( ... Fortsat fra 11-a)

Spiritus og spirituelt er som bekendt to forskellige ting, men både på dansk og engelsk kan der laves en del pudsige ordspil. Nyro begår et svært oversætteligt et af slagsen, som jeg i mangel på bedre gengav med "glassets ånd". Men meningen er naturligvis, at ligesom moderen ikke må få noget at vide, således heller ikke faderen. Forældrene må ikke vide.

På musiksiden betyder den flittige brug af korstemmerne, at dette sidste omkvæd glider direkte over i

02.25-02.34 "good to me, ain't that sweet eyed blindness good to me" gentages mens orkestret pumper videre i fuldt gospel-ornat frem til slutningen, der markeres med et sidste muntert trut fra blæserne, der her næsten lyder som en partyplade.

Ren party eller ej? Skønt sangen fremstår som et uhyre eksakt statement, er der som nævnt nuancer deri, der giver mulighed for flere tolkninger. Måske er det simpelthen en drikkevise, et amerikansk sidestykke til "Den er fin med Kompasset". Måske er det med blindheden noget med at drikke sig blind, altså sanseløs. I så fald har festlighederne en mørkere skygge: der er noget man ikke vil se, og den søde blindhed betyder altså lettelsen ved at få al sans og samling til at fordufte. Velsignede glemsel!

Som det ses har jeg i dette tilfælde valgt at gennemgå sangen som et samlet udsagn, hvor musik, tekst og de anslåede stemninger er behandlet under ét. Den metodiske tilgang bør naturligvis altid være tilpasset det bestemte stykke musik. Det ville jo f. eks. være umuligt at inddrage tekstanalyse i forbindelse med et instrumentalnummer. Her måtte man helt og aldeles lytte sig ind på musikkens stemninger, og evt. overveje disse i lyset af nummerets titel. Forsøgte man f. eks. at trænge dybere ind i det berømte Shadows-nummer "Apache", ville det være oplagt, at bruge titlen som afsæt for overvejelser om musikkens indianer-agtige klange og præget af at ride ud over prærien. I andre tilfælde er forbindelsen mere vag, og om visse numre kan man have en mistanke om, at ophavsmændene har manglet en titel og så bare kaldt det et eller andet mere eller mindre tilfældigt.

Når "Sweet Blindness" er bedst tjent med at behandles som et samlet udsagn, er det fordi, at de enkelte elementer kun vanskeligt lader sig skille fra hinanden. De hænger så nøje sammen, at man med god ret kan tale om et integreret statement. Netop derfor må opmærksomheden primært gælde første instans. "Sweet Blindness" stiller sig op som noget nær et ultimatum. Derfor må anden instans simpelthen enten godtage eller afvise den. Man kunne så naturligvis begynde at overveje, hvilke psykiske kræfter der motiverer til henholdsvis godtagelse og afvisning. Men det forekommer i dette tilfælde mindre relevant end i forhold til de to første sange. "Sweet Blindness" er et take it or leave it, og må som sådan primært anskues i forhold til afsenderinstansen.

Vanskeligheden viser sig - og her er vi godt på vej over i modtagerinstansen - når man overvejer dialogens betingelser og vilkår. Kan man tale med et ultimatum? Det kan man vel strengt taget ikke. I hvert fald ikke når det viser sig i sproget. Men musik er en mere abstrakt kunstart, og et musikalsk ultimatum er tilsvarende anderledes indrettet. Tager vi nu igen eksemplet med "Apache", så kan man hævde, at der er gjort meget for at skabe en bestemt atmosfære og gøre denne umisforståelig. Men det kræver stadig lytterens medleven og fantasi at se indianerne komme ridende op over bakkekammen. Ligeledes gælder, at stemningerne ikke besidder en vandtæt utvetydighed. Det kunne hænde, at en given lytter fik helt andre associationer. Men hvis det musikalske ultimatum ikke er absolut, er det så overhovedet et ultimatum? Dermed er vi blevet viklet ind i en vanskelighed, som synes temmelig svær at komme ud af på en tilfredstillende måde. Da vi ikke direkte og frontalt kan løse problemet, bliver vi nød til at nærme os af en omvej, eller rettere: indkredse ved hjælp af en række omveje.

Som et lille inspirerende input er der noget, jeg har lyst til at fortælle. Hvis nogen spurgte, hvorfor jeg før ud af alle tænkelige muligheder valgte at bruge netop "Apache" som eksempel, ville jeg i nogen grad blive svar skyldig. Men en særlig omstændighed er imidlertid, at jeg ved første møde med dette nummer havde en særdeles intens oplevelse. Musikken forekom mig sælsom og gådefuld, men samtidig også fuldstændig klarlagt. Der var noget betydningsfuldt over disse guitarklange, og de fremmanede deres billeder. Indianerne kom vilde og stolte ridende ud over prærien. Jeg kunne se det hele. Jeg var der. Drømmebillederne forekom endog mere virkelige end mig selv. Jeg var et tåget gespenst som disse - sådan føltes det - konkrete realiteter frit passerede igennem.

At fortælle om denne oplevelse løser naturligvis ikke vores problem. Men det er en interessant iagttagelse, at en sang, der vedrører barndomserindringer, kan være så insisterende i sit emne, at det kalder et barndomsminde frem hos mig. Dette bliver ikke mindre bemærkelsesværdigt af, at det er sket på en indirekte måde. Jeg tænkte nemlig slet ikke på den episode. Da jeg skulle sige noget om forskellige metoders anvendelighed, faldt det mig ind, at det måtte være tilstrækkelig indlysende, at man ikke kan tale om tekster i forbindelse med instrumentalmusik, til, at dette kunne tjene som illustrerende eksempel. Da jeg så lige ville komme med en bemærkning om, hvad man så kan gøre med instrumentalmusik, faldt det mig spontant i pennen at nævne "Apache" som eksempel, uden egentlig at forbinde det med min barndomsoplevelse. Den er jeg først kommet til at tænke på nu. Man kan således ane en ubevidst associationsrække bag mine bevidste forsøg på at forklare mig så tydeligt som muligt. Det vil jeg bede om, at man noterer sig som inspiration. Ikke et svar på noget som helst, bare en stemning, der får lov at være til stede under de følgende overvejelser.

Lad os gå ind fra en lidt sjov vinkel, og sammenligne med 5th Dimensions version. Hvor der findes flere udgaver af et nummer, er det altid indsigtsgivende at sammenligne dem med hinanden. Som et minimumudbytte lærer man nummeret bedre at kende. Men der kan høstes langt mere ud af en sådan sammenligning. Man kan overveje, om der kan være forskelligt indhold i to udgaver af samme nummer, og være det, når de er lavet inden for samme periode og altså har samme tid som underlag. Endvidere kan vi fundere over, hvorfor den alternative tolkning hittede, mens originalversionen ikke gjorde. Faktisk ligger 5th Dimension-versionen ikke særlig langt fra den originale, men der er tilføjet lidt New Orleans præg, samt et lille riff agtig mellemspil mellem versene, der kan lede tankerne i retningen af ting som Herb Albert. For danskere ligger det lige for at komme til at tænke på Lillers billetmærke. De to blæserriffs ligger klods op af hinanden. Melodilinien fremsættes en anelse mere pointeret, hvorved sangens kommercielle potentiale understreges. Med mellemspil og eksta gentagelser ender 5th. Dimension udgaven med at blive næsten et minut længere end originalen. Den fremstår som en festsang, der afspejler ungdomsoprør og modkultur, så det nærmest bare bliver endnu mere festligt af, at forældrenes normer trodses. På samme vis synes den søde blindhed at blive til en slags "for den rene er alting rent". Lad os drikke og feste. Mens man hos Nyro selv aner en skygge og enkelte fine antydninger, der kunne pege i retning af en knap så lys tolkning, er alle undersøiske skær filtreret bort her. Ren glæde og gang i gildet. Man kan således sige, at selvom de to udgaver ligger særdeles tæt op ad hinanden, så har 5th Dimension ved hjælp af nogle få, små justeringer fået sangen målrettet til hitlisten. Man kan i høj grad sige, at sangen taber noget, men samtidig bliver de fængende træk gjort tydeligere, man får den rigtigt banket ind, og der er således næppe tvivl om, at det er lettere at lære sangen at kende gennem denne version, som midt i al sin lasede overstadighed har held til at levere en præcis aflevering. Endvidere bør det retfærdigvis nævnes, at hvis man er i det rigtige humør, kan man godt blive revet med og blive helt kåd. 5th Dimension lyder så oprigtigt ivrige efter at feste sammen med en, at man vanskeligt kan afslå invitationen.

Gennem tre sange har vi fået stadig sværere ved at frigøre os fra en mistanke om, at det er gods fra Nyros egen barndom, som i flimrende glimt dukker op her og der. Det forekommer derfor oplagt at sætte den biografiske vinkel på. Laura Nyro blev født d. 18. oktober 1947 i Bronx, New York. Hendes far var klaverstemmer og jazzpianist. Moderen arbejdede med regnskaber, men var stærkt musikinteresseret, havde fusket lidt med opera, og havde endvidere en stor pladesamling med både jazz og klassisk. Mens Laura lærte sig selv at spille klaver og begyndte at gøre sine første forsøg med sangskrivning fra omkring otte års alderen, læste hun digte og lyttede til Billie Holliday, Leontyne Price, Ravel og Debussy. Om sommeren tog familien ud på friluftsture i bjergegne. Men ellers viede Nyro sig helt og holdent musikken. Hendes onkel og tanke var professionelle inden for branchen og støttede hende stærkt. Var således også behjælpelige med at få hende ind på forskellige musikskoler. Hun begyndte at optræde sammen med forskellige grupper i teenage alderen, mens hendes musikalske interesser stadigt udvidede sig til bl.a. at omfatte Miles Davis, John Coltrane, Nina Simone, Pete Seeger, Curtis Mayfield, The Supremes, Martha And The Vandellas og The Shirelles. Samtidig begyndte hun at involvere sig i samfundsengagerede spørgsmål. Med sin jødiske baggrund og vigtige barndomsindtryk fra en multi etnisk søndagsskole var det især racesager, der optog hende. Men dog også kvindefrigørelse. Man kan undre sig over, at dette ikke står stærkere frem i hendes tekster, hvor det porøst panoramiske præg med dets nærmest impressionistiske billeder ganske vist giver ret vige tolkningsmuligheder, men hvor direkte hentydninger til menneskelig lighed og social retfærdighed er relativt få. Takket være faderens kontakter fik hun en pladekontrakt, men tjente dog bedre penge på at skrive sange til andre, bl.a. "And When I Die" til Peter, Paul and Mary. Hun opnåede aldrig den helt store succes, men har til stadighed været højt respekteret og anerkendt inden for musikerkredse. Når man læser om hende, fremstår hun umiddelbart som en særdeles ambitiøs og hårdt arbejdende kunstner. Men med mindre hun har været en helt usædvanlig artig pige, har hun jo sikkert prøvet en druktur eller to.

Overfor spørgsmålet om selvbiografisk materiale bør de almenmenneskelige træk fremhæves. For hvem har ikke som teenager haft en brandert på, som man søgte at skjule for sine forældre? Hvem har ikke oplevet den fornemmelse, at gulvet gynger, som om man befandt sig på et skib? Hvem har ikke i den tilstand fået rodet sig ud i noget forvrøvlet sludder, hvor man selv syntes, at det man sagde gav god mening, men omgivelserne syntes at kikse pointen? Det er jo på det nærmeste at regne for en slags ritual, næsten enhver ungdomstid rummer. Det, der kan undre, er, at det i første vers snarere synes at handle om en lille pige end en teenager. Barndomspræget fortsætter gennem det meste af sangen, og netop derved opretholdes en slags dobbelthed. Man kan vanskeligt frigøre sig fra en fornemmelse af, at det ikke kun er en drikkesang. Der er noget mere i den end som så.

En side af musikken, vi hidtil slet ikke har berørt, er harmoniseringerne. De er værd at kaste et blik på, da Nyro ofte benyttede overraskende akkordsammensætninger. Her bliver vi nød til at hoppe tilbage til "Lucky" igen, for at vise hvordan becifringsstrukturerne danner deres egne underliggende mønstre gennem sangene. Med en harmonisk tæthed og brug af udvidede akkorder, der ville være mere typisk i jazz, end det kan siges at være for pop, virker dette træk påfaldende allerede ved et løseligt blik på becifringen.Når man betragter den lidt nærmere, opdager man en række usædvanlige påfund. Rent in passant kan det nævnes, at dette sandsynligvis er en medvirkende årsag til, at musikken umiddelbart fremstår som svær, da det bidrager til at skabe en lidt svævende og uafklaret fornemmelse. Vist er akkordgange noget, kun de færreste lyttere lægger mærke til. Et skjult virkemiddel, der går som en undersøisk strøm gennem musikken. Men det bidrager i høj grad til at give musikken sit bestemte præg. Mens en enkel og streng struktur som f. eks. en bluesrundgang holder tonaliteten på plads og giver en fornemmelse af fasthed og konsekvens, vil brug af mange akkorder ofte kunne give indtryk af tonal usikkerhed. I jazz bliver det afbalanceret og holdt på plads af en særdeles stærkt pulserende rytme. Men i et tilfælde som Laura Nyro, hvor rytmen er mindre pågående og tempoet uregelmæssigt, kan man let komme til at føle sig en anelse hjemløs i de komplekse harmoniske strukturer. I "Lucky" viser det sig i form af en ikke helt konsekvent og lettere overskredet d-mols tonalitet. Der åbnes med akkordrækken d-m, e-m, f, e-m, som gentages nogle gange. En struktur, der svarer til "Summertime". Den afrundes logisk nok med en halvafslutning på dominanten A7, og går herfra til en to akkorders struktur bestående af d-m7 og e-m7. En pointe omkring udvidede harmonier er, at de rummer flere akkorder. Således indgår tonerne til Fdur i d-mol med lille septim og tonerne til Gdur i e-mol med lille septim. E-mol7 forekommer ofte i d-mol, men er strengt funktionharmonisk set et fremmedlegeme. Herfra fortsætter nummeret til at skifte mellem g-m7 og a-m7, der efter et par gange frem og tilbage afrundes med en A7sus4, der ikke opløses til Adur, men får lov at hænge i sin uafklarede dirren, hvorfra der gås direkte til d-m7, videre til F med g i bassen og herfra til en Cdur med tilføjelse af stor septim. Der skiftes herefter flere gange frem og tilbage mellem F/g og Cmaj7, hvorved nummeret i praksis fremstår som moduleret over i C. Da det herfra går til A7 synes vi på vej tilbage i udgangstonearten, og de efterfølgende tre akkorder er da også d-m7, e-m7 og Fmaj7. Herfra går den imidlertid lidt overraskende hen til en G7, der straks efter varieres til g-m7, således at nummeret nu giver indtryk af en g-mols tonalitet. Mens man i mange jazznumre møder en tendens til at vandre kvintcirklen venstre om, har vi her modsat en tendens til via en lettere svævende dur/mol variation at vandre højre om. Det bidrager til at give nummeret en ganske særlig og for mange lyttere uvant atmosfære. Med akkordrækken g-mol7/c - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - e-m7 - Fmaj7 - G7 - d-m - e-m - F - e-m, opstår der så stor tonal usikkerhed, at stort set al grundtonefornemmelse er udvisket. Efter denne frie svæven begynder strukturen forfra. Bemærk at den således ender på e-m. Derfor virker den efterfølgende tagen fat på en ny omgang d-m - e-m - f, ikke særlig d-mols agtig.Som en ekstra lille finesse indsættes der et par ekstra takter inden nummeret går over i den tidligere beskrevne skiften mellem d-m7 og e-m7. Herefter som før frem til striben g-m7/c - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - e-m7, hvorfra den imidlertid fortsætter med Fmaj7 - G7 - A7sus4 - A7 - d-m7 - e-m7 - Fmaj7 - G7 - Cmaj7 - Fmaj7 - e-m7 - d-m7 - F/g . Herefter skiftes adskillige gange frem og tilbage mellem Cmaj7 og F/g. Derefter en tre akkorders struktur bestående af Fmaj7, e-m7 og Cmaj7. Til sidst med en d-m7 skubbet ind mellem e-m7 og Cmaj7, så den oprindelige tonalitet berøres, men altså sluttende på en Cmaj7, så man strengt taget ikke kan sige, at sangen lander i noget afklaret. Snarere ender vi i en dirrende åbenhed, der synes at spørge: hvor skal vi nu hen? Med de mange nedadgående heltone spring (e -d - c) kunne man synes, at der peges i retning af noget med bb. Men i princippet er der skabt en åbenhed, hvor man kan bevæge sig i stort set en hvilken som helst retning. Man fornemmer her, at Nyro var interesseret i folk som Miles Davis og John Coltrane. På mange måder er det noget, der ligner de ting dele af jazzen eksperimenterede med i samme periode, som her er overført til en popsang. Den uopløste slutning giver en særlig ramme for det efterfølgende nummer. Den har brudt porten op til et stort åbent rum, hvor den næste sang kan træde ind og bevæge sig frit rundt i akkorderne. Eller man kan sige, at der er skabt et spændingsfelt, hvor der er lagt stærkt op til, at der skal ske et eller andet, men derimod ikke hvad, og dermed bliver "Lu" noget, man i en eller anden forstand forventer svar fra, en afklaring på alt det, der hænger og svæver. Ved at åbne i c-mol opretholdes en forbindelse tilbage til "Lucky". Som før berørt slutter "Lucky" med en akkordrække med grundtoner i faldende heltonetrin med e-m7, d-m7 og Cmaj7. Som nævnt kunne man forestille sig en tur videre ned til en Bb-akkord. Men ved at bruge en c-mol, skabes på anden vis en sænket fornemmelse i og med at stor terts bliver lille terts. Som en delvis afklaring af alt det svævende benytter "Lu" færre akkorder og primært rene treklange. Det meste af vejen blot de fire: c-m, g-m, As og Es, der ganske vist er en ufuldstændig kadence, men dog tydeligt manifesterer en tonalitet indenfor en notering med tre b'er (Esdur, c-mol). Undervejs berøres f-m nogle gange og et enkelt sted forekommer en G+. Ligeledes strejfes både d-mol og Bb. Men sidstnævnte dog påfaldende lidt. Fraværet af en mere pointeret Bb og de gentagne ture over i f-m medfører, at det især er de subdominantiske virkninger, der fremhæves med en tilsvarende mangel på dominanter. Derved fastholdes præget af noget lidt svævende og usikkert. Da nummeret ved slutningen gennem flere takter fastholder den ene akkord As ender denne med at opnå en slags tonika-virkning. Hvis man søger en mere overordnet linie gennem de to første sange, kan man således tale om en bevægelse ned igennem rækken e-mol, d-mol, variation mellem Cdur og c-mol, (underforstået, fraværende) Bb til As, og man kunne således med nogen ret forvente, at der sker noget med Ges i "Sweet Blindness", ligesom man kan være spændt på, om den fortsætter turen fra det helt usikkert svævende mod større afklaring, eller om den åbner op for ny usikkerhed. Faktisk er det noget lidt andet, der sker, hvor man frem for at tale om at bevæge sig videre snarere må sige, at "Sweet Blindness" stopper de huller, som er opstået i løbet af de to første sanges akkordrækker. Med Udgangspunt i Fdur, gennemspilles diverse varianter over den gængse tre struktur F, Bb, C og de parallele mol-akkorder d-m, g-m, a-m. Der bruges gavmildt løs af små septimer, således en del tilfælde af C7, a-m7, d-m7 og g-m7. Men i hovedsagen er det ikke en sang med mange udvidede akkorder, og ved relativt konsekvent at fastholde en tonalitet med notering i et b (Fdur, d-mol) kan man tale om, at den fremstår mere afklaret. Faktisk er vi kommet tilbage dér, hvor den første sang begyndte, men fjernede sig fra. Efter en lang omstrejfen i såvel nabotonearter som mere fjerntliggende er vi omsider kommet hjem. Det er formodentlig også en stærkt medvirkende årsag til, at "Sweet Blindness" i nogen grad fremstår som en endegyldig erklæring. Effekten skyldes altså til dels nummerets placering på pladen. Ved hjælp af de to første numre er det lykkedes at skabe en higen efter et sted, hvor vi gerne vil hen, for så i denne tredie at omsider få lov at komme. Derved er det ikke kun nogle spredte hints i teksterne, men også akkordstrukturerne, der giver en fornemmelse af et sammenhængende værk. Teksternes vink og hentydninger er indtil videre for vage til, at vi kan definere et koncept. Men akkorderne former sig tydeligt som en tonal rejse gennem en række lidt drilske principper, der former et system, alt imens der veksles mellem svævende usikkerhed og pointeret fasthed.

En lidt anden ting er, at sangenes form i nogen grad sprænger poppens konventioner indefra. Som udgangspunkt tænker Nyro tydeligvis i en gængs vers/omkvæd-struktur. Men hun reviderer den så gennemgribende, at det langt overskrider en almindelig popsangs rammer. Med skæve og uortodokse forløb skruer hun noget sammen, der formelt set er vers og omkvæd, men samtidig er så eftertrykkeligt vredet ud af de vante proportioner, at det kun tvungent lader sig presse ind under disse termer.

Med denne række af indkredsninger har vi rent faktisk løst problemet. Det viser sig nemlig nu, at hvorvidt der er et ultimatum på spil, er et forkert spørgsmål. Det rigtige spørgsmål er, om der foreligger en reel mulighed for dialog. Atter kommer vores indkredsninger os så til undsætning og svarer med et ubetinget ja.

Statement og statement er jo i virkeligheden lidt for meget sagt. Rent harmonisk rydder den op efter de to foregående sange, men teksten er absolut ikke entydig. 5th. Dimension versionen viser, at den kan luftes og lettes på udglattende hit-maner og dermed blive helt og holdent en munter drikkevise. Men Nyros egen udgave har en antydning af mørkere skygger. Om den rummer selvbiografisk gods eller ej, står hen i det uvisse. Tilsyneladende indkredser den i flimrende billeder noget almenmenneskeligt, men rummer også nogle gådefulde træk. Alt dette burde være mere end rigeligt til at antyde en mulig kurs, der kan bruges som indfaldsvej til en begyndende dialogbestræbelse.

Synes man ikke helt de nævnte ting er nok til at angive en retning for de første tilløb, kan man som en ekstra lille ting fundere over, at de to første sanges titler ligger umådelig tæt op ad hinanden, mens denne tredie hedder noget ganske andet, der slet ikke ligner de to første titler. I forhold til betydning forholder det sig imidlertid en smule anderledes. For lyksalighed og sødme må vel siges at have et vist slægtskab. Man bedes her også erindre brugen af personificerede begreber i den første sang. Den søde blindhed synes i mange henseender at være tæt på at blive en form for selvstændig kraft eller bevidst væsen. Ligeledes kan man mærke sig, at der i den første og tredie titel findes de nødvendige bogstaver til at stave navnet Eli, men at dette ikke gælder den anden, der jo kun består af to bogstaver. Alt i alt er der døre nok at banke på, såvel som anvisninger på, hvordan man får dem til at åbne sig. Den egentlige vanskelighed ligger hos den anden instans (lytteren) og er et ganske simpelt spørgsmål om flid kontra dovenskab. Kort sagt: gider man? Gør man det, er der også muligheder nok.

Dermed er vi nået så vidt, at det synes forsvarligt at begive os videre til den fjerde sang. Den hedder "Poverty Train" og er således pladens første sang, hvor der slet ikke indgår et l i titlen. Derimod kan man måske - lidt søgt - hævde, at der er en vag klanglig lighed mellem ordene poverty og confession. Dertil har vi i train a og n, altså det meste af det and, der skal føre videre fra Eli. D'et findes i titlen "Sweet Blindness". Ligeledes har de to titler tilsammen t og e, altså det meste af det the, som skal følge efter and. Fraværet af bogstavet h er påfaldende, da det jo er fornødent til både the og thirteenth. "Poverty Train" betyder noget i retning af fattigdomstoget, altså åbentbart et tog for folk, der ikke har mange midler. Det var i forrige tider ret almindeligt, at vagabonder rejste via godsvogne. Men man kan jo også opfatte de fattiges tog i mere overført betydning. Det kunne måske også være et tog, der bringer fattigdom med sig, armodets rejse. Der er muligheder nok. Lad os huske på det, når vi begynder at kigge nærmere på sangen.

Den overrasker ved at skille sig lidt ud fra de tre første. Hvor disse har en stræben mod lethed og midt i de svingende tempi en søgen mod medium til raskt, er "Poverty Train" en mere langsom og bluesy sag. Mindre Burt Bacharach og mere Nina Simone. Med tilrøget natklubstemning bugter den sig sejt vej igennem et efterhånden som den skrider frem stadig mere jazzet og lettere eksperimenterende klangrum, der kan lede tankerne i retning af både Sun Ra og Pharaoh Sanders, men uden at Muddy Waters referencerne af den grund fortoner sig. Netop sidstnævnte lægger en grundstemning ved sangens begyndelse, hvor det er oplagt at komme til at tænke på den berømte intro til "Manish Boy" ("everything, everything ..."). Blot er denne sang henlagt i en mørk belysning, hvor man umiddelbart har en fornemmelse af, at alt ikke vil blive i orden. Tænk Billie Holliday og "Strange Fruit", tænk Nina Simone og "Four Women". Det er det nabolag vi er ovre i her. Men skabt ved hjælp af Nyros stemme alene i vekslen med guitarriffs. Vibrafon, klaver og fløjte slutter sig til. Trommerne sætter ind med højspindende slow shuffle og tvinger sangen fremad som nådesløse pisk mod en hesteryg, hvorved en lidt mere livlig fornemmelse opnås, men uden at vemoden letter. Gennem de videre skiftende ophold og indsatser fra trommerne slutter andre dele af orkestret sig til. Fløjten bliver især stadig mere distinkt med et anstrøg af Roland Kirk, mens trompeter og saxer lægger en diskret tågebanke i det fjerne. Hen mod slutningen af nummeret bliver den rytmiske orientering mere kaotisk og er på et tidspunkt ved at forsvinde helt ud i lydmaleri-agtigt avantgarde, der fører frem til en lettere foruroligende afslutning.

Melodilinien rummer træk, der synes beslægtede med både "Old Man River", "God Bless The Child", "Round About Midnight", "Brother Can You Spare A Dime", "It Ain't Necessarily So" og "My Man's Gone Now". Et par toner her, der minder om den ene, og et par toner der, der minder om den anden. Vi er ude i et bestemt udtryk, der har sine særlige karakteristika, der helt uundgåeligt giver sange af denne type visse indbyrdes lighedstræk. Således er også f. eks. T-Bone Walkers "I'm Waiting For Your Call" en mulig association.

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden