( ... Fortsat fra 11-b)

Almindeligvis forbindes solopgang med håb og friske muligheder. Men undertiden har solopgangen den modsatte betydning. Den kan være det, der lader noget frygteligt komme til syne.

Ofte, når folk har oplevet noget forfærdeligt, tilbringer de en søvnløs nat i en rimelig rolig og fattet tilstand. Den nye dags komme virker derimod, som at lyset jager stikkende igennem dem, lader hele smerten i sit fulde omfang træde frem sammen med solen, der fremviser en verden af pinefuld meningsløshed og altomfattende lidelse for deres blik. De er i sandhed blevet fanget i en verden af lys. Solstrålerne dolker dem, og alt det, der gør ondt, bliver uudholdeligt tydeligt i det skarpe, gennemtrængende morgenskær. Dagen bringer ikke håb, men håbløshed.

Man må således også sige, at der er en særlig pointe i, at det netop er her, orkestret sætter ind. Det er dagens komme og gennembrud, som illustreres med et musikalsk virkemiddel, hvilket ikke bliver mindre bemærkelsesværdigt af, at instrumentering og lydbillede kan have en smule slægtskab med Moody Blues' "Dawn Is A Feeling".

02.08-02.14 "whoa, whoa, whoa, bitter tears" (åh, åh, åh, bitre tårer) synger Nyro to gange efter det rytmiske mønster en to tre, en-og-to, ind i den nye, markant forvandlede intensitet, hvor trommer og bas pulserer heftigt, mens klokkespillet lægger sine kling, kling, kling på toppen.

Hørt i den sammenhæng er virkningen en ganske anden, end når man ser teksten på tryk. Det giver faktisk mening. I en sang kan "åh, åh, åh" godt være meningsfuldt. Det har at gøre med sangens opgave og virkefelt. Sange behøver ikke forklare noget. Deres opgave er snarere at fremmane en stemning af noget. Glæde, sorg og alt mulig andet, der hører menneskelivet til, kan blive analyseret og begrebsafklaret i psykologiske, filosofiske og sociologiske afhandlinger. Men sangen skal ikke forklare. Den skal gøre det pågældende fænomen nærværende. Den største gruppe af popsange er utvivlsomt kærlighedssange. Men forsvindende få af dem siger noget om, hvad kærlighed egentlig er. Derimod fremmaner de en mængde til kærligheden hørende stemninger. Således bør "Lonely Women" ikke vurderes på, om den når frem til en bestemmelse af ensomhedens væsen, men om den får levendegjort en til ensomheden svarende atmosfære. I den rette tonesætning kan det således være helt på sin plads at synge "åh, åh, åh, bitre tårer".

Hvis vi kaster et blik over i anden instans, så kunne en af årsagerne til at aktivere forsvarsmekanismer mod "Lonely Women" måske være, at den har held med sit foretagende, at det faktisk lykkes den at sætte fingeren på et ømt punkt. Alle har et sted dybt indeni, hvor de er alene. Alle føler sig på visse områder ikke forstået af deres omgivelser. Alle kender angsten for, at deres liv skal løbe ud i ingenting, aldrig blive til noget, der har reel gyldighed, aldrig få betydning for noget eller nogen. Tanker som "jeg har spildt al min tid og aldrig foretaget mig noget virkelig vigtigt" og "der må være noget galt med mig, jeg er ikke god nok og de andre kan sikkert ikke lide mig" kan af og til ryge igennem hovedet på enhver. Hvis alt dette lige på én gang levendegøres i billeder og stemninger, er det en oplagt reaktion at ville beskytte sig imod det. Hvis følelsen af at være den fremmede, den anderledes, bliver alt for nærværende, kan det virke som en bevisførelse for, at man virkelig er den fremmede, den anderledes. Hvis frygten for et forspildt liv smækkes lige i hovedet på en trukket op i stærke, kradse farver, kan det opleves som at ens liv allerede er forspildt, og at det er for sent at ændre på dette. Alt dette vil så kunne afstedkomme en reaktion, der angriber sangen med vrede og uvilje, som om det var den, der havde forspildt ens liv eller gjort en til udenforstående. Den peger jo blot på det, der allerede foreligger inden i os. Men hvis vi ikke vil se det, vil reaktionen naturligvis ytre sig som fjendtlig distance til sangen. De fleste vil hellere have at vide, at de ikke er aliens, men hører til blandt menneskene, hvor de i det store hele har gjort det ganske godt. 

"Jeg skal vise dig angsten,

i en håndfuld aske."

- T. S. Eliot

Men hvorfor har man så lettere ved at kapere en sang som Doors' "People Are Strange"? Den peger jo helt eksplicit på netop disse følelser. Hvorfor kan man affinde sig med, ja - endog sætte pris på dette? Svaret er formodentlig, at "People Are Strange" kommer os i møde med trøst og forståelse. Sangen siger sådan set: "Jeg ved godt, hvordan du har det." Det kan "Lonely Women" ikke i samme grad siges at gøre. Dette hænger også sammen med noget rent strukturelt og opbygningsmæssigt. "People Are Strange" er som forløb og musikalsk bevægelse jævnt opbygget på en logisk sammenhængende måde. Ligeledes betjener teksten sig af klare udsagn, hvor det ene fører forståeligt til det andet. Derfor er meningen ikke brudt sammen i denne sang. Det er svært, det gør ondt, men der er en form for orden i tingene. "Lonely Women" viser derimod et meningens sammenbrud, hvor tingene ikke længere lader sig opstille i logisk sammenhæng, men blot som kaotisk flimrende billeder. Derved gør den truslen mere nærværende, men trøster mindre.

Nietzsche skriver et sted, at "den, der ved hvorfor han lever, kan acceptere et næsten hvilket som helst hvordan." I "People Are Strange" udfoldes et grumt sådan, hvor man hele tiden fornemmer et underliggende derfor. I "Lonely Women" er der derimod intet derfor, og det gør den til en bitter pille at skulle sluge.

Der er næsten ingen grænser for, hvor tåbelige forklaringer og begrundelser mennsker vil benytte sig af og klamre sig til, hvis blot de kan forklare noget, give tingene et skær af mening. Den blotte meningsløshed står til stadighed som den yderste trussel. Man vil gladeligt acceptere, at det er fordi, man er platfodet eller rødhåret. Så er det da i det mindste fordi noget, så har man en konkret ting at pege på og begrunde med. Men bitre tårer og kun bitre tårer, uden at der er nogen årsag til dem, uden at der er nogen forklaring på dem, at de bare er der og dermed færdig arbejde, har man svært ved at forlige sig med, akkurat som man almindeligvis vil kræve kontinuerligt sammenhæng af en melodilinie, og mene, at det er en ufuldkommenhed, hvis et musikstykke bevæger sig frem gennem abrupte, fragmenterede brud. "Det giver jo ikke mening," siger man, og det er på sin vis en ret så afslørende ytring.

Mere snævert musikalsk betragtet kan kombinationen af klokkespil og nogle lidt pauke agtige trommelyde give en anelse Bacharach-associationer. Netop på 02.14 høres særlig tydeligt en dybt, dundrende trommeslag, der lægger op til

02.14-02.19 "Uptight/downpour/don't get no children to ..." (ophængt/nedsilende/får ingen børn at ...). Skønt det opremsende kan anes som en videre mulighed ude i horisonten, spiller pausen stadig en central rolle i sangforedraget. "Uptight" ---- "downpour" --- "don't get no children to be ..". Trommemarkeringer kommenterer . Åpptaijt - bom - dauwnpurr - bang. Tekst og musik følges i et tæt parløb, der nådesløst drives frem, men alligevel ikke har travlt. De manifesterede stemninger og den dramatisk dirrende pause er stadig i absolut centrum.

Tempoet er sat en hel del i vejret. Der kan trækkes paralleller til såvel "Go Now" som "All Blues", men det går en smule hurtigere. Vil man associere til Miles Davis skal man snarere tænke "Teo", ligesom der også er elementer af dennes lidenskab i udtrykket. Alligevel er der stadig en hvilende fornemmelse, den særlige form for ro, man næsten altid kan finde i en jazzvals. Også de hurtigere af slagsen. Som latente skrig og eksplosioner hele tiden lurede under overfladen i den foregående stilfærdighed, således er en transformation af roen flyttet med over i udbruddet. Nummeret fortsætter i det samme kontrastfyldte spændingsfelt som hidtil. Nu er det blot blevet vendt på vrangen, hvorved der er byttet om på yder- og inderside.

