toner, ord og tanker
Markørrapporten
Nogle husker sikkert stadig “den skæggede dame”, der vandt melodigrandprix i 2014. Men kan nogen huske sangen? Faktisk lod det til, at allerede dagen efter at begivenheden havde fundet sted, var billedet af den skæggede dame brændt ind på hele Europas samlede nethinder, men at derimod ingen var i stand til at nynne en stump af sangen.
Det, som var nogenlunde huskeligt, var, at det var en langsom, strygerbåret sang. Denne beskrivelse passede imidlertid på ca. Halvdelen af bidragene, og det forekom i høj grad tvivlsomt, om nogen som helst kunne holde rede på hvilken, der var hvilken af alle disse enslydende hulkesange.
Den anden halvdel af bidragene kan måske nok siges at være lidt mere varieret, men gav så på anden måde grund til bekymring. Mange vil f. eks. sikkert huske malkepigen ved vaskebaljen. Men atter gælder, at de færreste vil kunne genkalde sig sangen. Højst huske, at den hørte til den mere raske og livlige halvdel af bidragene. Da en meget lignende sang fremført af mænd fulgte umiddelbart efter, undrede jeg mig næsten over, at der ikke stod en muskuløs mand ovre i hjørnet og savede i et bræt.
Kort sagt forekom det mig, at begivenheden ikke helt svarede til betegnelsen “song contest”, altså sangkonkurrence. Det lod til, at det var alle mulige andre ting - overvejende af visuel karakter - end sangen, der skulle hive pointene hjem og give en sejr.
Jeg er den dag idag overbevist om, at vindersangen ikke ville have vundet, hvis sangeren havde fremført den iført skjorte og bukser.
Sejren ville i givet fald være gået til den sang, der måtte nøjes med en andenplads. For denne gjaldt, at den skilte sig ud fra det gængse præg af overpolstrede klangmasser ved rent faktisk at have noget luft i lydbilledet. Således må man sige, at uanset hvad man så i øvrigt mente om den, havde den plads til lytteren, hvorved det netop blev muligt at overhovedet mene noget.
Det var ganske enkelt det eneste bidrag, man på nogen måde kunne høre og forholde sig til. Alt det øvrige var blot kvælende, kompakt lyd, der ikke på nogen måde lod sig dechifrere som bestemt, pointeret lyd. I hvert fald ikke udover den rent instrumentalistiske konstatering af de evindelige strygere, som var den hovedskyldige i kvælertaget.
Det førte til en stribe små, vrede videoer …
At overhovedet kunne skelne sangene fra hinanden, og dermed vurdere dem, stod som det centrale spørgsmål. Det førte ganske naturligt frem til spørgsmålet om, hvad det overhovedet er, der gør en sang genkendelig. Hvordan bærer man sig i grunden ad med at sondre mellem to stykker lyd og fastslå, at det ene er det, der hedder sådan og sådan, og det andet det, der bærer denne eller hin titel.
Det var i et forsøg på at besvare dette spørgsmål, at jeg skrev markørrapporten. Men den var samtidig tydeligt præget af en foruroligelse over, at en hel del tydede på, at der kunne afholdes sangkonkurrencer, hvor det var noget andet end sangen, der vandt.
Ved hjælp af markør-begrebet søgte jeg at indkredse nogle betingelser for genkendelighed, men det, der oprindelig satte det hele igang forblev mærkbart et sted i baggrunden, og havde stor betydning for den ret så rystende konklusion, rapporten mundede ud i.
Som en lidt kuriøs oplysning kan jeg tilføje, at der på et tidspunkt i rapporten overvejs, om man kan tale om lyds udvikling som en bevægelse frem imod et uforandret ideal, eller om man må sondre mellem forskellige lydidealer. I det første tilfælde ville det i forhold til forskellen på studieindspilninger og koncerter betyde, at en gammel plade rundt regnet ville svare til en ny koncertbegivenhed, mens i det andet tilfælde, at man tydeligt ville kunne registrere en forandring i det tilstræbte ideal.
Bemærkningen var ikke helt tilfældig. Om eftermiddagen før det omtalte grand prix havde jeg siddet og hørt en plade med Shocking Blue. Jeg mener, det var deres tredie plade, der blot hedder “Third Album” (1971). Noget af det, der slog mig under overværelsen af tv-transmissionen samme aften, var, at der ikke bare var tale om en anden slags musik. Jeg havde en klar oplevelse af, at både krop og sind blev ramt af noget helt væsensforskelligt andet, hinsides stil- og genre spørgsmål, vedrørende helt andre ting. Dette noget ubestemmelige “helt andet”, der befamlede mig på sjæl og legeme, føltes utrolig ubehageligt.
At jeg hentyder til oplevelsen er ingenlunde tilfældigt. Det var på mange måder dén, der var ophavet til rapportens bærende grundtanke, især anden halvdel, hvor indkredsningen af markører træder lidt i baggrunden til fordel for mere generelle overvejelser.
Rent faktisk havde oplevelsen været så ubehagelig, at det måske ikke ville være helt forkert at opfatte rapporten som en slags stressreaktion, et forsøg på at forsvare mig imod dette udefinerlige ubehag.
I de seks år, der er gået siden, har jeg så nogenlunde fået den foranstaltede forurening ud af sindet og oplevelsen på afstand. Men min holdning til de behandlede spørgsmål har ikke ændret sig nævneværdigt. Der er nogle få ting undervejs, hvor jeg måske kunne finde på at gå lidt i clinch med rapporten, men det drejer sig om ubetydelige detaljer, der ikke rokker ved det overordnede.
Jeg kan tilføje, at jeg for mindre end to år siden kom hjem fra et besøg hos en god ven og i min dagbog noterede:
“Det forekommer mig, at … er i alvorlig fare for at blive nylydsdforgiftet.”
Derimod er der en mindre forskubbelse i forholdet mellem mine klage-videoer og Markør-rapporten. For så vidt understreger videoerne min pointe, i og med at alle omtalte sange trak på hukommelsen uden at jeg lige havde hørt dem fornylig. Dermed beviste jeg sådan set deres huskelighed. Men da jeg så genhørte dem i forbindelse med udarbejdelsen af rapporten, ændrede jeg i visse tilfælde syn på den enkelte sang. Men derimod ikke i forhold til den overordnede opfattelse, der i alt væsentligt blev bekræftet.
Det er i grunden noget mærkeligt og mystisk noget, at man kan genkende et stykke musik og skelne det ene fra det andet. Ret beset er det jo bare noget lyd. Der er endog tale om en særlig form for lyde, som er struktureret efter en række gældende principper, og således et i forhold til al tænkelig lyd ret smalt område inden for lyde. Men det er naturligvis netop de strukturerende principper, der skaber en genkendelighed. Musik udtrykker sig ved hjælp af en række egenskaber, såsom melodi, harmoni og rytme. Udover de tre store grundbrikker kunne man opregne en lang række andre former for indhold, f. eks. stemning, blidt kontra vildt osv. Alle disse ting samvirker til at gøre et givent stykke musik til det bestemte, anderledes end andre.
En faktor, der nærmest må betegnes som "tværegenskabelig" er markører. Markører kan være alt muligt. Netop derfor knytter de sig ikke til en bestemt egenskab. Det kan være en hvilken som helst egenskab. Det afgørende er, at den er brugt på en måde, der bidrager til at give en sang sit særpræg.
Således kan der være tale om både rytme, melodi og alt mulig andet. I Queen-sangen "We Will Rock You" er rytmen f. eks. så markant, at den udgør sangens centrale egenskab. I andre tilfælde vil det være en særlig helstøbt melodilinie. I andre igen noget helt tredie.
Ved markør bør man dog ikke nødvendigvis forstå den centrale egenskab. Der kan også være tale om ganske små og blot bidragende virkemidler. I John Lennons "Imagine" laver klaveret en lille krølle, der bryder det blot ligefremme akkordspil. Sangen ville sådan set kunne spilles bare med jævnt, upyntet akkordspil på klaveret. Men den lille krølle bidrager ikke desto mindre med noget, og giver "Imagine" mere karakter, end den ville have haft uden. I forspillet er det den lille krølle, der gør, at man ved, at det er dén sang. Havde der blot været akkorder, ville det måske være "Imagine", men kunne også være forspillet til en anden sang. Med krøllen er ingen tvivl mulig. På den måde bliver den en markør. I én forstand er det bare pynt, i og med at den ville kunne udelades. Men den yder samtidig et vigtigt bidrag til oplevelsen, tilføjer noget, som gør en god sang endnu bedre. I den forstand hører den med og bør ikke fjernes. Netop derved bliver den en markør, altså en af de ting, der gør sangen genkendelig.
