toner, ord og tanker
Ligesom "Sweet Blindness" er "Eli's Comin'" en af de Nyro-sange, der blev hit for andre. Året efter, i '69, hittede Three Dog Night med deres version. De har bevaret introen, men den har ikke den gådefulde mystik som hos Nyro. Den fremstår som en mere gængs stille åbning til en livlig sang på linie med utallige andre. I det efterfølgende spiller Three Dog Night den mere som en lettere swampy soulrocker. De har sat alt ind på at fremhæve det energiske og pulserende ved sangen, hvorved den får mere slagkraft, men færre nuancer. Ligeledes har de skåret den ned til blot to minutter og 43 sekunder, hvor den brager igennem som en voldsom kraftudladning, men ikke matcher originalens charme. Den ensformighed, som Nyro har held til at navigere uden om trods sangens spinkle og gentagelsesfyldte struktur, bliver graverende for Three Dog Night, og mens originalen snildt kan bære sine knap fire minutter, har denne coverversion problemer med at holde til sine knap tre. Som fest- og dansesang er den indlysende mere funktionel end originalen, men som lyttesang er den fattigere. Der er ingen blæsere på. Til gengæld er guitar og orgel mere fremtrædende i lydbilledet. Der kan være mindelser om, når folk som Otis Redding og Marvin Gaye holdt den kogende, men slet ikke med en sådan dirrende nerve. Dermed ikke sagt, at denne version af sangen er dårlig. Den får sparket godt igennem på den tidstypiske måde og finder ind til de elementer af regulært rocknummer, der gemmer sig i sangen. Der kan være mindelser om både Steve Winwood (Spencer Davis Group/Traffic) og Iron Butterfly, samtidig med at det lidt fremstår som et forvarsel om Les Humphries Singers. Man kunne måske også synes, at det lyder som The Band på speed. Der er afgjort mange interessante træk. Blot må det fastholdes at originalen har noget, som Three Dog Night kikser. Ved en koncert i 1975 begik Three Dog Night imidlertid et mesterstykke med en over syv minutter lang version, der fik helt nye nuancer og dimensioner frem i det nummer. Introen fremstår som en lang meditation. Da det eksploderer er energien utrolig og holder den totalt kogende i et spændingsfelt mellem soul, rock og gospel. En forrygende aflevering!
En tredie tolkning er med Maynard Ferguson. Det er interessant at høre en instrumentaludgave, ikke mindst fordi den tydeligt demonstrerer, hvor overraskende meget reelt musikalsk indhold, der er i noget, mindre opmærksomme lyttere kunne forveksle med "blot et riff". Det er meget mere end det. Der spilles vågent og levende på denne udgave. Men arrangementet lader noget tilbage at ønske. Det bliver til en gang lidt laset og poppet souljazz. Naturligvis på et helt andet niveau end James Last, men alligevel med en antydning af partyplade elementer. Et par gode soloer forekommer undervejs, og så er det bemærkelsesværdigt, at Ferguson har medtaget den mere stilfærdige fade out del, der imidlertid er ganske kort. Det meste af de fem minutter og 16 sekunder bruges på den eksplosive passage, der kan virke en smule rutinepræget, også selvom der afgjort er inspireret spil. Det er i den grundlæggende opsætning og indfaldsvinkel, at denne version ikke er optimal. Arrangementet skulle lige have været tænkt lidt andeledes, haft en lille drejning, så ville det have været et brag af en indspilning.
Som nævnt i forbindelse med "Sweet Blindness" er alternative tolkninger altid en god vej til at lære et nummer bedre at kende. Man hører forskellige temperamenter og musikerpersonligheder komme rundt om det samme på hver deres måde. Derved afsløres nye lag samtidig med at man får stadig bedre greb om nummerets essens, det der er det fælles udgangspunkt og grundmateriale, men altså kan anskues fra højst forskellige vinkler. Det er således en usigeligt værdifuld gave til pladelytterne, når der findes mange udgaver af samme sang. Naturligvis forudsat at der er forskel på dem. De mange eksempler på tone for tone kopier, kunne man godt leve foruden. De bidrager jo netop ikke med noget. Men hvor en række versioner er højst forskellige, er det et fantastisk middel til at trænge længere ind i et nummer.
Noget helt andet er, at det som nævnt er en slags halvt titelnummer. Man kunne derfor med nogen ret gå ud fra, at denne sang har noget centralt at sige om pladens idé. Det kan derfor umiddelbart forekomme overraskende, at teksten er så sparsom. Der synges jo ikke ret meget andet, end at pigerne skal vogte på deres hjerter, fordi Eli er i nærheden. Men måske siger dette på overfladen ikke videre dybsindige udsagn alligevel mere end som så.
Ankomst, og hvad en bestemt persons ankomst medfører, er et tema, flere af de foregående sange har strejfet. Tydeligst i "Lucky". Men på forskellig måde findes det mere eller mindre i samtlige af de foregående sange. Hjertekvaler har vi også hørt et og andet om på forskellig vis. Også advarsler er vi tidligere stødt på. Tydeligst i "Poverty Train".
I de tre foregående sange er morgen, morgenstund, solopgang og lysets frembrud blevet nævnt i forskellige sammenhænge. Den indledende messende del af "Eli's Comin'" skildrer noget tilsvarende i lyd. Især da overstemmen sætter ind. Carl Nielsen har et sted søgt at skildre solopgangen og det skarpe morgenlys ved at lade to toner skære imod hinanden. Virkningen er meget lig de to kvindestemmer i introen til "Eli's Comin'".
Et spørgsmål, som er en overvejelse værd, er, om Eli som figur/karakter udelukkende er at forstå som forføreren. I de to foregående sange har vi hørt om det forspildte liv. Set på den baggrund kunne der også være tale om forsøget på undvigelse ("Leader Of The Pack"). Men på god Sloopy-maner fastslås det, at man ikke kan undvige. Med andre ord: kunne Eli være livet, der kalder, og fordrer engagement og deltagelse? Liv og død, lys og mørke. Hele tiden synes disse størrelser at blande sig i snakken. Hvordan er det mest korrekt at forstå/udlægge dette? Hvis vi fastholder, at temaet er passion og forandring, må disse to nødvendigvis være at regne for det eksakte udtryk for liv. I så fald er død altså mangel på samme. Men er det nu også dét, der er Nyros budskab? Svaret på dette spørgsmål afhænger af, hvem eller hvad Eli er.
Som det ses, har jeg her benyttet en slags causerende metode, hvor man går frit ud og ind ad sangen, snart bruger lidt fra en tilgang og snart lidt fra en anden. Denne lidt løsere arbejdsmåde, forekommer velegnet til dette nummer. Som sagt bør man altid vælge den metodiske tilgang, der synes bedst egnet til det pågældende nummer.
Støder man mod en så voldsom indre uvilje, at denne ikke er til at komme udenom, kan det som demonstreret med "Lonely Women" blive nødvendigt at gå den ironiserende omvej for derved at løse op for spændingen. Men dette er selvsagt overflødigt, når sindet er venligt indstillet. I det hele taget er den ironiserende omvej at regne for en nødløsning, der kun bør anvendes, hvor alt andet slår fejl.
Associerende billeder, at "se noget for sig", er ofte en gangbar vej, der når hurtigere frem til en kommunikativ forbindelse end de fleste andre. Men det kræver selvsagt, at der dukker nogle billeder op. Gør der ikke, må man en anden vej rundt. Lettere kontaktvanskeligheder kan almindeligvis klares med de kreative tilgange, hvor man tegner, digter m.v.
Som vist med "Sweet Blindness" og "Poverty Train" kan det alt efter nummerets opbygning, forløb og hele sammensætning være forskellige måder man skal tænke sammenhæng, helhed kontra del, og herunder bl.a. overveje om en opdeling bør ske på langs eller på tværs. Det er således ikke lige meget, hvordan man forsøger at lave en objektiv analyse. Men hvad der er rigtigst svinger fra nummer til nummer.
Under alle omstændigheder bør man altid forsøge at danne sig i det mindste et løseligt overblik over, hvad der rent faktisk sker i det pågældende stykke musik. En ren tilegnelse uafhængig af hvad det er, der skal absorberes og forstås, er naturligvis utænkelig. Derfor er ting som grovskitser af forløbet, listeføring af anvendte instrumenter m.v. gode til at give et mere nøgternt overblik over, hvad det egentlig er, man forsøger at etablere en kontakt til.