Det er den fredfyldt vegeterende atmosfære, med sin emmende ro, der gør denne sang til noget helt særligt. Det, og så at den alligevel ikke er fredfyldt, ikke på den måde som en blid idyl. Det er en hjemsøgt fred. Der er hele tiden disse spændinger, denne dirren og dramatik midt i meditationen. Ligesom vi tidligere har oplevet hvordan Love og Byrds på hver deres måde ridsede i skønheden og derved gav den nye dimensioner. På en lignende måde er "Lonely Women" en anspændt afslapning, en dramatisk fred. Men netop derfor er den også noget helt og aldeles uvant, der forvirrer ens begreber. Ikke fordi, der er noget i vejen med hverken musikken eller lytteren. Men bare fordi man ikke er vant til at høre sådan noget, ikke er fortrolig med det udtryk. Mens sangen slæber sig afsted i ekstrem slow motion, er saxofonen på overarbejde. Mens akkorderne lægger sig som atmosfærerige drømmeskyer, dirrer de samtidig af undertrykt lidenskab og tusinde spændingers dramatik. Der sker en masse, samtidig med at der ikke sker noget som helst. Der er en skjult, undersøisk aktivitet i dette nummer, samtidig med at det på det nærmeste er totalt stillestående. Det har ikke den afklarede harmoni som man kan finde hos Mozart, og heller ikke den blide sødme, der prægede de gamle slagermelodier. Det her er noget radikalt nyt, som er langt mere plaget og anspændt end alle former for gammeldags idyl, men ikke desto mindre er gået endnu længere ned i tempo. Da alt dette forandres og slår om, er det alligevel stadig det samme. Eller rettere: et spejlbillede, der vender tingene, men alligevel viser det samme. Med det kraftigt hævede tempo indhentes endvidere nogle af de stavelser, som sangen er kommet bagefter.

Den dramatiske, fyldte pause får en særlig fremtrædende rolle i forbindelse med de manglende børn at ... at hvad? Nyro tøver. Men så kommer det

02.19-02.25 "be grandmother for/be grandmother for" (være bedstemor for/være bedstemor for).

02.25-02.30 "She don't believe no more/don't believe" (hun tror ikke længere/tror ikke). Det sidste liiiivf trukket, som en understregning og fremhævelse af troen, håbet, tilliden og forventningen, det at turde løbe an på tilværelsen, vente sig noget af livet. Det er denne indstilling, der er gået tabt. Sangforedraget har stadig et lettere stakkeret anstrøg og skønt det er tiltaget voldsomt i tempo spiller pauserne og udtrækningerne stadig en stor rolle. En slags pausemættet opremsning, der hele tiden synes at holde igen, ikke bare slippe det hele løs i et rasende orgie af ord, men have foden på bremsen, hvorfor det sungne virker som udbrud og udslip, som er brudt igennem en modstand.

En af 50'er slagerens typiske konventioner var et instrumentalt mellemspil omkring midtvejs. Således også i "Tammy" og "Secret Love". Man skulle tro, at dette gav Laura Nyro en mulighed for at hale ind på dem. Dette er imidlertid kun delvis tilfældet, når man ser på, hvor mange stavelser de hver især er nået op på ved 02.30.

I hear the cottonwoods whiperin' above,

Tammy, Tammy, Tammy's in love

The old hooty-owl hooty-hoots to the dove

Tammy, Tammy, Tammy's in love

Does my lover feel

what i feel

when he comes near?

my heart beats so joyfully

you'd think he could hear

Wish I knew if he knew

What I'm dreaming of

Tammy, Tammy, Tammy's in love 

(01.16 - 80 stavelser.

Instrumentalt mellemspil.

Sang igen fra 01.30)

Whippoorwill, whippoorwill

you and I know

Tammy, Tammy, can't let him go

The breeze from the bayou keeps murmuring low:

Tammy, Tammy, you love him so.

When the night is warm

soft and warm

I long for his charms

I'd sing like a violin

if I were in his arms

Wish I knew if he knew

What I'm dreaming of

Tammy, Tam ...

(2.30 - 157 stavelser)

Once I had a secret love

that lived within this heart of me

All too soon my secret love

became impatient to be free

So I told a friendly star

the way that dreamers often do

just how wonderful you are

and why I'm so in love with you

Now I shout it from the highest hills

Even told the golden daffodils

At last my heart's an open door

and my secret love's no secret anymore

(02.04 - 97 stavelser.

Instrumentalt mellemspil.

Sang igen fra 02.38)

Som man ser, overhaler Laura Nyro Doris Day, men ikke Debbie Reynolds, eftersom "Lonely Women" ved 02.30 er nået op på 139 stavelser.

Ved slutningen af sangen er 168 stavelser blevet brændt af på tre minutter og 31 sekunder. Da "Secret Love" alt i alt kun rummer 134 stavelser, men varer tre minutter og 38 sekunder, lykkes det således ikke Doris at tage Laura i opløbet. Man kan heller ikke sige, at Debbie suverænt står som den store vinder. Hun når kun 162 stavelser. Til gengæld varer "Tammy" heller ikke mere end tre minutter og otte sekunder, altså 23 sekunder mindre end "Lonely Women". Inden for 23 sekunder ville der snildt kunne fyres over 6 stavelsers "Tammy" af. Det forventelige ville være ca. 35. Men alt i alt må man vel sige, at det ender uafgjort. Derimod er der en lang række helt åbenlyse forskelle på "Tammy" og "Lonely Women" i deres præg, stemning, opbygning og hele væsen.

Tilbagelænet og tilbagelænet. Det kan muligvis være mere end én ting. I hvert fald kan en sang være det på flere måder. Spørger man efter, hvor der er den mest afklarede harmoni og fredfyldte ro, er der ingen tvivl om, at 50'er slagerne går af med sejren. Spørger man derimod efter, hvilket sangforedrag, der tager sig bedst tid, er der ingen tvivl om, at det er "Lonely Women". Ligeledes er den også den med flest pauser og ophold, mens 50'er slagerne er langt mere kontinuerligt flydende i deres bevægelse. Alligevel - eller måske netop derfor - ånder de af en fred og afbalanceret afslappethed, som i forening med en udtalt naturlig sødme giver dem deres stemningsfarve, mens "Lonely Women" er helt anderledes krads, hjemsøgt, dramatisk, anspændt og konfliktfyld t med sine mange kontraster og brud.

Dertil kommer den accelereren i tempoet, vi har kunne konstatere. På dette tidspunkt giver Nyro sig ikke længere så overdrevent god tid. Faktisk går det ret tjept. Var nummeret fortsat af det her antydede spor, ville den være endt som et sidestykke til "Rock Island Line" og "Pick A Bale Of Cotton". Men det gør den så heller ikke. Alle sammenstillinger med gamle, velkendte ting falder hele tiden eftertrykkeligt ved siden af.

Så meget er sikkert, som at der ikke er tale om en tilbagevenden til et tidligere udtryk. Intet kunne være en større misforståelse at hævde. Det er noget så nyt og anderledes, at vi ganske enkelt mangler redskaber til at håndtere det. Der er ikke anden vej end at gøre os fortrolige med det, blive ved indtil et eller andet går op for os, og noget falder på plads.

Hvis vi for overblikkets skyld gør vores skitse grovere og mere skellet-agtig, kan man altså opsummerende sige, at vi indtil videre har hørt følgende:

Med afsæt i en natklub-lignende atmosfære synges to gange "No one knows ..." osv. Anden gang lettere varieret og anderledes fraseret end første gang. Klaver og saxofon er eneste anvendte instrumenter.

Med et skift i klang rykkes der over i en anden sfære, hvor det med lettere Miles Davis-præg synges, at "A gal could die ..." osv.

Tofoldig erklæring om at ensomme kvinder har en særlig indsigt i smerten, hvor sangforedraget er om muligt endnu mere langsomt og hvilende end i det foregående. Men på en måde der forekommer mere regulært bluesy. Endvidere hen mod slutningen af anden gang med et lille arrigt temperamentudbrud, der et kort øjeblik tænder en lidenskabelig ild. Ganske kortvarigt er også bassen indover.

Ilden brager mere og mere igennem henover "walls rush in .... to the hollow", hvorefter nummeret eksploderer i en lidenskabelig orkesterindsats sammen med brølet "let me die, early morning".

Heftig jazzvals og to gange "whoa, whoa, whoa, bitter tears" med pulserende bas og trommer i forening med klangfulde klimt fra et klokkespil. Kulmination!

Videre gennem flere lidenskabelige udbrud, hvor ordene i skarp kontrast til det indledende stykke falder hurtigt efter hinanden som tætte remser.

Et udbrud under modstand, en samtidig tilstedeværelse af tryk og modtryk når gennem kamp frem til "don't believe".

Dette forløb leder så videre frem til:

02.30-02.43 "No one hurries home to call you baby" (Ingen skynder sig hjem for at kalde dig sin skat), lyder det fra Nyro i meget langstrakte toner. Dette er landingen efter den heftige valsetur. Orkestret tier. Kun stemmen og klaveret. Da nummeret synes at være gået helt i stå, sætter Nyro lidt mere rytmisk ind på klaveret med "Go Now"-lignende spil. Det er blot en enkelt lille figur, som om Nyro et øjeblik overvejede at sætte i gang igen, men så opgiver det.

