toner, ord og tanker
Afrundinger på Arkoff-skriftet
Lad os lige engang mere se på de overordnede handlingsrids:
"The She Creature": Hypnotisøren Carlo Lombardi har fået pigen Andrea i sin magt. Ved at sætte hende i dyb trance kan han komme i kontakt med hendes tidligere inkarnationer, ikke blot som menneske, men helt tilbage til urtiden og et forhistorisk monster, som materialiserer sig og hærger. Med hjælp fra den retskafne Dr. Ericson lykkes det imidlertid Andrea at frigøre sig fra Lombardis magt, således at han tilsidst bliver et offer for sine egne intriger.
"The Undead": Gadepigen Diana føres via hypnose tilbage til sin tidligere inkarnation Elaine, der er uskyldigt anklaget for at være heks. I sammenstødet mellem de to bevidstheder kommer Diana til at gribe forstyrrende ind i forløbet. Derved stilles Elaine overfor valget om, hvorvidt hun vil undslippe og leve ét helt liv, eller hun vil lade sig henrette og dermed give sine senere inkarnationer muligheden for at få et liv. Hun vælger til sidst at ofre sig.
"Sorority Girl": Den ensomme, men beregnende Sabra føler sig udenfor fællesskabet. Til gengæld formår hun at spinde intriger og få klemmer på folk. Imidlertid bliver hun i stigende grad fanget i sit eget garn, føler at der er noget i vejen med hende og at hun skader folk uden at ville det. Spillet driver videre og kan ikke standses. Da intrigerne er ved at få vidtgående og drastiske konsekvenser, bliver Sabra afsløret og lagt for had. Hun efterlades knust og tilintetgjort.
"Reform School Girl": Donna er den eneste, der ved, at det var Vince, som kørte en mand ned i en stjålen bil. Men da han har skræmt hende med mordtrusler, tør hun ikke afsløre ham. Hendes tavshed opfattes som trodsighed, og hun sendes på en opdragelsesanstalt. Snart er hun dog heller ikke sikker her, da det er lykkedes Vince at plante rygter om Donna på institutionen. Imidlertid har Donna mødt den rare og pålidelige Jacky, der kommer hende til undsætning.
"Runaway Daughters": De tre veninder Angela, Audrey og Mary kommer fra helt forskellige hjem, men er alle tre trætte af deres livsforhold. Angela må klare sig selv, mens hendes mor rejser rundt i verden med sin seneste ægtemand, Audreys forældre tror, at alting kan klares med penge, mens Marys far er en streng dydsvogter. De beslutter at stikke af sammen, og er snart ved at komme ud i noget snavs. For Audrey og Mary viser der sig en udvej, men ikke for Angela.
"The Bonnie Parker Storie": Den benhårde Bonnie Parker drager ud på et morderisk plyndringstogt i 30'ernes kriseramte USA, sammen med den mere vege Guy Darrow. Undervejs slår de sig sammen med en række kumpaner, der imidlertid ikke får noget langt liv. Planerne bliver større og farligere, alt imens de jagtes stadig mere nidkært og talstærkt af amerikanske politienheder. Et afgørende tip umiddelbart før det helt store kup sætter en stopper for parrets planer.
"War Of The Colossal Beast": Efter at være blevet udsat for radioaktiv bestråling, begynder Glen at vokse abnormt og bliver en kæmpe. Med søsteren Joyce som eneste ven og forbundsfælle, står han overfor en fjendtlig verden, der vil ham til livs. Efter at være blevet voldsomt beskudt formodes han død, viser sig dog at stadig være i live, men frygtelig skamferet og frarøvet sin forstand. I sit vanvid spreder han skræk og ødelæggelse omkring sig, men Joyce når ind til ham, hvorved han genvinder sin menneskelighed og selv gør en ende på tingene.
"How To Make A Monster": Make up eksperten Pete har specialiseret sigiat lægge monstermasker til skræmmefilm. Filmselskabet får nye ejere, der vil ændre det genremæssige repertoire. Men Pete blander en hypnotiserende ingrediens i sin sminke, hvorefter han slipper sine sidste arbejdsopgaver løs på de nye chefer. Han er tæt på at slippe fra det,men ender med at gå til i et flammehav i sit hjemmekapel af groteske masker.
Indledningsvis definerede vi grundfortællingen, som at en person kommer ud i en problemstilling, der overstiger dennes umiddelbare løsningsmuligheder og endvidere rækker udover deres personlige liv, og således kommer til at gribe ind i andres. Løsningen er kærlighed. Den overvinder alt. Når den altså vel at mærke foreligger. Gør den ikke, er der intet håb og ingen udsigt til en løsning. Det er så dette vi har betragtet otte variationer over.
Hvis vi opdeler fortælleskellettet, rummer det tre hovedelementer:
1) Personen i centrum
2) Det individoverskridende problem
3) Kærlighedens tilstedeværelse eller fravær
I forhold til det første punkt kan det være ulejligheden værd at spørge hvem, der er historiens egentlige hovedperson. Det er nemlig ikke i alle tilfælde lige klart.
I "The She Creature" er en række personer nogenlunde lige vigtige. Personen med det individoverskridende problem er Andrea, men hun er ikke den person, der er mest aktiv i historien. Det er hendes urform, der har givet filmen navn, men den kan endnu mindre betragtes som en hovedperson. De to for så vidt vigtigste personer er Lombardi og Ericson, der er historiens henholdsvis skurk og helt. Som man kan se ovenfor, har jeg frem for hovedperson valgt at bruge udtrykket "personen i centrum", og det er naturligvis Andrea.
I "The Undead" er såvel den centrale figur som hovedpersonen naturligvis Diana/Helene. Men denne karakter er spaltet i to forskellige kvinder, der endog lever på hver sit historiske tidspunkt. Set i forhold til det individoverskridende problem må man sige, at det er Helene, der placerer sig som den centrale.
I "Sorority Girl" er sagen naturligvis enkel: det er suverænt Sabras historie, ligesom det også er hende, der havner i en individoverskridende problematik.
"Reform School Girl" er lige så klart og rent Donnas historie, omend det kan diskuteres, om det er hende eller Vince, der repræsenterer det individoverskridende problem. Faktisk kan man jo sige, at Donna gør sig store anstrengelser for at holde sin del af problemet inden for sit eget univers.
I "Runaway Daughters" er centralpunktet delt mellem de tre piger, der vel kan betragtes som tre varianter over samme grundmotiv. For så vidt beslægtet med Diana/Helene-opstillingen i "The Undead", men her altså samtidige. Endvidere løber man ind i samme vanskelighed som i tilfældet "Reform School Girl". For er det strengt taget ikke snarere forældrene end døtrene, der repræsenterer et individoverskridende problem?
I tilfældet "The Bonnie Parker Storie" er sagen lige så klar og enkel som "Sorority Girl". Bonnie-figuren er suverænt hovedperson, central karakter og den med et individoverskridende problem.
I "War Of The Colossal Beast" i sagen noget mere speget. Opstillingen minder en del om "The She Creature", med Glen som på én gang Andrea og monsteret. Det er helt klart her, at den individoverskridende problematik ligger. Men søsteren spiller en mindst lige så vigtig rolle og får reelt tildelt mere kamera-tid.
Med "How To Make A Monster" har vi derimod en fuldt ud lige så klar opstilling som i "Sorority Girl" og "The Bonnie Parker Story".
