absolut nyskabende. Men den er fuldt ud tidssvarende og samtidig et særdeles sympatisk album, hvor højt musikerskab og publikumsvenlighed går op i en højere enhed. Dog var en dobbelt-lp måske lige i overkanten af, hvad den reelt kunne bære.

Van Halen: "Van Halen" (10. februar)

Skønt man ikke længere hørte så meget til de tunge grupper fra begyndelsen af 70'erne, og striben af punkbands mere eller mindre havde overtaget den hårdtslående front, havde punken dog ikke helt monopol på rabalder-fløjen. På et tidspunkt hvor heavy metal generelt var på tilbagetog, var der ikke desto mindre navne, der debuterede inden for denne genre - og havde succes med det. Således Van Halen.

I forhold til de dominerende navne i årtiets begyndelse såsom Deep Purple, Alice Cooper og Uriah Heep mærker man imidlertid en forskel i indfaldsvinklen til genreområdet. Van Halen spiller nok samme slags musik. Men de gør det på en anden måde. Der kan være enkelte, spredte mindelser om såvel Thin Lizzy som Led Zeppelin, en smule Ted Nugent hist og her og enkelte, næsten umærkelige dryp Black Sabbath og Blue Öyster Cult. Men generelt har tingene fået en anden drejning end hos de tidlige navne. Ikke gennemgribende væsensforskellig, men nok til at vise metal genren i levende bevægelse.

Dels ligger der en afgørende forskel i lyden. Måden man producerede plader havde ændret sig markant siden '72. Dernæst kan der fornemmes påvirkning fra nogle af de musikalske strømninger, der havde gjort sig gældende i de mellemliggende år. Det er vanskeligt at rent sprogligt gøre præcist rede for disse ting. Men de kan afgjort høres.

Også i forhold til de navne, der debuterede i perioden 73-77, f. eks. Kiss, Bachmam-Turner Overdrive og AC/DC, repræsenterer Van Halen noget lidt andet, og kan måske i højere grad regnes for en reel fornyelse af genren. Fra og med denne plade begynder man at kunne ane omridset af 80'ernes heavy metal scene et sted ude i horisonten.

Et fællestræk for mange af dem, der ankom efter '72, er, at orgelet, som havde en helt central rolle i de tidlige hm-gruppers lyd, er mere eller mindre fraværende, hvilket også gælder Van Halen. Resultatet er en (endnu) mere guitarcentreret lyd. Mens mange af de andre i løbet af midt- og sen-70'ernes debuterende heavy bands havde to guitarister, benyttede Van Halen en opstilling svarende til The Who, altså power trio plus vokalist.

På en måde havde de ført udtrykket tilbage til sin oprindelse i Cream, Jimi Hendrix Experience og Blue Cher. Men samtidig var der en tydelig fornyelse at høre. Alt i alt en bemærkelsesværdig plade, der placerer sig centralt i heavy metals historie, som en på én gang både traditionsbevarer og -bryder.

Nina Hagen Band: "Nina Hagen Band" (11. februar)

Nina Hagen har alle dage været en særpræget dame, og var det allerede på sit debutalbum. Mange lyttere har nok svært ved at blive enige med sig selv, om de skal tage hende alvorligt.

Robert Gordon & Link Wray: "Fresh Fish Special" (marts)

Vi fastslog tidligere, at "Real Kids" snarere er en præcis indkredsning af en række tidstendenser end rockhistoriens sidste absolutte must. Et oplagt og værdigt bud på sidstnævnte er derimod "Fresh Fish Special". Her er den fuldgyldige manifestation af det, Wild Angels og Creedence havde peget frem imod.

Vi brugte tidligere det billede, at når man har gået omkring i en skov, begynder landskabet at ligne udgangspunktet, når man nærmer sig dette. Landskabet var begyndt at ligne allerede tidligt i 70'erne. Men mere i kraft af enkelte, bestemte navne end mere overordnede tendenser. Med punken kan man derimod tale om, at en bred strømning i tiden rummede tydelige lighedstræk.

Pladen, der på én og samme tid var strikt konservativ og sprudlende højaktuel - solidt forankret i traditionen uden at blive nostalgi, men et relevant og tidssvarende udsagn - måtte komme. Vi er kommet rundt i skoven og er nået tilbage til lysningen. Men i den mellemliggende tid har både lysningen og vi selv forandret os.

Med Link Wrays indledende guitarakkord til åbningsnummeret "The Way I Walk" er der instant action. Vi er midt i musikken. Efter de år i midt-70'erne, hvor der ofte var lange intro til en plades åbningsnummer, og man i de mindre heldige/vellykkede tilfælde undertiden blev hensat i en venten på at tingene skulle gå i gang, er alt i gang fra første sekund. Ikke blot pulserer musikken afsted. Vi er også inde i et intenst nu, der intet har at gøre med at være fortidig og bagstræbende.

Frem for en epoke/tidsperiode er rock and roll her blevet til en stil/form, der kan udtrykke sig lige så aktuelt og vedkommende som ethvert andet udtryk. Gordon & Wray dyrker ikke 50'erne. Det er bare den slags musik, de spiller. Det gør dem ikke mindre til et udsagn i tiden end en punk- eller discoplade. Ligesom f.eks. jazz og country jo også er historisk betingede dialekter, der ikke desto mindre jævnligt har kunnet gøre sig gældende på aktuelle og tidssvarende måder, således med rock and roll og "Fresh Fish Special". Det var vel netop dette, der havde været bestræbelsen hos tidlige 70'er-navne som Creedence og Flamin' Groovies. Her blev den så omsider sikkert og virtuost gennemført.

Der spildes ikke et sekund på fyld og kedsommeligheder. På blot 27 minutter bankes 10 sange af, og hver eneste af dem er en sikker og præcis aflevering.