02.43-02.50 "Everybody knows" (alle ved besked) synger Nyro til sit klaverspil, og får en kommentar med på vejen fra saxen.

02.50-02.54 Et "everybody knows" mere med saxen simrende i baggrunden.

02.54-03.08 Et tredie "everybody knows", der stiger op i højden.

03.08-03.31 Den afsluttende erklæring "but no one knows" (men ingen ved det). Så alle ved besked, men ingen ved det. Her forsvinder Nyro helt op på nogle meget høje toner. Det gælder både stemmen og klaveret. Det ligger lige for at forestille sig, at musikken fortsætter et sted over det toneområde, det menneskelige øre kan høre.

Når vi skal tage det helt store overblik (den grove, skellet-agtige) betyder det alt i alt, at vi siden "Don't believe" (tror ikke) har oplevet følgende

Landing hvor nummeret næsten går i stå. Herfra videre.

Klaver og sax som i begyndelsen af sangen.

Afslutning oppe i højden.

Hvor de første to et halvt minut bygger op til et dramatisk højdepunkt, har det sidste minut modsat karakter af en afspænding, der imidlertid ender uforløst oppe et sted i højden. Man kan således tale om en i virkeligheden særdeles klar opbygning, hvor sangen har en tydelig spændingskurve. Blot kan man kun vanskeligt inddele i første vers, andet vers osv. Snarere er sangen ét langt vers, der gennemfører en bevægelse med mange sving og kurver for til sidst at forsvinde op i højden. At se dette kræver en zoomen ud til det samlede forløb. Det er lidt som impressionstiske malerier. Går man for tæt på, kan man ikke se andet end en masse prikker. Først når man træder et par skridt tilbage, bliver motivet synligt. Lad os derfor lige kaste et blik mere på det grovkornede skellet.

Med afsæt i en natklub-lignende atmosfære synges to gange "No one knows ..." osv. Anden gang lettere varieret og anderledes fraseret end første gang. Klaver og saxofon er eneste anvendte instrumenter.

Med et skift i klang rykkes der over i en anden sfære, hvor det med lettere Miles Davis-præg synges, at "A gal could die ..." osv.

Tofoldig erklæring om at ensomme kvinder har en særlig indsigt i smerten, hvor sangforedraget er om muligt endnu mere langsomt og hvilende end i det foregående. Men på en måde der forekommer mere regulært bluesy. Endvidere hen mod slutningen af anden gang med et lille arrigt temperamentudbrud, der et kort øjeblik tænder en lidenskabelig ild. Ganske kortvarigt er også bassen indover.

Ilden brager mere og mere igennem henover "walls rush in .... to the hollow", hvorefter nummeret eksploderer i en lidenskabelig orkesterindsats sammen med brølet "let me die, early morning".

Heftig jazzvals og to gange "whoa, whoa, whoa, bitter tears" med pulserende bas og trommer i forening med klangfulde klimt fra et klokkespil. Kulmination!

Videre gennem flere lidenskabelige udbrud, hvor ordene i skarp kontrast til det indledende stykke falder hurtigt efter hinanden som tætte remser.

Et udbrud under modstand, en samtidig tilstedeværelse af tryk og modtryk når gennem kamp frem til "don't believe".

Landing hvor nummeret næsten går i stå. Herfra videre.

Klaver og sax som i begyndelsen af sangen.

Afslutning oppe i højden.

Skønt forløbet ikke hele vejen virker lige kontinuerligt flydende, er der ikke desto mindre en lang række træk, der har sammenbindende virkning. Vi talte tidligere om, hvordan kendskab til teksten kan bruges til at træde en sti igennem sangen, der så efterhånden i takt med øget indsigt bliver bredere. På nuværende tidspunkt begynder vi at kunne færdes på en relativt bred og solidt asfalteret vej. Vi kender efterhånden den sang ret godt, og kan derfor også gennemskue en række bevægelser, hvor det ene fører til et andet.

Et af de fremtrædende træk ved "Lonely Women", der i høj grad bærer nummeret, er de stemningsmættede klange med deres krydrede fyldighed, som skaber en helt særlig atmosfære af dunkelt vemod og manende mystik. Uden Nyros indfølte klaveranslag ville der stort set intet blive tilbage af nummeret.

Det er desværre ikke lykkedes mig at finde frem til de anvendte akkorder. Det ville utvivlsomt have kunnet bidrage med væsentlige input at betragte dette aspekt nærmere. På den anden side set, bruges akkorderne egentlig ikke som et harmoniskema i normal forstand (selv det naturligvis er det, det er), men mere som kommenterende stemninger. Naturligvis er det en letkøbt kommentar, at det er de "rigtige". Men den giver faktisk en smule mening i denne sammenhæng, især fordi man efterhånden ændrer helt syn på dem. Ved første møde virker de som fuldstændig tilfældige tjat her og der i klaveret. Men for hver gang man hører "Lonely Women" bliver anslagene stadig mere meningsfulde. Hvordan de forholder sig til en toneart, hvilke funktioner, der er tale om, hvilke udvidelser, der er i brug osv. kan derfor i nogen grad regnes for underordnet, da det vigtige er, at de skaber atmosfære og udformer sig som løbende kommentarer til teksten. Vigtigere end hvad der er tonika og dominant er således, hvordan en omskiftelig klanglig scenografi opbygges som en række af forbipasserende billeder, der sætter ordene i dystert relief.

Man kan have en mistanke om, at bluesskemaet et sted dybt, dybt nedenunder det hele, har tjent som det grundfundament, der er blevet bygget oven på. Formodentlig kraftigt udvidet. Men måske (?) lyder det mere avanceret, end det i virkeligheden er. Som nævnt kan "Lonely Women" have visse mindelser om Miles Davis' "All Blues". Denne er basalt set baseret på bluesrundgangen, og det, der lyder som en tæt række af akkordskift er i virkeligheden varianter over samme akkord med forskellige grader af opbygning, vekslende mellem få og mange udvidelser af treklangen, undertiden skrabet helt ned til kvint-intervallet som en to klang, andre steder udvidet til 11'er og 13'er akkorder. Det kunne lyde som om, at Nyro bruger et lignende princip. Særligt i begyndelsen af sangen, hvor der på gængs blues maner er et stykke tekst, hvor samme linie gentages, lyder anden gang som en flytning til subdominant, altså helt som i en blues.

Som nævnt er det måske ikke så vigtigt, hvad det helt præcist er, der sker. Mere afgørende er den virkning, det afstedkommer. Denne kan beskrives som malende, atmosfærisk og klangrig. Dertil kan man hæfte sig ved, hvor på klaveret akkorderne tages. I løbet af sangen kommer Nyro såvel ned på nogle meget dybe som op på nogle meget høje tangenter, og bruger således det meste af klaverets omfang. Derimod lyder det som om hun laver den enkelte klang som en tæt blokakkord og kun nogle ganske få steder benytter spredt beliggenhed. De tætte klange betyder selvsagt, at det bliver tydeligere, at vi kommer rundt nogle forskellige steder på klaveret, mens mere "udspilede" akkorder ville have betydet, at den enkelte brugte en større del af spektret. Da klangene en stor del af tiden har søgt fra omkring midten og nedefter, fremstår den afsluttende tur helt op på de højste tangenter som en yderst markant kontrast. Man har en fornemmelse af, at musikken fortsætter et sted over den øverste tangent og den højeste tone i Nyros stemme. Fortsætter oppe et sted kun hunde og katte kan høre, og således uden for menneskelig rækkevidde.

Hvis de afsluttende erklæringer om, at alle ved det, alle ved det, men ingen ved det, havde bevæget sig ned i bassen, ville de have været nøjagtig det, de ligner på tryk, og givet udtryk for en situationens fallit, et "det hele er så forfærdeligt". Men at der sker den modsatte tonale bevægelse antyder en anden tolkning.

Et sted deroppe i hundefrekvenserne fortsætter sangen og søger efter løsninger, ser tingene ovenfra. Måske kan man ligefrem i stedet for en dom, se en tilgivelse i de ord, at ingen ved det, et "tilgiv disse mennesker, thi de ved ikke, hvad de gør". I hvert fald fortsætter himmelflugten op i den tynde luft. Frem for opgiven, ender vi i søgen og stræben.

Måske kan de to sidste udsagn, at alle ved efterfulgt af at ingen ved også opfattes på en anden måde. Ved at være på vej op i det uhørlige er vi også på vej op i det, der ikke kan vides. Vi stiger fra det, der lader sig konstatere og derfor kan høres, til det, der ikke kan. To gange siges det, at alle ved besked. Men de allersidste ord er, at ingen ved det. Dette åbner en mulighed for, at der er en subtil pointe i, at en stor del af teksten kan ligne banaliteter og almindeligheder. Det er netop alt det, der uden videre lader sig konstatere. Hvis man er alene og isoleret - nej, så er der ingen, der iler til en og ingen, der venter en. Det er en omformulering af det ene og samme. Det er lidt som at sige: "Om sommeren er det ikke vinter."