Et generelt træk synes at være, at problematikken pånødes personen. Andrea er tydeligvis ikke Lombardis medie med sin gode vilje. Dianah har muligvis forfejlet sit liv, men herefter afleveres problemet hos den uskyldige Helene. Sabra udfolder sig i sin gådefulde usikkerhed mellem valg og skæbne. Donna har været rigtig, rigtig uheldig og bliver uforskyldt en syndebukke-figur, der har beslægtede træk med såvel Sabra som Helene. De tre døtre har naturligvis ikke valgt deres forældre. Bonnie er den, der i højest grad synes at vælge sin skæbne. Men hun oplever efterfølgende at være blevet fanget i sine uheldige valg, at det er en "enkeltbillet". Glen er helt uskyldig i det, der overgår ham. Endelig kan man sige, at det slår klik for Pete, da en uforstående omverden vil tage hans livsværk fra ham. Således er der nogen tendens til, at problemet ikke overskrider personen, men snarere overskrider omverden og derved intimiderer personen.
Alt det her sagte afhænger imidlertid af, hvordan man definerer det omsiggribende problem, for ser man nærmere til, rummer flere af filmene mere end ét problem, og selv hvor der helt umisforståeligt er tale om et bestemt centralt problem, afhænger meget af, hvordan man opfatter og forstår dette.
I "The She-Creature" synes det hele at dreje sig om monsteret. Men hvordan skal man forstå monsteret? Det er en art skjult undernatur hos Andrea. Men det kaldes frem af Lombardi, og som vi tidligere har set, er hans motiver noget uklare. Handler det udelukkende om et magtbegær? Bør man overhovedet opfatte monsteret som et anliggende, der suverænt befinder sig i spændingsfeltet mellem Andrea og Lombardi? Eller er der snarere tale om en kollektiv projektion? Dertil kommer, at monsteret ikke helt kan ses som en slange i paradiset, for alt ville ikke bare være godt uden denne trussel. Hvad skal man f.eks. sige til den rige families tvivlsomme livsstil? Er monsteret i sidste ende ikke et udtryk for en for indskrænket og overfladisk verden, hvor der er alt for meget, alt for mange ikke vil se, hvorefter alt det fortrængte rejser sig som en omfattende trussel?
I "The Undead" er problemet tilsyneladende et sammenstød mellem to tidsaldre med hver deres normer og værdisæt. Men derved er hele det historiske forløb i fare. Der foreligger en reel risiko for en fuldstændig omskrivning af historien, at "tiden vil blive bøjet". Det ekstremt tunge ansvar at skulle redde historien ender med at ligge på et par spinkle pigeskuldre. Men man behøver ikke at være en manipulerende djævel, der blot ønsker, at der skal gå kuk i systemet, for at kunne være interesseret i at se en alternativ udgave af verdenshistorien. For så godt er det jo strengt taget ikke gået. Historien er ikke udpræget vidunderlig. Den rummer et væld af grumme begivenheder. Så måske kunne man lige så godt definere problemet som en uvilje til at afprøve alternative muligheder. Men sjovt nok kan man modsat sige, at muligheden for en forandring opstår netop ved at fastholde historien. Trods alle enorme forskelle på middelalderen og det 20. århundrede synes tingene alligevel ikke at have ændret sig så meget. Som en moderne parallel til hekseafbrændinger står fordømmende holdninger til prostituerede. Men via Helenes offer får Dianah en ny chance og dermed muligheden for et andet liv.
I "Sorority Girl" er en præcis definition af problemet uhyre vanskelig. Man kan mene, at det er Sabras intrigesmederi. Men man kan også mene, at det er et indspist miljø, der ikke formår at inkludere det anderledes. Eller man kan mene problemet ligger i et samfundssystem baseret på penge og prestige. Eller vægten kunne lægges på Sabras mor, der tydeligvis ikke har været meget af en mor, og altså mene, at det handler om omsorgssvigt. Dertil pusler der nogle bihistorier rundt i krogene, der også bærer problemets kendetegn, f. eks. Tinas graviditet. Eller hvad med Rita, der er "for smart til at blive afsløret"? Er problemet i virkeligheden, at verden er pilrådden og alle har noget at skjule, men at nogen slipper afsted med det, andre ikke? Det tilsyneladende harmoniske sammenhold er fuld af undersøiske spændinger. Så er problemet ikke i virkeligheden syndebukke-mekanismen? Dertil kommer den gådefulde overbygning af skæbnebestemthed. Kunne problemet være, at kræfter, der er større end mennesket, leger med os, skalter og valter med vore liv? Det kan i sidste ende kun blive et fortolkningsspørgsmål, hvad der er det egentlige problem i "Sorority Girl".
I "Reform School Girl" ville det være urimeligt at betegne Donna som en problematisk person. Der er ikke noget galt med hende. Hun er blot så uheldig, at noget går galt for hende. Derimod står ungdomskriminaliteten som et reelt og påtrængende samfundsproblem. Som vi tidligere så, er dette et område præget af en mængde store og svære spørgsmål, som der ikke gives enkle svar på.
Trods disse mange usikkerheder synes det at stå fuldstændig fast, hvad der er afgørende for, om der er et håb for en positiv afvikling: kærligheden. Men lige så tydeligt er det, at der er tale om forskellige slags kærlighed, akkurat som fraværet kan ytre sig på flere måder.
I "The She Creature" er det den romantiske kærlighed, i "The Undead" en lidt kompliceret og svært forståelig form for historisk-kosmisk kærlighed, i "Sorority Girl" handler det om accept, inklusion og social tilknytning, i "Reform School Girl" forståelse og tolerance. "Runaway Daughters" tager forholdet mellem forældre og børn op til debat, mens man i "The Bonnie Parker Story" kun møder kærligheden ved dens totale fravær. "War Of The Colossal Beast" handler om kærlighed mellem søskende. I "How To Make A Monster" synes kærligheden mere eller mindre fraværende. Man kan måske tale om kærlighed i form af stolthed over et håndværk, men det er det selvsamme, der perverteres, da dets betydning underkendes af omgivelserne.
Til trods for den usikkerhed, der herved kommer til syne og den vagt definerede bøjelighed, som præger de tre hovedbegreber, står en stor mængde træk dog stadig fast og giver de otte film deres tydeligt beslægtede præg.
Det er et påfaldende fællestræk for de otte film, at de har få overraskelser at byde på. Det er forløb, der går lige efter en lineal uden at foretage nævneværdige sving. Dette bør ikke betragtes som en general svaghed ved den tids film. Andre eksempler viser, at man godt kunne kreere overraskende handlingsdrejninger i 50'erne.
Som nævnt findes der faktisk en del eksempler på en model, der sætter tre historier i forlængelse af hinanden. Den første og længste varer ca. halvdelen af filmen. Den anden udgør et relativt kort intermezzo, der leder videre til den afsluttende historie.
Denne opbygning kan ikke siges at gælde de otte Arkoff-film. Halvvejs igennem sker der typisk noget, der netop er centralt for det første forløb, der således styrkes og forlænges og bliver det eneste.
I "The She Creature" forekommer f. e ks. præcis halvvejs Lombardis store show i rigmandsvillaen, hvor Dr. Ericson modvilligt overtales til at gå op på scenen og undersøge, om Andrea nu virkelig også er under hypnose, hvad hun hinsides al tvivl er, hvorefter Lombardi får hendes ånd til at vise sig, omend kun synlig for den mest troende del af selskabet, hvilket peger direkte frem imod et laboratorieforsøg omkring to trediedele inde i filmen.
Således er der i samtlige otte film tydeligvis tale om et eneste sammenhængende forløb, en glidende bevægelse, der ikke foretager nogen form for overraskende sving. Dette er netop strukturen i det, vi har indkredset som det grundliggende fortælleskelet: "enkeltbilletten til endestationen".
