Fjortende periode

George Harrison: "Wonderwal Music" (1. November) The Nice: "Ars Longa Vita Brevis" (November) Bonzo Dog Band: "The Doughnut In Granny's Greenhouse" (November) The Incredible String Band: "Wee Tam And The Big Huge" (November) Van Morrison: "Astral Weeks" (November) The Mothers Of Invention: "Cruising With Ruben And The Jets" (November) The Kinks: "The Kinks Are the Village Green Preservation Society" (22.November) The Beatles: "White Album" (22. November") John Lennon & Yoko Ono: "Unfinished Music 1 - Two Virgins" (29.November) The Rolling Stones: "Beggars Banquet" (6. December) The Pretty Things: "S. F. Sorrow" (December) The Savage Rose: "In The Plain" (December) Deep Purple: "The Book Of Taliesyn" (11. December) Blood, Sweat And Tears: "Blood, Sweat And tears" (11. December) The Soft Machine: "The Soft Machine (Volume One)" (December) Spirit: "The Family That Plays Together" (December) Miles Davis: "Filles De Kilimanjaro" (indspillet juni-september '68, udgivet januar '69)

---

(Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.)

De sidste Gløder

1968 sluttede af med maner. I forhold til den ret ensidige strøm af tung, hård bluesrock, der havde domineret eftersommeren og begyndelsen af efteråret, tegnede årets sidste måneder sig for et noget mere nuanceret billede. Faktisk var det i denne afsluttende periode, at en række af årets vigtigste plader blev udsendt. Mens første halvdel af 1968 havde lignet en falliterklæring, må man sige, at anden halvdel redede æren i opløbet.

For at komme hinsides Silver Apples og Wendy Carlos var der brug for en beatle. Intet mindre. Men sjovt nok var det hverken Lennon eller McCartney, men derimod George Harrison, som gav flertallet af nutidige electronica-kunstnere baghjul, før de overhovedet var født. Imidlertid gik han en lidt pudsig omvej. Det første egentlige soloalbum fra en beatle, der tillige var den første albumudgivelse på deres nystartede apple-selskab, var et film-soundtrack. Harrisons forkærlighed for indisk musik fornemmes tydeligt, men er blandet godt op med vestlig beat, lydeffekter, elektroniske virkemidler og stemningslyde, der på mange måder gør soundtracket til en tidlig forløber for ting som Buddha Bar og des lige. Men uden den slags projekters sterile og kønsløse præg. Det er levende, dynamisk musik. Slægtskabet med senere tiders "ny-musik" er dog umiskendeligt. Året senere tog Harrison skridtet fuldt ud med albummet "Electronic Sounds", som man ville kunne bilde de fleste techno-freaks ind, var lavet lige for nyligt.

Tidligere havde Paul McCartney komponeret musikken til filmen "The Family Way", men ikke medvirket på indspilningen deraf og i det hele taget ikke haft indflydelse på den endelige udførelse. Derimod styrede Harrison slagets gang på "Wonder Wall". Det er i den forstand, at det er det første Beatles-soloalbum. Knap en måned senere fulgte John Lennon trop med den kontroversielle "Two Virgins", der også må siges at spille en rolle i elektronmusikkens historie.

Det er bemærkelsesværdigt, at det i denne periode ofte var guitarister, som var mest optaget af elektroniske effekter. Udover Harrison bl.a. Pete Townshend. Muligvis har de oplevet det som liggende i naturlig forlængelse af de mange nye muligheder inden for guitarlyde som opfindelsen af diverse pedaler førte med sig. Tidens førende keyboardspillere var generelt mere konservativt indstillede.

Det er indlysende at folk som Keith Emerson og Rick Wakeman har spillet en vigtig rolle i udformningen af en elektronisk baseret beatmusik. Men udgangspunktet var mere instrumentalistisk orienteret og mindre optaget af lydeffekter. De nærmede sig noget lignende, men kom dertil fra en anden retning. Emersons visionære landevindinger på "Ars Longa Vita Brevis" er et glimrende eksempel. Særlig anden del, som er baseret løst på Bachs Brandenburg koncerter, gør krav på opmærksomhed. Valget af musik giver en direkte forbindelseslinie til Wendy Carlos. I forhold til lyd og elektronik er Nice mindre revolutionerende, men deres bearbejdelser af Bach er til gengæld en hel del friere og frækkere. "Switched On Bach" udsætter den gamle mester for et nyt lydbillede, men indfører ham vel sådan set ikke i et pop/beat/rock-univers. Det kan man i langt højere grad tale om at Procol Harum gjorde med "A Whiter Shade Of Pale". Det var dette The Nice byggede videre på.

Det er tillige værd at huske på, at den første elektroniske musik udgik fra den klassiske verden. Længe før 60'ernes eksperimenterende beat, havde folk som John Cage, Karlheinz Stockhausen og Edgar Varese skabt ur-grundlaget for senere tiders techno. Carlos' moog-udforskninger kan derfor ligne et stævnemøde mellem traditionel og moderne klassisk. Ligeledes gælder, at den bølge af tyske grupper - såkaldt "krautrock" (et slang afledt af sauerkraut) eller mere neutralt "german artrock" - med navne som Can, Amon Düül, Tangerine Dream og Kraftwerk, der kom frem i begyndelsen af 70'erne, klart repræsenterede en centraleuropæisk opfattelse, der stod i opposition til amerikanske trends, ligesom mange af musikerne havde klassisk baggrund.

På "Ars Longa Vita Brevis" er forbindelsen til f.eks. Can og Kraftwerk-forløberen Organisation uden videre indlysende. En stor del af tiden er Cage og Stockhausen mere oplagte associationer end Bach.

Men skal vi nå til en lidt dybere forståelse end blot indkredsning af stiltræk og en udviklingsbevægelse, hvor det ene fører til det andet, må vi for en stund vende tilbage til "Wonder Wall".

Det er værd at ofre lidt opmærksomhed på filmen, som George Harrison skabte sin fantasifulde musik til. Den rummer mange tidstypiske træk. En lettere distræt professor opdager et hul i væggen, hvor igennem han ser sin nabos liv, som forekommer mere spændende end hans eget. Han forelsker sig i hende og bliver til sidst i filmen hendes redningsmand, da hun forsøger at begå selvmord. Denne spændingskulmination forekommer imidlertid først langt, langt inde i filmen. Inden da er det meste af tiden gået med at betragte mere eller mindre surrealistiske optrin gennem hullet i væggen. Alt er gennemsyret af en mangetydig symbolik. Professorens første opdagelse af hullet sker i form af en skyggespejling, der synes at hentyde til Platons hulelignelse. Han bliver derefter så opslugt af det, han ser gennem hullet, at det antager form af en veritabel besættelse. Han forsømmer sit arbejde og sin forskning, ombygger sin stue, så den bliver specielt indrettet på videre beluring. I en drømmesekvens duellerer professoren og bliver nedlagt af en kæmpe læbestift. Et par gange kommer naboens kæreste og banker på hos professoren for at låne et eller andet. Han bruger over-hippe slangudtryk professoren ikke forstår. Han har endvidere andre piger ved siden af. Ved sit andet besøg omtaler han, at han er træt af kæresten og ønsker at gøre det forbi. Pigen er imidlertid blevet gravid. Det er dette, der fører til hendes selvmordsforsøg. Da professoren skal redde hende, kan han ikke gå den lige vej ud af den ene dør og ind ad den anden, men må kravle hen over taget. Det eneste, der står klart til sidst, er, at professoren har reddet pigen og er blevet hædret på avisernes forsider. Han har vundet æren. Men har han vundet pigens kærlighed? Det står hen i det uvisse. Den tidligere drømmesekvens antyder et svar. Her har professoren nemlig været sejrende indtil læbestiften dukker op. Kæresten med de smarte udtryk, med sin ungdom og sin hipness kunne få pigen. Professoren med sit gode hjerte synes at tabe til skønhed og ungdom. Det har han på en vis måde gjort fra første færd, da han jo på det nærmeste mister sig selv - eller i hvert fald alt, der hidtil har været vigtigt for ham - da den erotiske besættelse sætter ind. Alene det, at det hele er noget han ser igennem et hul i væggen er i sig selv dybt symbolsk. Han kigger ind i en anden verden gennem en sprække. Dette bevirker, at alt andet bliver ligegyldigt. Det kunne bl.a. være en lsd-analogi. Men måske også en historie om, når ens virkelighed springes og viser sig større end som så. Der er nok at tage fat på for de fortolkningsglade. Egentlig handling er der ikke ret meget af, men alligevel er der kolossalt mange ting i den film. Stort set hver eneste scene kunne der holdes en hel livsstilskongres om. Den langsomt udfoldede historie kan friste til at tro, at man kan hoppe af og på. Men der kræves lige modsat en uhyggeligt skærpet opmærksomhed, hvis man skal have et egentligt udbytte af filmen.

Et af de hedeste og hippeste navne indenfor tidens film var Antonioni, der var banebrydende med en drømmende atmosfære inden for historier præget af en tynd, næsten ikke eksisterende handling. Lignende tendenser kan iagttages mange andre steder. Historier, der i tætte forløb jager fra begivenhed til begivenhed, er sjældne i denne periode. Langt mere typisk er den roligt udfoldede atmosfære, hvor der langsomt lægges op til en kulminerende begivenhed. Selv udprægede spændingsfilm er markant anderledes, end det, man idag ville kalde en actionfilm. Det er flertydigheden og det symbolske, som er i fokus. Hvis der forekommer en biljagt eller et slagsmål er det almindeligvis kulminationen på en gennem lang tid opbygget (psykisk/stemningsmæssig) spænding. Mange af disse film lader sig ganske vist opfatte og forstå på et konkretplan. Alligevel kræver det som regel at man opererer med en surrealistisk dimension, før de giver egentlig mening.