Hvis man skal forestille sig et hemmeligt ekstra lag oven på teksten, vil det nødvendigvis også føre til en ganske anderledes tolkning.

Det er betegnende, at de ledsagende akkorder er gået ned i dybden, nærmest som var vi hoppet ned i en fordybning i et landskab, da man får at vide, at en pige kunne dø uden sin mand. Det må vel betyde, uden at han var ved hendes side. Det ligger lige for, at spørge: og hvad så?

En fyr kunne vel også dø, uden at have sin kvinde hos sig. Et barn kunne dø uden at have sine forældre hos sig. Et forældrepar kunne dø uden at have deres barn hos sig. En gammel hund eller kat kunne dø, mens dens ejer ikke var hjemme. Det forekommer at være et temmelig tåbeligt udsagn.

Noget, som ingen kunne vide noget om i 1968, uanset om de var mænd eller kvinder, ensomme eller ej, var Joyce-affæren, for det skete næsten 40 år senere. I 2006 fandt man i en lejlighed i London skellettet af Joyce Carol Vincent, der havde været død i tre år. Ingen havde i de tre år opdaget noget. Først da hun skyldte et nærmest astronomisk beløb i husleje, og man brød ind for at sætte hende på gaden, blev det opdaget. Fjernsynet var stadig tændt, og dér sad så resterne af det, der tre år tidligere havde været en 38 årig kvinde. Altså ikke en gammel dame, men i en alder hvor man almindeligvis endnu har en del år foran sig. Hvad der var sket i 2003, ved man ikke med sikkerhed. Hun havde astma, og det kan have været et alvorligt astma-anfald. Hun var ikke egentligt isoleret. Hun kendte en del mennesker, og havde almindeligt ry som en munter og udadvendt pige. Men mange, som kendte hende, nævner dog også, at det virkede som om hun havde en hemmelighed, at hendes åbenhed havde sine grænser. Hun viste tillid til et vist punkt, men lukkede aldrig folk helt ind. Selv to eks-kærester, som havde langvarige forhold med hende, følte at hun bar på hemmeligheder og aldrig var helt åben. På det tidspunkt hvor hun af uopklarede årsager døde foran fjernsynet, havde hun nogen tid været ude af kontakt med hele venne- og bekendtskabskredsen. Vi kender vel alle det, at der er nogen, vi ikke lige får holdt regelmæssig kontakt med et stykke tid, og ups - så gik det halve år. Alligevel er det besynderligt, at ingen undrede sig i de tre år, hvor hun sad død foran fjernsynet. En chokerende historie af den slags, hvor virkeligheden overgår fantasien.

Her er i hvert fald noget, ingen vidste i '68. Derimod peger historien på noget, der svarer til dobbeltheden ved-ved ikke. For enhver ved naturligvis, at deres medmennesker kan have hemmeligheder, at man ikke altid kan tage et smilende ansigt for gode varer, at de fleste bærer på ting, de ikke viser verden. Men nærmere bestemt hvad, ja - det ved man jo så netop ikke.

Det lyder så videre, at ensomme kvinder har et særligt indgående kendskab til vemod, smerte,nedtrykthed eller hvordan man nu mener at kunne fordanske begrebet the blues. Atter er der for en umiddelbar betragtning noget parole-agtigt og floskel-lignende over ordene, der endvidere ligner letkøbte påstande. Kan ensomme mænd da ikke have det lige så svært?

Men med en højfrekvent overbygning får tingene en drejning. Her handler et nemlig ikke om menneskers køn, men begrebers. Menneskesindet fremstilles traditionelt som hunkøn. Man kan altså tale om den dybe, hemmelige smerte derinde. Den kan naturligvis kun forstås fra et indre perspektiv. At betragte den udefra ville være absurd. Det ville svare til barnet, der efter at have klemt fingeren i døren, kommer hen til mor, stikker den frem og siger: "Prøv at mærke, hvor ondt det gør!"

På samme vis regnes indføling, empati, medfølelse m.v. traditionelt for at være kvindelige egenskaber. Der findes et jødisk ordsprog, der lyder, at "Gud tæller kvindernes tårer". Det har jeg engang hørt udlagt, som at kvinder forstår verden bedre, og derfor græder de mere.

Hvordan man nu end vil forstå og udlægge tingene, så er der en pointe i at blive tvunget til at medtænke et mere. For så kan man ikke bare tage en række banaliteter for pålydende. Man er nød til at tænke udover det tilsyneladende ordinære, finde en dybere mening deri og bruge denne som en trampolin for videregående refleksioner.

Dette tolkningsspor får en særlig betydning over for linierne "blues that makes that walls rush in/walls that tell you where you've been/and you've been to the hollow" (vemod, der får væggene til at trække sig sammen/vægge, der fortæller hvor du har været/og der, hvor du har været, er i den indsunkne hulhed). Rent bortset fra, at det vel nok er tekstens heldigste indfald med brugen af afrundingen på den ene sætning, som afsættet for den næste, opnår dette sted også en mere vidtrækkende betydning, når man skal forestille sig et hemmeligt, ekstra lag ovenpå. For hvad er det her, som man kan vide og ikke vide?

Den klaustrofobiske følelse af, at rummet bliver for småt, at man får åndenød, at der ikke er udfoldelsesmuligheder for et reelt liv og en tilværelse. En humoristisk talemåde siger om små rum, at der ikke er plads til at skifte mening. Men fra væggene som metafor på det indespærrende og begrænsende skifter betydningen. For hvad er væggene i et hjem? Det er der hvor der hænger billeder, der hvor der er hylder med forskellige ting. Det er kort sagt der, hvor man kan læse et menneskes livshistorie, især hvis de har mange fotografier. Men historien er ikke altid en historie om indhold og meningsfylde. Undertiden er det en historie om tomhed. Det er denne associationsrække, hvor metaforerne skifter betydning, der er det flotte ved disse sætninger. Det bedste lyrik man overhovedet finder i den tekst!

Men hvad sker der, når man skal lægge en overbygning på? Tænkt rent rumligt må der ud over væggene vel også være et loft. Men mens væggene har billeder og hylder, hvad har loftet så? I de fleste hjem lys. Lamperne hænger almindeligvis i loftet. Dermed kommer der en oplysning (i alle ordets betydninger og betydningsnuancer) ind over. Tænker man ud over det rumlige til de skildrede følelsestilstande er klaustrofobiens overbygning dødsangst, som modsvarer livsforløbet og "de steder man har været". Det sidste kunne man også opfatte konkret. Måske har man rejst, og der kunne f. eks. hænge et billede, hvor man smiler fra ryggen af en kamel i Ægypten. Men hvad betød det altsammen? Betød det overhovedet noget? Måske var det uendelig tomt og ligegyldigt det hele. Men hvad er så døden og hvad er livet? Hvis det tilsyneladende liv var lutter tomhed, så ligger det lige for at forvente sig mere meningsfylde af døden. Men hvad kunne være en overbygning på det liv, man har levet og de steder, man har været? Det må vel netop være en eller anden form for mening med det. At det ikke bare var ligegyldig flakken omkring, men at det havde et mønster og et formål eller evt. tjente en højere idé. Således føres vi på det ene plan til tomheden, der taler ud af et forspildt liv, men over tomheden må der stå noget andet, når vi har et overplan, hvor klaustrofobi er blevet til oplysning, dødsangst til fortrøstningsfuldhed og formålsløs flakken til en guddommelig idé.

Men kan man vide det? Det kan man vel netop ikke. Hvis man sidder nede i en grav, har man ikke meget udsyn. At der måske findes et vidunderligt landskab omkring graven, kan man ikke se. Når man således opretholder et stadigt dobbelt perspektiv af synligt og usynligt, så sker der også hele tiden noget med teksten, som lokker nye betydninger ud af den.

De lidenskabelige udbrud, der herefter følger sammen med orkestrets bragen igennem, må ud fra overlags-læsningen opfattes som noget, hvor man slet ikke skal hæfte sig ved ordene. Det er følelsen, smerten, lidenskaben, intensiteten, der er afgørende. Om dødsønsket skal tages bogstaveligt eller ej, er således fuldstændig ligegyldigt. De eksakte ord har intet at sige, og det er således helt på sin plads med udråbs-udbruddene "whoa, whoa, whoa". Dybest set er der noget nonverbalt på spil, et skrig om hjælp. Lydene wåu-uuh, wåu-uuh, wåu-uuh har en vag lighed med vov, vov, vov. En hylende hund, der trækker i sin lænke eller tigger sin herre om et kærtegn. Når vi kommer over i uartikulerede lyde, kan man jo netop ikke vide, hvad der er den eksakte betydning. Men man kan aflæse følelsestilstande. Videre kan tilføjes, at hunde undertiden hyler, p.g.a. høje, ikke for det menneskelige øre hørlige, lyde.