Den amerikanske psykolog Calvin S. Hall indførte begrebet drømmeserier. Dermed mente han, at man i stedet for at betragte den enkelte drøm ser på en stribe af drømme en person har haft henover en periode. Hall var freudianer, og det mærkes tydeligt i tolkningerne. Men selve ideen om drømmeserier er god nok.
Hvis vi forestiller os, at de otte film var drømme, som en person har haft, hvad fortæller de os så om personen og dennes livssituation?
Der synes at være nogen tendens til at opfatte omgivelserne som fjendtlige kombineret med en følelse af hjælpeløshed, men også et reelt forsøg på at finde løsninger.
Drømmeserier giver imidlertid kun sparsom information, hvis man intet kender til drømmeren. Hvem er denne person? Hvordan ser dennes hverdag ud? osv. osv. To mennesker drømmer om en hund. Men den ene har en hund, han/hun elsker over alt på jorden. Den anden lider af panisk angst for hunde. At deres hundedrømme ikke skal tolkes ens, siger vel sig selv. Så hvem er drømmeren?
Da flertallet af optrædende personer i de otte drømme er unge mennesker, og ældre personer primært optræder som ubehagelige autoriteter, er det rimeligt at antage, at drømmeren er et ungt menneske. En del taler endvidere for, at dette unge menneske er en kvinde, eftersom den centrale person i forløbet i de fleste tilfælde er kvinde. Dog gennemsyrer, som vi har set, en udtalt kvindeangst mange af disse forløb, hvilket altså modsat kunne tale for, at drømmeren er en ung mand, der føler sig usikker over for det kvindelige, såvel i sig selv som i sine omgivelser. En oplagt - og MEGET freudiansk! - mulighed kunne f. eks. være, at det var otte drømme hos en ung, homoseksuel mand, der var bange for omgivelsernes reaktion, hvis han talte åbent om sine tilbøjeligheder. En mulighed mere i Jungs ånd kunne være et ungt menneske, der føler sig hæmmet af forbrugerismens materielle vilkår og længes efter en spirituel dimension i sit liv.
I det omfang man overhovedet vælger at lade problemet være udtryk for enten en central konflikt eller et tilstræbt projekt hos drømmeren, synes vedkommende at have store vanskeligheder med at finde en brugbar løsning, ligesom man fornemmer en generel usikkerhed overfor hvor meget hjælp, der kan forventes at kunne hentes fra omgivelserne kontra hvor meget eget initiativ, der skal til, før det kan regnes for en reel indsats, samt dertil en frygt for, at et handlekraftigt løsningsforsøg kan udløse en fjendtlig reaktion fra omgivelserne.
Men atter afhænger tolkningen i vid udstrækning af, hvem drømmeren er. Forsøgsvis kan vi prøve at forestille os nogle af personerne fra de otte film som drømmeren.
Lader vi Ericson være drømmeren, har vi en yngre forsker på vej frem i den akademiske verden. Han bestræber sig på at være hæderlig og retskaffen. Han insisterer på at forskningen skal have et såvel solidt videnskabeligt som etisk forsvarligt grundlag. Men han lever samtidig i en verden, hvor bevillinger og donationer har stor indflydelse på forskningens muligheder. Udadtil fremstår han særdeles samvittighedsfuld med en ubestikkelig tagen afstand fra alskens charlataneri, ligesom han til stadighed holder sig for øje, at forskning kan misbruges og/ eller trænge ind på farlige områder. Men så god kan ingen helt igennem være, og enhver med et minimum af psykologisk sans vil kunne gennemskue, at hans retskaffenhed må opretholdes under store indre kampe.
At han i sin første drøm slipper en skyggefigur (Lombardi) løs, og lader denne fuldstændig skruppelløst gøre alt det, han almindeligvis holder sig for god til, kan derfor ikke undre. Gennem skyggefiguren springer han alle bånd og hæmninger. Hans samvittighed kan imidlertid ikke affinde sig med dette. Endvidere kommer han i kontakt med en anima-figur, der antyder, at andre løsninger må være mulige.
I den næste drøm drager han derfor med sit anima på opdagelse efter løsninger på sine indre spændinger, men opdager, at han kan risikere at blive ødelagt af de store kræfter i det kollektive ubevidste. Han er truet af inflation og risikerer at blive oversvømmet, så bevidsthedens lys slukkes. Han indser, at han ikke bare skal give slip og djævelen i vold, men må modnes og vinde indsigt som grundlag for en sund udvikling.
I de to første drømme har man kunne iagttage fordoblinger og spaltninger, især i forhold til anima-billedet, der dog primært opleves i dets negative aspekter. I det omfang den første drøm kan tages til indtægt for ting i hans vågne tilværelse, er det muligt, at han er omsværmet af en kvinde med position og indflydelse, som han imidlertid ikke føler sig tiltrukket af. Hvorom alting er, begiver han sig i hvert fald i sin tredie drøm ud i et drastisk opgør med sit anima. Hvor han i den første drøm blev tiltrukket af det mystiske og gådefulde og i den anden advaret mod dette, går han her til et arrigt modangreb.
Efter den ekstreme afreageringsdrøm når han en smule videre i sin åndelige udviking, og begynder således at få et mere nuanceret anima-billede. Samtidig er det imidlertid tydeligt, at hans fjerde drøm arbejder videre med vanskelighederne fra den tredie, der dér ikke blev løst på en tilfredstillende måde. I skikkelse af en venlig psykolog indleder han en meningsfuld dialog med sit anima.
Som et psykisk pendul fuldender den næste drøm en bevægelse, hvor han nu retter voldsomme bebrejdelser mod sit bevidste jeg. Åbenbart er forsoningen mellem bevidstheden og det ubevidste ikke helt lykkedes alligevel.
Dette kommer atter til udtryk i den næste drøm, hvor han atter går til angreb på de ubevidste kræfter, og giver dem skylden for alt, der er galt.
Efter at have nærmet sig udgangspunktet for en meningsfuld udvikling, synes han at være svinget tilbage til udgangspunktet. Således lader han i sin næste drøm - akkurat som den første - en skyggefigur gå amok. Endvidere kunne noget tyde på, at hans uvilje over for kvinder her afreagerer i en ekstrem hævden sin maskulinitet. Han værner sig ved at rejse en mande-verden fuld af soldater og videnskabsmænd tilsyneladende i konflikt med skyggefiguren, men måske også som en måde at holde det kvindelige udenfor. Dog rummer drømmen en indrømmelse af, at han behøver kontakten til sit anima. Denne kontakt er imidlertid skrøbelig og truet. Samtidig er han ved at gen-tematisere sin forskning og dens etiske grundlag, spørgsmål som om der er områder, videnskaben bør holde sig fra. Det spillede en central rolle i de to første drømme, men forsvandt derefter. Muligvis afspejler det ting i hans ydre livsforhold. I tiden omkring de to første drømme har han muligvis været hvirvlet ind i ophedede diskussioner med kolleger, måske skrevet artikler til fagblade og des lige. Dette kan så muligvis et stykke tid have fyldt mindre i hans liv. Hans drømme kunne tyde på, at han har mødt en kvinde, som i hvert fald har gjort indtryk, men at han i sit indre ikke kan blive enig med sig selv om hvorvidt "gjort indtryk" skal forstås positivt eller negativt.
Åbenbart spiller kvinde-spørgsmålet nu ikke længere så stor en rolle, og er således fraværende i hans sidste drøm, hvor hans faglige stolthed kommer i kamp med hans etiske normer. Samtidig opfattes omgivelserne temmelig fjendtlige. Muligvis er nogle bevillinger til hans forskning blevet beskåret.
Ericsons drømmeserie viser en mindre heldig udvikling. Hans målsætning i vågen tilstand om at være hæderlig og retskaffen synes at blive udfordret stadig voldsommere af kræfterne i det ubevidste. Frem for at gå i dialog med disse er han tilbøjelig til at projicere dem ud på omgivelserne, der opfattes som stadig mere fjendtlige. Derfor overvejer han at droppe sin venlighed. Da han ikke ville kommunikere med kræfterne i det ubevidste, er de i færd med at overfalde ham og tage magten fra ham. Med masker/sminke taler den sidste drøm i særdeles klare symboler om at vise verden et andet ansigt. Ericson synes at befinde sig på randen af et psykisk sammenbrud.
Helt anderledes vil sagen tage sig ud, hvis drømmeren f. ek. var Sabra. Hendes situation er den, at stå i en yderposition af kammeratflokken, og derfor føle sig ensom. Disse følelser forstærkes af, at hendes far er død, og at hun har et temmelig anstrengt forhold til sin mor. Det påvirker hendes selvopfattelse, og hun føler sig som et dårligt menneske. Hun lader sig i nogen grad styre af dette, og kommer undertiden til at gøre nogle lidt stride ting.
Den første drøm lader hendes idé, om at det onde findes i hende, fremstå i en grotesk forstørrelse. Savnet af den afdøde far antydes, såvel som hendes længsel efter accept og optagelse i sociale relationer. Ydermere kommer hun på sporet af, at hun rummer andet og mere end blot "det onde".
I sin næste drøm fremstiller hun således sig selv som to personer, man kunne sige "den onde" og "den gode". Denne spaltning er dog ikke udelukkende negativ, for drømmen fortæller hende, at en mere nuanceret og afbalanceret selvopfattelse er mulig, hvis de to kan lytte til og lære af hinanden.
Imidlertid føler hun, at noget udenfor hende selv styrer hendes liv, at det ikke er hendes eget. Denne problematik har allerede været antydet i de to første drømme, men bliver særlig tydelig i den tredie. Der er fjender allevegne: i det indre, i det ydre, i det rationelle og det irrationelle, og altsammen skubber hende imod en afgrund.
Dette billede nuanceres imidlertid i den næste drøm. Måske findes der andre kræfter, som kan virke lige modsat. Temaet for hendes anden drøm slår her stærkere igennem, og efter en overgang af tvivl og skepsis begynder hun at fæste mere lid til dette.
Hendes komplicerede og krampagtige forhold til sine forældre i form af et ensidigt negativt billede af moderen og en idealisering af den afdøde og savnede fader er imidlertid en alvorlig forhindring. Forældrebilledet kræver at blive korrigeret. Således følger en drøm, der afprøver forskellige forældrebilleder, herunder også det hypotetiske spørgsmål om, hvis det havde været moderen, der var fraværende og savnet, mens faderen var særdeles nærværende, og måske viste et tyrannisk væsen.
Efter at have gjort op med sine stereotype forældrebilleder er Sabra nu bedre i stand til at betragte sig selv, tage ansvaret for sit liv på sig, og dermed erkende, at handler hun ondt og ansvarsløst, er det ikke hverken hendes mors eller ondsindede guders skyld. Dette tema dominerer den sjette drøm, og antyder en modning af samvittigheden.
Spørgsmålet om onde kræfter i det indre og noget udefra, der tvinger dem frem, er imidlertid ikke et helt uddebateret emne i Sabras sind. For ikke at ryge helt over i den anden grøft og tage hele verdens skyld på sig, må den nyvågnede samvittighed modereres. Ellers ville den ende som blot en ny variant af den tidligere tilstand. Forholdet mellem samvittighed og ødelæggelseskræfter tematiseres derfor i en sjette drøm. Samtidig antyder drømmen et nyt opgør med faderfiguren. Formodentlig er Sabra i vågen tilstand stadig tilbøjelig til at idealisere mindet. Samtidig betyder hendes udvikling og modning en usikkerhed. Hun skal til at være voksen. Dette udløser en længsel tilbage til at være en lille, beskyttet pige. For at kompensere ensidigheden i bevidstheden lader drømmen et frygteligt hanuhyre rase. Betegnende nok er det en kvindelig indflydelse, der skal sætte en stopper for dette. Hvor den første drøm var et hun-uhyre, en kompliceret syntese af Sabra og hendes mor, er det nu blevet et han-uhyre. Hendes animus er stærk og magtfuld, og den kan blive farlig. Men drømmen viser, at hun formår at tøjle disse kræfter. Den modnede samvittighed kan sætte sig igennem overfor ødelæggelsestrangen.
I et sidste opgør med det idealiserede faderbillede bliver hans slægtskab med ødelæggeren tydelig. Samtidig indser hun de sociale rollers falskhed, og at det derfor også må være muligt at ændre dem, at hun kan blive noget andet end syndebuk i kammeratflokken. Således foretager hun i en ottende drøm en rituel afbrænding af alle falske masker, og er dermed klar til at træde ud i livet som en ung kvinde med blandede karaktertræk, hverken værre eller bedre end gennemsnittet, men med en personlighed, der er hendes enestående særpræg, og som kan bidrage til en berigelse af verden.
I dette tilfælde viser der sig således en positiv udvikling. Dette skulle gerne gøre helt tydeligt, at drømme må spejles i lyset af drømmeren, og at deres betydning først derved lader sig forstå.
Nu må jeg imidlertid minde om, at vores hovedærinde er en indkredsning af 50'erne og således ikke en enkeltperson, men noget kollektivt. Derfor skal vi i virkeligheden ikke forestille os, at det er f.eks. Sabras, Donnas eller Glens drømmeserie. Det er 50'ernes drømmeserie, og der er således tale om periodens karakter og problematik.
På samme måde som en persons drømme er en indre virkelighed, der modsvarer en ydre, gælder det også i forhold til 50'erne, at de otte forløb er udtryk for en indre virkelighed, der modsvarer en ydre. Vi har undervejs betragtet en række af de begivenheder, der prægede tiden 56-58, og det er altså dem, der er sammenlignelige med en persons hverdag og situation.
Der var det her fænomen kaldet rock and roll, som alt efter hvilken side man betragtede sagen fra, kunne ses som enten en samfundsomstyrtende rystelse eller et forfriskende nybrud.
Blandt tidens kulturstrømninger kunne splittelsen tydeligt iagttages indenfor jazzen, omend konflikten var blevet mærkbart formildet i løbet af de forgangne 10 år. Mens den politiske polarisering var et ideologiernes sammenstød, handlede jazzens interne konflikt i høj grad om gammelt og nyt, hvilket placerer den centralt i tiden.
Perioder stærkt præget af forandring, eller som vi tidligere kaldte det "omstrukturering af energier", udløser typisk en blanding af ængsteligt protesterende uvilje og opstemt glad forventning. Derfor bliver almindeligvis såvel de konservative institutioner som den ungdommelige frigørelse fra det hidtidige mere markant. Som vi tidligere har set havde 50' erne karakter af en knap så voldsom periode (i forhold til tidligere Anden Verdenskrig og siden ungdomsrøret). 50'erne var den fyldte og dirrende stilhed mellem to brag, en slags orkanens øje, der betegnende nok også rent kronologisk stod lige midt i århundredet. Det medfører nødvendigvis en særlig substantiel atmosfære.
Det er her vigtigt at forstå, at en pause ikke bare er ingenting. Det kendes fra musikkens verden, hvor en pause kan være særdeles fyldt og meget vel være lige præcis dér, hvor en central pointe gemmer sig. Der sker altså også noget i pausen. Nogen gange er det her, der sker mest - bare på en anden måde end i udbruddene, og det havde mange af 50'ernes toneangivenende komponister, f. eks. Cage og Stockhausen, betegnende nok en stor forståelse for. Således kan 50'erne i nogen grad bestemmes som en særdeles fyldt pause.
Men kan et givent tidspunkt overhovedet rumme et særligt potentiale? Er der andet og mere end den rent ydre situation med dens muligheder og begrænsninger, dyder og laster? Er det noget syret ævl at tale om tidens indre natur?
Der var en del snak om d. 21. december 2012, især blandt mennesker med spirituelle interesser. Enkelte forventede faktisk, at jorden ville gå under. Mange håbede på en eller anden form for markant omslag eller ny begyndelse - en åndelig genfødsel. Tilfældet ville, at jeg netop den dag blev tilskuer til en diskussion om disse spørgsmål. Jeg siger tilskuer, for jeg bidrog selv kun yderst sporadisk til det, der i langt højere grad var en orddyst mellem to mennesker, jeg var i selskab med. Men bagefter blev stumper af de tos respektive argumentation ved at summe rundt i hovedet på mig.
Natten til den 22. havde jeg følgende drøm: Jeg befandt mig et ikke nærmere angivet sted. Måske en campingplads, et kurbad eller en ferieby. I hvert fald rejste der løbende folk til og fra.Min funktion på stedet var heller ikke ganske klar. Muligvis var jeg ansat til at hjælpe folk. Måske boede jeg der bare og hjalp lidt indimellem. Blandt de senest ankomne havde jeg hilst på et ægtepar og deres lille dreng.
Nogen tid senere var drengen blevet væk og mange ledte efter ham. Forældrene var meget nervøse, men nærede stor tiltro til, at jeg kunne gøre noget. Faderen lovede mig 500 kroner, hvis jeg kunne finde drengen. Endvidere havde forældrene præsenteret sig. Familien hed noget med Toft, et eller andet ?-toft.
Jeg var taget ud for at se mig omkring, da jeg i en søjlelignende indretning så en lille dreng. Om søjlen bar en bygning, var en form for kunstværk eller hvad, stod hen i det uvisse. Men den var kantet og i blåtonet glas. Indvendig var der metalstænger i en krydsform. Drengen derinde var ikke meget mere end et spædbarn, men kunne kravle. Han kravlede atter og atter op af stålstiverne inde i røret, men endte hele tiden nede det samme sted ca. ud for min brystkasse. Jeg tænkte at der måtte være en eller anden form for afsats eller bund på det sted, og spekulerede på, om jeg kunne få barnet ud derfra.
Jeg opdagede en låge netop på det sted, hvor barnet hele tiden landede. Jeg åbnede den, barnet smilede og strakte tillidsfuldt sine arme ud imod mig. Jeg hjalp ham ud af søjlen, og tænkte over, om jeg skulle bære ham eller om han var stor nok til at gå. Da jeg satte ham på jorden, var han blevet større, en dreng i fem-seks års alderen, der altså sagtens kunne gå selv.
Jeg satte mig ned ved siden af ham og begyndte at spørge ham om forskellige ting. Jeg havde hele tiden ment, at det ikke kunne være den forsvundne dreng. Dette blev bekræftet af samtalen. Han var nu, da vi sad ved siden af hinanden, yderligere blevet større/ældre - omkring 12-14 år. Jeg spurgte, om han kunne huske sit efternavn. Det var ikke samme navn som familien, men en variant derover. ?-toftesen. En ekstra endelse på, men ellers det samme. Jeg spurgte, om han var blevet væk, og om ikke hans forældre savnede ham. Det mente han ikke. Han hævdede, at de var rejst og ligeglade med ham. Hvordan det videre gik ham, ved jeg ikke, for her skiftede drømmen.
Jeg talte igen med faderen til den anden dreng. Vi befandt os i et rum, hvor alt var lyst. Hvide vægge, fyrretræsmøbler etc. Jeg fortalte ham om den anden dreng. Historien interesserede ham ikke synderligt, han var fortsat stærkt optaget af, hvor hans egen dreng var.
Så ringede en telefon. Nogen havde fundet drengen, og han var i sikker varetægt hos et ældre ægtepar, der boede et stykke derfra. Jeg havde sat mig ned og sagde til forældreparret, at det ikke var så langt derfra, og de let kunne finde derhen. I deres bil ville det kun tage fem minutter.
Faderen stod over for mig og ville give mig de 500 kroner. Jeg afslog dem og sagde, at det var der ingen grund til. Som sagt kunne de køre derhen på få minutter, så det var meget lettere, hurtigere og billigere, at de selv tog hen og hentede drengen, end at de betalte mig for det.
Kort efter at jeg var vågnet, tog jeg min guitar og begyndte at spille nogle løb, jeg øvede på i den periode. Men ret hurtigt røg jeg over i nogle nye ideer og begyndte at sidde og lege med nogle figurer, jeg ikke tidligere havde brugt.
Derudover har jeg til hine spørgsmål kun at tilføje:
One, two, three o clock, four o clock rock
five, six, seven o clock, eight o clock rock
nine, ten, eleven o clock, twelve o clock rock
we're gonna rock around theclock tonight ...
Siden filmen "Grease" i 1978 blev en bragende biografsucces, har der været en fortsat tendens til at fremstille 50'erne i et muntert og sorgløst lys. Det er betegnende, hvor stor afstanden er mellem film fra 50'erne og film om 50'erne. Således vil enhver da også uden videre kunne se, at de her beskrevne otte film er langt mere mørke og dystre end flertallet af nyere film, der giver sig ud for at skildre perioden.
Et af sen-70'ernes store slagord var "no future". Der synes således at have været en tendens til at sige, at var der ingen fremtid, så måtte man trøste sig med, at der i det mindste havde været en fortid. Således har man da også lige siden fremstillet 50'erne og 60'erne som den store fortid. I 50'erne var man glad og uskyldig, mens man dansede rundt i måneskin. I 60'erne troede man på noget, og forsøgte derfor at forandre verden. Disse fremstillinger er naturligvis forenklede. De rummer en kerne af sandhed, men er i høj grad også stiliserede stereotyper.
Almindeligvis fortæller film om 50'erne mere om deres produktionstidspunkt end om det årti, de foregiver at beskrive. Vil man lære perioden at kende og forstå noget derom, må man se film fra 50'erne. Her vil man finde træk, der er beslægtet med de senere idylliseringer, men også noget andet, som bidrager til at udvide og nuancere opfattelsen.
Det forekommer mig, at dette dobbelte forhold er særlig tydeligt i det arkoffske fortællerskellet, hvor der dels findes den sejrende kærlighed, men hvor der samtidig til stadighed kalkuleres med den mulighed, at kærligheden kan være fraværende, ikke-eksisterende. Samtidig kan man iagttage at filmene ofte berører stærkt kontroversielle emner, bl.a. prostitution og incest. Det måi høj grad siges at dementere det uskyldsrene billede af 50'erne.
Der begynder dermed at tone et mindre lyst billede frem af 50'erne. Men derimod ikke et mindre interessant. Glansbilledets fortsatte fascinationskraft er udelukkende at regne for trøst og kompensation, hvilket er så nogenlunde, hvad det kan bruges til. De mørke undertoner rummer derimod en betydelig mere fyldig substans, der kan sige væsentlige ting om det at være menneske, og derfor har noget endnu vedkommende at fortælle os idag.
50'ernes dyd er ikke en uplettet uskyld, men derimod stringens og konsekvens. Det ses f.eks. af den ubøjelige strenghed, der præger reglerne for den arkoffske fortælling. Dette forsyner årtiet med et præg af ægthed, en fortsat gyldig troværdighed. Det er da også lige præcis denne ubestikkelighed, der gør det muligt at nyde alle de glade og livsbekræftende aspekter ved 50'erne, uden at det begynder at føles forlorent eller anstrengende. 50'erne var ikke den idyl, man siden har ville gøre dem til. Men de var ærlige!
Det er her den dybere fascination ligger. Denne kan imidlertid ikke helt adskilles fra dens mere overfladiske slægtninge. Selv i de ringeste film fra den nyere nostalgi-bølge sigtes der trods alt imod at ramme en grundtone af 50'er-stemning. I det mindste er tøjmoden og musikken som regel nogenlunde korrekt. Ganske vist er der en tendens til at skabe generelliserede synteser, der får tiden til at stå stille, som om slet intet ændrede sig i løbet af 50'erne. Man får således klicheen, den stilliserede 50'er-sang, det stilliserede 50'er-tøj og den stilliserede 50'er-bil. Historierne har en tendens til at kredse om ung uskyld og seksuel uerfarenhed. Selv hvor dette ikke er tilfældet, ja - hvor det seksuelle endog bliver særdeles eksplicit, bliver det stadig filtreret gennem en linse af sukkerglasur. Et eksempel er "Varme Drenge", der byder på to timers uafbrudt pubertetsonani og studentikos lavkomik, men altsammen på en såden måde, at det bare er sødt og sjovt. Det får aldrig lov at blive farligt. De mørke undergangsdrifter, vi har mødt i de her omtalte otte film ikke så meget som antydes.
Alligevel rammer de nyere, nostalgiske pasticher dog noget rigtigt. Ellers ville man ikke kunne købe illusionen om, at handlingen udspiller sig i 50'erne. Elementer af ægte 50'er-stemning lader sig finde i film som "Grease" og "Varme Drenge".Tøjet og musikken gør det ikke alene.Der er noget mere. Derfor bør man heller ikke affærdige disse film. De er værd at medregne som tolkninger af væsentlige aspekter ved 50'erne. Blot skal man huske, at de tegner et noget ensidigt billede af tiden, og endvidere så netop det at de er tolkninger, film om 50'erne, og derfor ikke historiske dokumenter på samme måde som film fra 50'erne.
Dertil kommer disse films funktionnelle værdi som værge-kampagne for nye proselytter og påmindelse for viderekommende. Netop ved at fokusere på 50'ernes lyse sider, modsvarer de perfekt den nyomvendte 50'er-freaks begejstringsrus. De rummer lige præcis det friske pust, der vakte fascinationen. Her er den fængende gnist, der lægger den første rock and roll plade på grammofonen og smører den første tube brylcreme ud i håret.Her er glæden. Den gælder det om at huske på. Selvom man henad vejen opdager, at der findes andre sider af 50'erne, bør man ikke glemme alt det opmuntrende og livsbekræftende, som affødte ens første interesse for perioden.
Engang imellem kan vel selv de mest spekulative naturer ikke udholde alle disse forsøg på at skulle forklare og forstå. Hvis man ikke nogen gange, når man hører en af sine yndlings-50'er-sange, kan tænke "op i røven med al det fortænkte pis. Det her behøver ingen forklaring. Det lyder jo fedt, og dermed er sagen udtømt", så har man glemt og svigtet sin første kærlighed. Det er et i sandhed ulykkeligt menneske, der ikke længere kan føle ren umiddelbar glæde ved lydens pirrende velklang. Men når det er sagt, må det samtidig fastholdes, at der er et større udbytte at finde, når man løfter blikket fra sine snævre interesser. En god sang forklarer for så vidt sig selv, i og med netop det, at den er god, og det er der ingen grund til at uddybe. Det er nok, at det lyder godt. Men sangen optræder i en sammenhæng, og dét kan der være grund til at forklare. Hvorfor blev den sang til på lige det tidspunkt? Hvorfor er den samtidig med de og de tilsyneladende helt andre fænomener? Hvad er lys og skygge i forhold til hvad i dette landskab? Alt dette er værd at eftertænke. I denne videregående proces bør man dog til stadighed fastholde, at der indgår elementer som ubetinget må betegnes som lyse og muntre.
At der findes en mørk side af sagen betyder jo netop ikke, at den lyse så ikke er der. De er der jo netop begge. Kan slet ikke undvære hinanden. Naturligvis er rock and roll glad og livsbekræftende musik. Hvem ville nægte det? Hvem kan overhøre det brus af begejstring, der udgår fra Little Richards "A-Whop-Bob-A-Lu-Bob-A-Wham-Bam-Boo"? Men al denne glæde og begejstring måtte nødvendigvis udtrykke sig i et sammenhæng, komme til udtryk et eller andet sted, og det var i en virkelighed, der som enhver virkelighed havde sine problemer at slås med - ikke i en tandpastareklame. For at nå frem og bryde igennem måtte den bane sig vej gennem noget, og gøre krav på at komme til orde. Hvordan skulle man overhovedet kunne tale om en nyvunden frihed, hvis ikke denne var et udbrud af en ufrihed?
En mørk medaljens bagside er således ligefrem en nødvendighed for, at rock and roll kan betragtes som andet og mere end et tilfældigt modefænomen. Det er denne side af sagen, man møder i de otte Arkoff-film. Det kan for en første, umiddelbar betragtning virke nedslående, men når man indser nødvendigheden deraf og i hvor høj grad de to sider bekræfter hinanden, bidrager det i sidste ende til at gøre 50'erne mere interessante. Tandpastareklame-versionen undgår ikke at blive lidt fersk på længere sigt, når man vedholdende vil fornægte lysets mørke tvillingesøster.
Men hvad nu angår den anden - mørkere - side, hvori består så den? Vi har set otte film, der minder en hel del om hinanden i kraft af en lang række indbyrdes fællestræk. Ved nærmere granskning har de vist sig at give udtryk for en række forskellige problemer, bekymringer og eftertanker i tiden. Men hvor bred en vifte man end folder ud og hvor langt man end fjerner tolkningen af den enkelte film fra de øvrige, forbliver der ikke desto mindre en fremherskende fornemmelse af en fælles kerne, at det inderste disse film peger hen på, er det samme, en eller anden form for dybeste grundsubstans i 50'ernes skygge-arketype. Det, vi har kunne fastslå om overfladens fortællerstrukturer, synes at afspejle noget andet, langt, langt nedenunder. Flere af filmene antyder endog selv en sådan forbindelse, tydeligst "The She Creature".
Men lader det sig gøre at indkredse dette? Eller må man nøjes med at tage det til efterretning og sige, at ligesom de lyse træk ikke bare er lyse træk i videste forstand, men en særlig slags lyse træk, der umiddelbart genkendes og erkendes som 50'er-agtige, således også med de mørke træk, der ikke bare er enhver tænkelig form for mørke træk, men en særlig 50' er-variant? Er det så langt som man kan komme? - At blot fastslå 50'er-præget som en stemnings-oplevelse, der unddrager sig analysen? Eller lader det sig gøre at trænge ind og forklare såvel lysets som mørkets karakter og natur?
Hvis man forestiller sig en inderste 50'er-kerne, er det oplagt at formode, at lyset og mørket har samme kilde. To modsatrettede impulser udgår fra kernen: 50'er-lyset og 50'er-mørket. Disse spalter og forgrener sig i utallige retninger og bugter sig i en mængde sving. Derved kommer de ud og berøre en række forskellige områder og emner. Dette fører frem til en række ydre manifestationer. Da vejen fra kernen til manifestationen er sket i en buebevægelse, vil manifestationen afspejle kernen og opleves som et fragment deraf, men ikke vise direkte tilbage dertil. Den specifikke rute vil derimod kunne forfølges et stykke baglæns, og man vil således kunne konstatere tilknyttet stof, der svarer til vejens natur. Idet man forestiller sig et omfattende netværk, falder det naturligt, at en mængde af linierne krydser hinanden, hvilket også gælder linier, der har udspring i hver sin af de to grundimpulser. På samme vis vil manifestationerne som regel være kombinationer af flere linier, der fra forskellige sving og kurver ender med at føje sig sammen til en fælles kurs. En sådan kombinationsvej kan rumme alle mulige blandingsfohold, fra kun lyse over lige mange af hver til kun mørke. Men da manifestationen altid vil rumme et genskær af kernen, fornemmer man alligevel altid det fælles udgangspunkt, men som en stemning og omgivende atmosfære mere end som noget konkret og direkte forklarligt.
Den kerneafspejlende egenskab vil altid og under alle omstændigheder blive bekræftet af et hvilket som helst 50'er-produkt. Men forståelsen deraf kan blive udvidet og beriget gennem betragtningen af et bredt udvalg af eksempler, der således hjælper en dybere forståelse på vej, og kan modsat blive ensidig og overfladisk, hvis de studerede eksempler tilhører for snævert et område, hvorved en alvorlig risiko for misforståelser opstår.
Ville man f. eks. studere 50'erne med de her omtalte otte film som eneste forskningsmateriale, ville man opleve ægte 50'er-stemning, der står til troende, men alligevel få et forvrænget indtryk, fordi der ville mangle en masse andet, der i lige så høj grad hører 50'erne til. Da alt genspejler kernen, vil man kunne fornemme stemningen som et omglødende skær af anelse. Atmosfæren er der. Man kan se 50'er-tøjet smyge sig om 50'er-mennesker, der kører i 50'er-biler på 50'er-veje, går 50'er-ture langs 50'er-strande, spiser 50'er-mad af 50'er-tallerkener ved 50'er-borde i 50'er- huse, lægger deres 50'er-kinder mod 50'er-puder og sover 50'er-søvn i 50'er-senge, bliver overfaldet af 50'er-monstre, fatter 50'er-kærlighed og 50'er-had til hinanden, spinder 50'er-intriger og skænker 50'er-hjælp. Tendensen er klar. Men ikke alt er med her. Der mangler noget.
Endvidere kræves der et kendskab til en række fænomener, tanker og ideer, som står udenfor disse film, for at man kan gennemføre en tydning af filmenes symboler. Den kolde krig er ikke nævnt en eneste gang. "War Of The Colossal Beast" er den eneste af de otte, der eksplicit berører radioaktiv bestråling, mens "Runaway Daughters" er den eneste, hvor udtrykket "rock and roll" direkte udsiges. Med de otte film som eneste tilrådeværende materiale ville man mangle en referenceramme. Man ville sidde med en række 50'er-koder, men mangle en tolkningsnøgle.
Da imidlertid alt afspejler kernen, er det ikke desto mindre muligt at have en intuitiv oplevelse og erkendelse af kernens natur, uden at at have nogen egentlig forståelse for noget af det øvrige. Det lod sig således gøre at have en fin fornemmelse for kernen samtidig med komplet at have misforstået alt andet, ligesom der ville kunne forekomme tilfælde, hvor der var en stor og bred indsigt i fænomenerne, men en yderst mangelfuld erkendelse af kernen. Heraf ser vi, at fænomenerne og kernen ikke er identiske. I den tidligere beskrevne bølgebevægelse er fænomenerne det, der farver impulserne, som udgår fra kernen. Men også fænomenerne er knyttet til kernen, da de jo netop er ting, der hører tiden til, og eftersom alt afspejler kernen, afspejler fænomenerne den også. Man kan således tale om en gensidig farven hinanden. Impulsen fra kernen farves af fænomenet, men fænomenet selv er farvet af kernen.
Ikke blot er forholdet mellem kernen og dens afsondringer temmelig komplekst, men kernens natur synes tillige at være af en sådan art, at den ikke lader sig indfange og forklare i en analyse. Den kan kun opleves - opleves som stemning og anelse i de konkrete tings omglødende skær.
Udtrykket "at gå som katten om den varme grød" bruges almindeligvis om folk, der ikke vil ud med sproget. Det lader sig imidlertid gøre at bruge vendingen på en lidt anden måde, hvor der er tale om en legitim, ja - nødvendig, gåen som katten om den varme grød.Hvis der ikke findes et sprog til at beskrive den varme grød, må man benytte sig af indkredsninger. Der gives ting, som ikke lader sig forklare. Ting, som er noget, der skal gå op for en. Man kan ikke få noget til at gå op for andre. Men man kan hjælpe dem på vej. Til stadighed indkredse, insisterende pege på grøden, blive ved at sige "se, se, se", i håb om at deres øjne på et eller andet tidspunkt åbnes.
Dette forhold kan illustreres med historien om skarpretteren. En mand skulle henrettes og kunne selv vælge sin bøddel. Han valgte en berømt skarpretter, der var kendt viden om for sine virtuose henrettelser. Da de to mænd mødte hinanden, bad den dømte skarpterretteren om at gøre det så smertefrit som muligt. Det lovede denne. De spiste en god middag sammen. Bagefter fandt skarpretteren en kiste frem. Han hev et smukt dekoreret sværd op, bøjede det og sendte det med en syngende lyd ud i luften. Derefter tog han et nyt sværd op, endnu flottere end det første og gentog kunststykket med at sende det flyvende afsted. Sådan fortsatte han længe. Hver eneste sværd var smukkere end det forrige, og deres syngende flyveture tog sig stadig flottere ud. En imponerende opvisning. Men efterhånden dog også en smule ensformig og trættende. Så til sidst spurgte den dømte: "Sig mig, hvornår går du i gang?" Bøddelen svarede: "Prøv at nikke!"
Da jeg fornyelig genlæste "Arkoffs Arketyper", opdagede jeg, hvor meget stof, jeg kun antyder eller nævner i forbifarten. Jeg mente, dengang jeg lavede skriftet, at jeg havde fået sagt det hele. Efter genlæsningen synes jeg derimod, at visse ting trænger til at blive omtalt og uddybet.
Således kommer jeg i omtalen af den første film kun med meget vage antydninger om atomtruslen. Jeg kan ikke huske nøjagtig, hvad jeg dengang tænkte om dette. Måske forekom det mig så indlysende og selvfølgeligt, at jeg ikke fandt det værd at nævne.
Men videnskab/forskning, der går ind på at studere livets inderste hemmeligheder og derved bringer verden i fare. Hvad minder det om? Naturligvis giver svaret sig selv. Men at jeg undlader at gå nærmere ind på det, betyder at jeg forsømmer et tolkningsspor, der kunne have lettet meget af det efterfølgende.
Jeg kommer lidt senere ind på hemmeligheden, der skal bevares mellem Andrea og Ericson. Deri kunne man se en analogi til atommagter, der ikke ønsker at andre lande skal blive det.
Det synes i det hele taget oplagt at se "The She Creature" som en allegori over Den kolde Krig og magtbalancen. Jeg kommer i anden forbindelse ind på at tale om omstrukturerede energier, men trækker ingen linier herfra til våben- og rumkapløbet mellem USA og Sovjet, hvad der da ellers ligger lige for.
Hvorfor er dette vigtigt?
Fordi det ville have ført frem til en mere direkte formulering af en model, som jeg ganske vist benytter i skriftet, men som forbliver underforstået.
Den kolde krigs spaltning af verden kan på mange måder ligne et skilsmisseforhold. Jeg nævner i skriftet både menneskelige relationer og Den kolde krig, men trækker ikke direkte paralleller mellem disse.
Den model, der således hele tiden forbliver underforstået og blot antydet, er tre planer, der på forskelligt niveau viser det samme: verdenssituationen, forholdet mellem mennesker og endelig det indre liv hos det enkelte menneske. En mand er splittet i sit indre, skændes med sin kone og rager uklar med sine venner, alt imens verdenssituationen er anspændt og foruroligende.
Denne treplans model kan tydeligt fornemmes bag mine fremsatte betragtninger. Havde jeg imidlertid indledt skriftet med at sætte denne model op, kunne det have gjort gennemgangen af mange spørgsmål og temaer betydelig lettere. Skriftet ville sandsynligvis have været af mindre fysisk omfang, men med et rigere indhold.
At der på tre niveauer udtrykkes det samme, men på forskellige måder, der vedrører forskellige livssfærer, medfører, at hver eneste detalje i de otte film også ville kunne tolkes på disse tre forskellige planer. Ved mere direkte brug af denne model ville der have været kortere vej til mere klare og tydelige konklusioner.
Som en central del af projektet var påvisningen af lighederne mellem de otte film. Her er der imidlertid forbavsende mange ting, der nok omtales i handlingsreferaterne, men uden at jeg trækker parallelerne.
Således burde f. eks. heltindens smil have været et fast tilbagevendende punkt under omtalen af forholdet til grundfortællingen. Igen og igen nævner jeg, at man på et givent tidspunkt i handlingen ser heltinden smile for første gang. Men jeg undlader at gå nærmere ind på smilets placering i de forskellige film.
Særligt i forhold til min opstilling med kærlighedens tilstedeværelse eller fravær må dette siges at være af ret afgørende betydning. Faktisk er der et nøje sammenhæng mellem disse to ting. Hvis smilet besvares foreligger kærlighedens mulighed.
Det ses tydeligst, hvis man sammeligner Sabra og Donna. Sabras første egentlige og "gyldige" smil forekommer, da hun kommer ind i kollegiets opholdsstue med sin nye kjole. Her mødes hun imidlertid af kulde. I modsætning hertil forekommer Donnas første fuldtonede smil, da hun møder Jacky. Andrea smiler tilsvarende, da Ericson byder hende på en kop kaffe. Fælles for de tre eksempler er, at smilet forekommer tidligt i filmen, og dermed foregriber slutningen. Derimod smiler Diana først til allersidst, da problemet så at sige er løst.
På en tilsvarende måde er der tydelig lighed mellem Livias bemærkning til Pendragon om, at hun ville ønske, hun havde en så trofast ridder, og Angelas bemærkning om, at hun når som helst ville stikke af med en, der var så interesseret i hende. Derimod er der en tydelig modsætning deri, at Livia stiller sig imellem parret og prøver at tiltuske sig det, de har, mens Angela støtter og hjælper parret. Man kunne hertil føje Sabras forsøg på at score Morty. Det sker ganske vist angiveligt for at drille Rita, men hænger jo helt indlysende også sammen med, at Rita er genstand for den accept og anerkendelse, som Sabra ønsker sig. Noget lignende gælder Roxy.
Ligeledes påpeger jeg, at man kan opfatte "The She Creature" og "Sorority Girl", som en indre og ydre version af samme historie, og på samme vis med "The Undead" og "Reform School Girl". Men jeg følger ikke i synderlig grad op på dette med en påvisning af, hvordan historierne afspejler hinanden. Man kan naturligvis sige, at læseren får lov at tænke selv, og udstyres med alle nødvendige oplysninger for at kunne gøre det. Alligevel føler jeg, at det er en svaghed ved skriftet, at jeg ikke i det mindste lige nævner nogle hovedpunkter.
Særligt i det andet tilfælde er det besynderligt, at jeg ikke går ind på en sammenligning af skyldspørgsmålet i de to film. Jeg nævner i forbindelse med Donnas udvikling Eigil Nyborgs bemærkning om behov, der ikke tåler udsættelse, uden overhovedet at trække en paralel til Livias bemærkning om vinde Pendragon inden natten er omme. Jeg påpeger, at Livia synes at være et mere dominerende element i Dianas sind end Helene ved filmens begyndelse. Uden at benytte den tidligere opstilling med omstrukturerede energier nævner jeg, at dette ændrer sig henad vejen, at Helene sejrer, og at dette kommer til udtryk via Dianas omvendelse. Men dette sættes ikke i forbindelse med Donnas udvikling, som jeg jo ellers direkte kalder den ydre version af samme historie.
Man kunne blive ved. Jeg nævner Kafka i forbindelse med "War Of The Colossal Beast", men undlader at inddrage "Forvandlingen" [1]. Der nævnes den modsætning mellem den gamle og den nye "How To Make A Monster", at monsteriseringen i den gamle består i at holde krampagtigt fast, mens det i den nye modsat består i at give slip. Men et kort handlingsrids af den nye ville afgjort have lettet forståelsen af dette forhold. Atter og atter nævnes snart det ene, snart det andet, uden at der på en tilfredstillende måde redegøres for, hvilken betydning det har i den givne sammenhæng.
Alt i alt har genlæsningen efterladt mig med en del ærgrelse og utilfredshed over et stykke arbejde, som jeg dengang, det lige var afsluttet, ellers følte en vis glæde og stolthed over. Idag forekommer det mig rodet og ufokuseret. For meget stof introduceres uden at blive fulgt op på og ordentligt behandlet, for mange sidespring forplumrer projektet.
Men det er vel sådan, det ofte går, når man har rendt rundt i flere år og gjort sig tanker om et emne, gerne vil meddele disse tanker og så prøver at sige det hele på én gang. Det havde nok været at foretrække med en række mindre skrifter, der mere afgrænset gik ind på hver sit særlige spørgsmål og holdt sig strengt til dette. Men sådan blev det ikke. I et omfattende og temmelig uoverskueligt skrift blev alle sagens aspekter smidt hulter til bulter ind mellem hinanden, og derefter kun mangelfuldt og ufuldstændigt forklaret. Skriftet ligner kort sagt det, det er: en udtømning af en ophobning.
En uforbeholden undskyldning til dem, der under læsningen er blevet lige så irriterede over dette som jeg selv. Dog også et fortsat håb om at en og anden trods alt har kunne finde noget brugbart og eftertænkelsesværdigt deri.
Men især en stor og varm tak til alle, der har givet sig tid til at læse dette skrift!
Jeg gentager min slutreplik: prøv at nikke. Det kunne jo være, at noget faldt på plads. Også selvom sværdene kunne have været kastet bedre.
----
[1] I nærværende version har jeg indlagt en række videoer om "Forvandlingen". Også andre af skriftets mangler og forsømmelser har jeg søgt at kompensere for på denne måde.
N.B. - Se også "Rockens oprindelse" (under "Musikalske kæpheste") og "Skyggeporten" (under "Gode bøger")