Med det man kunne kalde den causerende eller frie metode blandes en lille smule af det hele i en fortløbende proces af tilegnelse og associationer. Når denne tilgang synes særligt egnet til "Eli's Comin'" skyldes det nummerets mangeartede omskiftelighed og høje indholdstæthed. Over for et sådan nummer forekommer det helt forkert at låse sig fast på én metode, der systematisk benyttes trin for trin. Man må gøre sig lige så fri i sine forsøg på at etablere en kontakt, som nummeret er i sit forhold til udtryk og stilistisk ståsted. Man må kort sagt møde det åbne frie med noget tilsvarende åbent og frit.
På nuværende tidspunkt er vi ved at være kommet godt ind i Nyro-land. Vi kan mærke, hvordan vi sang for sang mere kan færdes stadig mere hjemmevant i universet, således at det hele tiden bliver lidt lettere. Samtidig har vi fået fastslået, at der er tale om et konceptalbum. Da der imidlertid er tale om en løs tematik, ikke en egentlig historie, hvor hovedpersonen fødes i første sang, har en barndomsoplevelse i en anden og så fremdeles, er der endnu en del, som er noget uklart. Sangene udformer sig som brikker i et puslespil, og vi skal ikke forvente at kunne se hele billedet, før vi har været igennem alle sangene.
Tonearterne synes at have gang i en omskiftelig leg med stemninger og klange, hvor den nye sang fortsætter som en videre bevægelse fra den foregående. De første tre numre danner en stigende kurve af munterhed, hvorefter de to næste dykker ned i den dybeste blues. Herefter en opadstræben. Den føste sang synes at handle om en afgørende forandring, den anden om en forelskelse, den tredie om druk, den fjerde om stoffer, den femte om ensomme kvinder og den sjette om en, piger bør vogte sig for. Visse begreber og personer dukker op i flere af sangene. Et eller andet sted i alt dette er der en rød tråd. Man fornemmer dens tilstedeværelse uden at kunne få greb om den. Den er hele tiden lige nøjagtig uden for rækkevidde. Men igen: vi må have alle brikkerne, før vi kan samle puslespillet.
Lad os derfor gå videre til det syvende nummer, "Timer". Man kan her tale om en rendyrkning af Nyros kamæleon-stil, sådan at forstå, at skift og omslag her ligger påfaldende tæt. Kun få steder kører den bare afsted på en eller anden måde. Det meste af vejen, er der kun få takter i en orientering, inden den hopper over i en anden. Orienteringerne er så mange og så forskelligartede, at man her kan tale forskellig smag inden for samme nummer. Nogen vil synes en passage er god, andre en anden. Men for alle gælder det om, at få samling på det, at på en eller anden led nå frem til at opleve disse mange skift som en helhed.
Vi har berørt disse problemstillinger tidligere. Bl.a. i forbindelse med "Lucky" og "Lonely Women". Blandt disse to må "Lucky" blive nærmeste sammenligning. "Lonely Women" er ikke som sådan præget af mange skift i tempo, rytme og fornemmelse. Det kan blot være svært at få melodiliniens fraser til at hænge sammen. "Lucky" derimod har en række helt tydelige skift. Det samme gør sig gældende med "Timer". Blot ligger de her tættere og hyppigere.
Nu gælder det jo så om, at vi skal bruge noget af det, vi har lært. Som det bedste overbliksskabende redskab har vi grovskitsen over forløbet. Vi har også fundet ud af, at denne kan laves i flere varianter, der bl.a. kan være mere eller mindre detaljerede, fra blot stikord til indgående beskrivelser af hver passage. Når vi har at gøre med et nummer som "Timer" vil det være en fordel, at vi som udgangspunkt holder os til den helt grovkornede og skellet-agtige for at danne os et foreløbigt overblik. Når dette så er på plads, kan man dykke lidt mere ned i de enkelte steder. I et tilfælde som "Timer" ville en detaljeret skitse over forløbet ikke kunne skabe overblik. Det er der for mange skift til. Det ville således snarere føre til uoverskuelighed end klarlæggelse. Vi satser altså på den meget grove model.
Inden man skrider til en grovskitse, kan det for nogen være fordelagtigt at bruge den helt basale metode at simpelthen høre nummeret om og om igen. Jo flere gange man hører den, jo mere sammenhængende og kontinuerlig begynder den at fremstå, og modsat føles de mange skift stadig mindre abrupte. Hvis en række opmærksomme genhør er nok, er der naturligvis ikke grund til at sætte et større apparatur i gang.
Men ikke alle vil kunne nå indtil "Timer" alene ved at høre den mange gange. Hvis man altså efter en omfattende mængde lyt stadig ikke synes, at den hænger sammen, og man ikke kan få den til at give mening, ja - så er der brug for et overblik, d.v.s. grovskitsen.
Noget, der her bør nævnes, er, at der kan opstå situationer, hvor det ikke nytter at blive ved at kæmpe. Almindeligvis gælder, at man må prøve og prøve igen. Men hvis tingene går helt i hårknude, kan der ske det, at alle videre forsøg blot får det hele til at gå mere og mere i baglås, og i så fald bør man tage en pause. At blive ved gør blot tingene værre. Er man kørt helt fast, kan det undertiden være en god idé, at lægge det væk, beskæftige sig med helt andre ting, og så siden vende tilbage. Så kan man se tingene med friske øjne. Den anspændthed, der låste, er blevet lettet. Der var ganske enkelt sket det, at selve situationen var blevet krampagtig og al videre kamp derfor blot gjorde den endnu mere krampagtig. At tage en pause, lægge tingene væk og siden vende tilbage, kan derfor undertiden være den bedste måde at komme videre. Det kræver naturligvis, at man rent faktisk vender tilbage, ikke bare opgiver projektet. Hvor der netop er tale om pause - ikke opgiven - er pausen også en aktiv del af processen.
Som regel lønner det sig at udvise udholdenhed, og det bør absolut ikke være sådan, at man tyer til pausen, så snart man løber ind i den mindste vanskelighed. Men har man aset og maset i dagevis uden at opnå andet, end at tingene synes stadig mere håbløse, så er det påkrævet med en pause. Her er det så at pausen kan være en aktiv del af processen. Man får den afstand, som betyder, at man kan vende tilbage med friske øjne, og i mellemtiden har tingene puslet rundt i underbevidstheden og skabt grundlaget for en ny forståelse. At ville have pauser i tide og utide er derimod en kamufleret form for opgiven, der tydeligt afslører, at man i virkeligheden slet ikke er indstillet på at tage kampen med stoffet op.
Idet vi går ud fra, at man er velvillig og parat, ikke har fået noget ud af "om og om igen" metoden, men heller ikke er blevet låst i en krampagtighed, vil vi således skride videre til grovskitsen.
00.00-00.10 Sang og klaver. Roligt spankulerende. Fra 00.05 med bas.
00.10-00.14 Tilføjelse af guitar og trommer. Lettere New Orleans agtig passage.
00.14-00.21 En række breaks, der fører frem til
00.21-00.36 Særdeles særpræget tur op i højden, nærmest som en spiral. Herefter en operalignende glidetur ned til
00.36-00.39 Lille, fintende overgang til
00.39-00.43 Spankulerende klaver, der minder om det indledende stykke.
00.43-01.14 Trommer, bas, guitar sætter ind. Denne gang på en anderledes måde. Kan have vage lighedstræk med både Moody Blues og Beach Boys, men må nok mest af alt betegnes som Bacharach'sk. Dette halve minut er sangens længste kontinuerlige stykke med en klart gennemført linie, der imidlertid brydes ved
01.14-01.19 En lidt mere funky passage.
01.19-01.35 Blid, melodisk passage, der kan minde lidt om "do you need anybody"-stykket fra "With A Little Help From My Friends".
01.35-01.51 Langsommere, lettere drømmende passage, lidt á la Mamas and Papas. Udstrakt brug af flerstemmighed. Strejfer på et tidspunkt noget, der kan lyde som en tidlig forløber for Kate Bush' "Wuthering Heights".
01.51-02.00 Lidt mere ivrig passage, men stadig stærkt domineret af korstemmer.
02.00-02.24 Passage der viderefører præg og stemning fra den foregående. Er lettere omskiftelig, men fastholder i rytme, tempo og atmosfære et bestemt præg, der blot bevæger sig lidt omkring.
02.24-02.29 Tydeligt skift til en serie af breaks.
02.29-02.36 Tilbage i noget, der minder om stykket 02.00-02.24.
02.36-02.40 Over i en lidt anderledes orientering med anderledes rytmisk opfattelse.
02.40-02.44 Bid svarende til 02.29-02.36.
02.44-02.48 Bid svarende til 02.36-02.40.
02.48- 02.57 En række udbrud hvor ordet "timer" gentages i hovedstemmen, mens koret kommenterer i en call-response form.
02.48-03.23 Afsluttende lettere træde vande agtig passage, der ender i et fade out.
Da vi i sin tid forsøgte at definere tilgængelighedsbegrebet, talte vi også lidt om let og svært i forbindelse med musik, hvor der hele tiden finder forandring sted. Det gør ikke nødvendigvis et stykke musik sværere at forstå, men det gør det sværere at få et sikkert greb om, hvordan det er, for hvis det hele tiden går nye steder hen, er det ikke bare på én, men flere måder. Ofte vil det ene menneske kunne spørge det andet, hvordan en eller anden melodi er. Den anden vil så kunne fløjte eller nynne blot en stump deraf, og den anden er med. Selvom en frase eller to ikke udgør det hele, er forløbet så kontinuerligt, at en stump er nok. Et nummer som "Timer" ville ikke kunne gengives ved hjælp af en central frase, for der er ikke sådan en. Snarere er der en masse små bidder sat efter hinanden.
Mange af bidderne er i sig selv relativt tilforladelige. Opgaven består således især i at opleve dem som dele af et sammenhæng. En bid, der tydeligt skiller sig ud som ret så mærkværdig, er spiralen og den efterfølgende rutschetur, der kommer 00.21-00.36. Her har vi et af de få steder på albummet, hvor det er åbenlyst hvorfor, man kan synes, det er svært. Mens det ellers gælder størstedelen af musikken, at den egentlig ikke er så særpræget endda, men alligevel svær at nå ind til, så har vi her en af de helt klare undtagelser i form af 15 sekunders regulær avantgarde. I forhold til sanglinien sker der det, at en firetoners figur hele tiden flyttes en tak op og derved ender helt hysterisk højt oppe, hvorfra den så glider ned igen. Grundfiguren kan minde en smule om motivet fra Suzanne Vegas "Tom's Diner". Men mens Vega bliver på samme sted og blot gentager figuren, hopper Nyro trin for trin helt op til grænsen for hendes stemmes formåen. Det er så herfra hun tager turen ned til bunden af sin stemme.
De foregående syv sekunder (00.14-00.21) har forberedt dette lettere bizare indslag. Der er derved lagt op til det, og det kommer således ikke blot som et malplaceret indskud udenfor kontekst. Frem til 00.14 er musikken sympatisk og indsmigrende.Ved de første par lyt kan man således synes, at en god begyndelse spoleres.
Imidlertid er det muligt at se hele bevægelsen fra 00.00 til 00.36 som ét langt flow. For at nå frem til dette er det primært "om og om igen" metoden, der virker. For hver gang man hører det, opnår det stadig mere logik og indre forbindelse. Dog er der hjælp at hente fra nogle af de andre ting, vi har lært.
Hele processen med at kreativisere det hørte gennem beskrivelser, associationer, billeddannelser med videre kan med held bringes i anvendelse.
Giraf, kængurostylte, dromedar på lerfødder. Markmus, cykelklemmer, kolos i fåreklæder. Kat, saligprisning, ulv i underbukser.
Fornemmelsen af et brud omkring 00.14 går samtidig hånd i hånd med teksten. Faktisk følger musikken uhyre præcist, hvad teksten skildrer:
Uptown, going down, old lifeline
Walking down faster, walking with the master of time
My lady woke up and she broke down, she got up, she let go
Take me, Timer, shake me, Timer, Timer let it blow, let it blow
(Vandrer rundt i byen, mærker historiens sus, de gamle huse
Sætter farten i vejret, fornemmer en plan bag de skiftende tider
Fruen vågnede op og brød sammen, hun stod op, hun lod stå til,
tag mig tidsplan, ryst mig tidsplan, tidsplan - lad det ske, lad det ske.)
Det er sammen med "walking down faster" (= går hurtigere), at bassen falder ind. Ved "master of time" (= tidens forvalter) falder trommer og guitar ind netop på ordet "time" (tid). Herefter følger så den lettere New Orleans agtige passage, der brydes netop med ordene "she broke down" (= hun brød sammen). Spiralen følger så ved "take me, timer" (tag mig, tidsbestyrer).
Ordet "timer" er en særlig engelsk glose, som der ikke rigtig findes et tilsvarende dansk ord til. Man taler om timing, som et udtryk for præcision og tidsfornemmelse, at gøre tingene på det rigtige tidspunkt og at være punktlig. Timer er også navnet på en mekanisme, der kan få elektriske apparater, til at slå til på et bestemt tidspunkt. Hvis man "timer" noget, betyder det, at man får det til at passe, f.eks. ved madlavning at man får stegen og kartoflerne færdige samtidig. Man bruger også ordet i sammensatte forbindelser, f. eks. "oldtimer", der nogenlunde svarer til, når vi herhjemme siger "gamle svinger". En helt anden brug forekommer i "two timer", som er en svindler. Mange engelske ord for snyd og fup knytter sig til dobbeltbegreber. Nogen siger et og gør noget andet, nogen holder ikke det, de lover, der er et andet ansigt bag masken. Således også f. eks. i ordet "double cross", som direkte oversat betyder dobbelt kryds, men har den mening, at nogen tager en ved næsen.
Den indledende del frem til 00.14 har netop et spadserende, slentrende præg. Det er dette, der bryder sammen i de efterfølgende sekunder. Samtidig er der over de første fjorten sekunder et præg af en tryg, gammeldags ro. Men så kommer noget nyt og anderledes til. Noget skingrende, splittet og modernistisk. Havde teksten været på vrøvlesprog ville musikken stadig give associationer til noget med at gå henad gaden og efterfølgende en fornemmelse af et brud. Dreje omkring et hjørne og pludselig træde ud i noget andet. Eller komme hen et sted, hvor det larmer, f. eks. en byggeplads. Nogle gamle bygninger, der er ved at blive revet ned, lyden fra maskinerne, der derved ryster en ud af dagdrømmerier og den fredfyldte følelse.
Det er "let it blow"( egentlig "lad det blæse", men her snarere "lad tiderne komme"), der lægger ord til rutscheturen. Ordvalget er interessant. At Nyro bruger "blow" frem for happen, go, come, be eller lignende. Spiralen og rutscheturen kan på sin minde minde om at blæse en ballon op og så give slip på den.
Drejeskive, dartpil, dengsedreng. Dølgsmål, driveri, dukke. Drive, drive, drive - fordrive. Eller, eller, eller ... Faktisk, fanden i voldsk, fremfarende, fremturende, furie. Friture!
Forbindelsen mellem toner og ord er vel uden videre tydelig for enhver. Faktisk svarer de så nøje til hinanden, at ordene bliver overflødige, da de sådan set bare beskriver det, der samtidig sker i musikken. Men ser man modsat på det, med musikken som musikalsk illustration af teksten, så får musikken af den vej mere mening og berettigelse. Der er en grund til, at det lyder, som det gør, og derved bliver man som lytter mindre kritisk indstillet. Det er ikke bare mærkeligt for at være mærkeligt, det forsøger at vise/demonstrere noget. Herfra burde der ikke være så lang vej til at begynde at påskønne det. Men det er der muligvis alligevel for visse lyttere. Især for dem, der er helt uvante med musik som illustrator og i deres hidtidige musiceren kun har beskæftiget sig med klare, gennemførte melodilinier. Dette er så noget ganske andet. Desto mere uvant det forekommer, desto mere tilvænning kræver det selv sagt også.
Vi står her over for et af de steder på pladen, hvor Nyro gør noget eksplicit progressivt, d. v.s. anderledes end man traditionelt ville gribe tingene an. Den klassiske popsang udmærker sig ved den iørefaldende melodi, hvor det illustrative begrænser sig til en stemning, der sætter teksten i relief, f. eks. en mol-melodi til en sørgelig historie. At det illustrative her spiller en mere såvel fremtrædende som konkret rolle på bekostning af den melodiske sødme er vel uden videre indlysende. Nyro sætter i med en melodi, der besidder pre-progressive mindelser, men lader herefter det nye, det kontroverselle, det anderledes bryde ind med en voldsomhed, der fejer al nostalgi til side, og fremviser hele den forrevede og sammenbrudte modernitet. Dette er samtidig et oplæg til det efterfølgende. Fortegnet er sat, en forståelsesramme spændt op, vi er blevet indført i fortolkningsområdet. Hvad der end måtte følge, må det ses i lyset af dette.
Sådan set må man gå et skridt videre og sige, at de første 36 sekunder endog udgør en forudsætning på flere planer. Rent musikalsk har den vist os, at hvad der sker har en illustrativ værdi. I forhold til tekstens fortælling synes vi at have mødt en person, der oplever en afgørende forandring, hvilket synes at knytte an til en idéhistorisk allegori over det moderne gennembrud, eller i det mindste noget med gammelt og nyt, hvor frembrud og sammenbrud synes at være to sider af samme sag. Derfor kan man hævde, at der er sat ikke blot et, men tre fortegn, som vi må forstå det efterfølgende i lyset af.
Gayo, gringo, blegfis
Ikke en af os
Fremmed!
Men træd nærmere, fremmede -
kom ind i vor kreds
Hør bålet knitre
Se flammerne oplyse ansigterne
Lad dansen begynde
mærk trampene til rytmen
hør den klokkelignende latter
de muntre stemmer
Den store leg
Et bemærkelsesværdigt træk er, at forandringen hilses velkommen. "Tag mig og ryst mig" hedder det. Særpræget betyder, at man som lytter dårligt kan undgå at bemærke dette sted. Det er altså netop meningen. Man skal rives ud af en selvbehagelig dvaletilstand og tvinges til at se noget i øjnene Man konfronteres med det nye, enten man vil eller ej. Men den efterfølgende opfordring til at lade tingene ske har imidlertid - som nævnt - et præg af at luften går af ballonnen. Iveren synes at tabe kraft. Det er altså lige præcis dér, vi står, og det er dette, der lægger op til det følgende.
I forhold til vores tidligere snak om at "om og om igen"-metoden i nogen grad formår at glatte overgangene mellem stykkerne ud og skabe en kontinuitet, gælder dette især bidderne fra 00.39 frem til 01.51. Den ret lange passage fra 00.43 til 01.14 ligesom breder sig ud og tager de omkringliggendestykker favnende ind til sig, således at man i stigende grad oplever det som ét forløb. Dét, der ved de første mange gennemspilninger kan virke abrupt og springende, opnår gradvis et præg af flow og forbindelse.
Målet er for så vidt at opleve "Timer" som et sammenhængende stykke musik. I forhold til vores tidligere snak om det illustrative er det imidlertid værd at se lidt på, hvad skiftene indikerer. Hvad siger de? Her kan man især tale om skift mellem iver og ro. Den ene passage breder sig fredfyldt og mediterende ud, for så at brydes af en mere ivrig og foretagsom, der så atter brydes af noget mere hvilende. Som den mest ivrigt-rastløse står passagen fra 01.14 til 01.19. Herefter kan man tale om tiltagende ro gennem de næste to bidder, der i den anden opnår et præg af drømmende hensvæven. Netop derfor er det sådan set ret bemærkelsesværdigt, at kontrasterne i nogen grad blødes op gennem en omfattende mængde lyt. Det ivrige og det hvilende forsones stadig mere og bliver efterhånden til to sider af samme sag.
Den menneskelige hjerne er konstrueret således, at den søger efter mønstre og sammenhænge. Men går hjernen for vidt i sin jagt på mønstre, når den forsoner disse bidder? Ud fra ideen om det illustrative er det vel netop meningen, at kontraster og brud skal stå over for hinanden uden at ophæves.
Man må her ikke glemme den luften siven ud af ballonnen, der lagde op til denne del. Der blev lagt an til vild avantgarde og udstrakt eksperimenteren. Men så ligesom trak "Timer" på skuldrene og sagde: "Måske skulle man bare synge en sang." Efter en kort overledning er det så, hvad den giver sig til. Men trangen til at prøve vilde ideer af ulmer i undergrunden og begynder så lidt senere at vise sig i en række udbrud, der forsøger at trænge igennem til overfladen, men ikke helt har held med det. Oprørerne slås ned og stumper af regulære sange manifesterer sig med stadig mere skønhedssøgende ro. Men i selve skiftene mellem forskellige orienteringer ligger der en uro. "Timer" finder aldrig helt på plads i en passage og hopper rastløst videre til en anden, lidt som at zappe med fjernbetjeningen til fjernsynet. Det var omkring 15 år før den første cd blev sendt på markedet. Men fænomenet med at hoppe utålmodigt videre til næste nummer er foregrebet i dette stykke musik. Den der fænger ikke helt. Nå - det gør den heller ikke. Hvad med den næste? Nej. Videre. Videre, videre, videre. Skønt de enkelte passager for de flestes vedkommende har en indbygget ro og skønhed, kommer en udtalt uro til udtryk i dette springende og omskiftelige, der ikke rigtig kan finde sig på plads og hjemme i noget. Den verden af overskrifter og manglende fordybelse som vi i stigende grad har oplevet, og som især med internettet er blevet særdeles udtalt, synes at blive varslet her i en tvetydighed, hvor man ikke helt kan finde ud af, om der er tale om hyldest og glad forventning eller en alvorligt formanende advarsel.
For mange nutidsmennesker, især de yngre generationer, er det ganske ulideligt at læse i gamle andagtsbøger. Det skyldes ikke blot den ofte noget overspændt frelste tone. Det hænger mindst lige så meget sammen med to forskellige måder at forholde sig til ting. Den nutidige perceptionsform irriteres af gentagelser, neddykninger, uddybninger med videre. Ja, ja, ja - jeg har fattet det, siger den utålmodigt, og afslører dermed med al ønskelig tydelighed, at den netop ikke har fattet det. For hvad det her handler om er at synke ned i tingene, være i dem. Det er ikke bare en besked, der skal modtages og kviteres for med en hastigt nedkradset underskrift. Det er en mediterende og indfølende tilstedeværelse.
Dette skift i opfattelsesmåde er ikke et resultat af fjernbetjeninger, cd'er og internet. Disse ting er snarere at regne for fortløbende konsekvenser af den nye mentalitet. Fra afslutningen af Anden Verdenskrig begynder den nye mentalitet at komme til syne. Først i bebop, siden i en lang række andre foreteelser. Faktisk er den foregrebet i en række langt ældre fænomener. Industrialiseringen med dens overgang fra land til by, det moderne gennembrud i litteraturen omkring århundredeskiftet, og herefter altså to verdenskrige. Det 20. århundrede kan på mange måder ses som rastløshedens århundrede, og kritikken imod nye tendenser fra de reaktionære positioner har da også i langt de fleste tilfælde sat ind på netop dette punkt. Hvor den traditionelle konservatisme taler om sædernes forfald, moralsk opløsning, dårlig opførsel m.v. har det især været den nye uro, der vakte bekymring hos det 20. århundredes kritikere.
Faktisk synes "Timer" at skildre forløbet. Den indledende passage med dens lille, kønne melodi kan minde om en gammel sang. Herefter en diskret hentydning til jazzens fremkomst efterfulgt af kradse brud og kontraster. Derefter det omskiftelige forløb, der på én gang synes at søge fred og fornyelse. Længes efter ro og harmoni, men ikke kan forlige sig dermed og derfor utålmodigt haster videre. Hele den moderne konflikt er indfanget i dette stykke musik, der eminent indfanger alle nuancer af den nye mentalitets forvirring og uafklarethed.
Dette gælder i nogen grad "Eli .."-albummet i sin helhed. I næsten samtlige sange spilles noget pre-progressivt op imod nye, anderledes påfund. Men det er særlig udtalt i "Timer", der må ses som kulminationen af denne tematik i pladens væv af tanker, følelser og stemninger. Vi er støt på det tidligere, og har haft lejlighed til at indkredse det som en del af tematikken. Men her bliver det helt åbenlyst. Vi har set andre af sangene rendyrke deres særlige underemne indenfor det overordnede koncept. Hver puslespilsbrik får sin særlige tydeliggørelse, mens andre temaer blot ligger der som en understrøm, der så behandles i en anden sang. Det er således et træk, vi har fornemmet mange gange tidligere, der her træder eksplicit frem. Som foreløbig indkredsning af det overordnede koncept har vi talt om forandring og lidenskab. Det er vel uden videre indlysende, hvordan "Timer" føjer sig ind i denne tematik.
Det viser sig også i teksten:
My darling friends, oh, I belong to Timer,
he changed my face
You're a fine, fine one, Timer
You've got me walking through the gates of space
I keep rememberin' indoors that I used to walk through
Baby, I'm not tryin' to talk you down
But I could walk through them doors onto a pleasure ground
It was sweet and funny, a pleasure ground
Didn't know about money, did not know about Timer
Did not know about Timer
Holding to my cradle at the start, but now my hand is open
(kære venner, jeg tilhører Timelighed
han forandrede mit ansigt
Du er helt rigtig, Timelighed,
du har ført mig vidt omkring
jeg kan stadig huske alle de steder, jeg har været
Jeg vil ikke sige noget ondt om sig, kære
Men engang førte alle døre lige ud til en legeplads
Der var sødt og sjovt på denne legeplads
Jeg kendte ikke til penge, kendte ikke til Timelighed
Vidste intet om Timelighed
I begyndelsen klamrede jeg mig til min vugge, men nu er mine hænder åbne)
En finte er at "belong to Timer" (= tilhører tidsmesteren) næsten kommer til at lyde som two timer, altså bedrager. En anden ting er, at vi her igen ser en personificering af et begreb. Timer (hvordan man så end vil oversætte denne uhåndterlige glose) er noget bevidst handlende, der kan tiltales, og forøvrigt tiltales på en måde, der ligger tæt op af måden den søde blindhed blev tiltalt i sangen om denne.
Man mærker i teksten en overvejelse. På den ene side - på den anden side. Med sit belong erklærer hun sig grundlæggende positiv overfor, at tiden går og ting forandrer sig. Men helt uforbeholden er hun ikke. Der er også bagsider. Der er ikke kun vundet noget, men også tabt noget. Her titter så atter - ligesom i mange af de foregående sange - barndommen og den tabte uskyld op. Da man ubekymret og selvforglemmende legede, uden at gøre sig klart, at legen en dag måtte høre op.
Musikkens ekstensiverede rolle som illustrator viser sig tydeligt. Lige efter "I'm not trying to talk you down" (jeg forsøger ikke at nedgøre dig), lægger det efterfølgende but (men) op til den lettere funky passage, hvor der synges "I could walk through them doors onto a pleasure ground" (jeg kunne gå gennem de døre til et fortryllet land). Den iver man mærker i denne passage, er altså snarere end en gåen fremtiden imøde, en panik over det tabte. Det er så på de Do you need anybody/Little help from my friends-agtige fraser, at der synges "it was sweet and funny" (det var sødt og sjovt), hvilket så leder videre til den mere drømmende passage, hvor der synkes ned i barndomsminderne. Tilslut fortælles om at have klamret sig til vuggen, hvorefter de nu åbne hænder lægger op til den næste passage. Således må man sige, at tingene følges særdeles nøje ad gennem hele dette stykke.
Imidlertid er der en række detaljer i musikken, som er værd at lytte sig lidt nærmere ind på, da de i høj grad bidrager til at give udtrykket sin specifikke lyd, ligesom de for mange kan være en vej ind i musikken. Allerede da vi gennemgik de allerførste sange i denne skildring af Den store Progression, talte vi om, at det kan føre til en væsentligt højere påskønnelse af musikken, når man opdager fine detaljer deri. Hvergang man siger "wow! Flot finte" til noget, bliver man også lige lidt gladere for det pågældende stykke musik. Der er en del at finde her. Ligesom f. eks. "It's Not Unusual" har "Timer" mere at byde på, end man først aner. Således er musikken ikke rent illustrativ, men rummer også musikalske kvaliteter i mere snæver forstand.
Der er generelt et flot parløb mellem klaveret og guitaren. Hele stykket fra 01.19 til 01.51 er en utrolig flot opvisning af korstemmer, der skaber et klangligt tæppe af stor skønhed. Ligesom vi har mødt det i nogle af de tidligere numre, bruges også her et klokkespil til at sætte prikken over i'et. Der er så afgjort velklange at lytte til i strikt gammeldags forstand uden abstrakte mellemregninger.
Velklangen fortsætter over i den lidt mere ivrige passage fra 01.51. Her træder det Supremes/Mary Wells-præg vi flere gange i de foregående sange er stødt på frem og etablerer passagens grundliggende tendens. Skiftet ved 01.51 er samtidig et af de mest bløde og flydende, der forekommer i "Timer", og således et af de første man ved genhør får glattet ud.
Endelig kommer så den afsluttende del, der især er domineret af to bidder, der hele tiden skiftes frem og tilbage imellem med nogle få takter til hver (02.29-02.48). Det giver en særlig tydelig virkning af at to ting sættes overfor hinanden. Det virker næsten som en samtale mellem de to bidder. Her er det ene - men her er det andet. Ping pong. Frem og tilbage.
Til allersidst synes sangen derimod at gå i stå i den forlængede slutnings stilstand. Ikke på en måde, der virker forsonet og forløst. Snarere netop i en svævende uafklarethed. En time out, der udfolder sig midt i splittelsen. Søgte efter en prægtig bygning, men endte med at stå mellem en dynge ruiner.
I det sidste stykke vi så på af teksten, hørte vi, at hendes hænder, der tidligere knugede vuggen, nu er åbne. Videre lyder det at hendes hænder er parate og hendes hjerte modtageligt. Hun overgiver sig til det, som skal komme, til tidens gang. For tiden er et puslespil, og et sted inde i billedet skjuler kærligheden sig. Så tid, timelighed, tidsmester, tidernes gang - hun følger med, hvor det end går hen, lader sin sjæl drive med tidens bevægelse. Tiden er en vind, en blæst på vej et uvist sted hen. Man må overgive sig og se, hvad der sker. Mange af disse erklæringer fremsættes fragmentarisk i ufuldendte sætninger, og svarer således til musikkens konstante afbryden sig selv.
Ligesom musikken rummer mange skift og teksten kan siges at befinde sig i et skæringspunkt mellem fortid og fremtid, således er det bemærkelsesværdigt, at "Timer" harmonisk set ikke helt kan bestemme sig for en toneart, men til stadighed holdes svævende mellem Cdur og Fdur. Når man husker at c-tonalitetens grundliggende tre er C(tonika), F (subdominant) og G (dominant), og a-mol er parallelen til C (a-m, d-m, E), mens f-tonaliteten har F (tonika), Bb (subdominant) og C (dominant), og d-mol som parallelen til F (d-m, g-m, A), er det vel uden videre tydeligt for enhver, at der er noget tonalt uafklaret i akkordskemaet:
Uptown, going down, old lifeline
Walking
C
down faster,
B
walking with the master of time
My lady woke
A
up and she
D
broke down, she
F
got up, she let go
Take me, Timer,
Dm
shake me,
G
Timer, Timer let it blow, let it blow
C
My darling
F
friends, oh,
C
I belong to Timer, he changed my face
Em
You’re a fine, fine one, Timer
You’ve got me
C
walking through
Em
the gates
Dm
of space
I keep
Am
rememberin’ indoors that I
Dm
used to
Em
walk through
Baby, I’m not tryin’ to
Dm
talk you down
But I could walk through them
G
doors onto a pleasure ground
It was sweet and funny, a pleasure ground
Didn’t know about money, did not know
Am
about
Timer
Did not know about
G
Timer
Holding
Em
to my cradle at the start,
F
but now my
Em
hand is open And now my hand is
D
ready for
C
my
Em
heart So
Am
let the wind blow, Timer, I
C
like her
Em
song
And if
Gm
the song goes minor, I won’t mind
And
G
Timer knows the lady’s gonna love again
Timer says the lady rambles never more
If you
C
love me true
Em
and if
G#
you love
Gm
me true I’ll
C
spend my
Em
life with
G#
you and Timer
Gm
You’re a jigsaw, Timer, you’re a, God is a
G#
jigsaw
timer
You’re a jigsaw, Timer,
F
you’re a, God is a jigsaw timer
Timer, souling with
Timer, souling with
Timer, souling with
Timer
Let it go
Timer
Timer
Timer
Fra et strengt funktionsharmonisk synspunkt kan man kritisere dette for at være "forkert", men når man betragter hvordan akkorderne bruges som stemningsfarver i forhold til de forskellige passager og tekstens overvejelser, er denne harmonisering noget nær genial. Bemærk f. eks. linien "the song goes minor" (melodien slår over i mol), hvad den tilhørende akkord (g-mol) rent faktisk gør, for straks efter at blive dur (Gdur) i den håbefulde erklæring, at fruen vil møde kærligheden påny. Med det for både C og F fremmede Gis, sendes der endvidere en diskret hilsen tilbage til "Eli's Coming", og man kan således se legen med at lade noget af den ene sangs tonalitet fortætte over i den næste, således som vi også har kunne se det i de foregående numre.
Alt i alt må "Timer" siges at være lidt af en bedrift, et utrolig habilt stykke håndværk. Det rummer en mængde, der fra et traditionelt synspunkt er uvant og anderledes. Men det er kun et spørgsmål om at lære sangen bedre at kende. Som sagt er "om og om igen"-metoden klart den mest anvendelige i dette tilfælde. Når blot man bliver gjort fortrolig med tingene, så falder de også på plads og giver mening.
Hvis man nu alligevel stadig ikke synes, at man er kommet i kontakt med "Timer", er der et par tricks, man kan prøve. Det følgende kan måske lyde en smule besynderligt. Men det hjælper rent faktisk til at nå frem. Man skal finde et højtliggende punkt, f. eks. et hustag. Herfra skal man 10 på hinanden følgende gange råbe: "Jeg er et svin!" Herefter begiver man sig til den nærmeste s-tog station. Her vil man kunne finde en automat med slik og læskedrikke. I denne trækker man en milkshake, som man indtager på stationen, mens man betragter togene, der kører forbi. Herefter går man hjem og genhører sangen. Man vil da opdage, at der er sket noget.
Nej, undskyld. Det var gas. Ovenstående afsnit skal ikke tages alvorligt. Det var et udslag af den tidligere omtalte ironiseren. Her måske ikke vendt så meget imod selve sangen, som processen med at trænge ind i den. Ja, jeg gjorde faktisk lidt grin med mine egne gode råd. Processen må aldrig blive en skråsikker doktrin, der mener sig i besiddelse af den evige sandhed. Der må til stadighed være en tvivl. Man må atter og atter standse op og spørge: "Hvorfor gør jeg egentlig det her?" For hvorfor gør man det? Så snart vi har overskredet det skel, hvor den afgørende forskel er sket, mellem musik som noget, man kan glæde sig over, til musik som noget, man skal forstå, vil mange af forsøgene på at forstå kunne ligne en absurd form for tortur-terapi. Hvad skal det nytte? Hvad skal det gøre godt for? Disse spørgsmål er alvoren bag min lille spøg ovenfor.
Det er en drøftelse, vi bliver nød til at tage. Hvis hele projektet føles meningsløst, synes der heller ingen grund at være til at fortsætte. Så hvorfor gør vi egentlig det her? Man konstaterer, at man er stødt på en popplade med patentlåg. Men det er vel ikke i sig selv en grund til at ville lirke låget af. Sådan set kunne man jo bare lade denne besværlige udgivelse passe sig selv. Der må foreligge en rimelig bevæggrund for at lirke i låget. Dette kunne være noget så enkelt, som at man forventer sig noget godt af indholdet, når først låget er kommet af. Men hvoraf kommer denne forventning? Har man på nogen måde fået et direkte løfte derom? Nej, det kan man strengt taget ikke sige. Vi har konstateret, at forsøget sker under indre modstand. Man kunne her med nogen ret hævde, at man skal tro på sine fornemmelser. Modstanden kunne jo være advarselssignaler om, at her er noget, man skal holde sig fra. Men som vi har set, kan modstanden også være ren og skær genstridighed. Hvordan finder man så ud af, om det er en reel advarsel eller en illegitim genstridighed?
For nu at begynde med det sidste spørgsmål, så ved man det i virkeligheden godt inderst inde selv, og der er tale om noget, der udgår fra to helt forskellige lag i sindet. Ingen kan være fuldt ud ubevidste om, når de stiller sig på bagbenene, da dette hidrører fra en lyst til at lege Rasmus Modsat. Det kan i konkrete situationer forekomme, at man lader sig rive med af et lune, hvorved man lader sig drive til at være kontrær og kværulerende. Men når man bagefter gennemtænker og analyserer situationen, ved man godt, at det var et lune. I en ophedet diskussion kan mennesker ofte blive drevet til at hævde og forsvare mere, end de reelt kan stå inde for. I den formelt mere afslappede situation, hvor man sætter sig for at lytte til en plade, kan noget lignende ske. Blot er striden flyttet fra det ydre til det indre. Enhver, der ejer et minimum af selverkendelse, må kunne indse det selvmodsigende i at sige: "Nu vil jeg prøve med åbent, fordomsfrit sind at lytte til noget andet end det, jeg plejer at høre," for straks efter at afvisende erklære: "Jeg gider sgu ikke at høre det lort!"
Sådan forholder det sig altså med den illegitime genstridighed. Helt anderledes tager sagen sig ud, når man instinktivt fornemmer, at der er et eller andet galt. Hvis den saglige eftertænkning og analyse og alle forsøg på at modsige sine egne fornemmelser blot får alle alarmer til at blinke desto mere, ja - så kunne det tyde på, at her er noget, man skal passe på, og som det muligvis er farligt at indlade sig med. Men dette udgår netop fra et helt andet lag af sindet. Som sagt ved man i virkeligheden godt selv, når det er den lille rebel, der stikker snuden frem. Derfor kan man også godt selv mærke, når der er noget andet på spil. Det hidrører fra en anden kilde. Det har ingen trang til at protestere imod noget som helst. Det advarer blot imod en trussel, fortæller en, at der er fare på færde. Når det sker, så er der som regel også virkelig fare på færde, og man bør altså afgjort lytte til advarslen. Således ved man i virkeligheden godt selv, om man er trodsig eller truet.
Men deraf følger vel ikke automatisk, at trodsigheden ikke kan have en berettigelse, og at den lille rebel, når som helst han stikker snuden frem, skal bankes ned med ethvert tilrådeværende middel. Hvorfor bør der sættes hårdt ind her? Her bliver modsætningen mellem trodsigheden og truslen om muligt endnu tydeligere. Advarslen siger jo netop, at der kan opstå alvorlige skader, mens trodsigheden netop er noget, der forvolder skade.
Efter Anden Verdenskrig satte en materialisme og tro på tekniske fremskridt ind, og begyndte ganske ukritisk at tro på rent ydre fremskridt. Det var en forståelig mentalitet i overgangen fra mangelsamfund til velfærdssamfund. Men det har afgjort haft sin pris. At blot forbruge er en meningsløs tilværelse, hvor kampen for overlevelse blot er transformeret til et så at sige luxusplan. At betegne rigdom og komfort som værdier er et falsum, der fører til åndelig fattigdom. Hvis ikke begrebet menneske skal ende med at være en dårlig vittighed, er der et påtrængende behov for sande værdier. Enhver bestræbelse på ånd, fordybelse, spiritualitet, forståelse, indsigt m.v. er således en altafgørende nødvendighed. At her tale om tortur-terapi, er en en dårlig undskyldning, der dækker over dovenskab og ugidelighed, mens den prøver at overbevise sig selv om, at når blot de rigtige vidundermaskiner bliver opfundet og teknologien når til det næste stadium, skal alt nok ende med at løse sig. Men hvordan skulle dette være muligt, hvis ingen gider gøre en indsats for deres ånd? Højere materiel levestandard og lettelse fra forskellige opgaver, som maskiner nu kan tage sig af, levner nok tid, plads og resurser. Men det nytter jo selv sagt ikke noget, hvis man ikke bruger det opnåede frirum til åndelige sysler. Så går man tvært imod den sikre vej imod at blive kvalt i sin egen ugidelighed og sit overforbrug uden nogensinde at komme i nærheden af en stor erkendelse.
Den lille rebel tager sig tilsyneladende ivrig og foretagsom ud. Dette er imidlertid et falsum. Han er dovenskabens advokat, og hans iver begrænser sig således til at forsvare sin ret til at ikke gide noget som helst. Mens advarslen vil forhindre skade, vil han - omend kun på en indirekte måde - volde skade. For han vil lade stå til, han vil ikke gøre det nødvendige. Deri ligger altså det illegitime.
Derved giver det næsten sig selv, hvorfor man overhovedet skal give sig af med ting, der for en umiddelbar betragtning blot synes at skabe besvær og ulejlighed: det er det eneste reelle alternativ til åndelig død, og dermed er sagen trukket klart og tydeligt op.
Når man overejer sagen, er det uden videre tydeligt, at det i langt højere grad end dovenskaben og den ydre velstand er den åndelige søgen, der har brug for en forsvarsadvokat. Der kan forekomme tilfælde, hvor folk er gået helt over gevind, og da vil man hævde, at de er lovlig materialistiske. Men som regel vil der ikke her fremkomme en skarp kritik. Den åndelige søgen er derimod konstant offer for en voldsom kritik fra mange sider, og der er næsten ingen grænser for, hvad den beskyldes for. Det er således ret let at se, hvad der har behov for et forsvar.
Dermed skulle sagen gerne være så tilstrækkeligt afklaret, at vi kan begive os videre til den næste sang. Vi er dermed nået til den ottende skæring, "Stoned Soul Picnic", der er et af pladens mest berømte numre. Ligesom "Sweet Blindness" havde 5th Dimensions også et hit med deres version af denne. Med "Sweet Blindness" nåede de op på en 13. plads. Skønt "Stoned Soul Picnic" er langsommere og umiddelbart kan synes mindre fængende, nåede den ikke desto mindre helt op på en tredieplads. Omend det ikke var i Nyros egen udgave, må man altså sige, at tiden satte stor pris på den sang.
Den er mere jævn og flydende end størstedelen af de øvrige numre. Der bruges mange gentagelser, og man fornemmer i alt væsentlige en kontinuerlig linie, der undervejs blot af og til afbrydes af nogle ganske korte breaks.
Af type kan den synes beslægtet med Drifters-sange som "On Broadway" og "Under The Boardwalk", men rummer også mindelser om The Four Seasons. Dertil kunne man - endnu en gang! - nævne Bacharach og Spector. Ved de første par lytninger fremstår den som en lidt laset og halvkedelig sang. Et fremragende forspil giver den et godt afsæt, men herefter kommer den ud i noget drævende dvæleri, der ikke virker særlig charmerende.
Ligesom mange af pladens øvrige numre er dette imidlertid blot et tilsyneladende, hvor det handler om at finde den rette metode til at trænge under overfladen. Hvad der er mest hensigtsmæssigt kan i dette tilfælde diskuteres. "Om og om igen"-metoden kan ikke anbefales, da den snarere vil føre til, at man bliver stadig mere irriteret på denne sang. Derfor taler en del for, at der må noget afgørende til ovre i den anden instans. Der er helt klart noget i sindet, der ikke vil "Stoned Soul Picnic". Når man så husker på, at tiden selv var så glad for den, synes der her at gemme sig noget afgørende. En konflikt med perioden, som det er helt afgørende at få afdækket, da det vil kunne fortælle os noget mere generelt om, hvilke træk fra begyndelsen af '68, der kan volde knuder.
En del af det er - nok en gang - de mange og hastige forandringer. Blot fem år efter at Gerry And The Pacemakers muntert kvædede "I Like It", var musikken kommet herhen, en helt anden orientering uendelig langt derfra. Så til en begyndelse må man spørge sig selv, om man nu også virkelig har været i bevægelsen og hængt på, eller man med et "det går jo nok" er hoppet let hen over en række vanskeligheder. Måske er man mentalt set slet ikke nået til '68 endnu. Det er noget enhver må overveje og afgøre med sig selv.
Men selvom man har gennemlevet bevægelsen, kan man meget vel støde på nye udfordringer, som intet af det foregående har kunne forberede en tilstrækkeligt på. I så fald er det altså her, at indsatsen må sættes ind. Men hvordan? Det er helt naturligt, hvis man føler en vis magtesløshed over for "Stone Soul Picnic".
Nu har vi jo så heldigvis lært en række metoder i det foregående, og dem må vi så forsøge at bruge, så godt vi kan. Man kan her hæfte sig ved, at forspillet virker umiddelbart appellerende, og så spørge, hvorfor det egentlig er så svært at hænge på videre, når nu dette nummer faktisk er mere jævnt og flydende end flertallet af de foregående? Hvorfor glider man ikke bare ind i bevægelsen og videre gennem sangen? Kan det være en form for skuffelse over, hvor tingene fører hen? Skaber forspillet andre forventninger end det, der efterfølgende sker? Eller kan man evt. tale om et helt bestemt sted, hvor filmen knækker?
Forspillet kunne sådan set godt have ført videre til en stærk og gennemført melodilinie af den pre-progressive slags, og skuffelse kan således ikke helt udelukkes. Dernæst kan man hæfte sig ved, at det, der i stedet sker, er en lang række gentagelser af "Can you surry? Can you picnic?" Surry må være et kunstord eller slangudtryk. I hvert fald har jeg ikke kunne finde det i nogen engelskordbøger. Men picnic er skovtur. Så spørgsmålene må vel handle om, hvorvidt man er i stand - eller har tid - til at tage med en tur i skoven. De mange gentagelser af dette spørgsmål kan virke en smule enerverende. Første gang er det blot første frase i en sang. Men efter nogle gange virker det som træden vande.
Det er altså her, modstanden sætter ind. Det gør det oplagt at undersøge to aspekter:
1) Hvad kunne tænkes at være Nyros hensigt med dette?
2) Hvorfor er man ikke i stand til at glide med igennem disse gentagelser, når andre sange, som man ikke har nogen vanskeligheder med, er lige så ensformige?
Det ene spørgsmål tilhører første instans, mens det andet tilhører anden. Det synes derfor oplagt at hoppe lidt frem og tilbage. Man kan så håbe på at de to instanser så at sige gensidigt åbner hinanden. Man kommer lidt længere ind det ene sted, hvorved det andet lukker sig en smule op for en og vise versa. Jo mere vi forstår af Nyros hensigter, desto mere nedbrydes vor modstand, og jo mere vi får bearbejdet vores modstand, desto bedre bliver vi i stand til at forstå Nyros hensigter.
Det forekommer oplagt at begynde i anden instans. Vi må have gjort noget ved den modstand, før vi kan nå nogen vegne. Åbenbart er det ikke selve ensformigheden, der vækker modstand. Det kan heller ikke være teksten. Hvem kan have noget imod en invitation til at tage med i skoven?
Modstanden kommer snarere af det langsomme tempo, der sammen med gentagelserne skaber en anden slags ensformighed. Sådan set var det jo også lutter gentagelser, da Beatles sang "she loves you, yeah, yeah, yeah". Men det var kvikt, friskt og medrivende. Vor modstand retter sig altså mod stilstand. Dette er ret så pudsigt, eftersom vi lige har brokket os over det modsatte i den foregående sang. Hvorfor er vi så hurtige til at vræle og beklage os - og åbenbart over stort set alting, snart det ene, snart det stik modsatte? Man kunne naturligvis også vende spørgsmålet om og spørge: hvad er det, vi vil have?
Den sidste vending af spørgsmålet rejser et andet: vore ønsker og forventninger. Det synes hermed afsløret, at vi ikke er åbne, modtagelige og fordomsfrie. Der er en måde, vi vil have tingene skal være på, og hvis tingene ikke er sådan, afviser vi dem. Vi kalder det smag eller tyer til idiotiske udtalelser á la "det er ikke min stil". Vi er kort sagt forventende frem for afventende, og når man er det, opstår der modstand. Det afgørende spørgsmål er derfor ikke, hvad vi vil have, men hvordan vi holder op med at ville have noget bestemt, som vi fejlagtigt kalder smag, fordi det lyder pænere end ord som fordomsfuldhed og berøringsangst. Hvordan kommer vi disse forfængelige djævle til livs? Det er et problem, vi har berørt tidligere. For det vil nødvendigvis blive ved at dukke op, hvergang vi konfronteres med noget nyt, der gør os usikre og forvirrer vores begreber.
Noget får os til at være på vagt overfor dette. Teksten inviterer på skovtur. Men hvad er det psykologisk set, vi inviteres til og afskrækkes fra? Der er et eller andet betændt, som her bliver berørt. Disse langsomme, monotont messende kvindestemmer. Som langstilkede slyngplanter under havet, der vil trække os ned i dybet. Det er dette vi gysende træder tilbage for. At blive opslugt af afgrunden, som sirenernes sang i Oddyseen, eller som det hedder i Prædikerens bog:
Men beskere end døden fandt jeg kvinden, thi hun er en fangarm. Hendes hjerte er et net, hendes arme lænker.
Vi frygter kort sagt at skovturen er en udflugt med døden. Det afgørende spørgsmål er således, hvordan vi får overbevist os selv om, at dette ikke er en invitation til død, men til liv? Derudover aner vi omridset af en anden problematik. At sangen blev et stort hit - også selvom det var i en anden version - betyder, at vi her står over for et skærpet udtryk for '68. Særligt i lyset af citatet fra Prædikerens bog ovenfor er det tydeligt, at dette ligger nær op ad en forpligtelse, som når man i pardannelsen taler om at binde sig. Siger vi ja til invitationen, har vi forpligtet os, vi er bundet, og der er tilsyneladende ingen bagdør at smutte ud af. Det gør os forbeholdne. Nok vil vi gerne trænge længere ind i '68. Men at overgive os ubetinget på lykke og fromme er mere end vi tør og vover. Men er det da det, der kræves af os? Er det overhovedet det, som er på færde?
Her kan vi så passende vende blikket mod første instans. Hvad er Nyro ude på? Stadig forsigtige og forbeholdne, men dog indstillet på at finde ud af noget, forsøger vi at undersøge sagen, at dechifrere koden. Oddyssous fandt på en måde, så han kunne komme til at høre sirenernes sang uden at ryge i vandet. Måske kan også vi have held med dette kunststykke.
Sådan set må det vel være muligt at tage et tag i sig selv og sige, at så farligt kan det da ikke være. Vist er det 60'erne og Den store Progression, og derfor meget mere end bare musik. Men det er vel trods alt stadig muligt at forholde sig til det som musik - som noget, der spilles og synges.
Samtidig kan man spørge, hvad vi i det foregående har lært. Hvad ved vi på nuværende tidspunkt om Nyro og hendes univers? At vi har høstet en række erfaringer nytter jo ikke noget, hvis vi ikke bruger dem. Vi må trække på det, vi har fundet ud af, bringe det aktivt i anvendelse.
Det inviterende præg er vi stødt på tidligere. Det viste sig allerede i den første sang og endnu tydeligere i "Sweet Blindness". Hvilken funktion eller betydning kan invitationer siges at have i Nyro-land, når vi sammenligner disse tilfælde?
Når vi løfter blikket til en bredere betragtning af perioden, kan vi konstatere, at det inviterende præg også er noget, vi er stødt på andre steder. Vi har f. eks. mødt det i "Georgia Girl" og "Strawberry Fields Forever". Særlig sidstnævnte synes sammenlignelig med Nyros univers. Et andet eksempel fra Beatles-kataloget, der ligger endnu nærmere, er "Magical Mystery Tour", da vi her har det fælles anliggende at skulle ud på en art udflugt.
Overfor "om og om igen" kan man tale om "forfra og forfra", "så langt, så godt" eller "bid for bid". Hvilket navn man end måtte foretrække, går metoden ud på, at frem for at høre hele nummeret hører man kun noget af det. Vi har i det foregående set, at forspillet ikke volder problemer, og at sangen sætter ind som bare første frase i melodilinien. Hertil er der altså ingen vanskeligheder. Hvis man således kan forlige sig med de første 20 sekunder, så kan man måske få udvidet det til 25, siden 30 og så fremdeles. Men for at komme længere frem må det indtagede område befæstes og nærmere udforskes. Kun på den måde bliver det muligt at gå videre.
Med sin velklang og perlende lethed synes forspillet ikke at kræve nogen yderligere indsats. Men det er netop herfra, at vi skal finde en vej videre. Derfor er vi nød til at komme længere ind i det, og derved fange dét, der kan åbne resten af sangen.
Forspillets tilforladelighed er både dets styrke og svaghed. Det er indsmigrende og behageligt, men ikke synderlig originalt. Det lyder lidt som en langsommere halvfætter til den forrygende duet "Rockin' Good Way" med Dinah Washington og Brooks Benton. Lyttere til nyere popmusik vil oplagt komme til at tænke på Norah Jones' "Don't Know Why". Der kunne fremhæves en lang række andre slægtninge. Behageligt, men ordinært lægger det sig til rette i øregangen.
Det, der herefter sker, skubber imidlertid nummeret i en helt anden retning. Mens Washington og Benton med energisk iver kaster sig ud i deres sanglinier, og mens Jones med konsekvent nydelighed gennemfører en køn og stilfærdig melodi, der lader solen titte frem bag skyerne og spejle sig i vandpytterne, går Nyro i gang med et tungt messende mantra, der adskiller sig fra såvel det ivrige som det nydelige ved sin nærmest meditative karakter. Teksten retter sig ved sine spørgsmål kommunikerende udefter, men stemningen i musikken er snarere indadvendt og selvbeskuende.
Omkring det tidspunkt hvor "Eli .."-pladen blev lavet, sad Beatles i Indien og mediterede. De havde deres akustiske guitarer med, og skrev de sange, der siden blev til "White Album". Der iblandt "Dear Prudence", endnu en invitationssang. I dette tilfælde inspireret af en konkret begivenhed, nemlig at Mia Farrows søster, Prudence, sad inde i sin hytte og gik så meget op i sin meditation, at hun havde trukket sig ud af fællesaktiviteterne.
Ser man lidt nærmere på Beatlesaktiviteterne, står de i et pudsigt forhold til "Eli.."-pladen, ikke mindst "Stoned Soul Picnic". Filmen "Magical Mystery Tour" havde haft premiere i slutningen af '67. I januar '68 fløj George Harrison en tur til Bombay, hvor han indspillede musikken til filmen "Wonderwall". I februar fik Beatles "Lady Madonna", "The InnerLight", "Across The Universe" og "Hey Buldog" i kassen. De to førstnævnte udkom som a- og b-side af en single i marts. Kort efter drager Beatles til Indien, for at meditere hos Maharishi i Rishikesh, hvor de få dage efter ankomsten fejrer George Harrisons 25 års fødselsdag. En efter en tager de hjem igen, først Ringo, så Paul, sidst John og George sammen. I april er Beatles atter samlet i London, og meddeler kort efter oprettelsen af deres selskab, Apple. April bliver til maj. John Lennon er lettere sindsforvirret og tror, at han er Jesus. Kort efter forenenes han med Yoko såvel i sengen som på de indspilninger, der kort efter udgives som "Two Virgins". Beatles begynder på indspilningerne til "White Album". Stemningen er dårlig. Konstante skænderier. Mange af numrene er mere soloindspilninger end band-arbejde. I juli har tegnefilmen "Yellow Submarine" premiere. Beatles medvirker personligt i et lille klip, hvor de virker lige så muntre som altid. Men dette var ikke et sandt billede af de herskende forhold. Atmosfæren blev stadig mere anspændt henover sommeren, indspilningerne mere og mere problematiske, og den 22. august forlod Ringo Starr gruppen i vrede.
Det er dybt symbolsk, at det netop var Ringo, der udvandrede. Det var ikke et af de to store genier. Heller ikke den skindsyge juniorpartner. Det var den lille, rare mand, der gik sin vej. Venligheden forlod Beatles. Ringo vendte den 5. september tilbage til et blomsterprydet trommesæt og løfter om bedre opførsel fra sine tre kammerater. Alligevel vendte venligheden aldrig helt tilbage. Ringo var den mest jordbundne og nøgterne af de fire, og som trommeslager var han ansvarlig for at skabe bund og krop i musikken. Trods alle bestræbelser på enkelhed, tilbagevenden til det basale og lignende intentioner bag "White Album" og "Let It be" var de reelle resultater under en tynd overflade af postuleret simplicitet i virkeligheden langt mere virkelighedsfjerne og abstrakte end de tidligere eksperimenter. Eksperimenterne var stort opsatte, overlæssede med effekter og temmelig prangende. Men de mistede ikke sansen for værdifuld og høreværdig musik. Siden for Beatles vild i en række musikalske ækvivalenter til dogmefilm og forvekslede sjusket, ustruktureret spil med ærlig sved. Alt, hvad der nogensinde havde været af fornuft i det på mange måder vanvittige foretagende, The Beatles, al det skarpe, uimponerede Liverpool-vid, forlod Beatles den aften. Personen Ringo vendte tilbage til en varm modtagelse. Men han havde taget noget med sig den aften, som han ikke bragte med tilbage.
Overfor dette står, at Nyro i slutningen af '67 havde fået pladekontrakt netop i kraft af de sange, der skulle komme til at udgøre "Eli .."-pladens indhold. Dem indspillede hun i januar/februar '68, hvorefter pladen blev udsendt i marts. I juni kom singlen med 5th Dimensions version af "Stoned Soul Picnic", der snart efter fløj op af hitlisterne til høje placeringer.
Rent musikalsk er denne periode præget af en usikkerhed omkring retning - hvilken vej den videre udvikling skulle gå. De foregående år havde formet sig som et flow, hvor vejen syntes at træde sig selv. På dette tidspunkt fornemmes derimod en tvivl og tøven. Nyros musik indfanger generelt denne situation med sine mange skift i tempo og stemning. I nærværende nummer former det sig imidlertid ikke som brud, der pludseligt sender en sang i en ny retning. I stedet spilles to fornemmelser op imod hinanden. Lethed og tyngde, gennemsigtighed og uudgrundelighed, ekstrovert og introvert. Dette giver musikken en egenartet dirren og ubestemmelighed. På overfladen virker den ikke videre eksperimenterende sådan som f. eks. slutningen af "Poverty Train" og spiralen i "Timer". Men på et lidt mere skjult plan rummer den mange udfordrende og søgende elementer, der så spilles op imod en række pre-progressive træk. På sin vis ligger den ikke langt fra ting som f. eks. The Drifters' "Please Stay". Men i sammenligning er det tydeligt, at "Please Stay" er mere afklaret og afrundet med en sluttet form, der holder sig på sikker funktionsharmonisk grund. "Stoned Soul Picnic" er mere splittet, synes at stræbe mod afklaring uden at finde det. Derved bliver det oplagt at udlægge dens mantra som "kan vi finde en vej videre og nå frem til et nyt sted?" Tekstens spørgende karakter antyder netop en væren på vej, en bevægelse mellem to landinger, der famlende og svævende har sluppet sit fodfæste.
Ved sit messende præg peger "Stoned Soul Picnic" frem imod en række af de kommende års store hits, tydeligst Pop-Tops' "Mamy Blue" og Temptations' "Papa Was A Rolling Stone". Man kan således sige, at den virkelig peger i en retning, der snart efter skulle manifestere sig. Det uhåndterlige skulle da bestå i, at den står som et lettere uafklaret vadested mellem "Please Stay" og "Papa Was A Rolling Stone".