Således kan også bemærkningen om de manglende børnebørn virke lidt malplaceret set på tryk, men i den musikalske sammenhæng, og især hvis denne tænkes som at have et skjult mere, er det måske alligevel på sin plads. Hvis det at være ensom kvinde er en tilstand, en dom, en skæbne, noget uforanderligt, så må der foreligge et slutfacit på forhånd. Det bliver dermed ligegyldigt om hun er ung eller gammel. Hvis hun gennemskuer sit liv som en tilstand, vil hun allerede i ungdommens vår vide, at hun aldrig kommer til at sidde som en rar bedstemor med børnebørn på skødet.

Men kan hun nu også vide det? Atter presser dobbeltheden omkring det, man kan vide og det, man ikke kan vide, sig på. For er der ikke snarere tale om, hvad hun forventer? Handler det ikke om, hvordan hun tolker sine fremtidsperspektiver?

Den tabte tro er vel i grunden blot en tro på noget andet. Frem for at bekende sig til mulighederne er hun konverteret til nederlaget. Men her er det så, at det hemmelige mere træder åbenlyst og synligt frem, nemlig i form af den kampvilje og higen efter liv, som viser sig i den pulserende rytme.

At nummeret lander igen efter den heftige valsepassage, er måske blot et udtryk for, at der er blevet raset ud og patienten er faldet til ro. Men der kan også ligge noget mere i det. Måske er der indtrådt en forandring.

Det er bemærkelsesværdigt, at landingen kommer sammen med ordene "no one hurries home to call you baby", eftersom tekstens første ord var "no one hurries home to lonely women". Derved opstår en fornemmelse af, at det er dette udsagn vi har været i hele tiden. At alt det andet, var en synken ned i og mediteren over dette udsagn. Ingen kommer hjem til en/hende/dig. Med dette som den overordnede erklæring synkes der ned i et kaleidoskopisk virvar af undertekster, lidt som når man kigger ind i en diamant og ser de forskellige facetter og lysspejlinger.

På det tonale plan gør noget lignende sig gældende. Som det forhåbentlig er lykkedes at vise, er "Lonely Women" absolut ikke umelodisk. Den kan virke sådan ved første møde, fordi der er så mange brud, kontraster og retningsskift i. Men faktisk består den af en utrolig tæt sammenvævning af motiver, således at næsten hver frase er en lille melodi i sig selv. Men netop de tæt sammenbyltede ideer er det, der medfører de konstante skarpe sving, og man kan således sige, at det netop er nummerets melodiske rigdom, der kan have en udviskende virkning. Det er fornemmelsen af en tydeligt sammenhængende linie, en kontinuerligt flydende bevægelse og en strengt logisk opbygning, der er fraværende. Derimod er der enorme mængder af rige, flotte motiver.

Hvad der sker i tekst og musik svarer nøje til hinanden. Vi har undervejs berørt de to 50'er slagere "Tammy" og "Secret Love". Som man der finder mere kontinuerlige melodilinier, således også mere logisk sammenhængende tekster. Uanset hvad man synes om disse tekster, og uagtet om man anser det for god eller dårlig lyrik, så kan i hvert fald ingen være i tvivl om, hvad det drejer sig om. 

(Jeg hører en hvisken oppe fra bomuldstræerne

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket

Den gamle uhu-ugle tuder uhu-uhu deroppe fra

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket

Mon min elskede føler

det samme, som jeg føler,

når han er i nærheden?

Mit hjerte hamrer så lystigt,

at man skulle tro, han kunne høre det

Gid jeg vidste, om han ved,

hvad jeg går rundt og drømmer om

Tammy, Tammy, Tammy er forelsket.)

(Engang havde jeg en hemmelig kærlighed

der levede inde i mit hjerte

men snart blev min hemmelige kærlighed

utålmodig efter at slippe ud

Så jeg betroede mig til en venlig stjerne

sådan som elskende ofte gør

fortalte den, hvor dejlig du er,

og hvorfor jeg er så forelsket i dig

Så skreg jeg det ud fra de højeste toppe

fortalte det endog til påskeliljerne

Således blev mit hjertes dør brudt op

og min hemmelige kærlighed er ikke længere nogen hemmelighed)

Tekster af den type giver uden videre mening, og det samme gør de tilhørende melodier. Over for den jævne opbygning står så en langt mere forrevet såvel melodik som lyrik, der bringer mindelser om, da jazzen blev moderne og bebop'en skildrede en forandret verdens splittelse og rastløse jagen ved bevidste brud på den orden og symmetri, der modsvarede den gamle verdens mere rolige rytme. Det er noget tilsvarende, vi her ser ske inden for pop. Forskellen er naturligvis, at mens jazzen blev ved at være en udfordrende og grænsesøgende kunstart, forfaldt poppen sidenhen til forenklinger og banaliseringer. Men i 60'erne var der nogle få år, hvor den lagde an til en anden kurs. Eli-pladen som helhed, men måske især "Lonely Women", kan ses som kulminationen af dette. Indholdet er omfattende og uhåndterligt, presset sammen på en måde, der kan virke ustruktureret, og det er først efter mange lyt, at man finder en orden deri.

Hvad endvidere opbygning angår, er der en tydelig spændingskurve fra åbningen byggende op til passagen med orkester, hvor den kulminerer, for så at lande igen i en hvilende fornemmelse lig den tidligere, hvor noget alligevel er forandret, hvilket danner afsæt for, at nummeret tilsidst forsvinder helt oppe i højden.

Den afsluttende opadstigen må endvidere siges at lægge vægt på bevægelsen. Skønt "Lonely Women" synes mere præget af kontraster og brud end kontinuerlig bevægelse, siger slutningen ikke desto mindre, at det handler om forløb og sammenhæng. Man kan - sådan som vi har gjort her - dykke ned i detaljer for at få bedre greb om, hvad der foregår. Men i sidste ende handler det om den overordnede helhed.

Vi berørte tidligere meningssammenbruddet. Men med tilføjelse af et ekstra lag er der måske alligevel en mening. Det er jo faktisk muligt at nå frem til en forståelse af tekstens flimrende billeder, og der viser sig ved nærmere undersøgelse alligevel at være en struktur og orden i musikken. Frem for det fragmenterede og flagrende er der altså alligevel en helhed og overordnet mening, en fasthed midt i det porøse.

Den helt store helhed er naturligvis pladen med de enkelte numre som satser i et værk. En måde at komme bedre ind i "Lonely Women" kan derfor være at gå tilbage til begyndelsen og bruge de fire numre, vi har fået hold på, som et tilløb til "Lonely Women", der via bevægelsen så at sige kan lukke os indenfor.

"Lucky" danner et elegant afsæt med sin swingende fornemmelse. Ud og finde heldet. Mulighederne og forandringerne venter. Det afspejler musikken også med sin relativt lette karakter.

"Lu" fortsætter bevægelsen med en tak mere swing og optimistisk lethed. En opadstigen, der ender med håndklap og flerstemmig sang. Håbefuldt.

"Sweet Blindness" tager håbet, mulighederne og optimismen skridtet videre. Gospelpræget bidrager til at skabe en lystig og munter fornemmelse.

Tid til en mere alvorlig stund med den bluesy "Poverty Train". Tungt og sejt. Rent musikalsk virker det som tømmermændene oven på den festen igennem, som "Sweet Blindness" er udtryk for.

Endelig følger så denne gådefulde klagesang om de ensomme kvinder, der måske (?) rummer et andet - hemmeligt - budskab. Den manifesterer sig med sin natklub-stemning, og man har en klar fornemmelse af, at nu sker det, her kommer det særlige. Vi er nået til det magiske øjeblik, og omsider forstår vi, at det er dét, "Lonely Women" er.

Efter at vi har arbejdet grundigt med den, viser den sig i forlængelse af de foregående numre med helt nye dimensioner og lag. Omsider er der noget, som går op for os og falder på plads.

At høre denne stribe sange i sammenhæng giver os samtidig mulighed for at overveje præget af konceptalbum. At forsøge at komme med en endelig bestemmelse af temaet så tidligt, under halvvejs gennem pladen, ville være en forhastet konklusion. Men som en foreløbig mellemregning virker det ikke helt ved siden af, at sige pasion og forandring, samt en udforskning af, hvilke forbindelser, der er mellem disse to og hvordan de griber ind i hinanden.