Man kunne naturligvis føje et punkt til en liste over musikalske indhold, der kunne hedde noget i retning af "mange markører". Sådan måtte man oversætte det til en egenskab, nemlig altså det, at en sang har mange markører, og derfor målt på dette et højere indhold end en sang med få markører.
Alligevel vil jeg foretrække at betragte markører som noget tværegenskabeligt fordi, en markør kan være hvad som helst. Derfor vil markørerne snart knytte sig til en egenskab, snart til en anden. Ville man definere yderligere, kunne man måske bestemme markøren som noget midt imellem et hook og et gimmick.
Jeg vil i det følgende vise, hvordan nogle forskellige markører gør sig gældende. Inden jeg kaster mig ud i dette, vil jeg understrege nødvendigheden af objektivitet. Det afgørende er ikke, om man bryder sig om en given markør eller ej. Markører bør simpelthen optælles nøgternt og sagligt, uanset hvad man mener om dem. Dermed slipper man imidlertid ikke helt uden om nogle spørgsmål, der står til diskussion. Der findes mange tilfælde af markører, som ikke knytter sig til én bestemt sang, men er brugt i en række sange. I sådanne tilfælde må det nødvendigvis blive en vurdering, om den pågældende markør styrker eller svækker sangens særpræg. Det gælder ikke mindst åbninger/begyndelser. Hvis der f. eks. er anvendt et indledende riff, der går igen i en række sange, kan man vel ikke sige, at dette medfører genkendelighed. Det bidrager vel snarere til tvivl, om det er den ene eller anden.
Et andet svært spørgsmål er, om man har kortlagt en sangs samlede indhold, når man har optalt dens markører. Er markører udelukkende en måde at få overblik over de tilstedeværende egenskaber? Svaret må blive nej. For markører er tydelige og åbenlyse virkemidler. Hertil vil der i enhver sang være en række skjulte virkemidler. Disse bidrager også til indtrykket, men er ikke det, der giver sangen sin umiddelbare genkendelighed. I mange tilfælde vil en given markør være så påfaldende, at den stjæler billedet, og således netop medfører, at der er andre ting, man ikke lægger mærke til. Disse andre ting ville imidlertid ikke bare kunne fjernes. Så ville de mangle, og markøren ville være uden et sammenhæng at gøre sig gældende i. Således er markøren ofte afhængig af sine mere skjulte medklange. Markører er således ikke det samlede indhold, men det påfaldende ved indholdet. Således står man over for en række vanskeligheder, og kan ikke bare sætte sig til at tælle op, hvor mange markører der er. Det må endvidere fastslås, at ikke al musik benytter markører i den betydning begrebet her er brugt. Der findes sange, som gennemfører et forløb, hvor der stort set ingen markante pejlemærker afsættes undervejs, men der alligevel er et definerligt musikalsk indhold. Ved markøren forstår jeg imidlertid netop det markante pejlemærke.
Endelig kan der forekomme tilfælde, hvor der er så åbenlyse mangler ved en sang, at det næppe kan regnes for videre subjektivt at nævne disse. Hvis noget fuldstændig ubehjælpeligt er det, der udgør markøren, bør det nævnes, også uden at dette nødvendigvis er at opfatte som en vurdering og kritik. I den sjove gamle kortfilmsserie "Ungerne" ("Young Rascals"), var det en tilbagevendende morsomhed, at drengen Alfalfa med stor fornøjelse optrådte, men absolut ikke kunne synge. I et sådan tilfælde må man sige, at den pivende falske og temmelig spinkle drengestemme opnår en slags markør-status.
Grand prix melodier er særdeles velegnede til indkredsning af begrebet markører. I lige præcis dét regi må det faktisk siges at være en absolut nødvendighed. Der er tale om en sang, der skal bruges til en ganske bestemt lejlighed og her skal kunne skille sig ud fra en stor mængde andre sange. Forskellen på dette og noget på en plade turde være indlysende: det er de færreste, der går ud og køber en plade for at høre den en gang, og kun en gang. Hvis en plade skal kunne tåle mange genhør, vil det sjældent være heldigt, hvis den ligefrem er druknet i markører. Det er en grand prix sang derimod mere eller mindre nød til at være. Ellers forsvinder den simpelthen i mængden.
Blandt folk, der direkte arbejder med at forske i musik, og således har et trænet øre, når det gælder om at opfange, hvad der rent faktisk sker, er det ikke desto mindre helt almindelig praksis, at foretage en stor mængde gennemspilninger af et givent stykke musik i forbindelse med at lave en analyse af dette. Det burde vise, at det er i høj grad usandsynligt, at nogen kan danne sig et udtømmende overblik over en hel stribe numre, der følger slag i slag.Dette har altid været en del af de gældende vilkår for grand prix. Netop derfor har det været nødvendigt at benytte ethvert hattetrick i bogen for at blive husket. Altså: mange markører.
Grand prix sange er således et område, hvor markører har en særlig betydning, eftersom grand prix sange adskiller sig afgørende fra stort set alt andet derved, at deres slidstyrke er særdeles ligegyldig. Visse grand prix sange er blevet stående og bliver almindeligt husket af de fleste mennesker. Men dette må kaldes en sidegevinst, da deres primære formål er at knalde igennem ved en helt bestemt lejlighed. Netop derfor spiller markørerne en særlig rolle. Det betyder imidlertid ikke, at der ikke findes markører alle mulige andre steder. Jeg vil derfor i det følgende især benytte eksempler fra melodi grand prix' historie, men undervejs skæve lidt til andre ting, der er anderledes skruet sammen, og dermed også forholder sig på en anden måde til markør spørgsmålet.
Det er forsvindende få af de tidlige grand prix bidrag, der siden er blevet stående. Herhjemme husker vi danske bidrag, f. eks. "Skibet skal sejle i Nat" (1957) og "To lys på et Bord"(1960). Sidstnævnte nåede slet ikke med til det store slag. Ved det danske grand prix blev den nummer chok. Sidenhen har den imidlertid vundet almindeligt ry som en af de bedste danske popsange nogensinde. På samme måde må man gå ud fra, at andre lande husker deres bidrag. Englændere går sandsynligvis rundt og nynner Johnny Carrolls herhjemme totalt glemte "Ring A Ding Girl" (1962). Men når det kommer til sange, der endnu huskes i det meste af Europa, skal vi et stykke længere frem i tiden.
Netop derfor forekommer det rimeligt at primært koncentrere os om vinderne. Der var naturligvis forskel på bidragene. Men i nogen grad repræsentativ kan man dog sige, at vinderen som regel var.
I øvrigt er også mange af vindersangene blevet glemt. Atter gælder naturligvis, at de enkelte lande sværmer for deres egne. Men måske (?) er Abbas "Waterloo" (1974), den eneste man kan være nogenlunde sikker på, at alle europæere kender/husker. Derimod ville det være ret indbildsk at tro, at "Dansevise" og "Smuk som et Stjerneskud" spiller en lige så central rolle i det græske eller belgiske kulturliv som det danske. De nationalistiske præferencer viser sig også derved, at kun få danskere i en quizz ville kunne svare på, hvilket land, der vandt året efter "Dansevise", og med hvilken sang. Danmark var værtsland, og vi bidrog selv med Bjørn Tidmand og "Sangen om Dig". Men hvem vandt? Svaret er Italien med "Non ho l'eta" sunget af Gigliola Cinquetti. Ikke mange husker den herhjemme. Men mon ikke enhver italiener kender den?
Naturligvis er der undtagelser. Visse sange, der iblandt en række ikke-vindere har haft stor gennemslagskraft både i og udenfor Europa. Meget apropos italienske bidrag, gælder dette vel frem for alt "Volare", Italiens bidrag fra 1958, der kun opnåede en tredieplads, men er blandt de mest populære og levedygtige grand prix sange overhovedet, udover originalversionen med Dominico Momugno indspillet i adskillige alternative udgaver. Listen med kunstnere, der har tolket "Volare" omfatter bl.a. Dean Martin, David Bowie, Cliff Richard, Frank Sinatra, Louis Armstrong, Luciano Pavarotti, The Gypsy Kings, Trini Lopez og herhjemme Four Jacks. Vel nok grand prix historiens mest berømte tabersang overhovedet.
Men alt i alt kan der næppe være tvivl om, at der er langt flere grand prix sange, som glemmes, end som huskes. Melodi grand prix har for flere år siden passeret sit 50 års jubilæum. Antallet af deltagere har været forskelligt, men anslår man et gennemsnit på ca. 15 bidrag, får man regnestykket 50 x 15 = 750, og formodentlig ligger det samlede antal snarere omkring de 800 sange. De færreste ville være i stand til på stående fod at opremse bare 50, og hvis de kan, vil en stor del deraf som regel være bidrag, der stammer fra de seneste grand prix'er. Det er således næppe forkert at antage, at kun omkring 10% bliver husket mere end et årstid eller to efter det grand prix, hvor de medvirkede.
Et krav, der har været hævdet gennem hele grand prix historien og endnu gælder idag, er, at sangene højst må vare tre et halvt minut. Derfor er alle grand prix sange næsten lige lange. Det giver den undersøgelsesmæssige fordel, at man kan sammenligne dem direkte sekund for sekund, mens en mere uhomogen længde ville kræve konstante omregninger. Midtvejs i en fem minutters sang er et tidspunkt, hvor en to minutters sang allerede er forbi. Man måtte således hele tiden tale om en trediedel inde, halvvejs inde osv. Det er man fri for med grand prix sangene. Hvad der sker et minut inde i den ene, svarer direkte uden omregning til det, der sker et minut inde i den anden. Derfor er det også muligt at opstille en skitse for det typiske forløb af en grand prix sang.
Forspillet varer ca. 12 sekunder. Herefter falder sangen ind. Man kan i hovedsagen tale om to sangtyper. Sange i ren versform og sange i vers/omkvædsform. Er der tale om det sidste varer verset ca. frem til 0.40 hvorefter omkvædet sætter ind. Det afhænger naturligvis af sangens tempo hvor mange vers og omkvæd man kan nå. Men en gennemsnitlig grand prix sang når to-tre gange formen rundt. Mange af sangene synes at være skrevet med særlig hensyntagen til tidsbegrænsningen. Således har de langsomme oftere en kortere form end de raske. Et kontrasterende b-stykke eller anden form for brud/overraskelse forekommer typisk lidt over midtvejs, lige i nærheden af de to minutter.
Den velkendte modulation, hvor man går en halv tone op, er i folkemunde ligefrem blevet kendt som "grand prix tricket". Ikke blot er det en af de ting, der har defineret grand prix som genre, det sker rent faktisk også på næsten samme sted i alle sangene, ca. 2.30, hvilket giver tid til et ekstra omkvæd og en eller anden form for afrunding.
Når grundmodellen er opstillet bliver det afgørende spørgsmål, hvordan rammen er udfyldt. Om dette siger rammen selv intet. Et forspil kan jo lyde på en uendelighed af forskellige måder. Modellen viser udelukkende forspillets tidsramme, men ikke dets præg og art. De respektive forspil til f. eks. "Puppet On A String" og "What's Another Year" kunne vel vanskeligt være mere forskellige. Blot varer de nogenlunde lige lang tid. Det samme kan naturligvis siges om ting som vers, omkvæd m.v. Det bør rent parantetisk nævnes, at reglen med de tre et halvt minut ikke altid blev strengt håndhævet i de helt tidlige grand prix, således er enkelte sange fra de første år længere.
En af de ting, man nu kunne spørge om, er, hvor meget der reelt når at ske i løbet af den afstukne tidsramme. De fleste grand prix sange har i virkeligheden en for tynd idé til at udfylde tiden og træder snarere vande. Her gælder imidlertid, at hvad der ville være en dødssynd alle andre steder, kan være en dyd i grand prix regi. Store ophobninger af gentagelser er generelt at regne for uheldigt. Men når man skal huske en sang efter at have hørt den én gang, er det et i høj grad effektivt virkemiddel.
Det første melodi grand prix blev afholdt i 1956 i Schweitz, der også vandt med "Refrain" sunget af Lys Assia. Syv lande deltog, men da reglerne var en smule anderledes dengang, stillede hvert land op med to bidrag, således at der i alt var 14 sange. Dette skete kun det første år. Fra '57 og frem har hvert deltagerland kun stillet op med én sang.
I perioden 1954-56 havde en betydelig fornyelse af popmusikken kunnet spores på hitlisterne, især i form af den fremstormende rock and roll. Men også inden for andre genreområder havde en række væsentlige begivenheder fundet sted. Intet af dette kan aflæses i de 14 bidrag, der snarere svarer til hitlisterne omkring 1950-52. Det bør endvidere nævnes, at hitlisterne almindeligvis rummede tidens lidt mere forsigtige ting. Der skete andre ting ude i krogene. Alt i alt fandt der i løbet af 50'erne en utrolig omfattende og spændende udvikling sted, og allerede fra de første år af årtiet findes en mængde innovative indspilninger. De fleste bidrag til det første grand prix var således i høj grad utidssvarende.
Det gælder også vindersangen "Refrain", der sådan set godt kunne være lavet 10 år før uden at den ville have fremstået som noget revolutionerende nybrud. Til gengæld må den siges at besidde en yndefuld elegance og mondæn charme. Den blev afsunget på fransk og bar da også visse mindelser om fransk chanson tradition, ikke mindst ved brug af et recitativ fra 1.40 til 2.15. Dette medfører en neddæmpning omkring midtvejs i sangen, der giver det nødvendige brud til, at det kan virke som en genopdukken af noget nu velkendt, da musikken atter sætter igennem.
Inden da har "Refrain" plantet en række tydelige markører. Forspillet er især domineret af fanfarelignende trompet i Harry James stil, der leverer melodiens hovedmotiv. En kort flerstemmig passage følger, inden Lys Assia sætter ind med sangens hovedlinie.
"Refrain" må regnes blandt de lidt mere livlige bidrag. Som et opfriskende element kan fremhæves den lettere latinagtige rytme et sted midt mellem rhumba og beguine. Dette giver en synkoperet grundfornemmelse hvorover strygerne lægger sig i lange, svævende strøg. I første halvdel af verset udfylder de pauserne i sangen, i anden sætter de fuldt ind som et tæppe under vokalen.
Det smidige og sofistikerede arrangement understøtter på en karakteristisk måde. Hovedaktivet er dog absolut sanglinien, der er stærkt iørefaldende omend på en lidt kølig måde. På samme vis har Lys Assia en behagelig og køn, men ret anonym stemme. Det meste af melodien bevæger sig i en rytmisk struktur, der følger mønsteret en lang og tre korte. Fra et indledende oktavspring op foretager den en nedadgående rutschetur, hvilket udgør første frase. Efter en gentagelse bevæger den sig videre.
Udover den iørefaldende melodi må de spredte strygerindsatser i første halvdel af verset regnes for markører. Deres kommenterende funktion er tillige med til at fremhæve det ret beskedne akkompagnement under sangen, og derefter gøre den mere fyldige indsats i anden halvdel af verset desto mere mærkbar. Selv i passagerne med fuld indsats er der noget lidt forsigtigt og tilbageholdende over denne sang. Den folder sig ud uden at mase sig på, ligesom den er varsom med virkemidlerne. Den har held til at undgå det overpolstrede. Netop derfor står dens virkemidler særdeles tydeligt frem. Alle vigtige markører står frem med netop så meget luft omkring sig, at de får masser af råderum. Således er "Refrain" på én gang diskret og distinkt, hvilket mere end noget andet er det, der får den til at træde frem i egen ret, skønt det næppe kan kaldes nogen videre original sang.
Strengt taget er der ikke tale om markører, man ikke har hørt før. Men virkemidlerne er udvalgt med en omhu, man fristes til at kalde smagfuld, ligesom der er økonomiseret med dem på en måde, der giver hver ting plads og råderum. Den synes at have vundet i kraft af at ramme den rette balance. Det er oplagt at sammenligne med det belgiske bidrag "Messieurs Les Noyés De La Seine", der ganske vist er stemningsfuld og indtrængende, men i sin storladne dramatik bliver for meget, og det temmelig anonyme franske bidrag "Le Temps Perdu", der måske nok kan kaldes køn, men på en temmelig intetsigende måde, der ender med at være for lidt. Herimellem står "Refrain" frem med en vægtning, der giver den et strejf af noget markant. Endvidere er begge de to førnævnte bidrag noget langsommere og mere drævende end "Refrain", der trods alt har en antydning af bevægelighed, ligesom udnyttelsen af luft og pauser forsyner den med en briselignende lethed.
Når man har indkredset de primære markører, som især er trompetforspillet, melodiens fængende egenskaber, beguine-rytmen og måden strygerne bruges og ydet disse den retfærdighed at nævne, hvor virkningsfuldt de fremtræder, må det nødvendigvis tilføjes, at langt det meste af dette er rent tyveri. I det omfang det er muligt at vurdere et valg objektivt forekommer sejren dog i alt væsentligt velfortjent.
Det er lidt imponerende, at en sang, der er 90% genbrug har held til at blande ingredienserne på en sådan måde, at den opnår en form for egenart. Som nævnt må dette især tilstrives dens brug af pauser og luften omkring markørerne. Derved etablerer den en linie inden for grand prix melodier, der mest rammende kunne kaldes "elegant stil". Denne var dominerende i de tidlige år, hvor langt den største del af bidragene og samtlige vindere mere eller mindre var holdt i denne dialekt.
Den elegante stils force er en aura af noget mondænt og smagfuldt, der svarer ganske godt til de mere konforme og reaktionære sider af 50'erne, men er helt ude af trit med de fornyende musikalske strømninger, der fandt sted på samme tidspunkt. Grand prix har i årenes løb oplevet mange nybrud og opdateringer. Alligevel har det oprindelige afsæt været så stærkt prægende, at denne intereuropæiske konkurence aldrig har været stedet at opsnuse de nyeste strømninger og den dag i dag ikke er det. Det er stort set umuligt at finde et bidrag, der kører på noget, som ikke havde været fuldt etableret inden for den bredt appellerende musik i mindst tre år. Det kan virke mindre åbenlyst idag, hvor udviklingen i det hele taget ikke er særlig gennemskuelig og i det mindste indenfor mainstream området synes at gå langsommere end tidligere. I 50'erne, 60'erne og tildels 70'erne, hvor en mere mærkbar og hurtigt skiftende udvikling fandt sted, var afstanden mellem det hedeste hippe og et melodi grand prix ret så påfaldende.
Den store undtagelse i 1956 var den tyske "So geht das jede Nacht" med Freddie Quinn, der var et omend noget renvasket og temmelig kliche-agtigt, så dog reelt bud på en rock and roll sang. Det andet tyske bidrag, "Im Wartesaal zum groBen Glück" med Walter Andreas Schwartz, skiller sig ud på anden vis ved at være et ret tungsindigt sangforedrag med et stænk af cabaret-mindelser. Tre yderligere sange kunne fremhæves for at ligge i et betydeligt højere tempo end de øvrige, men i det stilistiske tonefald ellers på linie med disse. Når man husker, at det var det allerførste melodi grand prix, og der således endnu ikke var nogen etablerede konventioner, er det ret overraskende, at flertallet af sange befinder sig inden for et så snævert område.
I 1957 deltog 10 lande, deriblandt Danmark med "Skibet skal sejle i Nat". Mange danskere mener den dag idag, at den ville have vundet, hvis bare ikke Gustav Winckler og Birthe Wilke havde kysset hinanden så længe. Men hvad end årsagen var, gik hollandske "Nets Al Toen" sunget af Corry Broken af med sejren. Et vers, der grænser til recitativ, kontrasteres af et fejende omkvæd med en antydning af swing. Der er færre franske konnotationer end i "Refrain". Men ellers er forskellen til at overskue. Kontrastforholdet ligger dog her især mellem vers og omkvæd, mens en konstant strygerlinie ligger under omkvædet og således ikke som "Refrain" udnytter muligheden for skiftene indsatser og effektfulde fill-ins. Netop des årsag forekommer "Nets Al Toen" mindre karakteristisk. Markørerne ligger næsten udelukkende i melodiens sødme. Dertil vil skiftet mellem vers og omkvæd for nogen kunne være det, sangen huskes på. Endelig er dens -omend vage - antydning af swing en smule atypisk for datidige grand prix sange. Skønt den kan forekomme knap så smagfuld og udsøgt som "Refrain", må den dog i alt væsentligt regnes ind under den elegante stil. Når man kaster et blik ud over de øvrige deltagende sange er spændevidden endnu smallere end det foregående år og den gennemgående stilistiske orientering endnu mere gammeldags. Blandt de få, der udmærker sig, må fremhæves den belgiske "Straatdentje" med Bobbejaan Schoepen, som fløjter en lille medrivende melodistump, den italienske "Corde Della Mia Chitarra" med Nunzio Galla, hvori der indgår flamencolignende guitar og den mere livlige østrigske "Wohin Kleines Pony" med Bob Martin. De fleste af de øvrige befinder sig inden for et relativt snævert stilistisk område. Man skylder dog at sige, at der blandt disse er en del kønne og indtagende melodier.
Tendenserne fortsatte stort set uforandrede i 1958, hvor atter 10 lande deltog. Danmark med Raquel Rasteni og "Jeg rev et blad ud af min Dagbog". Det var som nævnt i anden forbindelse det år Italien bidrog med "Volare", eller som den egentlig hedder "Nel blu di pinto di blu". Frankrig vandt med "Dors, Mon Amour" sunget af Andre Claveau - den første mandlige vokalist, der vandt melodi grand prix. Der er tale om en fejende og relativt rask vals, der lyder så fransk som vel muligt. Der forekommer en række raffinementer i akkompagnementet, der imidlertid er så tilstrækkelig diskret, at disse ikke opnår egentlig markør værdi, men blot understøtter sanglinien, der dominerer som eneste egentlige karakteristika. Den når til gengæld at bide sig eftertrykkeligt fast inden de tre minutter er gået. Blandt de syv resterende er de fire udprægede ballader i en stilistisk dialekt tæt op ad hinanden. Den eneste blandt disse, der formår at bide sig fast med en mere udtalt karakter end de øvrige, er det svenske bidrag "Lille stjärne" sunget af Alice Babs. To mere uptempo-orienterede sange er et par hurtigt glemte ting, som snarere virker irriterende end medrivende. Endelig er det belgiske bidrag "Ma petite cheri" en lidt anderledes mellemting, der til gengæld er tydeligt beslægtet med såvel "Volare" som det danske bidrag. Alt i alt giver udvalget indtryk af, at en form for standardisering havde fundet sted. Mens der det første år havde været nogle få stilistiske afvigere, en tydelig områdeindsnævring det efterfølgende, som dog tillod enkelte grænsetilfælde, var '58 grand prix'et påfaldende smalt.
I 1959 deltog 11 lande. Danmark med "Uh, jeg ville ønske jeg var Dig" sunget af Birthe Wilke. Årets vinder var Holland med "Een Beetje" sunget af Teddy Scholten. Blandt andre bidrag bør atter nævnes det italienske, som var "Cia Cia Bambina", der i en fordansket version herhjemme blev et hit for Four Jacks, og ligeledes havde megen gennemslagskraft i andre af de europæiske lande. I modsætning til hvad navnet Teddy Scholten kunne give anledning til at tro, var hun en pige. Ligesom den hollandske vinder fra '57, hev de også denne gang sejren hjem på en sang, der byggede på kontrasten mellem et hvilende vers og et letswingende omkvæd. Tempoet lå et par takker hurtigere end to år tidligere. Men i hovedsagen var der ikke noget nyt under solen. Dog må "Een Beetje" siges at være på grænsen til at overskride den elegante stils rammer. Den rummer en række af udtrykkets karakteristika, især i sangliniens nydelighed. Men noget lidt mere frejdigt og muntert har indfundet sig. Dertil kommer de ret kraftige blæserindsatser, der i nogen grad bryder med den mondæne afsvalethed. Udover swingpræget og blæserstødene, ligger det, der giver genkendelighed, især i et udpræget ørehænger omkvæd, der i sin jagt på det slagkraftigt fængende forekommer grovere og mindre smagfuldt end de foregående års vindere. Blandt disse fire er den til gengæld helt uden sammenligning den mest livlige, oppe omkring mediumtempo.
Også i forhold til de øvrige bidrag, var der lidt flere raske sange end de to foregående år. Ligeledes er bredden i udvalget en smule større, ligesom flere af melodierne har det påkrævede for at bide sig fast. En antydning af opfriskning og stræben mod modernisering kan anes. Der er ganske vist ikke tale om en voldsom forandring, men dog en let ansigtsløftning, der alt i alt giver et langt mere interessant grand prix.
I 1960 deltog 13 lande. Danmark med "Det var en yndig Tid" sunget Katy Bødtger. Årets vinder var Frankrig med "Tom Pilibi" sunget af Jacqueline Boyer. Med denne sang er vi udpræget i elegant stil. Dog i den mere livlige ende og med et marcherende præg i rytmen, der i en kort passage nær slutningen sættes op i dobbelt tempo. En vigtig markør ligger i det hele taget i den rytmiske fornemmelse, der ansporer lytteren som en tamburmajor, og sammen med den charmerende melodi - som er strengt logisk opbygget og derfor let at følge - har større held til at etablere et eksakt univers, end størstedelen af de øvrige bidrag. Blandt de mest oplagte vindere i den tidlige periode. Det er samtidig den første grand prix vinder, der benytter den karakteristiske halvtone modulation. Den bruger endog flere af slagsen, og fastslår dermed ret eftertrykkeligt et virkemiddel, mange af dens efterfølgere har levet højt på.
I 1961 nåede deltagerlandene helt op på 16. Danmark bidrog med "Angelique" sunget af Dario Campeotto. Sådan set burde Danmark have haft en god chance. Vi nåede imidlertid kun op på en femteplads, hvilket kan undre. Ikke blot er "Angelique" en køn melodi. Som yderligere aktiv må medregnes Darios stemme, der (dengang) vitterlig var noget helt særligt. Årets vinder var Luxembourg med "Nous Le Amoureux" sunget af Jean-Claude Pascal. Sangen udmærker sig især ved sin midnatsluskende regnvejrsstemning, mens melodien er knap så iørefaldende som det havde været tilfældet de nærmest foregående år, og således med held navigerer uden om det vulgært slagkraftige. Tikkende kantslag giver rytmen sin let swingende fremdrift. Med sine spredte orkesterindsatser markerer den sig som den rigeste udnyttelse af dynamiske kontraster siden "Refrain". I det hele taget har denne sang på mange måder held til at forene det bedste fra de tidligere år samtidig med at indføre en ny tone i grand prix regi, der ved sin lidt mere dunkle atmosfære, bryder med det evigt ubekymrede præg, der især havde været fremherskende de to foregående år. Vi er stadig udpræget i elegant stil og Pascal lyder fuldt ud lige så meget som en mondænt etableret entertainer som de foregående års vindere. Alligevel er han ikke helt så glat professionel. En antydning af noget, der kunne være ægte følelse, kan vagt fornemmes. Blandt de øvrige bør især fremhæves det engelske bidrag "Are You Sure", som vel nok var det nærmeste grand prix indtil da havde været på et tidssvarende udtryk.
Når man ser henover de første seks års vindere, fornemmes et pres i retning af fornyelse, der imidlertid ikke kan sætte sig igennem. Det dominerende er fortsat en yderst reaktionær popmusik, der holder sig på lang afstand af de nye strømninger. Skønt man aner presset, synes den dominerende smag indenfor grand prix at have sat tiden i stå i 1953. De fleste af sangene kan endog minde kraftigt om 40'ernes slagermelodier.
Det er ikke i alle tilfælde lige let at opregne markørerne. For de fleste sanges vedkommende ligger det genkendelige primært i en distinkt og stærkt iørefaldende melodilinie. Samtlige sangere benytter en tydelig diktion, hvor der lægges vægt på hver tone, hvilket bidrager til en uhyre præcis aflevering af melodien, som for et nutidigt øre kan forekomme en anelse affekteret, men indiskutabelt slår tingene mere sikkert fast, end senere tiders mere "afslappede" sangstil, hvor man undertiden kan komme i tvivl om tonebevægelsen. Samtidig betyder den slebne elegance, at man generelt har held til at undgå det odiøse og overdrevne. Hvis den fremherskende pænhed stiller sig i vejen for det mere progressive, så beskytter den til gengæld imod det alt for pompøse og storladne. Alt holder sig inden for det nøje afbalancerede, hvorved det indkredser og afgrænser et tempereret felt, der spærrer for både det bedre og det værre.
Således kan disse seks sange ikke siges at tegne en udviklingslinie. De lyder mere som seks forskellige pladser på samme hitliste fra samme år, hvilket snarere ville være '51 end '61. Modsat gælder, at meget af det, der siden blev mere eller mindre regelbundne grand prix konventioner, endnu ikke var etableret og integreret. Grand prix var stadig noget så tilstrækkelig nyt, at der var et råderum til, at det kunne søge efter sig selv. Når man alligevel allerede dengang kunne tale om, at grand prix sange lød på en bestemt måde, hang det sammen med, at de hentede størstedelen af deres virkemidler fra de omkringliggende popkonventioner, hvilket gav grand prix præg af noget mere institutionaliseret, end det reelt var på dette tidspunkt. Retfærdigvis skylder man også at sige, at der kan fornemmes spor af en række forskellige traditioner, der blander sig i de tidlige grand prix sange. Udover almindelig centraleuropæisk slagertradition, kan man i hvert fald finde elementer af varieté og til dels også big band musik. I henhold til markører, synes disse utvetydigt at give pote, da det i de fleste tilfælde faktisk var den mest karakteristisk markerede sang, der vandt. Om det så var den bedste, kan naturligvis diskuteres. Men i knald eller fald situationen var det i hvert fald den mest effektive. Det er temmelig nedslående at betragte de øvrige sange i udvalget, simpelthen fordi at de fleste af dem ligger ret tæt op af hinanden. Man bliver endvidere slået af det grundliggende uretfærdige ved knald eller fald situationen, fordi nogle af disse sange faktisk vinder ved nærmere bekendskab. Men de mangler generelt karakteristiske markører, der kan slå dem fast fra første færd.
Hvis man ville spørge til retfærdigheden af disse seks sange som vinderne, kunne det naturligvis aldrig blive andet end en subjektiv vurdering, ligesom den nødvendigvis måtte afhænge af, hvilken målestok man anlægger.
Når man skal tale markører, kan det i nogen grad virke som om, at ikke alle helt havde gjort sig situationen klart. Markøren var under udvikling og dens betydning kun delvis forstået. Når vi skrider videre til de efterfølgende år, viser der sig en større brug af eksakte markører. Ligeledes begynder flere bidrag at skille sig ud fra hinanden. Åbenbart havde man indset, at et for snævert råderum fik sangene til at spærre for hinandens muligheder.
Når man ser på det samlede udbud, drejer det sig alt i alt om 74 sange. Det kan ikke anbefales at høre dem alle på én gang, med mindre man direkte nærer et ønske om at blive led og ked af alt, der har med grand prix at gøre. Med nogle få undtagelser er det en temmelig bedrøvelig forsamling, især når man husker på den epoke, de tilhører. 1956-61 var en spændende og innovativ periode, hvor der stort set hele tiden skete noget interessant. Grand prix sangene kører derimod på gentagelser af standardformler. Der skæves til de foregående års hitlister, hvorefter forlængst aflagte modestrømninger og ideer tilpasses en generelt ret anonym underholdningslyd, hvor kun få undtagelser stikker ud. Hitlisterne var på den tid som regel allerede udtryk for en lettere udvanding af det, der foregik i niche- og undergrundsområderne. Man må således sige, at der er tale om et tyndt opkog af et tyndt opkog. Når det påviseligt forholder sig således, er det ikke synderligt subjektivt at benytte termen lort.
Bevares! Der er undtagelser. I en række enkelttilfælde har der vist sig både høre- og mindeværdige sange i grand prix regi. Det generelle aktiv er de kønne melodier. De bedste iblandt dem er ikke ganske ferske, men har et stænk af karakter. Man skylder også at sige, at håndværket formelt er i orden. Blot forekommer det i de fleste tilfælde rutinepræget og uinspireret. I enkelte, særlige tilfælde kan der spores elementer af levende kreativitet. Men der er langt mellem snapserne. Det sammenfattende, overordnede indtryk er, at der er for lidt af alting, fordi en sang ikke bare skal være ordentligt håndværk, men en bærer af ånd og betydning, man kan blive venner med. For håndværket er blot en færdighed, som kan læres. Det andet er et spørgsmål om ægte inspiration og kreativt engagement.
Akkurat som man ikke skal forvente, at enhver malermester er en Rembrandt eller Picasso, således bør man også i musikkens verden skelne mellem håndværk og inspiration. Derfor gælder også omvendt, at en inspireret sang ikke nødvendigvis er uangribeligt håndværk. Men den er levende - et stykke intenst, beåndet nærvær!
I 1962 vandt Frankrig med "Un premier amour" sunget af Isabelle Aubret. Danmarks bidrag var "Vuggevise" sunget af Ellen Winther. Når man betragter de øvrige bidrag, fornemmer man generelt en modernisering. Den elegante stil er kun beskedent repræsenteret, der er flere sange i uptempo end nogen af de foregående år og orkesterarrangementerne har gennemgående en anderledes klang. I forsøget på at komme ud over den elegante stil og at finde slagkraftige virkemidler opstår der uheldigvis en tendens til noget temmelig bombastisk. Man prøver at komme videre, men er slået ind på en vej, der næppe er videre heldig.
Efter det noget svulstige '62 grand prix kommer den danske sejr i '63 til at stå i et særligt lys. Med denne delikat underspillede sang kan man for så vidt sige, at den elegante stil var tilbage, men på et nyt og anderledes grundlag. Allerede forspillets lille guitarfigur er en så distinkt markør, at den tydeligt har indkredset sangens univers, og herfra går tingene så ellers slag i slag på den måde, enhver dansker kender.
Et bemærkelsesværdigt træk er endvidere valsetakten. Som vi har set i det foregående havde kun en vals tidligere vundet melodi grand prix. I de tidligere år var der blandt bidragene mange valse, men med en enkelt undtagelse var det sange i firedelt takt, der havde vundet.
De sidste mange år har stort set al popmusik været i 4/4. Brug af andre taktarter er en ren undtagelse. Før fremkomsten af rock and roll midt i 50'erne, var mange af sangene på hitlisten valse, men rock and rolls eftertrykkelige banken den firedelte takt har sat sig spor også i de dele af popmusikken, der befinder sig langt fra rock and roll. På en tilfældigt valgt top 10 af nyere dato, vil som regel samtlige sange være i 4/4.
Når man betragter det historiske forløb, har der i alt væsentligt været tale om den uddøende tredelte takt og den fremstormende firedelte. De mere særprægede taktarter begrænser sig til nogle ganske få eksempler. Faktisk er det svært at komme i tanke om mere end to: "Take Five" med Dave Brubeck (5/4) og "Money" med Pink Floyd (7/4). Disse to må betegnes som ret forskellige, og en gennemgang af deres øvrige virkemidler ville godtgøre, at der kun er få sammenfald. Men et klart fællestræk for de to numre er, at en usædvanlig taktart tydeligt opnår en rolle som markør, og udgør en væsentlig del af udtrykkets karakteristika. De viser altså taktarten som markør.
Dette kunne der naturligvis nævnes en lang række andre eksempler på. Men de er ikke særlig kendte, og der er således ikke tale om den almene, folkelige udbredelse, som gælder "Take Five" og "Money". F. eks. må Alman Brothers' "Whipping Post" eller Mahavishnus "Lila's Dance" vel siges at være noget, der kun dyrkes af et ganske bestemt klientel, og er stort set ukendt udenfor dette. Når talen er om velkendte, populære numre i hverken 3/4 eller 4/4 er udvalget påfaldende sparsomt, og i årenes løb har valsen i stigende grad sluttet sig til de sjældne taktarter, hvilket efterlader den firedelte takt stort set enerådende.
Det ligger lige for at spørge, om det ikke gør popmusikken mere snæver end nødvendigt, når den stort set kun benytter én taktart? I hvert fald indebærer det, at en mulighed for variation er ladt ude af betragtning.
Taler vi grand prix, har der i årenes løb været eksempler på, at nogle af de lande, hvor der er en stærk tradition for skæve taktarter, har ladet dette komme til udtryk i deres bidrag. Men tydeligvis har dette været for særpræget for den centraleuropæiske smag, eftersom disse sange ikke har vundet. Derimod viser også grand prix den tredelte takts død. Danmark sejr i '63 med "Dansevise" hører sammen med "Dors Mon Amour" til de forsvindende få valse, der har vundet grand prix. Langt de fleste vindere har været i firedelt takt. Vi skal frem til "De Troubadour" i 1969, før en vals vandt igen. Den måtte dele sejren med andre sange, og det blev derfor først det efterfølgende år at "All Kinds Of Everything" kunne stå som fuldgyldig vindervals.
I forholdet til andre taktarter tyder alt på, at disse i grand prix regi ikke gør sig som markører, da de på mange lyttere snarere virker forvirrende end vejledende. Dette må formodes at hænge sammen med de gængse grand prix forhold. Noget helt uvant virker ikke ved første møde som markør, men som noget man ikke ved, hvordan man skal forholde sig til. For en ungarer eller rumæner er skæve taktarter noget, de har kendt fra barnsben. Men det er det hverken for danskere, englændere, franskmænd, tyskere eller italienere. Således står det store flertal af lande famlende over for noget, de ikke kan få greb om, når de støder på en usædvanlig taktart.
På dette sted kunne der således synes grund til at indføre en distinktion mellem markør og særpræg. Markøren er et kendetegn, der ganske vist skal have så megen egenart, at det bliver noget, der gælder for lige præcis dén sang. Men den skal samtidig være af en relativt tilforladelig karakter. Ellers vil den for nogle lyttere snarere end at virke som en afmærkning, få dem til at synes, at musikken er mærkelig.
En gruppe som Yes lavede i løbet af 70'erne en række plader, der med god ret kan betegnes som særprægede. Lad mig for en ordens skyld indskærpe, at jeg taler om 70'er produktionen. Siden begyndte de som bekendt at lave regulære hitsange som "Owner Of A Lonely Heart". Men deres tidlige plader lød noget anderledes. Albums som "Close To The Edge" (1972) og "Relayer" (1974) byder på musik, der har masser af egenart og særpræg, men er så indviklet, at den for de fleste er ret svær at finde rundt i. Frem for markøren, der repræsenterer en form for orden, er det umiddelbare indtryk snarere kaos. Men Yes lavede heller ikke musik beregnet for grand prix. De lavede plader, der blev købt af folk, der gik hjem og hørte dem igen og igen. Ekstremt komplicerede lydvæv, bratte, abrupte skift osv. osv. befandt sig her lige så meget i sit rette element, som grand prix sangen gør i sit, i og med at der blev sigtet på en målgruppe, som var tilstrækkelig modige og nysgerrige til at tage udfordringen op.
En vigtig pointe at fange i denne sammenhæng er, at der i forbindelse med Yes ikke er tale om manglende markører i betydningen af noget anonymt og intetsigende. De manglende markører skyldtes musikkens bandsatte særpræg og kompleksitet. At der skete så mange indviklede ting, gjorde det vanskeligt at afmærke pejlepunkter deri. De, der står af overfor Yes, gør det således næppe fordi, de finder musikken vag og karakterløs. Snarere bliver de skræmt væk. Eller som Anders Rou Jensen har udtrykt det: "Man bliver udmattet bare af at se på deres pladeomslag".
Hvis man således har samlet alt sit mod og kastet sig ud i et farefuldt musikalsk eventyr, som f. eks. "Relayer", kræver det en mental omstilling at herfra hoppe over til grand prix sange. Selv de bedste af slagsen vil fremstå som bangebuks-musik, hvis man ikke i tilstrækkelig grad har gjort sig klart, at man hopper over i et helt andet musikalsk univers, der fungerer på andre præmisser, men til gengæld viser forskellen særdeles tydeligt, hvor anderledes brugen af virkemidler er.
Yes' hensigt var naturligvis at bryde nyt musikalsk land, mens melodi grand prix på det nærmeste havde bevarende intentioner. "Dansevise" rummer et element af forsigtig dristighed. Det samme kan ikke siges om størstedelen af de sange, den konkurrerede imod. Johnny Carroll stillede igen op for England. Denne gang med "Say Wonderful Things", der ligger klods op ad Guy Mitchells 1950-hit "My Heart Cries For You", for nu blot at nævne et enkelt eksempel, der nogenlunde afspejler standarden. Blandt dem, der skiller sig ud må fremhæves det franske bidrag "Elle etait si jolie" sunget af Allain Barriere, der meget apropos vores tidligere snak, er baseret på en særdeles særpræget rytmisk opfattelse. Flere rytmiske overraskelser var at høre i Monacos også i andre henseender charmerende og forfriskende bidrag "L'amour s'en va" sunget af Francoise Hardy. Endelig må det luxembourgske bidrag "A force de prier" sunget af Nana Mouskouri siges at have lige det stænk af et eller andet, der sikrer en genkendelighed. Man må sige, at '63 var de store sangerinders grand prix. Udover Hardy og Mouskouri medvirkede Esther Ofarim og Monica Zetterlund. Det generelle indtryk er imidlertid, at man efter den odiøse fadæse det foregående år lagde en dæmper på tingene. En tendens, der som nævnt også kan spores i "Dansevise".
Beklager denne video. Men kune ikke finde nogen bedre. Temmelig irriterende at ikke kunne få den oprdentligt.
Jeg har i anden forbindelse allerede nævnt, at det i 1964 var Italien, der vandt melodi grand prix med "Non ho l'eta". Denne sang er i mange henseender yderst illustrativ og velegnet som eksempel. Jeg vil derfor opholde mig lidt ved denne, og også i den videre redegørelse referere til den.
For det første er der tale om en udpræget markør sang. Faktisk er den stort set en lang sætten distinkte pejlemærker efter hinanden. Dernæst udviser den træk, der gør det muligt at indkredse en række såvel variabler som konstanter ved grand prix melodier.
"Non ho l'eta" er den sidste vinder i rendyrket elegant stil, men også et næsten umærkeligt varsel om det, der var på vej. Skønt den i hovedsagen ligger fulstændig på linie med de foregående otte vindere, forekommer den dog en anelse mindre streng i sin konservatisme. Et forsigtigt strejf af noget lidt mere tidssvarende kan vagt fornemmes. Ser man på sangens nationalitet hægter den sig på en strømning, der var ret udbredt inden for datidig italiensk pop. F. eks. kan man argumentere for et langt ude slægtskab med Rita Pavones "Cuore" (1963).
Den er åbenlyst påvirket af Edith Piafs store 1960 monument, "Non, je ne regrette rien". Denne sang er faktisk skrevet allerede i 1956. Men det var Piaf-indspilningen fra 1960, der slog den fast, ligesom det var i denne udgave, at den tilbragte syv uger på den franske hitliste. "Non ho l'eta" skæver kraftigt til arrangement og opbygning. Især er brugen af den trioliserede fornemmelse karakteristisk. Det var hverken første eller sidste gang, at et grand prix bidrag - eller for den sags skyld en vinder - havde et lidt vel tydeligt forlæg, og det er her helt typisk, at der så godt som altid er tale om et mindst tre år gammelt hit. Faktisk kan man finde tilfælde, hvor en sang er baseret på helt op til 30-40 år gamle hits. Dertil kommer lån fra den klassiske musik. Rent faktisk kan der i "Non ho l'eta" spores et langt ude slægtskab med "An der shönen blauen Donau". Vi står her over for et typisk grand prix trick: man tager en række velkendte, populære melodier, bikser dem sammen på en sådan måde, at ingredienserne er lettere kamuflerede, men stadig kan vække associationer. Kunsten er så at ramme noget, der på en gang er tilstrækkelig tæt på og tilstrækkelig langt fra. Fidusen er naturligvis, at en sådan sang kommer til at virke velkendt, allerede første gang man hører den. Den er så at sige kørt ind på forhånd. Der kan i grand prix historien findes et ret stort antal eksempler på denne strategi. Ja, spørgsmålet er, om den ikke gælder alle grand prix melodier (?). Men det kan selv sagt være mere eller mindre veludført og snedigt kreeret. Her troner "Non ho l'eta" som et usædvanlig vellykket produkt.
"Non he le ta" er imidlertid ikke det rene plagiat. Italiensk sødme med oplagte associationer til mandoliner og gondoler giver den et stærkt nationalt islæt, som nok er manende og intrængende, men uden den skæbnetyngde, der står som et brus ud fra "Non, je ne regrette rien". Dertil er melodilinien tydeligt anderledes. Mens "Non, je ne regrette rien" binder hurtige fraser sammen gennem holdte toner, kan man lidt forenklet sige, at "Non ho l'eta" holder sig til de små, hurtige fraser, der holdes tydeligt adskilt af påfaldende lange pauser. Dette bidrager til at give hver frase en særlig vægt og gyldighed. Ta' den og synk den. Er du klar? Så kommer der en mere her.
At melodien er så opdelt, betyder at hver eneste frase opnår markør-værdi. Det kunne let have medført, at melodien slet ikke hang sammen som en fuldført bevægelse. Men dels tager hver ny frase logisk fat i forlængelse af den forrige, og dels er pauserne udnyttet uhyre effektfuldt.
En andet typisk form for genbrug i grand prix regi er at skrive en sang oven på en tidligere vinder. Atter er "Non ho l'eta" et godt eksempel. Den har visse lighedspunkter med "Refrain", som især viser sig i pauseudnyttelsen og det at have luft omkring de centrale virkemidler. Men hvor grand prix historiens mange eksempler på genskrivninger, som oftest har karakter af forfladigelser, er der i dette tilfælde i alt væsentligt tale om en forbedring. En anden - omend mindre utvetydig - gældspost er brugen af et centralt guitarmotiv, der muligvis kan være inspireret af "Dansevise".
Men måske er det mest grand prix agtige ved "Non ho l'eta" orkesterforspillet, der kan virke en anelse overdrevent. I modsætning til den bilde og graciøse sang, er forspillet temmelig dramatisk, og kan lede tankerne hen på Chopin eller Rachmaninov. Blandt de foregående års deltagere var der en del sange, der benyttede et pseudo-klassisk forspil. Det skulle ligesom slås eftertrykkeligt fast, at nu gik sangen i gang. Netop derfor kom det egentlige undertiden til at virke som en hvisken efter en eksplosion. Denne kontrast udnyttelse var ikke altid lige vellykket. I det nærværende tilfælde opnår det imidlertid en særlig virkning. Da det indledende orkesterbrag ophører, trænger Gigliola Cinquettis kønne stemme igennem som en blid omfavnelse i stilheden efter stormen.
Sangens titel er også tekstens første ord, og frasen, den synges på, er særdeles karakteristisk. Derved har man allerede ved de allerførste toners sang fået et distinkt ledemotiv, der straks fanger lytteren ind, og dermed sikrer at alle er medrejsende i den efterfølgende bevægelse. Sangens titel gentages i anden frase, som er en variant over den første. Første gang går den ned, anden gang op. At den anden gang laver dette lille svip, leder naturligt videre til de næste knap så distinkte fraser. Netop fordi der kommer et par fraser, som ikke er helt så umisforståelige som de to første, skabes der en let dirrende usikkerhed. Sangen er ligesom trådt ud i et tomrum, hvor den hænger og dirrer. Dette forbliver i første runde uforløst. Melodien begynder forfra og får dermed lige slået de to ansporende fraser fast en ekstra gang. Da den herfra træder ud i den let dirrende usikkerhed, fungerer dette som oplæg til en mere kraftfuld omkvædsdel, der imidlertid ikke er et gængs refrain, i betydningen "det sted hvor hooket ligger og alle kan synge med". Det kan snarere beskrives som et dramatisk klimaks, der fuldender hvad det foregående har lagt op. Det er især i denne strukturelle tænkning, at man kan tale om slægtskab med "Cuore". Et lidenskabeligt crescendo i AAB-form.
Hele opbygningen har sigtet hen mod det afgørende klimaks i B-delen. I den første A-del er alt dæmpet helt ned i skarp kontrast til det indledende orkesterbrag. Akkompagnementet er spinkelt og delikat. I pauserne mellem sangens fraser høres en to toners guitarfigur, der virker lige beslægtet med "Dansevise" og "Cuore". Dens hjerteslags-agtige karakter kommenterer skæbnesvangert i dybden, hvad Gigliola Cinquetti blidt og sødmefuldt udsynger i højden.
I anden del (A2) får orkestret mere fylde. I stedet for guitaren udfyldes pauserne nu af Chopin klaveret fra forspillet. Derved opstår der ikke blot en dynamisk intensivering, men også en dramatisk. Hele arrangementet gør krav på at nå frem til den klimaks og forløsning, der følger i B-delen.
Et sted hvor man kan iagttage en tydelig forskel på ældre og nyere grand prix ballader, som må siges at tale til de ældres fordel, er, at mange nyere har en tendens til at blive ved at fylde på gennem hele sangen, hvilket sjældent undgår at ende med at virke enerhverende. Det undgår "Non ho l'eta" med et heldigt resultat til følge, eftersom en anden gang formen rundt begynder på samme neddæmpede måde som første gang. Samme form og arrangement. Guitaren som kommentator i A1 og klaveret i A2, og så blot med en anelse mere kraft på B-delen end første gang, således at der kan opnås et gjaldende klimaks.
Som en kuriositet kan det nævnes, at Chopin-klaveret har spillet en vis rolle i grand prix historien. Det har vandret igennem en række sange, og dukker f. eks. også glimtvis op i "Waterloo".
Rytmisk påkalder den sig interesse derved, at grundpulsen i virkeligeden er meget langsom, men den trioliserede fornemmelse, der benyttes, giver den en livlig fremdrift, samtidig med at disse konsekvente trioler næsten giver en valselignende fornemmelse.
"Non ho l'eta" var på forhånd en sikker vinder, da det er noget nær den perfekte grand prix sang, når man sætter den i forhold til markør-spørgsmålet. Hele sangliniens opbygning, de kommenterende indsatser fra guitar og klaver, samt ikke mindst det, at der er givet så meget plads til hver ting, således at de opnår deres fulde virkning og endelig den store klimaks, virker i forening til, at sangen allerede ved første møde er uhyre effektfuld. Samtidig undgår den at blive en ren opvisning af tiltagende dramatik. Den blide sødme, der i høj grad præger "Non ho l'eta" giver den et anstrøg af noget indsmigrende og intimt. Det er ikke blot den sidste af de udpræget og rendyrkede elegante sange, det er tillige kulminationen på denne strømning, der nok sigter mod det storladne, men er så tilpas smagfuld og afbalanceret, at den viger sikkert uden om det vulgære og prætentiøse. Faktisk kunne man få det indtryk, at "Non ho l'eta" i sin brug af elegancen, gjorde det så perfekt, at ingen derefter turde forsøge sig, da alt ville virke som en svag afglans i sammenligning.
Først og sidst er "Non ho l'etar" en både køn og indtrængende sang. Det, der har gjort umiddelbart indtryk på de fleste, har naturligvis været en oplevelse af sødme og velklang, der har ramt plet uden at behøve forklaringer. Dertil en fornemmelse af noget udsøgt. For nogen er indtrykket givetvis blevet understreget af den kønne og purunge Gigliola Cinquetti i sin ganske enkle sorte kjole, og den måde hun under sangen holdt armene ud foran sig som i bøn. Men man behøver ikke se hende synge, for at synes, noget er dejligt. Det er musikken afgjort allerede i sig selv.
Skønt det er en udfordring for nationalfølelsen at indrømme det, kappes "Non ho l'eta" med "Dansevisen" om at være den mest yndefulde grand prix vinder nogensinde. Så fine og udsøgte var grand prix vindere aldrig hverken før eller siden. Ser man udover vindersangene og betragter det samlede udbud, ville det imidlertid være en absurditet at hævde, at grand prix toppede omkring 63-64. Det gjorde det i virkeligheden først langt senere. Når man betragter modkandidaterne til "Dansevisen" og "Non ho l'eta", var der kun få andre kvalificerede bud på en reel vinder. Fra '64 bør dog fremhæves Monacos "Ou Sont Elles Passes" sunget af Romauld og den belgiske "Pres de ma riviera" sunget af Robert Cogoi.
Med alle forskelle usagt udviser vinderne fra de ni første år en række beslægtede træk. Måske tydeligst at de fleste er ret stilfærdige. Mens man i verdenen udenfor grand prix havde oplevet både Elvis og Beatles, havde dette ikke sat sig spor i, hvad der i alt væsentligt var at regne for et højborg for den mere traditionelle popballade. I det lys må den luxembourgske sejr i '65 med "Poupee de cire" betragtes som lidt af et nybrud. Det var for første gang en udpræget rask sang, der vandt. Den ligner et signal om fornyelse, og har noget friskt og ungdommeligt over sig med en rytme, der bedst kan beskrives som galopperende. Nye tider, nye toner, nyt tempo.
Et ønske om forandring og sangens indfrien dette synes ganske åbenlyst at være det, der førte til sejren. I enhver anden henseende er "Poupee de cire" ikke videre fremragende. Melodi- og harmonibevægelsen er ordinær. France Gall synger ikke særlig godt, enkelte steder ligefrem en anelse falskt. Hendes stemme har en noget flad klang. Mest af alt lyder hun som en ivrig 10-12 årig dreng, der vil fortælle om noget spændende, han har oplevet. I sammenligning med Gigliola Cinquettis skumringsblide og klokkerene stemme, virker France Gail nærmest som en vittighed.
Men det friske og muntre i udtrykket giver det derimod en klar appel, og skaber en atmosfære af noget nyt og ungdommeligt. I den henseende er sangen bemærkelsesværdig. Her oplever melodi grand prix sin første kursændring. Også på den måde at udtrykket har tydeligt slægtskab med den samtidige beatmusik, og i det hele taget er mere tidssvarende end de forrige års vindere. F. eks. er der et vis lighed med jenka-bølgen, der var aktuel netop på det tidspunkt.
Frem for de kommenterende indsatser fra orkestret (tydeligst guitaren og klaveret) man finder i "Non ho l'eta" bruges orkestret stort set udelukkende som ren sangledsagelse i "Poupee de cire", hvor markøren helt og holdent må siges at være plantet i melodien, der i al sin børnesangs agtige banalitet vitterlig er stærkt iørefaldende.
Der kan næppe herske tvivl om, at årene 1962-65 udgør et centralt kapitel i grand prix historien. I denne periode sker en række forandringer, der ændrer denne sangkonkurrences ansigt. Der er stadig lang vej til de tiltag, der sker i anden, samtidig popmusik. Men en fornyelse er ikke desto mindre mærkbar.
"Non ho l'eta" og "Poupee de cire" står som to prototyper. For så vidt er det varianter over disse to sange, der på skift har vundet melodi grand prix lige siden. Dog - dette er at gå for vidt. Men så meget er i hvert fald rigtigt, at som overordnede kategorier betragtet er det især disse to: den indsmigrende skønsang og den lettere fjollede feel good sang, der har fyldt mest i grand prix landskabet. Man kan vanskeligt bortforklare en vis udvanding, for så vidt som de to kategorier efterhånden har udartet sig til i stedet at være svulstige hulkesange og eksalterede fjanterier.
Dog skylder man at sige, at det flere gange har givet pote at afvige fra klicheen. Det blev tidligere overvejet, om Abbas "Waterloo" er den grand prix vinder, der har størst almen udbredelse. Hvis dette virkelig er tilfældet, hænger det muligvis bl.a. sammen med, at den er et eksempel på en grand prix sang, der er munter uden at være fjollet. Man kunne med nogen ret også fremhæve vores egen "Smuk som et Stjerneskud", der har held til at slutte sig til den inderlige fløj med mere fremdrift end normalt i udtrykket, og således netop ikke slæbes dræbende langsomt afsted. Men ind imellem disse har der ikke desto mindre været såvel "Save All Your Kisses For Me" som "Hold me Now", der stort set ikke viger en tomme fra grundformlerne, men blot forfladiger dem.