"Death Laid An Egg" bygger på den gammelkendte intrige: mand vil myrde sin kone og arve hendes penge. Men filmen udfolder sig som et dybepsykologisk mareridt af seksuelle besættelser og symbolforskydninger. Historien udspiller sig omkring en burhønsefarm, og der trækkes konstant paralleler mellem mennesker og burhøns. Fodermaskinen fungerer som metafor for fortrængninger altimens overraskende billeder og kameravinkler skaber en fornemmelse af uvirkelighed. Mange scener har større symbolværdi end handlingsbærende karakter.

I den lettere afdeling kunne man se Jane Fonda i den erotiske science fiction komedie Barbarella. Her kunne man næsten få indtrykket af, at alt endnu var som i sommeren '67. Men i så fald overser man, at filmen er en parodi, og har sit plademæssige sidestykke i "The Doughnut From Grannie's Greenhouse".

De fleste '68 film var mere dystert anlagte. Årets store gyser "The Night Of The Living Dead" udstiller et fuldstændig værditomt univers. "The Killing Of Sister George" fremviser et kynisk og manipulerende univers, hvor den centrale figur er en udbrændt skuespillerinde, der ikke kan kaldes videre sympatisk, men falder så tungt og hårdt fra tidligere storhed, at det alligevel vækker tilskuerens medlidenhed. Både "The Night Of The Living Dead" og "The Killing Of Sister George" kan ses som tidlige varsler om menneskeåndens endeligt. Fra nu af rullede lavinen. Men her ved deroutens begyndelse dog endnu med noget i behold.

I "The Secret Ceremony" ses Elizabeth Tailor og Mia Farrow i intenst sammenspil. Den ene har mistet en datter og den anden har mistet en mor. Det løser de ved at udfylde disse roller. Men hvor meget er leg og hvor meget er indbildte vrangforestillinger? Hvad er den dybere betydning af dette spil? Allerede filmens åbningsscene arbejder i denne tvetydighed. Elizabeth Tailor ses i færd med at afføre sig en paryk. Det kunne være en ganske uskyldig syssel. Men underlægningsmusikken siger noget andet. Herfra går det slag i slag. Men ligesom i f.eks. "Death Laid An Egg" mere gennem antydninger, stadig mere fortættede stemninger og symbolske antydninger end gennem en egentlig begivenhedsrække.

Af denne vej kommer vi på sporet af en mentalitet, der bringer os mere ind på livet af tiden, hvorved det bliver muligt fra Harrison og Nice at knytte forbindelser til ting som f.eks. The Incredible String Band, der med deres overvejende akustiske musik lå langt fra tidens elektroniske eksperimenter. Men med et dobbeltalbum, som spænder bredt stilistisk og hvor der er benyttet et væld af forskellige instrumenter, var The Incredible String Band fuldt ud lige så eksperimenterende. Dertil har "Wee Tam And The Big Huge" et præg af koncept-album, uden at det på nogen måde er muligt at forklare, hvad det går ud på. Der er snarere tale om stemningsmæssige kredsninger end om et egentligt tema. Fra gruppens egen side blev der gjort et forsøg med den forklaring, at det er en mand, der mens han er ude og gå tur med sin hund, falder i staver og oplever et evighedsøjeblik mens han stirrer op i himlen.

"Astral Weeks" er et af Van Morrisons mest berømte soloalbums. Det er samtidig her, han tager definitivt afsked med orienteringen fra Them. Mens "Blowing Your Mind" lå i logisk forlængelse af det foregående, er Morrison her tydeligt på en anden kurs, der udpeger retningen for hans videre karriere. Ligesom "Wee Tam And The Big Huge" kredser også "Astral Weeks" omkring et løst bevidsthedsstrøm-orienteret concept.

Zappa var uberegnelig. Hvad kunne man forvente efter "We're Only In It For The Money" og "Lumpy Gravy"?

Formodentlig havde ingen ventet "Cruisin' With Ruben And The Jets", en særdeles straight plade, hvor der diskes op med rock 'n' roll og doo-wop pasticher. Alligevel ligner det en trilogi.

Allerede på omslaget til "We're Only In It For The Money", spørges i en taleboble om dette er første del af "Lumpy Gravy", der så på sin side har en boble på omslaget, der refererer tilbage til "We're Only In It For The Money".

Var det en fuldendelse af hans hudfletten og udleveren tidens dårskaber at gøre nar af tendensen til at vende tilbage til rødderne? Eller var det faktisk en hyldest? - En hævden, at et ligefremt rock and roll band var noget mere ærligt og ægte end - som Zappa kaldte det - at sidde med bar røv i mudderet og slå på bongotromme?

På "We're Only I It For The Money" forekommer to gange den tydeligt doo-wop agtige "ugliest part of your body"-passage. "Lumpy Gravy" indledes og afsluttes med en surfrock-agtig vignet. Så der var afgjort en forbindelse. Efter at have udleveret "Sgt. Pepper" til hånlattereren havde Zappa med "Lumpy Gravy" ligesom sagt: vil i længere ud, så stik lige den her.

Man kan nu hæfte sig ved, at det faktisk er den sgt. pepper'ske manøvre, at kalde sig noget andet for at spille noget andet, der gennemføres på "Cruisin' With Ruben And The Jets". I selve det at lege man er nogle andre og så spille som dem, er der en klar parallel mellem de to plader. Men manøvren bruges modsat. Mens The Beatles blev til Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band som et springbræt ud i det avantgardistiske, blev The Mothers Of Invention til Ruben And The Jets for at kunne vende tilbage til rødderne.

Hvor meget skal man lægge i alt dette? Allerede på "Freak Out" forekommer der 50'er-slager-agtige-passager. At Zappa holdt af det foregående årtis musik, havde han aldrig lagt skjul på. Er det denne kærlighed han her lever ud? Eller fuldender han sin kritik af kollegerne, der var begyndt at søge tilbage til rødderne? Hvad mente han? Hvor stod han henne i den debat om rock and roll mange af tidens udgivelser kunne opfattes som løbende indlæg i?

Det må blive op til den enkelte at vurdere. Under alle omstændigheder er pladen ganske pudsig. Som rock 'n' roll skive betragtet ikke videre fremragende (vurderet udfra dét kriterium rent faktisk en smule kedelig), men et lunt og underholdende eksempel på en mere uforpligtende side af Zappas værk.

Kinks udgav deres ultimative mesterværk. I forskellige udkast havde "The Village Green Preservation Society" været undervejs i mere end to år, og dens tidligste aner går tilbage fra før "Something Else", som nærmest er at regne for et delvis venstrehåndsarbejde på vejen. "The Village Green Preservation Society" er blidere og venligere i tonen end den dystert skurrende "Something Else" og rummer en perlerække af fuldbårne sange, der glimtvis også giver plads for det mere muntre. Den har en klar tematik og et farverigt omslag - vel nok det nærmeste The Kinks nogensinde kom på at lave en psykedelisk plade. Til trods for dette solgte den endnu dårligere end "Something Else", ja - blev af samtiden så godt som fuldstændig ignoreret. Først senere blev verden opmærksom på denne plades kvaliteter, og blåstemplede den som uomgængelig klassiker. Bagsiden af tidens fantasifulde skaberkraft var, at det nybrydende ofte blev gjort til et ensidigt kriterium. Derfor kunne det knibe med forståelsen og velviljen over for noget, som "bare" var en samling gode sange. Men en god sang lever ofte længere end et udflippet eksperiment.

Ray Davies udforsker en ur-britisk tone i en række vignetter, der tager hele turen fra barok-tema over vaudeville-pastiche til hårdtslående pumpen i nabolaget af Kinks' tidlige stil, alt imens han forestiller sig en lille, gammeldags landsby. Men netop forestiller sig. The Village Green er lige så meget et fantasirige som Pepperland, og selskabet til dets bevarelse ("the preservation society") er snarere en sindstilstand end en forening. Vist er temaet nostalgi. Men pladen er langt fra en entydig hyldest til "de gode, gamle dage". Der er tale om en langt mere raffineret udforskning af nostalgiens væsen, der betragter fænomenet på en nuanceret og reflekterende måde. Langt mere end længslen tilbage efter noget bestemt, noget, der konkret har været og siden er mistet, kredser pladen om den ubestemmelige hjemve efter et sted, man ikke ved hvor er. Den lille landsby og dens beboere, som Ray Davies synger om, er langt mere et indre end et ydre sted. Dette fantasiland skildres til gengæld med en ynde og ømhed, der næppe kunne være smukkere. Blot var vemodigt-smukke og blide sange om umulige drømme stort set så meget ude af trit med tiden, som noget kunne være. Midt i en tid, der satte fokus på fuldbyrdelsen, skabte Kinks en bittersød hymne til længslen. I forhold til mange af samtidens mere progressivt-eksperimenterende, udfarende og pågående plader kan "The Village Green Preservation Society" da også umiddelbart virke mindre spændende og som lidt af en letvægter. Men har man først fået ørene op for dens særlige charme, bliver det uværgeligt en af ens yndlingsplader. Et forsigtigt kys og en let brise, der på sin måde og sine præmisser er lige så væsentlig som Hendrix' guitar-manifester og Zappas lyd-kollager. "The Village Green Preservation Society" har tillige været en vigtig inspirationskilde for mange senere bands, og sat sig mærkbare spor fra Boomtown Rats over The Smiths til Blur.

Men hvad mente Ray Davies egentlig? Hvor hører sentimentaliteten op, og hvor begynder ironien? Pladen rummer så mange lag og tolkningsmuligheder, at man alt efter temperament kan vælge at drømme sig behjertet hen eller le hånligt af menneskenes dårskab. Sang efter sang holdes i en åbenhed af flere mulige betydninger. For Ray Davies var hverken sentimentalitet eller nostalgi noget ukendt. Han levede i høj grad med disse personlighedsegenskaber og var i perioder praktisk talt besat af dem. Men han var også særdeles bevidst herom, ligesom han til andre tider kunne være en skarptunget ironiker. Han havde til fulde indset, at stilstand er stagnation og at tingene kan slå over i grusomhed og overgreb, hvis man vil fastholde uanset hvad. Ligeledes var han smertelig bevidst om, at vi ofte forskønner vores minder og fortrænger det ubehagelige. Som bekendt skinnede solen altid om sommeren og sneen faldt idylisk om vinteren, dengang vi var børn. Endvidere var 1968 en tid præget af store brydninger. Voldsomme samfundsomvæltninger var i gang, og det gik ikke altid fredeligt for sig. Samtidig sad konservative kræfter og begræd imperiets fald, nu hvor England ikke havde så mange kolonier tilbage. I Kinks sad en betragter og så det hele. Davies var nok et godt stykke af en drømmer, men han var tillige en skarp iagttager. Netop derfor havde han ikke meget til overs for egentligt reaktionære kræfter og ville aldrig have meldt sig ind i et virkeligt selskab til små landsbyers bevarelse. Men han behøvede sin indre landsby og befandt sig ofte i bevaringsselskabs-sindstilstanden. Ret beset var han vel nærmest som Herman Hesses Steppeulv, der går og kigger længselsfuldt ind i de pæne stuer, hvor de borgerlige familier bor, ulykkeligt forelsket i dette univers, som han aldrig ville kunne leve og trives i. Det filosofiske begreb faldet spiller en central rolle. Det tabte paradis er uigenkaldeligt tabt og kan ikke genvindes."The Village Green Preservation Society" åbnes med et titelnummer. Men senere på pladen følger en sang, der blot hedder "Village Green". Det er en smuk melodi, med indlagte barok-sløjfer. Her møder man et fortællende jeg, der forlod landsbyen, og dermed også sin barndomskæreste, Daisy. I dag er hun gift med købmandens søn, der selv er blevet købmand. Men så kommer det rigtig mærkelige. En dag vil han tage tilbage og møde hende igen. Han mener altså alligevel at kunne genvinde det tabte. Men hun er jo ikke længere en lille, fregnet pige. Hun er en voksen kvinde og tilmed købmandsfrue. Alligevel mener han at kunne genfinde sin Daisy. Men ikke nok med det. Så skal de sidde og tale om landsbyen. Jamen, jamen…Hvorfor tale om paradis hvis man er der? Man taler om det, man savner, det man stræber imod, det man har mistet, det, man vil vinde. Men man sidder da ikke i paradis og snakker om paradis. Hvorfor i al verden skulle man gøre det? Her er en drilagtighed, de fortolkningsglade kan bruge deres søvnløse nætter på at vende og dreje. Men dette er blot en blandt mange finter på en plade, hvor der sker en masse både i musikken og i teksterne. Tonerne og ordene er hele tiden i dialog, akkurat som sangene gensidigt kommenterer og supplerer hinanden. Der synes at findes hele verdener bag hver eneste tone og hvert eneste ord. Davies kommer hele vejen rundt, men gør det med en stadig fortolkningsåbenhed, der betyder, at både det romantiske og det kyniske sindelag vil finde, hvad de søger. "Sitting By The Riverside" rummer en musikalsk illustration af at blive overfaldet af sine minder, der ville have været de store, klassiske komponister værdig. Sidder der nok så fornøjeligt med sin fiskestang og nyder solskinnet, da det hele kommer væltende med voldsom styrke og bringer det helt store følelseskaos i svingninger. Dertil er der rækken af portrætter af de noget skæve eksistenser, der findes i landsbyen. Man hører ikke meget om bedsteborgere, der går og klipper deres hække. Det er de udskudte og anderledes, der interesserer ham og omfattes med en særlig ømhed. Mens den musikalske opsætning en stor del af tiden oser af kirkebasar og the i naboens køkken, fortælles der om hekse, ludere og motorbøller. Man skal ikke tro, det er den rene idyl i Rays indre landsby. Derimod er der masser af flertydighed derinde, og adskillige indbyrdes modsigende stemmer får ordet ved bevaringsselskabets generalforsamling. Pladen kan opleves på mange planer, fra ren, sværmesrisk og ureflekteret følelse, til dybt filosofisk eftertænksomhed. Men en ting står urokkeligt fast, hvordan man end opfatter og udlægger denne sangcyklus: den rummer nogle pokkers gode melodier, en perlerække af vellyd kun få andre albums kan matche. En ur-engelsk tone, der trækker på Davies' kendskab til music hall traditionen, og forstår at fremtrylle victorianske stemninger, men fuldgyldigt har taget turen frem til beattiden og de nyeste, hippe påfund. Dette er Kinks på højdepunktet, med en plade, der troner i ensom, olympisk majestæt over alt, de præsterede før og siden. Ikke at Ray Davies herefter forlod sin yndlingstematik - tvært imod. Den blev atter og atter vendt og drejet på plader som "Arthur", "Muswell Hillbillies" og "Schoolboys In Disgrace". Også når det gælder habile melodisamlinger, havde Kinks flere gode plader i sig. Flere end de fleste. Så sent som i 80'erne præsterede de uimodståeligt iørefaldende albums som "State Of Confusion" og "Think Visual". Men intet af dette blev udfoldet med så overvældende kraft, så indiskutabel virtuositet og så sikker mesterhånd, som det sker på "The Village Green Preservation Society", der ganske enkelt er en af verdens bedste plader!

Selv samme dag som "The Village Green Preservation Society" - den 22. november - kom der en ny Beatles-udgivelse på gaden, et dobbeltalbum, der egentlig bare hedder "The Beatles", men er bedre kendt som det hvide album, "The White Album". I modsætning til de farvestrålende omslag, der prydede "Sgt. Pepper" og "Magical Mystery Tour", var emballagen helt hvid. Det er en alment velkendt del af Beatles' biografi, at de havde været i Indien og kun haft akustiske guitarer med. Det var på disse, at de havde skabt det meste af materialet, og derfor var der et mere akustisk præg over albummet end forgængerne. Derudover var de begyndt at skændes, havde det ikke så rart sammen længere. Følgelig blev albummet også mindre muntert end de foregående plader. Altså en semi-akustisk og semi-dyster udgivelse. Vel nok deres mest hermetiske værk. Men dermed er langt fra alt sagt.

Feststemningen fra '67 var forsvundet. De blide, fredselskende hippier, der kom blomster i geværløb, var blevet erstattet af mere militante bevægelser. Der var voldelige sammenstød mellem ungdommen og det etablerede samfund. Samtidig begyndte de vestlige økonomier at vakle. Man holdt den mere eller mindre gående nogle yderligere år - frem til oliekrisen i '73, men det var allerede på dette tidspunkt slut med det økonomiske opsving. Helt i overenstemmelse med dette blev musikken mindre optimistisk og utopi-stræbende, samtidig med at den fortsat var i bevægelse og forandring. Der var i høj grad stadig fokus på at forandre verden, og musikken var fortsat den vigtigste referenceramme for den nye menneskehed. Men troen på at lade lyset sprede mørket og elske det onde væk fortonede sig i fjerne tåger, og man begyndte i stedet at tale om revolution og væbnet opstand. Der var voldsomme uroligheder - oprør, kamp og hærværk. En samlet opstand blev det dog ikke til. Ungdomsbevægelsen var nemlig samtidig ude i en splittelse. Den kosmiske alliance, der havde nynnet med på "Sgt. Pepper", var brudt. Mens nogen ville slås, var andre resignerede. Som Beatles havde taget en tur til Indien for at meditere, ønskede mange at flytte væk fra byerne, ud på landet, hvor de kunne tænke over tingene og tage sig god tid til at drikke en kop the. Man opgav at forandre verden for i stedet at trække sig ud af den. Alt dette satte sig tydelige spor i musikken.

Fra efteråret '62 og fremefter havde Beatles været indbegrebet af tiden og inkarnationen af dens ånd. Men tiden havde ændret sig. Da de lavede "Sgt. Pepper" handlede det om at overtrumfe "Pet Sounds" og freake out i god forståelse med Zappa. Nu måtte Beatles derimod forsvare sig mod hans beske angreb på "We're Only In It For The Money" og bevise, at de ikke som vennen Brian Wilson sad i en sandkasse i en mere eller mindre fremskreden grad af fortabthed og psykose. Tidsåndens talerør nr. 1 kunne naturligvis ikke bare ignorere det omslag, der havde fundet sted.

Visse dele af de nye musikalske strømninger var mere hårde og brutale end tidligere, og svarede således til de voldeligt-militante tendenser. Andre dele skabte akustisk baserede lydlandskaber i dunkle, dystre skygger, der syntes at udvise en vis opgivenhed, en tilbagetrækning, der flyttede ud på landet, for der at klimpre på akustiske instrumenter. Det i sandhed bemærkelsesværdige er, at musikken midt igennem denne forvandling og omslag i stemning bevarede et højt ambitionsniveau med en inspirationsmættet stræben efter spænding og originalitet.

Som altid havde Beatles fingeren på pulsen, og det hvide album rammer ideelt tidens tone. I kraft af det akustiske præg på mange af numrene er der en vis tradition blandt Beatles-historikere for at tale om en tilbagevenden til enkelheden. Enkelhed er dog i denne sammenhæng ikke identisk med umiddelbar tilgængelighed. Det hvide album er og bliver den store prøve(-lse) i Beatles-kataloget. Det er en dybtgående misforståelse at tale om en tilbagevenden. Den er netop et drastisk skridt fremad. Den viser endnu en gang Beatles helt med oppe i forreste række og som en del af de nyeste strøminger. I henhold til at opsamle tidens tendenser og integrere dem i et hele, er det hvide album i lige så høj grad et manifest og en essens af tidsånden, som "Sgt. Pepper" havde været det halvandet år tidligere. Det fremgår uden videre, når man ser på nogle af de mest markante og nyskabende plader, der var udkommet i månederne op til "White Album":

Laura Nyro: "Eli And The Thirteenth Confession" (3. marts)

The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (marts)

Simon & Garfunkel: "Bookends" (3. april)

Frank Zappa: "Lumpy Grave" (13. maj)

The Silver Apples: "Silver Apples" (juni)

Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (29. juni)

The Band: "Music From The Big Pink" (1. juli)

The Doors: "Waiting For The Sun" (11. juli)

Jeff Beck: "Truth" (august)

The Byrds: "Sweethearts Of The Rodeo" (30. august)

Jimi Hendrix: "Electric Ladyland" (16. oktober)

Jethro Tull: "This Was" (25. oktober)

Van Morrison: "Astral Weeks" (November)

Det hvide album lægger sig i naturlig forlængelse af disse overskridelser af det psykedeliske og deres brud med den farverige karnevals-stemning. Omslaget helt i hvidt signalerer noget nedskrabet og minimalistisk, der antydningsvis går igen forskellige steder på de fire lp-sider. Men der sker også andre ting. Faktisk er albummet et kalejdoskopisk virvar af sammenføjede ideer henover en bred stilistisk spændevidde. Den store mængde numre gør projektet en anelse uoverskueligt. En forvirrende og lettere foruroligende bevidsthedsstrøm, der når sin kaotiske klimaks kort før tæppefald på "Revolution 9".

I lange træk er der noget skødesløst sjusket og ligesom "bare fundet på"-henkastet over numrene. Det er ikke uangribeligt helstøbte sange med stort S. I hver fald ikke i tilnærmelsesvis samme grad som det havde været på tidligere Beatlesplader. Men måske er det netop dét, der er projektets egentlige styrke. En kreativt flydende brainstorm, hvor bevægelsen og omfanget bliver vigtigere end den enkelte idé. En masse, der ikke kan stå alene, indgår som en del af flowet, og formår i sammenhænget at bidrage med noget. Netop derfor fungerer "Revolution 9" på én og samme tid som en opsummering og en konsekvens. Her komprimeres og udkrystalliseres den overordnede tendens, inden ballet lukkes med en lille vuggevise. I virkeligheden er alt det, der er gået forud, én lang maxi-maxi version af "Revolution 9".

"White Album" er ikke nogen særlig rar udgivelse. Man mærker alt for tydeligt den bagvedliggende misstemning, der efterfølgende skulle træde endnu mere åbent frem på "Let It Be". Den kollektive kraft, der havde været et af Beatles' stærkeste aktiver, er mildt sagt ved at gå op i sømmene, og "White Album" har snarere karakter af en række solo-indspilninger. Strengere musikalsk set er for stor en del af materialet middelmådigt. Der er ganske vist mange numre, som på den ene eller anden måde kan kaldes interessante, men der mangler sange, man virkelig kan holde af. Der mangler det livgivende pust, der giver en lyst til at nynne med og kan skabe forår midt i den mørkeste vinter. Alligevel lyder det rigtigt og besidder en egenartet berettigelse. Det er just det mærkelige. Egentlig er der ikke megen Beatles-magi over "White Album". Alligevel er det så meget en Beatles-udgivelse, at det på en eller anden måde klinger med større gyldighed end flertallet af samtidige udgivelser, selv de ubestridelige mesterværker. Denne uomtvisteligt gyldige klang betyder, at selv i dette afpillede skrogs mørke lever Beatles-lyden og Beatles-magien videre. Deri har man et indiskutabelt bevis for, at Beatles vitterlig var noget helt særligt. Hvordan kan en så i bund og grund elendig udgivelse lyde så gyldig og autoritativ?

Det er umiddelbart indlysende, at Kinks' "The Village Green Preservation Society" rummer langt bedre sange, og at dens resignerede vemod er mere åndeligt end Beatles' mavesure brokkerier. Kinks havde aldrig været et rigtigt band og en kollektiv enhed på samme måde som Beatles. Der havde altid været et præg af Ray Davies m/ backing group over dem. "Village Green"-pladen var om noget Davies' personlige hjertebarn. Men da hr. kapelmesteren fik sin vilje, opnåede projektet en sluttet, harmonisk sammenhæng, der er helt anderledes organisk end det splittede "White Album". Dertil er "Village Green" fyldt med uafrysteligt gode melodier. Gennem de foregående fem år havde Beatles været den gode sangs uovertrufne mestre. Men den, der vil vugge til rytmen og nynne med på omkvædet, er - udover "Village Green" - på mange måder bedre tjent med "Nancy & Lee" eller debutudspillet fra danske Savage Rose, der sammen med Young Flowers' "Blomsterpistolen" viser, at vi også var ganske godt med herhjemme.

Lige så tydeligt er det, at såvel Hendrix' "Electric Ladyland" som "The Eyes Of The Beacon Street Union" på hver deres måde er mere innovativt nyskabende. På især "Revolver" og "Sgt. Pepper" - men også andre steder i produktionen - havde Beatles bevæget sig langt ind i eksperimenternes verden. Men den, der søger overraskelser og udfordringer, vil finde mere kalorierig kost hos Ultimate Spinach og The Red Krayola. Vil man arbejde med musique concrete og stream of consciousness inden for et pop/beat/rock-agtigt udtryk, og derved integrere klassisk-akademiske landevindinger i den folkelige kultur, var Zappas "Lumpy Gravy" helt klart længere fremme end "White Album". På en lignende måde kan også store dele af free-jazzen ses som fabulerende associationsrækker, der vover sig længere ud i afsøgninger af det muliges grænser end Beatles.

Er talen om "ned på jorden" og "tilbage til enkelheden" kan ikke ret meget hamle op med B.B. Kings mesterlige "Lucille"-album, hvor det joviale og det sublime går smukt hånd i hånd gennem bluesstrukturenes rene, klare linier.Smukt, enkelt og værdigt! Hvis det derimod er en dyd, at lave en musikalsk rodebutik og fylde ud med tilfældige indfald, kunne Steve Miller Band godt konkurrere med Beatles i '68. Vil man absolut udsætte foruroligende dysterhed for akustisk guitar, halter Beatles langt bagefter The Incredible String Band, og når det mere hårdtslående afsøges (fortrinsvis på dobbelt-lp'ens tredie side), er der ikke nær så meget saft og kraft som hos Canned Heat eller Steppenwolf. Ligeledes var Deep Purples "Shades" fra juli og Jeff Becks "Truth" fra august at regne for sande mesterværker inden for rabalderplade-kategorien.

Det hvide albums eneste virkelige fortrin synes at være den vidtfavnende evne til at kunne samle alle disse tendenser og rumme lidt af det hele, også selvom det så er i en svækket form, der nedskriver substansen, hvilket netop er projektets svaghed. Men så mærkbar er svækkelsen alligevel ikke. Der er som nævnt denne uforklarlige gyldighed over det hele. Nok er det noget post-pepper-pis, men det er også Beatles, og Beatles betyder altid - selv her! - klasse.

Ud fra enhver rimelig betragtning er masser af samtidige udgivelser langt bedre end "White Album". Alligevel kan den noget, de ikke kan. Den vejer tungere. Man står her over for en sær dobbelthed, da det på en og samme tid er absurd-paradoksalt og indlysende logisk, at en Beatles-plade blottet for reelle Beatles-kvaliteter dog stadig er en Beatles-plade. Den indtager sin plads i Beatles-værket med uangribelig autoritet. Men det er ikke den udgivelse i samlingen, hvor der er mest håb og opmuntring at finde.

Men meget afhænger naturligvis også af ørerne, der hører - herunder også lytterens sindsstemning. Alle, som jævnligt sætter en plade på, kender det med at være "i humør til". En fejlvurdering af hvor man er henne, og noget man normalt er glad for, kan man pludselig slet ikke holde ud at høre på. Eller det omvendte: man har fundet den helt rigtige plade til den helt rigtige stund, og oplevelsen bliver langt ud over, hvad man forventer. Man har altid syntes, at den plade var god, men lige i det øjeblik er den langt bedre end ellers.

Dette gælder i skærpet grad for "White Album". På en forkert dag rammer den fuldstændig ved siden af alting og er rundt regnet så forfærdelig som noget kan være. Men hvis den finder en i den rette stund, er det måske verdens bedste udgivelse - overhovedet. Men er man så nået til det hvide stadie? Det må senere genhør afgøre. Men i hvert fald har man i det mindste været på gæstevisit deroppe i den højeste erkendelse, der gives indenfor Beatles-musikken.

Men hvad er det da man oplever i en sådan stund? Den altid fængende "Back In The USSR" sidder lige lidt bedre end ellers, river en helt med, så man slet ikke kan sidde stille. "Dear Prudence" virker ikke som en anti-klimaks, men som en smuk fortsættelse, hvor man pludselig opdager, at det er et flot nummer og bliver opmærksom på dets mange fine detaljer. Der er næppe nogen, der ville kunne redegøre for logikken i at fortsætte med den skurende "Glass Onion". Men den er der - som en følelse og fornemmelse. Sådan skal det være. Vi har haft en flyvende start, derefter en lille sart sag og nu får vi en af de mere skrappe, men med en vuggende fremdrift, man klart fornemmer og gynger med på. Det virker simpelthen rigtigt, lige så ufejlbarligt rigtigt som striberne af sange på de foregående plader. Det har den samme selvfølgelighed og autoritative vægt. Det er lige så fuldgyldig og perfekt Beatles med stort B som "Rubber Soul", "Revolver" og "Sgt. Pepper". Men akkurat som hver af disse plader er udtryk for et nyt hamskifte og en overraskende kursændring, således også "White Album". Således er linien lagt, uforklarlig for uindviede, men for den seende giver det god mening, at albummet fortsætter med "O-bla-di O-bla-da". Sådan må det nødvendigvis være. Det fortsætter slag i slag helt frem til slutningen med "Revolution 9" og "Good Night". Alt opleves som værende selvfølgeligt og nødvendigt, fordi man - i det mindste i dette særligt oplagte og inspirerede øjeblik - aner og forstår bevægelsen. At have fået øje på bevægelsen er netop det afgørende, og det er lige præcis den, der når frem til en højeste intuitiv klimaks på "Revolution 9" (*).

Fanget i rette stund forstår man, at også "White Album" er fuldgyldig Beatles. Alligevel lader det sig næppe bortforklare, at stemningen er mere dyster end på tidligere Beatles-plader. De mørke skygger er der, og ikke alt klinger så ubekymret som før. Det her er ikke de glade 60'ere i fuldt farvestrålende flor. Det er de lidt nedslåede sen-60'ere, der er begyndt at tvivle på sine højtflyvende idealer og drømme, og internt i Beatles er det bruddet, som er på vej.

Et par uger senere dumpede et endnu mere foruroligende udtryk for de nye strømninger ned i pladeforretningerne. Der kom en ny Stones-plade den 6. december. Den havde ligesom "White Album" et nøgent og farveløst lay-out. Omslaget viste en sirligt skreven invitation. Skriften - kun skriften - på gullig, karton-agtig baggrund. Pladeselskabet havde nedlagt veto mod det oprindelige billede: et overpisset toilet med grafitti-tegninger.

Rolling Stones' "Beggars Banquet" regnes af mange for den indledende udgivelse i en stribe af gyldne albums, der antageligt skulle udgøre det egentlige højdepunkt i gruppens karriere. Sammen med de efterfølgende "Let It Bleed" (1969), "Sticky Fingers" (1971) og "Exile On Mainstreet" (1972) skulle "Beggars Banquet" være blandt det ypperste i Stones' karriere.

Desværre har disse Stones-fans ikke gjort sig den ulejlighed at forklare, hvori det mesterlige består, og de forbliver des årsag en eksklusiv klub. Der må åbenbart være et eller andet, der skal gå op for en. For en umiddelbar betragtning er disse plader nemlig rærlige.

Det naturlige - i det mindste for os, der endnu ikke har set lyset - er at betragte disse plader som nedturen, og anse det, der var gået forud, for det reelt mesterlige.

Rolling Stones var i sin tid kommet frem på deres på én gang engelsk omplantende og autentisk ægte fortolkninger af amerikansk blues og r&b, der viste en sand hengivenhed og et indgående kendskab især til Chess selskabets udgivelser (Muddy Waters, Chuck Berry, Howling Wolf etc.). Derved var de med til at etablere blues-beat scenen i London og bane vejen for andre grupper såsom Yardbirds og Kinks.

Da tiden satte sig i bevægelse og begyndte at stille nye krav til sangskrivning og originalitet, formåede de at følge med, udvikle sig og skabe mesterværket "Aftermath", som det forekommer mere oplagt at fremhæve som højdepunkt, da den er præget af både nytænkende bestræbelser og helstøbte sangstrukturer.

Både den tidlige rå blues-stil og den mere forfinede "Aftermath"-orientering har sin styrke i det eksakte, i stramhed og præcision. I skærende modsætning til dette forekommer de fire ofte fremhævede udgivelser fra "Banquet" og frem løse, skitse-agtige og skødesløse.

"Beggars Banquet" er prototypen, der danner modellen for de tre efterfølgende. Mest berømt er "Let It Bleed". Rundt omkring på de fire er der enkelte spredte perler, men langt de fleste af numrene virker både i henhold til komposition, arrangement og fremførsel som noget, det er gået meget, meget hurtigt med at lave, og det meste af det lyder utrolig ens. Der er et gennemgående præg af noget henkastet og sjusket over disse plader. Atmosfæren er gnaven og uvenlig. Sangene virker ufærdige og spilles uden større overbevisning.

Dette præg understreges og fremhæves af en nøgen produktion, der medfører en tør, trist og kedelig lyd. I det hele taget giver disse plader ikke ret meget mening. Den desorientering, der begyndte at sætte ind på "Between The Buttons", synes her at gribe om sig og miste den sidste rest af idé og retning. For en kreds af særligt indviede et højdepunkt, for alle andre skødesløst sjuskeri.

Men den sure tone, der præger "Banquet", er ikke desto mindre karakteristisk og symptomatisk for det omslag i tidsånden og dens grundstemning, der fandt sted på dette tidspunkt. Den engelske økonomi faldt sammen, Beatles skændtes og Stones gik på lokum.

Når det gælder om at skrabe ned, gik Rolling Stones et skridt eller to længere end Beatles, da de blot et par uger efter "White Album" udsendte disse syrligt skurrende skitser. Beatles havde ikke mistet deres evner som melodikere og harmonimestre, ligesom det grundlæggende i deres budskab stadig var kærlighed og medmenneskelighed. Rolling Stones havde derimod skrabet ned til en nærmest absurd nøgenhed, hvor der kun var reptile ur-instinkter tilbage. Beatles troede på "den indre revolution", at menneskene måtte forandre sig og lære at tænke anderledes, mens Stones gjorde sig til talsmænd for den voldelige opstand i sange som "Street Fighting Man".

Beggars Banquet - tiggernes fest - et gilde for laseroner, der plyndrer smulerne fra de riges bord, men ikke har lyst til at danse. I stedet skider de på det hele og snerrer faretruende. Det forekommer at være en umusikalsk og direkte ondsindet opdækning til banketten, hvor maden er i varierende stadier af forrådnelse. Ordet "fest" er her at regne for et sarkastisk-ironisk udsagn. Helt i overenstemmelse med dette hed Stones' næste plade "Let it Bleed" (= lad det bløde) og havde et omslagsbillede, der forestillede en smadret lagkage.

Det kan være svært at helt forstå, hvorfor Rolling Stones har opnået status som det andet store 60'er-band lige efter Beatles. Hvad er det, der giver dem et særligt fortrin, så Who og Kinks må nøjes med en tredie- og fjerdeplads? Lad os her se rent bort fra, at Stones var enormt populære og således gjorde sig stærkere bemærket på hitlisten. Det er jo sådan set ligegyldigt for en nutidig lytter. Hvorfor bør man i dag stadig fremhæve Rolling Stones som det andet store band

Et løseligt overblik virker ikke videre imponerende. Begyndende med kopiversioner af Muddy Waters og Chuck Berry, mens de lærte at skrive deres egne sange, hvilket førte frem til et enkelt ubetinget mesterværk. Herefter en noget diffus periode hvor de ikke rigtig kunne finde ud af, hvad de ville, og især var i tvivl om hvordan de skulle forholde sig til den psykedeliske bølge. Dernæst den stærkt overvurderede stribe af skødesløse plader. Kun de fire første plader har en umiddelbart almen appel (**). Resten er for en inderkreds af særligt hengivne fans, eller i bedste fald noget man kan lære at kunne lide.

Man skal imidlertid passe på ikke at gøre Stones uret. Opstillingen ovenfor kikser nogle væsentlige pointer. Rolling Stones er en uundværlig del af 60'ernes musikalske landskab, og helt afgørende for at nå til en sand forståelse af tiden. Men det kræver i nogen grad, at man gør sig en række særlige faktorer klart, hvis man skal forstå, hvori deres storhed består. Efter britisk standard var Stones et temmelig mørkt band. Skønt man kunne fremhæve mange undtagelser, gælder det generelt, at den amerikanske 60'er-scene var mindre lys og munter end den engelske med et mere hårdt og vredladent præg. Rolling Stones indtager en særlig position på den engelske side. Der er dem, der har betegnet forholdet mellem Beatles og Stones således, at Stones var Beatles' skygge, dæmonen ved siden af englen. I begyndelsen var de bare lidt mere langhårede, lidt farligere, lidt frækkere og lidt vildere. Men langsomt voksede en særegen dæmonisk tone frem, der på sin særlige vrængende facon udgør noget unikt, som uanset hvad man synes om det, ikke kan nægtes at være Stones' helt eget.

Ganske vist kan det undertiden virke som forargelse for forargelsens skyld. I så henseende er det ganske betegnende, at der på et tidspunkt blev vist en tre timer lang portrætudsendelse om Rolling Stones i dansk fjernsyn, hvor man ikke hørte en tone af deres musik. Det blev i forbifarten nævnt, hvilken plade de udsendte på et givent tidspunkt, men det meste af tiden handlede det om skandalerne: seksuelle udskejelser, arrestation for narkobesiddelse osv. osv. Det ligger lige for at konludere, at Rolling Stones ikke er noget særlig rart band, og at det er skandalerne mere end musikken, der har sikret dem berømmelsen. Nogle sure skiderikker, der bare har ville forarge. Denne vurdering er imidlertid uretfærdig. Vist er de ikke noget særlig rart band, men netop det er det særlige ved dem.

Ja - Rolling Stones er væmmelige. De er skurrende og ubehagelige på en måde, end ikke de amerikanske bands var, måske med undtagelse af The Velvet Underground. The Doors dyrkede en poetisk-stemningsfuld form for dysterhed, mens Zappa og hans Mothers Of Invention havde humoren med, når de vrængede af samfundet. Sådanne forsonende træk finder man ikke hos Rolling Stones. Det er tørre tæsk uden filter. Derfor kan de være svære at kapere, men det er netop ved uforsonligheden, at de bliver noget særligt. De er den rene vare, væmmelige i koncentreret form, og det bliver derfor et spørgsmål om, hvorvidt man kan tåle mosten.

Men 60'erne ville have været ufuldkomne og ensidige, hvis de kun havde rummet det lyse og venlige. At perioden generelt var præget af en positiv og opstemt ånd er ét. Men hvis der slet ingen skygger havde været ved siden af lyset, ingen dæmoner blandt englene, ville det have været ren eskapisme og utopi. Rolling Stones er skyggen til Beatles' lys, jordforbindelsen midt i det højtflyvende og drømmende, den obligatoriske modpol, som gør 60'erne sande. Selv i den mest negative betragtning er man nød til at anerkende Rolling Stones som i det mindste et nødvendigt onde. Men strengt taget fortjener de at regnes for en smule mere end det.

Endvidere må man ikke undervurdere Stones' betydning som inspirationskilde. Det kræver i nogen grad, at man lytter ind på en anden måde og er opmærksom på andre ting, da Rolling Stones' nyskabelser ofte er mindre åbenlyse og påfaldende, end det f.eks. er tilfældet med Beatles eller Pink Floyd. Men de er der ikke desto mindre. Også Stones gjorde ting, der var nye og originale. De havde en direkte hørbar indflydelse på midt-60'ernes amerikanske garagebands. Sonics og Seeds havde ikke kunnet komme videre fra The Kingsmen uden Stones. Også senere tiltag på den amerikanske garage-scene har haft berøring med Stones. Somme har f.eks. hævdet, at The Flaming Groovies var, hvad Rolling Stones ville have været, hvis de havde baseret deres musikalske grundlag på Sun i stedet for Chess. Alice Cooper, der blev 70'ernes store skyggeudforskende navn, har åbent vedstået en dyb gæld til Rolling Stones.

Således klingede '68 ud med, at de to førende navne i engelsk pop spillede ud med nøgne, nedskrabede plader, der ikke var særlig charmerende, men i høj grad ramte noget centralt i tiden. På dette tidspunkt havde solen helt tydeligt passeret sin middagshøjde. Der var dog endnu mange gode eftermiddagstimer i vente, inden natten og det totale mørke satte ind. Således holdt musikken et nogenlunde tåleligt niveau op igennem 70'erne, og mistede først sin sidste rest af berettigelse i begyndelsen af 80'erne.

Hvordan bruger man "Beggar's Banquet" på en hensigtsmæssig måde? Hvis vi skal lære noget om den tid og få noget konstruktivt ud af at høre pladen, går det ikke at bare feje den væk. Men lad os tænke på skolebørn i en biologitime, der skal dissekere en frø. Mange synes det er ulækkert, at frøen er ubehagelig at røre ved, andre at det er synd at skære i den. Alle den slags personlige forbehold må imidlertid vige for undersøgelsen af, hvordan frøen er indrettet. Lad os forsøge at anlægge den vinkel på "Beggar's Banquet": det er en frø, der skal dissekeres.

Resultatet er kortest sagt: rodsøgende blues og country med enkle strukturer præget af ostinater og riffs hvor især guitar og klaver er fremherskende, hvor det tidstypiske først og fremmest består i det nøgne og usmykkede. Men lad os gå en smule mere i detaljer.

Egentlig tidstypisk kan pladen ikke kaldes. For den minder ikke særlig meget om nogen af de andre ting, vi har hørt. Men "Beggar's Banquet" rammer ikke desto mindre en nerve i tiden. Derudover lægger den sig i forlængelse af de foregående Stones-albums på en måde, der er sammenlignelig med den bevægelse andre grupper foretog i samme periode. Uden at direkte minde, men omregnet i forhold til de forskellige musikalske universer, kan der trækkes paralleler til både Dylan, Byrds og Beatles. Netop denne her tendens, som er svær at sætte ord på, men som vi har mødt i en stor mængde af periodens udgivelser. De forskellige navne har deres forskellige stilistiske ståsteder og særpræg. Men nedenunder dette fornemmer man tydeligt tiden. På tværs af store individuelle forskelle fornemmer man det vi noget upræcist har defineret som at komme ud på den anden side af en eksperimenterende fase og lande et nyt sted. Det mest tidstypiske ved "Beggar's Banquet" er det skrabede og nedtonede, mens det mest atypiske må siges at være det næsten totale fravær af orgel.

Musikalsk set er "Beggar's Banquet" baseret på forenklede strukturer, i mange tilfælde faste ostinater. Der veksles mellem en hældning mod blues og en hældning mod country. I lydbilledet er det klaveret og guitarerne (der ofte er akustiske) som især høres. Mest påfaldende er dog det noget rustikke og rudimentære præg i spillet. Dette i forening med de ostinat-bårne strukturer, giver associationer til jamsession. Det lyder ganske enkelt mere som et udkast og en skitse end en færdig plade.

Percussion-lyde sætter albummet i gang. De fortsætter som en central del af åbningsnummeret sammen med forskellige basfigurer. Derudover er klaveret bærende med figurer, der er tydeligt beslægtet med mange andre ting fra omkring nogenlunde samme tidspunkt. Mod slutningen gentager koret "u-hu". Det er helt klart det rytmiske, der er hovedsagen og nummeret kan i alt væsentligt beskrives som en række ostinater oven på hinanden. Det andet nummer er mere afdæmpet. Langsomt og tilbagelænet. Det indledes med guitar-slides. Mick Jaggers vokal er mere melodisk end i det første nummer. Men parallelt til de rytmiske ostinater i det første nummer, er også dette opbygget af korte figurer. For begge numre gælder endvidere, at versformen leder frem til en afrundende hale, der bryder med noget, der mere eller mindre kører i en akkord. Det tredie nummer er mere countryagtigt, men atter på et stærkt forenklet harmonisk grundlag. Derimod adskiller det sig ved at være mindre stramt og virke en smule rodet. Det næste nummer er ovre i det bluesy og har et vist slægtskab med gruppens tidlige ting. Men det har samtidig noget trampene over sig, der kan minde om marcherende soldater. Det næste nummer virker mere elastisk og organisk, og nærmer sig i det hele taget mere noget, der kan kaldes en egentlig sang end noget af det foregående. Men melodisk såvel som harmonisk er det stadig påfaldende spinkelt. Et flot samspil mellem bas og guitar bærer nummeret. Nummeret kører senere ud i en række piano-figurer. Det næste nummer arbejder med en rytmeguitar med en skærende diskantlyd. Igen er klaveret centralt. Dertil lidt orientalsk staffage. Det næste nummer er en akustisk blues-rag lidt á la Mississipi John Hurt. Så følger en gang tung rock, båret af et tykt guitarriff. Der følger en akustisk sag, der vel nærmest kan beskrives som en orientalsk farvet blues. Muligvis havde Stones lyttet til The Incredible String Band. En violinsolo overrasker. Videre går det med en tilbagelænet ting, hvor det endnu en gang er et guitar-riff overstrøet med klaver-figurer der bærer. Efterhånden løfter den sig i noget hymnelignende med stærkt country-præg. Længere fremme tilsat et gospelkor. Dette fører pladen frem til en lettere kaotisk afslutning.

Når vi taler udvikling og den enkelte gruppes særpræg, er det interessant at sammenligne "Beggar's Banquet" og "S. F. Sorrow". Tidlig Stones og tidlig Pretty Things lå relativt tæt op ad hinanden. På dette tidspunkt har de imidlertid bevæget sig i forskellige retninger, og lighedspunkterne er relativt få. Alligevel har man en klar fornemmelse af samtidighed. En pudsighed er, at det et par år tidligere - mens Stones lavede deres bedste ting - havde været Pretty Things' musik, der kunne virke ufærdig. Det gjorde den ikke længere, da de skabte et historisk vigtigt, men ofte undervurderet konceptalbum.

Hør kun de første 13 numre. Resten er bonustracks.

"S. F. Sorrow" har i nogen grad delt skæbne med Kinks' "The Village Green Preservation Sciety": blev en smule overset ved udgivelsen - er siden blevet hædret. Den regnes for et vigtigt led i konceptalbummets historie. En del plader havde haft et mere eller mindre udtalt tematisk sammenhæng - også før "Sgt. Pepper". Allerede i 1958 havde Bill Haley lavet pladen "Rockin' Around The World" med rock and roll versioner af kendte sange fra forskellige lande.

Men en egentligt historiefortællende række sange med en fremadskridende handling var derimod sjælden. Sådan set går der jo ikke en klar handlingslinie gennem hverken "Pet Sounds", de fire Mothers Of Invention plader eller for den sags skyld "The Village Green Preservation Society". Derimod havde man inden for den klassiske verden i århundreder haft en særlig tradition for historiefortællende sangrækker: operaen.

Begrebet rock-opera må forstås på denne baggrund. Stilistisk er der ikke nødvendigvis tale om symfonisk rock. Men der kan naturligvis være det. Således kan man da også have Pretty Things mistænkt for at have skævet til Moody Blues. På mange måder kan man da også sige, at det mest "narrative" album før "S. F. Sorrow" må blive "Days Of Future Passed".

På mange måder var Pretty Things stildannende og pionerende med denne skærpelse af konceptalbummet fra løst, overordnet tema til stringent fortælling. Måske også en anelse for tidligt ude. I hvert fald er "S. F. Sorrow" aldrig blevet lige så berømt som dens efterfølgere, såsom The Who's "Tommy", David Bowies "Ziggy Stardust" og Pink Floyds "The Wall". Den næsten religiøse dyrkelse af de tre nævnte har ikke ført til en opdagelse af "S. F. Sorrow" - snarere tvært imod. Den absolutte Ziggy-tilhænger eller Wall-dyrker tillader ikke nogen anden plade at være gået forud. Intet må stille spørgsmålstegn ved deres yndlingsplades absolutte originalitet og væren enestående. Det er vist nok det, man kalder fanatisme. Den historiske samvittighedsfuldhed må nødvendigvis mere nøgternt udforske, hvad der har ført til hvad. Det piller jo i virkeligheden heller ikke glansen af noget. Selvom "S. F. Sorrow" var der først, har man jo lov at bedre kunne lide "Tommy".

Måske har det også noget at sige, at historien er så fatalistisk og tragisk. Mens Tommy bliver helbredt og Ziggy oplever et rise før sit - mere eller mindre selvforskyldte - fall, er Sebastian F. Sorrows liv en lang stribe af skuffelser og nederlag uden øjeblikke af triumf, ligesom han står ganske magtesløs over for begivenhedernes gang. Denne beske pessimisme og fuldstændige mangel på opbyggelige træk har ikke appeleret til særlig mange lyttere.

Anderledes med Savage Rose, der hører til de relativt få danske navne, som også har vakt opmærksomhed i det store udland. Hvordan man end vil beskrive deres musik, er der næppe nogen, som ville kalde den deprimerende. Den kan rumme vemodige træk, men de er altid båret af livskraft. Deres anden plade, "In The Plain", var knap så poetisk yndefuld som den første, men ellers en værdig efterfølger med perler som "The Shepherd And Sally" og "Evenings Child". Musikalsk holder den niveau med det bedste fra udlandet, men mentalt haltede vi måske stadig en smule bagefter herhjemme. Det tab af optimisme og håb, samt tendensen til en mere vredladent-voldelig tone, der er så markant i udlandet, slår først for alvor igennem i Danmark i begyndelsen af 70'erne. Men tingene foregik nu en gang i den samme verden på det samme tidspunkt, og en række dybere strømninger kan derfor fornemmes i enhver afkrog.

"The Book Of Taliesyn" er det mellemste af Deep Purples tre mark 1 albums, og på mange måder det ypperste denne besætning præsterede. Især den overjordisk smukke "Anthem" står i en klasse for sig. Men udover denne bjergtinde rummer pladen også mange andre små og større højdepunkter. Uden i egentlig forstand at være et konceptalbum er der en fornemmelse af sluttet, helstøbt værk over denne plade. Der skulle gå lang tid, før Deep Purple fremstod så gennemførte igen. Faktisk skal vi helt frem til "Machine Head". De mellemliggende udgivelser holder vand, men mere i kraft af gode separatnumre end at være plader med stort P.

Som vi har set flere eksempler på i det foregående, var det ikke så usædvanligt endda, at et debutalbum havde en titel, mens det var et bands andet udspil, der var selvbetitlet. I forlængelse af den just nævnte "The Book Of Taliesyn" kan det nævnes, at det først var det tredie Deep Purple album, der slet og ret hed "Deep Purple" (men i folkemunde er bedre kendt som "Purple 3"). Der var derfor intet mærkeligt i, at Blood Sweat And Tears fulgte "Child Is The Father Of The Man" op med "Blood Sweat And Tears". I øvrigt er det på en - lidt mere indirekte - måde en slags debutalbum. Gruppens stifter og oprindelige leder, Al Kooper, havde forladt gruppen for at lave sine Super Sessions. Et par af de øvrige medlemmer var ligeledes blevet udskiftet. Det var således med en markant ændret besætning at gruppen udsendte deres anden plade, der også stilistisk afveg tydeligt fra forgængeren. Præget af jazzrock/fusion træder langt tydeligere frem, mens de psykedeliske islæt er tilsvarende mindre. Med dette album fik Blood Sweat And Tears deres egentlige gennembrud, ikke mindst i kraft af hittet "Spinning Wheel".

Med alle enorme forskelle usagt må man sige, at Deep Purple og Blood Sweat And Tears på hver deres måde er karakteristiske eksempler på, at de indadvendte, nedtonede tendenser nok fyldte meget i tiden, men absolut ikke var enerådende. Ligeledes er ting som "Ars Longa Vita Brevis" og "Two Virgins" klart eksempler på radikale og grænsesøgende plader. Afsøgningen af de yderste muligheder var langt fra afsluttet. Den fortsatte et godt stykke ind i 70'erne. Et af de bands, der skulle markere sig i denne opdagelsesrejse, var Soft Machine. Deres debutalbum dumpede ned lige inden '68 lukkede og slukkede, men var i enhver anden henseende at regne for en begyndelse. Gennem det meste af 70'erne skulle Soft Machine tegne sig for en særpræget og yderliggående musik. Soft Machine var en power-trio, hvor orgelet havde erstattet guitarens rolle. Mike Ratledge gav ikke Keith Emerson meget efter, når han slog sig løs på sit Lowrey. Kevin Ayers brugte hele elbassens register fra det gravdybe til deroppe, hvor det næsten lød som en guitar. Han legede endvidere med effekter som wah-wah og flanger. Trommeslageren Robert Wyatt var samtidig gruppens forsanger. Den usædvanlige trio drog ud mod uopdaget musikalsk land, og blev endnu mere progressive og grænsebrydende på deres efterfølgende plader.

På en lignende måde kan man sige, at Spirits andet album var mindst lige så spændende som debuten - og så var det endda først på deres næste par plader, at de toppede. Som et yderligere varsel om det, der var på vej, havde Miles Davis et album under forberedelse, som udkom lige i begyndelsen af '69.

Man kan således på mange måder tale om et afsluttende festfyrværkeri, der gjorde det muligt at bevare en smule optimisme. Der var tydeligvis stadig kreativitet, ideer og muligheder. Alligevel var det uden videre indlysende, at noget var forbi, at en særligt sprudlende periode havde været og ikke var mere.

----

(*) Se uddybende artikel: "Det hvide stadie"

(**) Der tænkes her på den engelske stribe af udgivelser: "Rolling Stones", "No. 2", "Out Of Our Heads" og "Aftermath". Men det er vigtigt at huske, at der for de tidlige Stones-pladers vedkommende var store forskelle på engelske, tyske og amerikanske udgivelser.

Hovedværk:

Deep Purple: "The Book Of Talliesyn"

Side 1:

1. Listen, Learn, Read On

2. Wring That Neck

3. Kentucky Woman

4. (a) Exposition.                                                                                                                           (b) We Can Work It Out

Side 2:

1. Shield

2. Anthem

3. River Deep, Mountain High

En betragtning om udvikling

Det gælder de fleste udviklingsforløb, at det egentligt interessante er deres opståen og første blomstring. Herefter bliver den videre bevægelse principielt forudsigelig. Den lader sig i alt væsentligt beskrive som "mere". Handler det om en kompliceret musik, gør man den endnu mere kompliceret. Handler det om en forenklet musik, gør man den endnu mere enkel. Handler det om fart over feltet, består næste skridt af noget, der går endnu hurtigere. Handler det om det sænkede tempo, går næste skridt endnu langsommere. Handler det om noget voldsomt og larmende, fortsætter man med noget endnu mere larmende. Handler det om noget blidt og blødt, gør man det i næste ombæring endnu blødere. Den typiske bevægelse er et forudsigeligt mere og derfor ikke særlig interessant fra et rent udviklingsmæssigt synspunkt.

Når man skal finde kilderne til et fænomens opståen, vil der almindeligvis være langt flere usikkerheder og dunkle punkter. I undersøgelsens løb støder man på mange overraskelser, og får væltet sin opfattelse af hvordan det hele begyndte mange gange. Netop som man tror at have fundet urkilden, viser der sig en endnu ældre. Netop som man mener at have fundet de ingredienser, som indgår i konstruktionen, viser den sig at også rumme spor af helt andre. Derfor er sådanne undersøgelser spændende. Når først en konstruktion foreligger, bliver den hurtigt uinteressant og fortsætter sin bevægelse i det forudsigelige mere.

De, der i 1968 hørte "Vincebus Eruptus" med Blue Cheer eller anden pioner-heavy, kan næppe være blevet egentligt overraskede over senere navne som f. eks. Motorhead eller Metallica. Det var noget, der måtte ske før eller siden, når det fortsatte mere kom dertil. På samme vis var hele den senere progressive/symfoniske rock varslet via dette områdes først frembringelser. Når først nogen var begyndt at lave lange, komplekse forløb i stort anlagte arrangementer, kunne enhver sige sig selv, hvad deres efterfølgere ville gøre. Sagen var så at sige sat på skinner, og herefter kunne toget følgelig bare fortsætte sin videre vej frem.

Lige så spændende som vejen frem til et fænomens opståen er at betragte, lige så kedeligt bliver det som regel, når føst det foreligger. For herefter kan enhver forudsige, hvad der videre vil ske. Det er deprimerende sjældent, at noget helt uventet indtræffer på den videre vej. Den store overraskelse er altid det, at noget pludselig var der. Forundret spørger man, hvordan det er gået til, for snart at opdage, at det er en indviklet sag at besvare dette spørgsmål. Men netop derfor er spørgsmålet også et spændende spørgsmål, som er lykkeligt fri af den kedsommelige selvfølgelighed.

Den udviklingsbevægelse, der præger Progressionens fire store år, er derimod af en langt mindre forudsigelig karakter end det gængse mere. Ganske vist lader også den sig udtrykke som et mere. Men på en anden måde. Ret tidligt kunne man iagttage en tendens til at sammenføje elementer fra mange udtryk, men derimod ikke en sikker regel for disse stilblandingers art. Vi har set, at f. eks. indisk musik kom til at spille en central rolle. Men det kunne vel lige så godt have været kinesisk. Vi har set indføjelse af mange forskellige instrumenter, som en betydelig overskridelse af guitar-bas-trommer-opstillingen. Men at det f. eks. var lige præcis en marimba, der kom til at spille en vigtig rolle på Stones' "Aftermath", kunne ingen have forudsagt. Det kunne lige så godt have været et signalhorn. Derved ligner Progressionen på mange måder mere den et fænomens opståen, der udgør den platform, et senere mere bygger ovenpå. Blot udgør disse fire år en stadig støben, der hele tiden lader nye konstruktioner opstå. De fødes som konsekvenser af hinanden, men ikke som et forudsigeligt mere. Der sker hele tiden noget overraskende og uventet. Netop derved er Progressionen fundamentalt anderledes end de fleste andre udviklingsforløb.

Den spændende opståen efterfulgt af den lidt kedelige given den en tak til og så endnu en og så fremdeles. Det er den gængse bevægelse. Det tilføjede mere kan foregå i en hurtigere eller langsommere række af på hinanden følgende trin, men har selv i sine mest hektiske bevægelser en anderledes karater end Progressionen. Progressionen var netop ikke bare et hurtigt forløbende mere. Den var en stadig opståen og derfor hele tiden spændende.

Epilog

Årene 1965-68 er spændende at studere, fordi det var en periode, hvor der skete utrolig meget. Alt blev radikalt og gennemgribende forandret i et så hurtigt tempo, at det er svært at fatte. Hvad der skete i disse fire år svarer nogenlunde til, hvad der er sket henover 15-20 år i en hvilken som helst anden periode af pladeindustriens historie. Før såvel som siden. Hjernen har svært ved at fatte det. Når man begynder at beskæftige sig mere indgående med de fire frodige år, bliver man uværgeligt en smule svimmel undervejs. Så meget, så hurtigt. Over for mængden og tætheden af forandringer kan næppe nogen undgå at blive fascinerede. Uanset hvad de så måtte mene om musikken. Det er netop ikke det afgørende.

Det er talrige gange i det foregående blevet påpeget, at det er pladeindustriens objektive højdepunkt, der her er blevet set på. Det afgørende er, at vi her har en periode, hvor der skete noget ganske usædvanligt. Her trådte musikken i karakter, blev mere end bare en forlystelse og gik i en kritisk debat med sin samtid. Frem til kulminationspunktet i sommeren '67, svingede den sig op til et åndeligt-religiøst håb. Dette var knap så udtalt i den efterfølgende tid, men et godt stykke ind i 70'erne forandrede musikken sig hurtigt og var utvetydigt en aktiv medspiller i tiden.

Det er dette, og ikke hvad man synes om denne musik, der er blevet overvejet i denne gennemgang. Betingelsen for, at det kan være et objektivt højdepunkt må jo netop være, at det er ubesmittet af subjektive størrelser. Det skal da heller ikke være nogen hemmelighed, at det ikke er undertegnedes yndlingsperiode. Mit hjertegriber kriterium svarer bedre til fra omkring midten af 30'erne frem til slutningen af 50'erne. Rent personligt ville jeg således til enhver tid foretrække Django Reinhardt frem for Jimi hendrix og Josh White frem for Bob Dylan. Men dette er netop ikke det afgørende. Der skete noget i de år, vi her har kaldt Den store Progression, hvor tid og musik var i en særlig forbindelse og hvor en omfattende række af forandringer fandt sted. Disse har på godt og ondt fået afgørende indflydelse på stort set alt, der er sket siden.

Ærlig talt kan jeg en stor del af tiden ikke blive enig med mig selv om, hvorvidt det overhovedet var forsvarligt, at musikken foretog det store skift fra at være noget, man kunne glæde sig over, til at blive noget, man skulle forstå. Denne fundamentale rokken ved hvad musik overhovedet er, betyder en bevægelse væk fra det naturlige og fornøjelige. Jeg anerkender den kunstneriske storhed, men betragter den bestemt ikke som uproblematisk. At tingene nåede svimlende højder af sublim mesterlighed og at noget gik galt, hænger uadskilleligt sammen som to sider af en udviklingshistorisk sag. Men går man ind på den præmis, at musik er noget, der skal forstås, giver den bedre mening i forhold til 60'ernes plader, end det, som er fulgt efter. Rent faktisk synes der siden at være indtrådt en tredie tilstand, hvor musikken hverken er fornøjelig eller tydningskrævende. Hvis den overhovedet er noget som helst, er det ikke noget godt.

Lad mig lige slå det helt fast en gang til: 1967 kan bestemmes som et rent objektivt højdepunkt, hvilket jeg aldeles ikke hævder udfra egne tilbøjeligheder. Taler jeg subjektivt og rent personligt, smagsmæssigt, blev musikken i mine ører aldrig bedre end i 1956. Andre vil have andre yndlingsår, og det er da fint for dem, men i den objektive opstilling aldeles ligegyldigt. For hvis man nogensinde har kunne tale om et kontaktpunkt, så var det i '67.

Det handler ikke om at kunne lide. Det handler om noget helt andet. 60'erne udmærker sig ved en særlig åndelig kvalitet, og det er et faktum. Perioden har en gyldighed hinsides enkeltpersoners smag og tilbøjeligheder, som ganske enkelt ikke lader sig bortforklare.

Der kan samtidig ikke være nogen tvivl mulig om, at der på intet andet tidspunkt har fundet en så omfattende forandring sted så hurtigt. Bruger jeg min egen yndlingsperiode som målestok, så sker der næsten lige så meget i de seks år 1964-69, som i de 25 år 1935-60, også selvom disse 25 år var en særdeles begivenhedsrig periode med mange vigtige nyskabelser. Som jeg allerede indledningsvis i denne gennemgang slog fast: i enhver anden periode kan man tænke i år. Over for Den store Progression er man nød til at gå ned og tænke i måneder for at forstå bevægelsen.

Når der kommer nyt fra en af vor tids store navne, vil det sjældent spille nogen videre rolle, præcis hvornår dette sker. Udgivelsen kunne være kommet et år før eller senere, uden at dette med tvingende nødvendighed ville have medført, at den havde lydt anderledes. For alle, der har fulgt denne gennemgang af Progressionen, må det være indlysende, at det forholder sig anderledes med 60'ernes plader, og at periodens mange nyskabelser - også selvom de idag er forældede - har haft enorm betydning for alt, der siden er sket.

Naturligvis havde også 60'erne sine forudsætninger og inspirationskilder, akkurat som der længe før havde været markante fornyelser, kunstnere af sjældent format og musik, der havde mere at sige end som så. Alligevel er der en forskel. En Armstrong, en Ellington, en Django, En Big Bill Broonzy, en Buddy Holly eller hvem man nu lige kan komme i tanke om at nævne, bærer tydeligt den geniale eners mærke. Naturligvis var de også børn af deres tid, og for en stor del af denne musik gælder, at det ville have været utænkeligt, at den skulle være opstået på et andet tidspunkt. Selv en så eksklusiv personlighed som Charly Parker hørte sin tid til, ligesom der er et tydeligt symptomatisk forhold mellem Anden Verdenskrigs slutning og beboppens fremkomst. Ja - endog et sammenhæng på det helt faktuelle, praktiske plan sådan at forstå, at en mængde nye musikalske strømninger så at sige var blevet skjult af krigen, for så at myldre frem ved dens ophør.

Alligevel må det være indlysende for enhver, at forholdet mellem tid og musik er markant anderledes og langt mere intimt i 60'erne end på noget andet tidspunkt før eller efter. Den tids plader var båret af tanker, drømme og idealer, som forestillede sig, at verden kunne se anderledes ud. Om de så fik forandret noget er en diskussion, der fortsat raser, den dag i dag. Men i hvert fald påpegede de muligheder, som blev til inspiration og eftertanke for utallige mennesker, og derved i hvert fald ændrede noget ved vores måde at opfatte verden.

Samtidig var den tids musik så fantasifuld og i stadig forandring, at hvad man end måtte mene om den, kan man i hvert fald ikke beskylde 60'er-pladerne for at være metervarer. Over for nogle af periodens mest radikale produkter, vil det være en forståelig reaktion at udbryde: "Hold kæft hvor er det langt ude!" Men ingen kan med rette påstå, at det lyder som alt mulig andet. Det er jo netop dét, det ikke gør, hvilket man så alt efter smag og temperament kan glædes over eller afskrækkes af. I løbet af en række genhør vil man så opdage, at det ikke er mærkeligt bare for at være mærkeligt, men har en klar idé og rummer masser af musikalitet. Efter nogle yderligere afspilninger begynder man at ane de særlige åndelige dimensioner, som ligger bag, og forstår, at denne musik rummer et "mere".

I og med at denne musik har en dybere eksistentiel klangbund, er det at sysle med den, at i det mindste prøve på at forstå den, noget langt større og helt andet end at bare høre musik. Den tids musik var ganske enkelt noget mere end underholdning og tidsfordriv for rastløse konsumenter. I dag er musik degenereret til en forbrugsvare, hvor valget af den ene eller anden cd måske nok involverer en højere grad af personlig smag og stillingtagen end hvilket mærke vaskepulver eller shampoo, man køber, men ikke så man kan tale om en i dybeste forstand fundamental forskel. At beskæftige sig med 60'ernes plader er en helt anden sag, og er det måske i endnu højere grad idag end dengang.

Åndelig talt befinder vi os i en ørken, hvor de gamle plader er at regne for vanddunke. Eller i det mindste det nærmeste man kommer noget sådan. Sjæl kan ikke hældes på patentflasker. Men enhver, der er bevidst om nutidens fejl- og underernærring, vil også uden videre kunne mærke, at 60'er-pladerne byder på en ganske anderledes vitamin- og fiberrig kost. Som tingene ser ud idag, er forsøget på at trænge ind i 60'er-pladerne det eneste egentlige alternativ vi har til at lægge os til at dø!

Drømmen om det globale kor, der stemmer i på den kosmiske hymne, er åbenlyst naiv og utopisk. Men det er samtidig den største og mest radikale vision, der nogensinde er udgået fra pladeindustrien. Dermed er det også noget anderledes godt, sundt og smukt, der ligger bag 60'ernes musik. I det omfang musikken af idag overhovedet har et "bagved" og ikke blot er den rene tomhed, er dette snarere noget usundt og skadeligt. Det er frygteligt at iagttage, at masser af mennesker næsten konstant har en strøm af musik lavet på den forkerte side af 1980 kørende, eller rettere: kværnende. Det er jo netop det. Ikke blot sprøjter de det rene gift ind i deres øregange, de forholder sig ikke engang til det. Den snigende gift får bare lov at sive ind i dem fra morgen til aften. Bevidstløst lader de deres ånd blive opløst og forsvinde, uden at gøre det mindste for at bremse processen, end ikke den beskedne anstrengelse at trykke på stopknappen. I det lys virker det håbløst at forsøge at få folk til at holde passende lydpauser, så de med udhvilede ører kan gå ind i den proces, der stræber efter ægte dialog med musikken. Ja, måske er det allerede for meget forlangt, at de overhovedet skulle kunne forstå, hvad det vil sige, og hvori dets vigtighed består. At Ian McDonald, der havde erkendt dette dybere end nogen anden, endte med at begå selvmord kan strengt taget ikke undre nogen. Er det verden - så lad den ramle!