Åbningssangen synes at skildre en afgørende forandring, hvor ondskaben og vulgariteten må vige for heldet. Denne efterfølges af en forelskelseshistorie. De to næste sange handler på hver deres måde om forandrede bevidsthedstilstande. I den første leder dette til at betragte en række erindringsbilleder i et nyt perspektiv, i den anden til fordærv og undergang. Endelig kan "Lonely Women" opfattes som en sang om, når livet er kørt fast, når forandringen ikke vil komme og pasionen aldrig bliver udlevet. I samtlige fem sange er det således muligt at se en kobling mellem passion og forandring. I de tre første synes der endvidere at blive spillet på skellet mellem barn og voksen. Dette videreføres for så vidt også i "Poverty Train" og "Lonely Women". I den første i form af en selvdestruktiv ansvarsløshed, som er en slags worst case scenario omkring det at ikke ville blive voksen, mens den anden skildrer den kedelige udgave af at blive voksen, skræmmebilledet, nemlig det at blive sat og ikke længere have mulighed for bevægelse. Dertil er de to sange rent musikalsk-stilistisk sammennyttet ved deres udtalte bluespræg, der giver dem en noget anderledes stemningsfarve end de første numre.

Her nede i den dybeste, mørkeste og mest gådefulde blues er "Lonely Women" ikke bare en popplade, der er lige på grænsen til at spille jazz, det er en popplade, der spiller jazz! Som vi har set undervejs, kan der trækkes en mængde paralleller. Holliday og Davis giver naturligvis sig selv. Men også både Monk, Stan Kenton og Cecil Taylor er mulige associationer. Der favnes bredt udover jazzens palette, hvorved Nyro er lige ved at skabe sin helt egen jazzstil. Nærmest ligger vel Nina Simone, men uden at Nyro af den grund bliver en epigon.

Udover referencer til jazzfolk som Billie Holliday og Miles Davis, synes der også at kunne anes nogle reminiscenser af kompositionsmusik. Man må ikke glemme, at Nyro allerede som barn havde lyttet til folk som Debussy og Ravel. Man kunne imidlertid have en mistanke om, at hun her har skævet til en yngre generation. Især er der et stænk Stockhausen indover. Det var ikke usædvanligt på det tidspunkt. F.eks. havde også Beatles kigget i den retning. Men at se så mange ting mødes inden for én sang var selv efter den tids noget usædvanlige standard et særsyn. Idag ville ingen turde lave et så dristigt, ukonventionelt og mangefacetteret nummer, blottet for gængs hitpotentiale og anarkistisk søgende i alle retninger.

En af de ting, der er et helt centralt kendetegn for Den store Progression er opløsningen af stilistiske skel. Da Georgie Fame foretog sin berømte indspilning af Grants "Yeh Yeh", kunne man for første gang tale om en popplade, der var lige ved at begynde at spille jazz. Siden var der en hel række popplader, der var lige ved at begynde at spille jazz, mens bl.a. Nina Simone lavede jazzplader, der var lige ved at begynde at spille pop. Sideløbende skete der ting som Dylans stilhybrid på "Bringing It All Back Home", der syntes at sprænge alle begrænsninger og åbne op til en fri benyttelse af virkemidler. Dertil kom ting som Beach Boys' "Pet Sounds", som afgjort var ren pop, men absolut ikke pjank. Laura Nyro - og her især "Lonely Women" - må ses i forlængelse af disse bestræbelser. Hun træder ind lige midt i spændingsfeltet mellem Georgie Fame og Nina Simone, hvor hun trækker på såvel Dylans stilistiske frihed som Beach Boys' gøren poppen intelligent. At "Lonely Women" er temmelig dyster betyder, at den falder lidt udenfor det gængse billede af 60'er-musikken som lys og livsbekræftende. Men alt i alt er det en for overfladisk vurdering, at den ikke passer ind. Det gør den faktisk. Man skal bare lige fange og forstå på hvilken måde.

Sådan set handler al meningsfuld musiklytning om at fange en idé. Visse ideer er blot lettere at fange end andre. Hvor ideen er åbenlys, oplever man det ikke som at skulle forså noget, fordi man forstår uden videre. Man kan derfor sige, at jo mindre tydelig ideen er, desto tydeligere bliver det modsat, at der er noget, man skal forstå.

Modsætningen til dialog er ikke det, at der er noget, man ikke har forstået. Modsætningen til dialog er at lade sig underholde. I selve erkendelsen og indrømmelsen af, at der er noget, man ikke har forstået, skjuler der sig en slags første forstudie til en dialogbestræbelse. At lade sig underholde er derimod at vige udenom alle dialogbestræbelsens vanskeligheder og forfalde til åndelig dovenskab.

Mange vil forsøge at bortforklare deres ugidelighed og overfladiskhed med indvendinger af typen "Behøver det at være så besværligt?", "Er det virkelig nødvendigt?", "Er det ulejligheden værd?", "Hvad er det man skulle få ud af det kæmpe arbejde?" osv. osv. Som bekendt er den talemåde, at man ikke skal springe over hvor gærdet er lavest, undertiden forsøgt besvaret med, at det kun er sportsfolk og idioter, der hopper over, hvor det er højest. Skønt al den slags naturligvis er dårlige undskyldninger, er spørgsmålet måske alligevel en overvejelse værd: Hvorfor skal man bruge så meget tid og så mange kræfter på et stykke musik?

Det er aldrig nogen skade til at være nød til at arbejde med tingene. Det, der uden videre ryger indenbords, fristes man til at lade sig underholde af. Tag f. eks. Fleetwood Mac pladen. Den udfordrer ikke ens smag og musikalske begreber. Det er bare fedt, "det kører", og derfor behøver man ikke lade den kræve noget af en. Her - over for noget nær den absolutte modsætning - bliver man nød til at gøre et eller andet. Der er ingen lette genveje. Men netop derfor kommer man ind og ud i nogle processer, der fører en helt nye steder hen. Det gælder især "Lonely Women", som man begynder med at hade, men ender med at være et af de numre på pladen, man holder mest af, ligesom man undervejs på denne færd oplever, at der foregår en mængde indeni en. Der bliver lukket op ind til sjælelige kringelkroge og der gøres forsøg på at bearbejde ting. Alt i alt sker der et kæmpe ryk. Det viser sig, at netop hvor modstanden er størst og vejen sværest, er der allermest at opnå og vinde. Netop derfor ender man med at betragte "Lonely Women" som noget dyrebart og ganske særligt, et af pladens allerbedste numre.

Selvom man evt. vil fastholde nogle at de kritikpunkter, man typisk fremsætter tidligt i processen, så bliver man nød til at tilføje, at dette gælder tingene i sig selv. Strukturen er løs og ikke særlig gennemskuelig, melodilinien nærmest ikke eksisterende, teksten er dårlig lyrik og tempoet slæbende langsomt. Men i kombinationen opstår der noget magisk. Man hører det ikke straks, opdager det først efterhånden. Men det er der. Når det bryder igennem, og man begynder at forstå, må man nødvendigvis blive betaget. Det kræver meget, og det tager sin tid. Men før eller siden sker det. Ren magi!

Hvis der noget sted i pladeindustriens historie findes et særligt pointeret eksempel på, når helheden er mere end summen af enkeltdele, så er det "Lonely Women".

Lad mig for en ordens skyld fastslå, at det her sagte ikke er at forstå som en kritik af de mere tilforladelige plader, f. eks. det fremragende Fleetwood Mac album. Som det tidligere er blevet påpeget, er dialog eller underholdning ikke et spørgsmål om hvilken musik, man hører, men hvordan man forholder sig til den. Selvom musikken er umiddelbar, kan man sagtens bruge den til andet og mere end at lade sig underholde. Måske kan man ligefrem sige, at netop når fristelsen til at lade sig underholde er stor, er det også en desto større udfordring at lade være. Hvis man giver sig selv lov til det, kan man sagtens finde udfordringer og opgaver også inde i den musik, der et let at kunne lide.

En anden misforståelse, som bør udryddes, er, at glad musik skulle være useriøs eller på en eller anden måde mindre "fin" end den triste. Det er noget vrøvl. Glad musik kan være lige så fremragende og rumme lige så fine kvaliteter, akkurat som dysterheden ikke kan siges at være en kvalitet i sig selv. Den kan bruges som et raffineret kunstnerisk virkemiddel, men det kan alt mulig andet også. Seriøsitet handler om den forsvarlige og begavede anvendelse af virkemidler, ikke om musikkens grundstemning, som på samme niveau kan være såvel lys som mørk.

Taler vi tilgængelighed, kan man noget genereliseret sige, at rask og livlig musik som regel vil virke mere umiddelbart appellerende end langsommere ting, og at de sidstnævnte almindeligvis kræver en højere grad af koncentration og indlevelse. Men svært og let er ikke synonyme med godt og dårligt.

Hvis Nyro var fortsat med at bore sig ned i det sorte hul, ville det bestemt være blevet for meget, og det er således en stor force for pladen, at hun på den sjette sang, "Eli's Comin'", er på vej op igen. Ikke at det ligefrem kan kaldes en lalleglad sang. Men den er klart lysere end de to foregående, nærmest på linie med "Lucky", men i et højere tempo. Dertil er vi med denne sang nået til en slags halvt titelnummer, med den afsluttende "Confession" som anden halvdel. Mere om den senere og nu et kig på "Eli's Comin'".

"Eli's Comin'" har så mange umiddelbart iørefaldende egenskaber kombineret med spænding og intensitet, at den strengt taget ikke burde volde de helt store problemer. Hvis bare man stadig hænger på og ikke har mistet koncentrationen gennem de forrige numre, burde man kunne glide lige ind i den og følge bevægelsen.

Dog er der også nogle drilagtigheder. Endnu engang knytter disse sig til en række skift i tempo og fornemmelse. Netop derfor er det vigtigt, at man har været intenst tilstede gennem de foregående numre, således at man er blevet synkroniseret med Nyro og kan følge med i bevægelserne.

Den mere direkte videreledning fra "Lonely Women" ligger i det gådefulde og mystiske. Åbningen er neddæmpet, dunkel og varslende. "Eli's coming" (Eli er på vej) erklærer Nyro sammen med lyden af et orgel. Man har en fornemmelse af at befinde sig inde i et kapel midt i en pyramide, hvor det blafrende fakkellys kaster sælsomme skygger.

En meget høj overstemme lægger sig forskudt på en gentagelse, der følger flyttet, hvilket fremhæver præget af noget mystisk, okkult og ceremonielt.

Fra kryptens dyb rejser nummeret sig og begynder langsomt at tage form. Blæserne sætter ind, mens det forkyndes at "your better hide your heart" (dit hjerte er i fare). Heftigt klaverspil sætter ind, som signal til, at der skal ske noget. På med bas og trommer. Så er vi i gang. Gennem et ret hårdtpumpet forløb gentages det adskillige gange, at pigerne skal vogte på deres hjerter, fordi Eli er i nabolaget. I sin rytmiske fornemmelse kan det minde en anelse om Beatles' "I Feel Fine", men har i tilgift stadig et skvæt af ørken, kameler og pyramider over sig. På mange måder kan den ses som en tidlig forløber for The Bangles' "Walk Like An Egyptian".

Bevægelserne har fundet sted i en række hurtigt på hinanden følgende skift. Det meesende intro er trukket angt ned i tempo, hvilket giver det dets højtidelige præg. Men alligevel er der til stadighed en klat fornemmelse af handling og bevægelighed. Hvor meget der sker på relativt kort tid fremgår, hvis man sætter tider på:

00.00-00.14 Nyro messer højtideligt "Eli's comming" ledsaget af et kultisk orgel.

00.14-00.20 Akkordskift gentagelse af at Eli kommer med tilføjelse af overstemme.

00.20-00.38 Åh, åh gem dit hjerte af vejen forkyndes det videre med tilføjelse af blæsere.

00.38-00.41 Klaverforspil.

00.41-00.46 semi-funky simren før eksplosionen med trommer.

00.46 Det brager løs!

Som vi har kunnet iagttage gennem de foregående numre, er dette et typisk træk ved Eli-pladen. Der sker hele tiden noget. Skønt "Lonely Women" kunne forekomme dvælende, så vi selv der, at der hele tiden var bevægelse og forandring, stort set helt uden nogen form for træden vande. Dette er i hvert fald et typisk 60'er-træk, som dem, der har svært ved at få Nyro til at passe ind i billedet, bør hæfte sig ved.

I det heftige stykke kan man derimod tale om gentagelser af små bidder. Men det holder, fordi den er spændt helt op og hele tiden holdes kogende, sådan som det også kendes fra ting som "Shout" og "I Want Candy". En lidt anderledes mulig association kunne være Roy Orbisons "Dream Baby", der jo netop også er baseret på gentagelsens intensitet. Med Forskudte stemmer, pågående blæser-riffs og den rytmiske bund pumpende løs nedenunder, kan man bestemt ikke tale om at køre i tomgang. Det er energisk, intenst og ivrigt. At det meste af det er baseret på én frase og gentager den samme stump tekst er her helt i sin orden, fordi den hele tiden er helt stram og udfolder sig livligt med høj energi. Det kan i en beskrivelse fremstå som den rene monotoni, når det oplyses, at den holdes i gang og får lov at syde frem til 02.33. Men det levende og veloplagte i hele præget og de mange små skjulte detaljer betyder, at det ikke opleves som hverken specielt lang tid eller som egentligt ensformigt. Man bedes huske, hvordan Ray Charles kunne holde "What I Say" kogende og sydende i adskillige minutter, hvor der ikke blev sunget ret meget andet end "yes ma'm, hey hey, oh yeah", eller hvordan James Brown kunne skabe og fastholde en utrolig intensitet netop via en rytmes pulserende bestandighed. Det er samme princip, der her er i anvendelse. Set i forhold til albummets opbygning er det envidere lige præcis den slåen gækken løs, man trænger til efter de to dystre "Poverty Train" og "Lonely Women". Nu slippes tøjlerne og den får et par på frakken.

Når man zoomer ned i detaljen sker der faktisk også en masse. Det er lidt af et mikrokosmos eller en myretue. En omfattende og myldrende aktivitet på snæver plads og inden for et tæt begrænset råderum. Hovedfrasen med "Eli's coming/hide your heart, girl" (Eli kommer/pige, vogt dig) er den, der kan minde lidt om "Walk Like An Egyptian". Denne fører videre til varianten "Girl, Eli's a coming/better hide" (Pige, Eli er på vej/gem dig hellere), som også tonalt set former en parafrase, hvor "What I Say"-præget træder frem sammen med mindelser om Shirelles' "Boys". Henover dette,der synges flerstemmigt, lyder en lettere klagende solostemme, der samtidig fungerer som videre til en passage med "you better, better hide your heart" (du må hellere, hellere vogte på dit hjerte), hvor de rytmiske muligheder i gentagelsen af better er rigt udnyttet, og skaber en stærkt swingende kvalitet. Det samme gælder nogle "walk, walk" udbrud, der opnår samme virkning som "bop bop" i en mængde rock and roll sange. Dette fører så atter videre til en passage, hvor orkestret dæmper en anelse ned i forhold til de heftige blæserriffs og det sætte-alle-sejl-til præg, som har domineret det foregående. Nu skal den lige ned og simre, men holdes stram og tændt samtidig med at der tekstmæssigt sker en smule mere her end blot endeløse varianter over, at pigerne skal vogte deres hjerter, fordi Eli er på vej. Ikke at det er de helt store lyriske udfoldelser. Men det er mere end varianter over de samme to sætninger:

Walk but you'll never get away

never get away from the burn

and the heartache

I walked

To Apollon and the bay

and everywhere I go

Eli's a coming

(Drag af, men du slipper aldrig væk

slipper aldrig væk fra branden

branden og hjerteveen

Jeg drog af

Gik til Apollon og ned til kajen

og hvor jeg end drager hen

så er Eli på vej)

Videre gentager leadstemmen "Eli's coming", mens koret kommenterer "you better hide your heart". "Everywhere I go" (lig meget hvor jeg tager hen, hvor jeg end færdes) synges på en karakteristisk frase, der vagt kan minde om Tears For Fears' "Everybody Wants To Rule The World". Så med Bangles-mindelserne indover, kan man i nogen grad tale om to 80'er-hits i én 60'er sang. Dertil er der også noget over dette, der (langt, langt ude) kan lede tanken hen på Beach Boys' "Good Vibrations".

Således sker der i virkeligheden en hel masse hele tiden. Men det er de små varianter, som sprudler på stærkt begrænset plads. Alt i dette nummer handler om at koncentrere, fortætte og intensivere. Det ses i den lidt sparsomme tekst, det høres i de korte, hidsige fraser og det fremgår endvidere af akkordskemaet, der arbejder med at sætte de fem treklange Gis, f-m, c-m, Dis og g-m sammen på flest mulige måder. Samtlige harmoniske bevægelser er udvundet af disse fem frem til "walk, walk but you never get away", hvor mikrokosmos-præget bliver endnu mere udtalt, i og med at der veksles mellem F akkorden som dur og mol. Lidt senere en kort tur omkring Ais, der går videre til Gis og herfra ned på G. Derefter en ny serie af Gis og f-m, altså en durakkord og dens parallelmol. Det er netop et karakteristisk træk, at de fleste skift kun består i at ændre én tone, således som skiftet fra en dur til parallelen eller når man sænker tertsen i en dur og derved ændrer den til mol. Derved opstår en virkning, der samtidig både lyder næsten som én holdt akkord og som en række af skift. Ved at bryde mønsteret på centrale steder opnås særlige virkninger. Skiftet fra G til Gis har den velkendte (grand prix-)modulations effekt, men da det netop er en tilbagevenden til udgangspunktet, opstår der en usikkerhed, hvor man bliver i tvivl om den modulerer eller ej. Det gør den jo strengt taget ikke. Det lyder bare sådan, fordi den har været en tur omkring den akkord, der ligger en halv under. Hvis den virkelig var moduleret, ville den selvsagt snart kunne komme igennem en række af tonearter. At den ikke gør det, men så at sige laver en snyder, er endnu et eksempel på hele mikrokosmos-fornemmelsen. Således er denne sang på alle planer præget af de små varianter. Hele tiden livet i myretuen - et udfoldet, myldrende og mangeartet liv, men nede i den helt lille målestok. James Brown møder Philip Glass, og sælsom musik opstår:

Eli’s coming, Eli’s coming

Well, you better hide your heart, your loving heart

Eli’s coming and the 

G# 

cards say a broken heart

Eli’s  

Fm 

coming, hide  

G# 

your heart, girl

Cm 

Eli’s    

D# 

coming, hide your heart, girl

G# 

Girl, Eli’s coming, you  

Gm 

better   

hide

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming, you 

better    

G# 

hide

Girl, Eli’s coming, hide your heart, girl, hide it  

You better, better hide your  

Cm 

heart

Eli’s coming, better walk, walk 

But  

you’ll never  

Fm 

get   

away 

No, you’ll never  

get away from the burning heartache

Cm 

I   

Fm 

walked to Apollo by the bay  

Everywhere I go though, Eli’s 

coming

(She walked but she never got away)

Eli’s coming  

(She  

A# 

walked    

G#  but she never got  

away)  

Eli’s coming and he’s  

G# 

coming to get ya

(She walked but, she walked but)  

Get down on your 

Fm 

knees

(She walked but she never got away)  

Eli’s  

Cm 

coming, hide it, hide it,  

Fm 

hide   

it

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming, 

G# 

you better hide

Girl, Eli’s coming, you better hide  

Girl, Eli’s coming,  

A# 

hide your  

heart, girl, hide it  

You better, better 

Cm 

hide your heart

Eli’s coming, better walk, walk

But you’ll never get away

No, you’ll never get away from the burning heartache  

I walked to  

Apollo by the bay

Everywhere I go though, Eli’s coming 

(She 

G# 

walked but she’ll  

Fm 

never    

G# 

get   

away)

Eli’s coming

Fm 

(She walked but she’ll never  

A# 

get   

away)  

Eli’s coming  

Gm 

and he’s coming  

to get ya  

(She walked  

Gm 

but, she walked but)

Get down on your knees

(She walked but she’ll never get away)

Get down on your knees

No, no, no, no 

Lord, I said,  

Cm 

no, no, no, no, no, no  

Hide it, she can 

D# 

hide it, hide it

Hide it, you better hide it

Somebody hide it, you got to hide it

Oh, my, hide it

Dette ændrer sig imidlertid efter 02.33. Der vendes tilbage til udgangspunktet med messesang fra Pyramide-kapellet. Herfra udfoldes nu et nyt forløb, eller man skulle nok snarere sige en ny variant over et muligt videre forløb. Netop derved opstår der en fornemmelse af, at den kultiske krypt-intro er et centralpunkt, hvorfra der udgår en mængde veje i forskellige retninger. Man kan uden videre forestillige sig sangen blive ved at vende tilbage til dette punkt og herfra drage ud af stadigt nye veje. Som sangen foreligger, får man kun to retninger skitseret, men det er ikke vanskeligt at forestille sig, at der kunne have været 10 eller 20. Dette passer samtidig sammen med tekstens erklæringer om, at det ikke er til at slippe væk fra ham Eli, lige meget hvor man tager hen. Derfor er det helt på sin plads, at der som centralpunkt står den messende erklæring om, at han er på vej. Ligesom man hele tiden bliver slået hjem i Ludo, således ender man hele tiden i samme centrum: giv agt! Eli kommer!

For så vidt er anden del endnu mere minimalistisk. "Eli's coming, better hide your heart" gentages atter og atter henover en simpel to akkorders struktur. Dette bruges som fade out. Men forløbet fra før, teksten, fraserne, akkorderne kunne sagtens være blevet gentaget punkt for punkt, blot her med markant ændret stemning ,feel og tempo. Denne del er betydeligt langsommere end første, og hvis man kan sige at den rytmiske fornemmelse i denne havde "What I Say" eller "I Feel Fine" som bagvedliggende orienteringspunkt, har den langsommere anden del snarere Diane Warwick hittet "Walk On By" (skrevet af Bacharach og David). At denne mulige retning blot skitseres er endnu et fortættende træk. Lidt som i bøger med børnesange som "Hjulene på bussen", når der står "find selv på flere vers". En vej er udpeget, men gennemføres ikke. Andre veje lod sig tænke, men det bliver ved tanken. Nyro spilder ikke tiden, men holder alt stramt og koncentreret.

Hvis man kan sige, at den hurtige del peger frem mod The Bangles, så kunne man måske tilsvarende hævde, at denne roligere passage peger frem mod Aimee Mann. Men der kan også være en antydning af mindelser om Kate Bush' "Wuthering Heights". I det hele taget mødes rigtig mange ting i dette nummer. Der synes at være stof til en hel sangskriverkarriere deri. Samtidig er det så moderne og foregriber så mange senere tiltag, at man uvilkårligt må spørge, om der overhovedet er sket nogen reel fornyelse siden 60'erne.

På sin vis kan der også være mindelser om Norah Jones. Men her kan man tillige tale om en afgørende forskel. Mens Jones er så nydelig og forsonlig, at hun mest af alt lyder som blide kærtegn, er der langt flere skarpe kanter og modhager på Nyro, hvilket gør hende sværere at håndtere, men også mere spændende.

I forhold til mange af de andre numre er "Eli's Comin'" at regne for en hel del lettere tilgængelig, i kraft af dens pulserende energi og medrivende riff. Men det, der tager tid at opdage, er hvor meget, der sker, netop fordi der tilsyneladende ikke sker ret meget. Man må finde en lup, der gør livet i myretuen synlig. Mens "Lonely Women" krævede, at man trådte et skridt tilbage for at få perspektiv, gælder det her modsat om, at komme helt tæt på.

I virkeligheden er "Eli's Comin'" et af pladens mest sprudlende numre. Netop fordi den sprudler så meget og så vildt inden for en så snæver ramme. Det er selvsagt lettere at folde sig ud, når man springer alle rammer og kan flagre vidt og bredt. At sprudle inden for en stram ramme er helt anderledes krævende. Man må derfor ikke forveksle det lidt minimalistiske præg med et lavt inspirationsniveau. Det ville være en frygtelig fejltagelse. Det ville bl.a. medføre, at man også måtte betegne Mozart som snæver og indskrænket. Livet i myretuen er netop mangfoldigt og foretagsomt. Men set på afstand liner en myretue ikke meget mere end en bunke gamle grannåle, og det er så her, at man kan komme til at gøre sig skyldig i en urimelig fejlvurdering. "Eli's Comin'" er netop fri, udfoldet, sprudlende, mangefarvet og nuancerig. Opgaven for lytteren er at opdage dette.

Gentagelserne bruges til at skabe energi og intensitet. Hele herligheden er overstået på tre minutter og 56 sekunder. Men bagefter kan man snildt rende rundt i både en halv time og tre kvarter og spille luftguitar, mens man nynner "Eli's coming, hide your heart, girl" og "you better, better walk, walk".

Denne begejstringstilstand bliver man imidlertid næppe hensat i, første gang man hører nummeret, men måske tredie eller fjerde gang. Den går ikke rent ind på samme måde, som når man hører "Dream Baby" med Roy Orbison. Skønt de to sange på mange måder er nært beslægtede, er der også en forskel. Denne består i graden af gennemskuelighed. "Dream Baby" er mere enkel og gennemsigtig. Dertil opnår den en særlig virkning ved at fylde på. Begyndende med blot guitar og sangstemme kommer der stadig flere instrumenter og korstemmer til. Havde man ikke fået den relativt skrabede begyndelse, men gået lige på klimaksen ville denne have virket rodet og kaotisk. Men som kulminationspunkt på en gradvis opbygning, opnås det helt rigtige ryggradsrislende sus. På en måde kan man altså sige, at "Eli's Comin'" mangler det nøgne afsæt og kaster sig direkte ud i kogepunktet, der får lov at stå som en kontrast til det messende intro. Derved bliver virkningen også anderledes. Man får en kontrast, hvor man kastes direkte ud i et sydende virvar af lyd. Det skal man lige have lidt tid til at finde rundt i, og man kan altså alt i alt sige, at "Eli's Comin'" fænger mindre end "Dream Baby", hvor vejen ind i højere grad serveres. I "Eli's Comin'" må man selv finde den. Dertil kommer selve udgangspunktet, det anvendte materiale. Orbisons sang er en enklere konstruktion med færre finter. Ikke desto mindre er "Eli's Comin'" et af Nyros mest umiddelbare og lettilgængelige numre. Langt mere tilforladelig og medrivende end det typiske for hendes repertoire. Vel nok det nærmeste hun nogensinde kom det ekstatiske sus i Gospel og den del af rhythm and blues, der læner sig op ad dette.

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden