Noter om Pionertiden

I det følgende skal der gøres et forsøg på at trække nogle hovedlinier af pladeindustriens historie op. Pladeindustriens historie er intimt forbundet med den rytmiske musiks historie, mens størstedelen af den klassiske allerede længe havde overlevet via noder, før der var en pladeindustri.

Hvad jeg her vil omtale er langt fra komplet og fyldestgørende. Blot en tidslinie, tilføjet lidt sporadiske oplysninger om nogle få udvalgte enkeltnavne. Dette er at regne for et skellet, der kan blive brugbart som arbejdsredskab. Men for at være en egentlig historie, måtte der fyldes noget kød på skelettet.

Før 1920

I århundreder, for ikke at sige årtusinder, har folk spillet musik. Nogle hævder, at allerede ur-mennesket slog takt med knogler fra dyr, det selv havde dræbt. I tidens løb opstod der traditioner og spillemåder forskellige steder, som blev til forskellige landes folkemusik. Det man almindeligvis ville betegne som klassisk musik, udgår hovedsaligt fra kirker og kongehof. Den rytmiske musik udgår fra folket og folkesjælen selv. Der er ikke meget bevaret fra de allertidligste tider. Enkelte traditioner rundt omkring i verden er bevaret næsten uforandrede, og lyder endnu som for tusind eller to tusind år siden, men de er få og sjældne. Der er en del middelalderviser, der er bevaret, sammen med diverse fortællinger om den tids omvandrende trubadurer, "skjaldene".

Folkevandringer såvel som sådanne omstrejfende skjalde, har haft betydning for spredning af ting, eller at forskellige spillemåder har påvirket hinanden. Men megen musikaktivitet har været af en lokal og isoleret art. En musik, der har levet i en lille landsby og ikke fandtes lignende noget andet sted i verden. De regler som musikteorien arbejder med, stammer fra den klassiske musik, og er iøvrigt udviklet relativt sent. De gamlespillemænd anede ikke et hak om teori, og formede deres musik ene og alene efter øret.

Det ville være dejligt, hvis man kunne rejse tilbage i tiden, vandre fra landsby til landsby, fra bjerghytte til bjerghytte, fra vadested til vadested, fra land til land, og høre al den musik, der forevigt er tabt. Men det lader sig ikke gøre, og vi må tage til takke med den smule, vi kender til i dag.

Der er stor uenighed om mange afgørende spørgsmål, især når vi begynder at kigge på den del af historien, der handler om hvordan europæisk og afrikansk er blevet blandet i amerikanske omgivelser, eller måske ikke er blevet det alligevel. Den ene bog beskylder den anden for løgn og humbug og vise versa. Vil man endnu længere tilbage i tiden er kildematerialet sparsomt. Når vi kommer over i særemner, er der en del litteratur om forskellige landes folketradition, men mangt og meget forbliver dunkelt og uvist.

Lad os derfor holde os til den del af historien, hvor vi i det mindste har nogle få ubestridelige fakta.

Columbus opdager Amerika i 1492, og Luther kommer med reformationen i 1512. Med disse begivenheder markeres middelalderens ophør.

Nybyggerne begyndte at komme til Amerika, der i starten var en samling engelske, spanske og franske kolonier. De fleste var outsidere af den ene eller anden art, der enten så muligheden for en ny begyndelse eller blev tvangsdeporterede. I mange år brugte Europa Amerika og tildels også Australien som menneskelige affaldspladser. At det var de "anderledes", der kom til det nye land, og så at disse var et skrab sammen fra forskellige lande, er formodentlig en væsentlig del af forklaringen på, at der efterhånden udviklede sig en særlig kultur, man kunne kalde amerikansk, som på afgørende punkter adskiller sig fra europæisk.

Med uafhængighedserklæringen begynder USA's egentlige historie. Der var dog i starten langt fra tale om et samlet rige. Særligt var der et tydeligt skel mellem landbruget i syd og den langt mere fremskredne industrialisering i nord. De sydlige farmere brugte negerslaver hentet fra Afrika til markarbejdet. Det var knækkede, mishandlede mennesker, der var andres ejendom. Netop derfor har man betvivlet, at de skulle have formået at bevare noget af deres egen oprindelige kultur. Her ligger netop et af de store stridsspørgsmål!

Men hvor meget man end kalkulerer med at folklore fra hele Europa flød sammen i den nye nation, der langsomt og usikkert var ved at opbygge en egen kultur, så kommer man næppe helt uden om at tænke et negroidt element ind i blandingen. I hvert fald er så meget sikkert, at en lang række farvede musikere sidenhen kom til at sætte afgørende præg på udviklingen.

Slaverne blev frigivet ved den amerikanske borgerkrigs ophør i 1866. I den i musiksammenhæng så vigtige og centrale by New Orleans, havde der været slaver siden 1712. Den nye situation var mere reel end formel, og for en stor del af den farvede befolkning betød den frihed, de havde efter lovens bogstav, snarere forværede end forbedrede livsvilkår.

I 1877 lykkedes det for første gang at optage og gengive lyd, da Edison lavede sin fonograf, og i 1886 patenterede Bell & Tainter den første grammofon, der ikke var en grammofon efter vore begreber, men en tidlig forløber. Året efter går den i produktion og samtidig opstår de første pladestudier. Der er endnu bevaret nogle tidlige indspilninger fra 1880'erne og 1890'erne, som endog er blevet udsendt på forskellige cd'er. Bl.a. kan nævnes Berliner's indspilninger fra 1891.

På samme tid var der et rigt kulturliv i New Orleans. Der levede mange racer og folkeslag, der hver ydede deres bidrag, og ud af denne smeltedigel menes jazzen at være opstået, oprindelig som en udløber af marchmusik, der blev farvet af forskellige opfattelser og krydret med diverse andre musikalske indflydelser.

Her tager alle jazzhistorier deres begyndelse, og skændes ivrigt om hvor meget eller hvor lidt afrikansk indflydelse, der gør sig gældende. Så meget er i hvert fald sikkert, at en stor del af de første jazzmusikere var enten farvede eller såkaldte creolere, dvs. efterkommere af mulatter af fransk/negroid oprindelse, der almindeligvis var socialt bedre stillet end de sorte, og ofte mere skolede end de farvede, der hovedsaligt var selvlærte eller havde lært at spille af en far eller onkel.

De fleste mener at forlystelseskvarteret Storyville, der blev lukket i 1917 spiller en vis rolle. Samme år gik USA ind i første verdenskrig, der rasede fra 1914-18.

På det tidspunkt var lyden fra New Orleans allerede ved at blive kendt andre steder i landet, men blev hovedsaligt udbredt via efterligninger. Her begynder striden mellem sort og hvidt i jazzens historie. Man skelner almindeligvis mellem New Orleans-musikken, negrenes og creolernes oprindelige jazz, og dixielandmusikken, de hvide efterligninger, der var den første udbredelse og popularisering af jazzen, med bl.a. The Original Dixieland Jazz Band, deri året 1917 foretager en række indspilninger, deriblandt "Tiger Rag" og "Dixie One Step”.

I mellemtiden havde teknikken udviklet sig stærkt. Matriceteknikken blev opfundet i 1896, og de følgende år kom de første egentlige pladeselskaber. De tidlige cylindere afskaffes definitivt i 1912, og samtidig begynder der at opstå en lang række pladekunstnere, der starter pladens første guldalder.

Hvad angår musikerne fra New Orleans, er det først omkring 1918, at de rigtigt for alvor begynder at gøre sig bemærket på plade. En klar markering er, da King Olliver kommer til Chicago med sit orkester.

I mellemtiden var der sket mangt og meget andre steder.

Gospel og spirituals var opstået som en særlig sort form for religiøs musik, og i nær berøring med dette den ensomme klagesag, the blues. Der er visse lighedspunkter mellem gospel og blues, og i visse tilfælde er det kun hvorvidt teksten omhandler noget religiøst eller verdsligt, der afgør om det er det ene eller andet. I denne forståelse kan blues nærmest karakteriseres som en bøn uden håb om bønhørelse.

Sideløbende havde der også været en hvid musik, og countrymusikken er en amerikansk popularisering af den folkemusik, nybyggerne havde med sig fra Europa.

Hjemme i den gamle verden havde tiden heller ikke stået stille, og særligt inden for variaté, music hall og cabaret havde en rig musikalsk atmosfære gjort sig gældende.

Der fandtes således allerede mange former for populær og folkelig musik i pladeindustriens barndom. En detaljeret gennemgang af populariseringer af forskellige former for folkemusik, engelsk variaté, fransk cabaret osv. tillige med de mangfoldige sorte og hvide udtryk i USA ville blive alt for omfattende på dette sted. Jeg vil derfor begrænse mig til at sige, at allerede på et meget tidligt tidspunkt, længe før plademediet kunne forevige det, fandtes der megen både amerikansk og europæisk musik, der var af en karakter, der tydeligt adskiller sig fra den akademiske musik - det man almindeligvis betegner som "klassisk" - og allerede i pladeindustriens barndom fandt en broget skare af forskellige udtryk og spillemåder vej til studierne, og står for eftertiden som et vidnesbyrd om, at noget betydningsfuldt fra tidligere generationer er gået tabt. Men det, der nu kom ned på plade, blev hørt af mange, og mange steder. Europæerne hørte amerikanske plader og amerikanerne hørte europæiske plader.

Efterhånden som de første radiostationer kom frem blev udbredelsen endnu mere omfattende og hurtig. Pludselig kunne musikere sidde i hver sit land og inspirere hinanden. Musikken var ikke længere lokal - den var blevet global.

Der er så meget omkring de gamle tiders musik, der i dag er mere eller mindre hyldet i mørke. Enkelte meget gamle udtryk holdes endnu i live. F.eks. er der her i skandinavien en række entusiastrer, der er stærkt optaget af den originale svenske, danske og norske spillemandsmusik. En række lignende eksempler kunne fremhæves andre steder i verden. Skulle nogen finde på at stille spørgsmålet: "Hvis Jesus har lyttet til musik, hvordan har denne musik så lydt?", kan de glæde sig over, at den jødiske musiktradition i vid udstrækning er bevaret i sin oprindelige form. Man kommer dog ikke uden om, at der er meget af det gamle, der er gået tabt. Vi er så vant til at plademediet indgår som en naturlig del af vores hverdag, at vi kun vanskeligt kan forestille os verden uden. Men hvis der nu ikke fandtes plader, hvordan ville verden så se ud?

Vi ville aldrig have hørt om Louis Armstrong. En af de betydeligste kulturpersonligheder i det 20. århundrede vile være reduceret til en upålidelig anekdote om en trompetist et eller andet i det sydlige USA. Vi ville aldrig have hørt om Elvis. Allerhøjst et løst rygte om en sanger fra Memphis, der vred sig som en orm, når han sang. Og hvad skulle vi sige til det? - Vi kunne jo kun trække på skuldrene og tænke, at de vist er lidt til en side derovre i Memphis. Vi ville heller aldrig have hørt om The Beatles. Højst et vagt rygte om at nogle drenge fra Liverpool, skrev nogle gode sange. Nå - og hvad så?

I øvrigt er allerede allerede de ting, vi ikke ville kende, betinget af plademediet. F.eks. havde det betydning for Beatles, at Liverpool er en havneby, hvor sømændene kom hjem med amerikanske plader. 

Den udvikling, der har fundet sted siden de gamle tider frem til i dag, hænger uadskilleligt sammen med et medium, der gav musikerne mulighed for at sidde i hver sin ende af verden og inspirere hinanden.

Få ting er en så stærk faktor og indflydelse i vor kultur og civilisation som netop plademediet. Dets betydning har gennemsyret vor verden på tusinde måder og planer. Næppe nogensomhelst vigtigere begivenhed inden for de sidste 60-70 år kan siges at være ganske uberørt deraf. Plademediet har ændret verden og vores måde at tænke på!

Klassisk versus rytmisk

Man kan fastslå en hel del væsentlige oplysninger om et stykke musik via nodebladet. Men ikke alt. F. eks. kan man ikke i en node vise, hvordan Bruce Springsteen eller Joe Cocker synger. Inden for det klassiske er der i langt højere grad en fastlagt og vedtaget spillemåde, der regnes for den "rigtige". Derfor kan man ikke høre nær så meget forskel på to klassiske trompetister, som på Louis Armstrong og Miles Davis. Naturligvis kan man spekulere over, hvordan Bachs orgelspil, Mozart's flygelspil eller Fernando Sors guitarspil har lydt. Alligevel virker det på en eller anden måde mindre betydeligt end det, de har efterladt sig af nedskreven musik. En vedtagen konvention omkring en bestemt spillemåde giver en række af de oplysninger, nodebladet ikke kan redegøre for. Men hvis man undtagelsesvis finder en nedskrift af noget, der har været spillet på en helt anden ikke længere kendt måde. Hvad gør man så?

Den musik, der er plademediets musik, er primært den rytmiske musik. Den klassiske musik, orkestermusikken, den akademiske tradition eller hvad man nu måtte foretrække at kalde det, er slet ikke i samme grad bundet til plademediet. Den havde for størstedelens vedkommende allerede klaret sig gennem adskillige århundreder, da de første plader kom. I den musik, man i daglig tale kalder klassisk, er der større tradition for brug af nodeskift, mens den rytmiske generelt er blevet bevaret efter metoden "fra øre til øre", og det var før plademediet opstod selvsagt kun de ører, der var i nærheden, når der blev spillet. Lokale traditioner og spillemåder kunne have en lang historie, men som oftest kun i et stærkt afgrænset område. Med plademediets opståen kunne musikere lige pludselig sidde på hver sin side af jorden og inspirere hinanden. Den rytmiske musiks nyere historie, d.v.s. den tid, der ligger efter plademediets opståen, er fuld af anekdoter om, hvordan det fik afgørende betydning for en eller anden musikers udvikling at høre en bestemt plade på et bestemt tidspunkt i sit liv. Plademediet har kort sagt betydet en kolossal udvikling og udbredelse inden for det, der for bare 200 år siden, kun var lokale traditioner og isolerede kulturfænomener med udspring i en række delvis tabte opfattelser, indenfor det, man i dag ville betegne som folkemusik. For omkring 100 år siden begyndte der en udvikling, der næppe havde været mulig, hvis der ikke havde været et plademedie, der dengang var ungt og nyt, og slet ikke noget så selvfølgeligt og givent som vi regner det for i dag.

Det betyder naturligvis ikke, at plademediet slet ikke har haft betydning for den såkaldt klassiske musik. Uden at være berejst kan man overveje hvilken betydning det har, at Vivaldi spilles af et italiensk orkester. Man kan høre og sammenligne forskellige fremførelser af et værk, studere en bestemt dirigent eller solist. Når man sætter en plade med Andres Segovia eller Anna-Sophie Mutter på, er det jo ikke bare for at høre værket, men for at høre den bestemte fremførsel. Alligevel lader det sig næppe nægte, at forholdet mellem værk og fremførsel er forskelligt i henholdsvis rytmisk og klassisk musik. Selvom man foretrækker Carl Böhm udgaven af "Cosi fan Tutte", ville man aldrig hævde, at Böhm er vigtigere end Mozart. Men i den rytmiske musik ligger der langt mere betydning i fremførsel, og det gælder således i udpræget grad om at høre den "rigtige" udgave. Jeg mindes at en god bekendt for et par år siden fortalte, at hun havde ønsket sig noget med Phil Collins i julegave, og fået en cd med panfløjte-udgaver af Phil Collins numre og des årsag var temmelig skuffet. Det var jo ikke lige det, hun havde tænkt sig. Havde hun ønsket sig Beethowen's femte symfoni, ville hun sikkert have været tilfreds, bare det var en ordentligt og god fremførsel. Man kan så naturligvis spørge, om en samling panfløjte udgaver af Phil Collins numre, ikke kan sammenlignes med en underlødig fremførsel af Beethowen. Det synes jeg personligt kun dels man kan. Det altafgørende inden for rytmisk musik er noget med personlig spillemåde, og hvordan man griber det an. I den klassiske er spillemåden fastlagt, der er en bestemt måde at gribe det an på, og det afgørendde bliver om musikerne har den fornødne formåen og dygtighed til at gøre det. De står i en højere ånds tjeneste, nemlig komponistens, og er ansvarlige over for værkets idé. Men den rytmiske musiker står kun til ansvar over for sig selv, bestemmer egenrådigt hvad der er rigtigt og forkert, og det flytter trykket fra komponist til solist, fra værk til fremførsel, og det er ud fra denne tanke at jeg hævder, at pladeindustriens historie mere er en rytmisk musikhistorie end en klassisk.

Det kan også udtrykkes på den måde, at det ville være en naturlig del af indstuderingen af et klassisk værk at læse om komponistens liv og leve sig mest muligt ind i dennes tid. Ved fortsat arbejde med værket og læsning om dets skaber kommer musikeren efterhånden på sporet af den egentlige ånd. Den rytmiske musiker derimod vil typisk omforme et givent stykke musik i sin egen ånd. Det gælder også i grænsetilfælde. F.eks. en personlighed som Gerswin. En dirigeent, der skal indstudere "Rapsody In Blue" med et orkester, bør vide noget om Gerswin. En jazzmusiker, ville kunne levere en fuldt forsvarlig udgave af "I Got Rhythm" uden overhovedet at ane, melodien er skrevet af Gerswin.

Naturligvis er dette en forenkling og kan diskuteres. Man kunne lave et projekt, der gik ud på at undersøge, hvordan man til forskellige tider har tolket bestemte komponister, i hvilke perioder en interesse for f.eks. renæsseancemusik er blomstret op, og diskutere dette i lyset af, hvad der iøvrigt er sket på det tidspunkt. Et sådan projekt ville blive utrolig spændende, måske mere end den her foreliggende gennemgaang af udviklingsstrukturer i den rytmiske musik, men et helt, helt andet. Hvad jeg her prøver at sige noget om er nogle hovedtræk i den rytmiske musiks historie, sådan som de er os overleveret fra forskellige tiders plader, hvorved vi får mulighed for at sammenligne, hvordan tingene har lydt på forskellige tidspunkter.

Hvad pladerne kan

Der er næppe noget andet, der kan fortælle os mere om en tid, dens art og stemning end dens musik.

I bøger kan vi læse om, hvad der skete. Men hvorfor skete disse ting? Hvordan tænkte og følte disse mennesker? Hvad motiverede deres handlinger?

Musikken trænger ned i og giver udtryk for noget dybereliggende, hvor den sproglige fremstilling halter langt bagefter, og derved giver musikken os en særlig indsigt. En pladesamling er verdens bedste historiebog, fordi den fortæller om et "nedenunder", der går tabt i diverse beretninger om de ydre begivenheder. Vi får en særlig indsigt!

Ydermere: denne indsigt gives os umiddelbart og direkte, uden de intellektuelle mellemregninger, der nødvendigvis hører med til perceptionen af en sproglig fremstilling.

Jeg vil på dette sted vove en dristig påstand: man kan lære mere om 20'erne ved at lytte til ét nummer med Bessie Smith end af at læse samtlige historiebøger om perioden. Det betyder dog ingenlunde, at vi kan undvære hverken historikernes redegørelser eller den tids romaner - bestemt ikke. Det betyder blot, at bøgernes værdi ligger et andet sted. Musikken har også sine mangler og svagheder. Indsigtens uendelige dybde er kun mulig, fordi den ikke er konkret, men helt igennem abstrakt. Lidt firkantet og forenklet udtrykt: den forståelse, vi får fra musikken, er af en sådan art, at vi endnu ikke ved, hvad det er, vi har forstået, og derfor behøver vi faktualoplysninger til at fortælle os, hvad det er, vi har forstået.

Et par historiske oplysninger

Vi berørte før optagelserne med The Original Dixieland Jazz Band, som er de første egentlige jazzplader. Fra 1917. D.v.s. midt i Første verdenskrig. Som nævnt gik USA ind i krigen samme år som ODJB foretog deres indspilninger. Naturligvis kan man ikke hævde, at der er en direkte sammenhæng imellem disse to ting, men helt adskilte er de nu heller ikke. Når en ny musik fik plads og rum til at vokse og udvikle sig, så hænger det i nogen grad sammen med, dels at USA gik sent ind i krigen og dels at krigen ikke foregik på amerikansk grund. Havde kejser Wilhelms tropper stået i New Orleans i 1914, havde de nok fået andet at tænke på end at spille jazz.

På det tidspunkt hed USA's præsident Wilson, og han er efter min mening den bedste præsident, USA nogensinde har haft. Jeg har generelt ikke meget til overs for amerikanske præsidenter, og da slet ikke den showtime-mentalitet, der i stigende grad har præget det hvide hus gennem de seneste 20-25 år. De fleste heltedyrkede præsidenter finder jeg noget overvurderede. Men der er naturligvis mange måder at se tingene på. Rosewelt vil nok fortsat have en trofast "fanskare", og det har da også nogen begrundelse. Visse højreorienterede grupper sætter Nixon højt, og så er der naturligvis Kennedy-dyrkelsen, der for mig personligt ser ud, som om den har mere at gøre med hvordan han døde, end hvordan han levede. Det ere kendt sag, at han rent ud sagt var en horebuk, der var tæt på at bringe landet i fare med sine seksuelle udskejelser.

Anderledes med Wilson. Her har der aldrig været mindste antydning af rygter om noget af den slags. Han var et samvittighedsmenneske, både som politikker og privatmand. For ham var valget ingen stor triumf og sejr, men et stort ansvar, han følte ydmyghed overfor. Kunne han leve op til den tillid, vælgerne havde vist ham? - Ja, det kunne han godt, netop fordi han tog det så alvorligt. Netop derved blev han kvalificeret. Han så ikke i titlen en adgang til større privilegier, men derimod et større ansvar. At sidde i landets højeste stilling var ikke først og fremmest at have mere magt, men at bære den tungeste byrde.

Hans tro på ansvaret, på den personlige idealistiske indsats og på at alle måtte yde til det fælles bedste, blev ført ud sin konsekvens.

Han søgte at skåne landet, og holdt det længst muligt ude af krigen. Men da USA gik ind i krigen, holdt han også her fast i, at alle måtte yde deres. Som præsident kunne han ikke gå ud på slagmarken. Men han gjorde noget andet: han tog køkkentjeneste ved udstationeringen. Værs'go: USA's præsident stod og vaskede soldaternes tallerkener. Mellem amatør-politikere, magtsyge galninge, horebukke, charlatanner med medietække og des lige, står Wilson som en enestående heroisk undtagelse. Her var en rigtig præsident, en virkelig mand.

Han var den første, der forudsagde Anden verdenskrig. Han kunne se, man greb det helt forkert an efter krigen. Det her går galt, det sker igen, sagde han, og skønt hans helbred var nedbrudt, rejste han rundt og holdt foredrag, indtil han kolapsede. Eftertiden har måtte give ham ret. Man greb tingene forkert an, og det skete igen. Det blev hans sidste indsats at advare. Det slog ham ihjel, fordi han nu en gang var det menneske, han var: en mand, der selv lagde krop til, var sig sin pligt bevidst og levede i overenstemmelse med sit budskab.

Han kom ikke til at opleve Anden verdenskrig, men han var den afgørende personlighed i første.

Wilson og første verdenskrig er ubestridelige fakta, der perspektiverer og konkretiserer dét, vi i dulgt anen erkender, når vi hører de gamle plader.

Indspilningerne med ODJB føjer sig til dette. Ikke i et direkte sammenhæng, men i et symptomatisk sammenhæng, som forskellige udtryk for tidens type og art. Jeg ved ikke, om Wilson var jazz-interesseret. Jeg tror det ikke. I grunden har man svært ved at forestille sig sådan en alvorsmand rende rundt og nynne melodistumper. Men hvorfor egentlig ikke? Jeg tror godt Wilson kunne have en melodi summende rundt i hovedet.

Måske har en eller anden soldat sidste nat, før han drog til fronten, hørt "Tiger Rag", og måske fandt han en lille opmuntring i skyttegravens mudder ved at gå stille for sig selv og nynne en lille stump af den.

Den tidlige jazz var en munter og fanden-i-voldsk musik, fuld af et fremstormende godt humør, med en forhåbningsfuld ånd. Den rummer en art optimisme, der på visse punkter ikke er så fjern endda fra Wilson's idealisme. Begge dele gør på hver deres måde op med "det nytter ikke noget"-holdningen, med en tro på at en indsats har noget at sige, at der er ting at stille op. Det er naturligvis ud fra forskeellige indfaldsvinkler og ind i forskellige sdammenhænge, men begge dele siger i bund og grund: "Giv ikke op!".

Det er den slags, de gamle plader leder os på sporet af: de viser os en ånd, der undrager sig sproget. Vist kan man tale om det muntre ved jazzen, om Wilson's idealisme osv., men det, der er det egentlige fælles anliggende, det, der ligger bagved, går tabt. Man kan forsøge sig med at tale om en vis tendens til utrættelighed. Alligevel er dette ikke rigtig dækkende.

Snarere må man forestille sig tidssymptomerne som ballonner i snor. Man kan så skrive tykke bøger om balonnerne. Men man må høre tidens musik, for at få øje på håndden, der holder snorene.

Når det angår pladeindustriens historie, er der imidlertid også ting, vi forstår af de gamle plader, uden at behøve forklaringer. Vi hører hvilken slags musik, man beskæftigede sig med. Vi hører hvor langt man var nået, stillistisk-progressivt såvel som studieteknisk. Dette må ikke forveksles med fremskridt. Det betyder ikke nødvendigvis, at kunstnerne bliver dygtigere og dygtigere, at de skulle have været dårligere dengang. Det betyder derimod, at de udfoldede deres talent og dygtighed i forhold til den tid, at de på godt og ondt var børn af den. Bessie Smith ville også have været en stor sangerinde, hvis hun havde levet i dag, men hun ville nok have beskæftiget sig med en anden slags musik og sunget på en anden måde. Men ærlig talt tror jeg ikke, at der er mange nutidige sangerinder, hun ikke vill kunne synge baglæns ud af en scene. Men hun sang f.eks. ikke heavy-rock, for det fandtes ikke dengang, og den tids tekniske muligheder kunne ikke tilbyde hende et moderne pladestudie med flot, velproduceret lyd i stereo, for det kunne man ikke dengang. Vi er nødsaget til at høre en af de største stemmer nogensinde igennem et filter af sus og støj, og beskæftigende sig med en type musik, der er noget helt andet, end flertallet spiller i dag, og som de få, der beskæftiger sig med, har alvorlige problemer med at tolke på en måde, så det ikke kommer til at virke naivt eller utidssvarende. Men netop det siger jo så noget om den tid.

Pop

Ordet "pop" er en forkortelse af populært (på engelsk popular). Men da hvad som helst kan blive populært, giver det ikke mening som genrebetegnelse. Hvis man derimod forstår noget i retning af en lettere underholdningsmusik af knap så progressiv kaliber, så har man udskilt det fra de mere eksperimenterende og udviklingsorienterede stilarter. Endelig kunne man forstå noget, der ligger i forlængelse af det med "populær", nemlig noget, der satser på et bredere, alment publikum. Men hvis der satses på et bredere, alment publikum, så må der jo selvsagt være nogen, der satser på det, hvorved pop er adskilt fra folkemusik, ved ikke at være musik fra folket, men derimod musik til folket.

Udfra sådanne betragtninger, giver det mening at begynde poppens historie med Straus-valsene, og andre mere eller mindre samtidige ting af professionelle komponister (Offenbach, H.C. Lumbye etc.) beregnet for et mindre krævende publikum. Disse ting begynder netop at gøre sig gældende på et tidspunkt, hvor andre grene af kompositionsmusikken begyndte at blive sværere at forstå og stille nye krav til lytteren.

Det er værd at nævne, at musical's nedstammer direkte fra operette, og i slægtskab med disse to må endvidere nævnes vaudeviller og syngespil.

I begyndelsen af 20'erne begynder der især i USA, men tildels også i Europa, at opstå fænomenet pop-radio, der i sine forskellige varianter er den direkte forløber for det meste af det, man i dag forstår ved radio. Stort set alt andet end foredrag, hørespil og klassiske programmer, og så er det ganske underordnet, om det er præsentationen af hitlisten eller en transmission fra en avantgarde-jazz koncert. Pop-radio betyder slet og ret alt andet end klassisk.

I 1922 løb pladeindustrien ind i sin første større krise, p.g.a. pop-radio's stigende popularitet.

Louis Armstrong

Blandt de musikere, der voksede op i New Orleans sammen med jazzen, er Louis Armstrong den altoverskyggende betydeligste. Født i året 1900 og aktiv frem til sin død i 1970. I sin bog "Mit liv i New Orleans" fortæller han - den vigtigste enkeltperson i den tidlige jazz - om hvordan, han husker jazzens barndom. Det er en smuk, sød og varm bog, hvor et barskt miljø og nogle rå typer er skildret med en ufattelig kærlighed og optimisme af en mand, der tænker tilbage uden bitterhed, og intet har mistet af sit ukuelige gode humør, ja - endog endnu har en god portion uskyld i behold. Han nævner i bogen også ODJB's indspilning af "Tiger Rag", og sin oplevelse i forbindelse med at sidde og høre den frisk fra trykken. Pudsigt at tænke på, at en af de ældste jazzindspilninger, man kender, engang har været det sidste nye og aller hedeste, hippeste!

I de tidlige år af jazzens historie er Armstrong hævet over enhver tvivl eller blot tilnærmelsesvis sammenligning den vigtigste enkeltperson. Han er jazzens første store instrumentalist, individualist, stilskaber, fornyer og stjerne, og formodentlig endnu i dag den mest kendte og populære af alle jazzmusikere.

Miles Davis har hævdet, at det er umuligt at lave noget som helst på en trompet uden at efterligne Louis Armstrong. En bemærkelsesværdig udtalelse fra en af trompetspillets største moderne fornyere. Havde det været en New Orleans trompetist - nå, ja - det var jo, hvad han måtte sige. Men Miles Davis ....

Ud over at være en af de største trompetister, der nogensinde har levet, var Armstrong en udtryksfuld og personlig sanger, og også her stilskaber, såvel som besidder af en enestående teknik, især på det rytmiske område, med en frasering, der er swingende helt ned i vejrtrækningen.

På trompeten var hans særlige evne at kunne skabe variationer over et tema, hvor han improviserede sig frem til nye motiver af langt større skønhed end forlægget. Hans teknik er præget af en eneestående kontrol med en karakteristiske letgenkendelig toneformning og frasering, fuld af fine nuancer, der krævet et næsten ufatteligt herredømme over instrumentet. Andre trompetister har talt begejstret om den enestående kontrol, der præger Armstrongs treknik, og gør hans soloer umulige at kopiere.

Endvidere er Armstrong som personlighed så markant og enestående, at han rangerer blandt de største "american originals". Eneren, geniet, virtuosen og gøgleren Armstrong er ikke alene et stort kapitel i jazzens historie, men også bredere set i USA's historie. Der udgår fra Armstrong en varme, livskraft og glans, der er uden sidestykke.

King Oliver bad ham komme til Chicago i 1922, da han manglede en andentrompetist til sit orkester. Armstrong kom og udfyldte pladsen. Han kendte musikken og spillemåden. Men snart blev den for snæver og stram for hans voksende format. Senere i 20'erne havde han egne orkestre, der brød med New Orleans spillemåden. Især bør fremhæves de legendariske Hot 5 og Hot 7, med indspilninger, som visse feinschmeickere anser for det ypperste jazz overhovedet, der nogensinde er spillet.

Den videre karierre op gennem 30'erne, 40'erne, 50'erne og 60'erne er præget af Armstrongs voksende stjernestatus, og undertiden et ikke helt lødigt repertoirre, hvad der dog havde lidet at sige, da Armstrong kunne forvandle den mest banale og ligegyldige melodi til høj kunst. Hans dygtighed, enfoldige visdom og store menneskelige varme har sat sig dybe rødder overalt i amerikansk kultur.

Sidney Bechet

Efter Armstrong er Bechet den største af de personligheder, der udgår fra New Orleans skolen. Endog "jazzguden" Armstrong selv beundrede ham, og holder en hel lille lovtale over denne usædvanligt musikalske creoler i "Mit liv i New Orleans". Det er kun en smule overdrevet af sige, at Bechet er for træblæser, hvad Armstrong er for messing. Om det var saxofonen eller klarinetten han havde fat i, det virkede som kunne man lige så godt have stoppet en obo eller fagot i kæften på ham. Han spilledee røven ud af bukserne, skrællede sig lige ind i hjertet på en og pressede tårene frem. Den inderlige følsomhed og den unikke udnyttelse af det dybe register er Sidney Bechet's varemærke. De fleste, der har noget at indvende imod klarinatspil, tænker på Benny Goodmans "piveri". Prøv en gang at høre Bechet's bløde, runde tone. - Det er en ganske anden snak!

Duke Ellington

Blandt de musikere fra jazzens barndom, der udgik fra andre steder end New Orleans, er Duke Ellington den største og mest originale. Han var fra Washington og en vidunderlig pianist. Men hans største fortjeneste og betydning er som arrangør og orkesterleder. Endvidere har han som komponist skabt en stor del af jazzens standardrepertoirre. Fra sine første indspilninger i 20'erne frem til sin død i '73 var han i konstant udvikling. Altid optaget af nye, spændende ideer, der gør ham til en original og ener i jazzens histoprie uden sidestykke.

Ellington skabte nye rytmer, nye former, nye klange og harmonier. Kunne altid overraske, men også ryste et væld af iørefaldende melodier ud af ærmet.

Listen over de store jazzmusikere, der har spillet i hans orkester i årenes løb, er uendelig. Men selv de største virtuoser og og tekniske begavelser fremhæver det som noget af det mest krævende, de har oplevet, men tillige noget af det mest rige, inspirerende og givende.

Særligt for Ellingtons arrangementer, et særkende, der præger alle hans ideer og påfund igennem årene, er at han skrev til de bestemte musikere, der var i hans orkester, og kalkulerede med hvordan den enkelte, bestemte musiker lød.

Ellington skrev således ikke blot sine arrangementer til bestemte instrumenter, men til instrumenterne spillet af bestemte musikere. Han vidste, at en bestemt trompetist eller saxofonist havde en særlig klang, når han ramte en bestemt tone, og Ellington arbejdede i udpræget grad med de særlige effekter og lydvirkninger, der opstod i mødet mellem de enkelte musikeres særpræg.

For jazzpublikummet troner han blandt de højeste ikoner, men hans rækkevidde og betydning går langt uden for jazzens rammer, og må regnes blandt hovedindflydelserne i den amerikanske musik.

De første popstjerner

Pladeindustrien har tillige haft betydning for stjernefænomenet. Når man ville have en bestemt plade, måtte man vide hvad solisten hed. Dermed begyndte en interesse for navne og personligheder, der affødte stjernefænomenet. Blandt de første popstjerner kan nævnes Edith Day, Gene Austin, Al Johlson, Fanny Brice, Helene Cane og Edith Cantor. De fortolkede den tids populærmelodier. Når vi hører dem i dag, kan det umiddelbart være svært at få øje på forbindelsen til en Britney Spears eller en Madonna. Men der ligger immervæk også mere end 70 års udviklingshistorie imellem. Det ville være en falliterklæring, hvis man ikke kunne høre forskel på Edith Day og Britney Spears. Alligevel er det navne som disse, der udgør rødderne og grundlaget. Herfra nedstammer vor tids popstjerner.

Blues

Ved siden af jazzen er den velnok betydeligste negro-amerikanske musikform bluesen. Det er i sin oprindelse en mere individualistisk musik, end den kollektive orkesterjazz. Her er det det enkelte bedrøvede menneske, der synger sin klagesang, en personlig handling, sat ind i en fast form.

Blues menes at være opstået i 1890'erne, og det var først og fremmest denne musik farvede trubadurer spillede, når de fartede omkring på landevejene. Denne oprindelige form benævnes almindeligvis delta-blues eller country-blues, og blandt de få oprindelige delta kunstnere, plademediet nåede at indfange, kan især fremhæves Hudie Ledbetter, bedre kendt som Leadbelly, samt Robert Johnson og Blind Lemon Jefferson, men også de lidt yngre Big Bill Broonzy og Josh White. Broonzy døde først i '58, og inden da nåede han at opnå en sen berømmelse.

Såvel i en form tæt opad den oprindelige som i en lang række forskellige forgreninger, videreudviklinger og forvanskninger, udgør bluesen en meget afgørende indflydelse på den moderne musik, der har sat sit præg helt frem til i dag.

Kejserinden

I starten af 20'erne havde bluesmusikken fundet ikke blot ind i pladestudierne, men også vaudevillerne og variateerne, hvilket ændrede dens karakter og tillige dens køn, da de vigtigste fortolkere fra denne periode var sangerinder. Denne form benævnes almindeligvis som klassisk blues, da stilen her når et kunstnerisk højdepunkt og en blomstrende guldalder.

Man mener, at den første og mest grundliggende stilskaber blandt bluessangerinderne var Mamie Smith. Senere fulgte bl.a. Ma Rainy, Ida Cox og Rosetta Howard. Man størst af dem alle var Bessie Smith, med tilnavnet "The Impress Of The Blues"(bluesens kejserinde).

Næppe nogen anden kunstner har tolket blueen med en blot tilnærmelsesvis inderlighed og dybde. Hendes vemodige alt-stemme kunne være rå og brutal eller blid og føjelig. Den kunne dykke ned i det sorteste vemod og livslede, men også lyse op og endog antyde det humoristiske.

Hendes sange er bluesen ført ud i sin konsekvens. Totalt og kompromisløst. Livet er en jammerdal, og der er ikke noget at gøre ved det. Ikke andet end at affinde sig med det og forsone sig med tilværelsen i overgiven accept, og ikke vente sig det umulige. Kun døden giver måske løfte om noget bedre, i et utopisk håb om et paradis, hvor man sikkert heller ikke kommer. Helvedets flammer venter. Hvor barsk og illusionsløs denne form end er, så har Bessie midt i sin kontante hårdhed en favnende blidhed, der resignerer og lærer lytteren at tilgive livet dets uretfærdighed.

Bessie Smith er den største kunstner i bluesens historie og en af de største sangerinder, der nogensinde har levet!

Lyden fra bjergene

Rundt omkring i sydstaterne fandtes der en række meget isolerede lokalsamfund, hvor særlige spillemåder og farvninger af udtryk i løbet af nogle generationer havde udviklet sig, når efterkommere af immigranterne spillede de gamle sange hjemmefra. Countrymusikken nedstammer direkte fra den europæiske folkemusik, men havde allerede tidligt fået sit eget særpræg. Det er den hvide mands blues. Om hverdagsproblemer og fattigdom. Hillbilly er egentlig et slangudtryk for en bondeknold, som når vi herhjemme siger knoldesparker ell. lign. Men det er efterhånden blevet en vedtagen betegnelse for original hvid amerikansk musik.

Det er hylet fra bjergene, suset fra bomulden og duften af ristet majs. Oprindelig især udført af fiddlers d.v.s. violinspåillere, men også andre strengeinstrumenter. De fleste ufattelig primitive, ofte hjemmelavede. I mange af de lokale særpræg stemt på en særlig måde, i en del tilfælde oprindelig med det formål at efterligne en sækkepibe. At der ofte fandtes lokale stemmemåder betød, at musikere fra forskellige egne i nogle tilfælde slet ikke kunne spille sammen.

Lokale radiostationer i syden havde i 20'erne og 30'erne enorm succes med mere eller mindre obskure gæster, der spillede squaredance musik, fidlede og jodlede, pustede i flasker for at lægge rytmen og klimtede på hjemmebyggede banjoer.

Man hører undertiden det synspunkt gjort gældende, at nogen synes visse former for primitiv country musik kan minde om folkemusik, især de gæliske/keltiske afarter fra England, Skotland, Irland og Wales. Det er ikke tilfældigt. De er i nær familie. Alligevel havde den fiddling, cowboy sang, squaredance, bjergmusik og grand old opry, der nåede frem til radiostationerne i 20'erne og 30'erne, fået en så stærk farvning og prægning, at det må betegnes som det mest originale amerikanske bidrag til kulturen fra hvid side. Og hvid var den! - Meget hvid endda. En af dens sociale forudsætninger var racisme, der desværre, hvor meget man end holder af country, må indrømmes at være af lige så stor betyddning som den fattigdom og uvidenhed, der har præget den.

Men man må så også huske på, at der har været en senere udvikling. Det ville være lige så forkert at betegne country som racist-musik, som at tro alle irske musikere er alkoholikere og alle jazzmusikere narkomaner.

Generelt om 30'erne

Med børskrakket i 1929, satte verdenskrisen ind, og såvel USA som Europa gik en drøj tid igennem. Som altid gik det værst ud over de svagest stillede, hvilket i USA især var de farvede.

Det fik en vis indflydelse på musikken, men forbavsende nok blev der foretaget mange værdifulde indspilninger i denne periode, der på mange måder betyder, at 30'erne har ydet et særlig fornemt bidrag til pladeindsutriens historie. 30'erne kan i nogen grad opsumeres med, hvad Shubidua sang mange, mange år senere (og ment i relation til en langt senere tid): "Det mest'det ikk' så godt - men musikken den er fin!".

I modsætning til de triste tider var musikken generelt munter og uptempo-orienteret i første halvdel af 30'erne, ligesom mange indspilninger også havde et humoristisk anstrøg.

Kansas City

Mens jazzmusikere, og især farvede jazzmusikere, alle andre steder i USA var ved at dø af sult, var Kansas City en sær oase, næsten uberørt af krisen, hvor også musiklivet blomstrede, ikke mindst jazzen.

Allerede på et meget tidligt tidspunkt havde såvel New Orleans musikere som boogie woogie pianister fra andre steder i landet fundet dertil, og i mødet med lokale musikere var et blomstrende musikliv spirret op.

En ny vej i jazzens udvikling viste sig med en harmonisk forenklet, overvejende bluesbaseret musik, præget af såkaldte riffs og større improvisatorisk frihed. Den opstod i mødet mellem dygtige musikere, der ville afprøve deres solistiske kunnen og et publikum, der ville danse og krævede medrivende, vitale rytmer med swing og drive. I mødet mellem musikere fra mange landsdele var bluesformen endvidere en oplagt måde at overvinde manglen på fælles repertoire. Med de riffs, der i dag er klassiske big band signaturer, skabtes en hårdt swingende rytmisk opfattelse.

Kansas stilen er således præget af komplekst solospil henover harmonisk enkle forløb, der først og fremmest bærer præg af kraftigt swingende rytmer med enormt drive. På mange måder en tidlig forløber for rock and roll..

Count Basie

Den betydeligste af Kansas City udtrykkets udøvere var pianisten og orkesterlederen Count Basie, der ofte nævnes i samme åndedrag som Duke Ellington. Bortset fra at de begge er betydelige navne i jazzens historie og gennem mange år ledede hver deres big band, er de nu ret forskellige. Mens Ellington var den raffinerede, er Basie den jævne med bastand, men velswingende musik, fuld af boogie woogie fornemmelse, blues-præg og kontant afregning.

Basie's musik kan vække en død til live. Den er af den art, der hiver i benene, og får 90 årige bedstemødre til at smide krøkkerne og danse til den lyse morgen. Men den har også finere nuancer, og ligesom i Ellingtons orkester har også hos Basie en lang række yderst prominente musikere gjort sig gældende.

Synonymt med det karakteristiske Basie-swing er guitaristen Freddie Green, der med sit flydende 4-slags drive af de fleste jazzfans regnes for rytmeguitaristen over dem alle.

Green er en undtagelse blandt jazzens guitarister. I løbet af sin samlede kariere har han næppe spillet over otte takters solo alt i alt. Men som rytmeguitrist er han alles erklærede forbillede!

Count Basie's eget klaverspil er nært beslægtet med udtrykket i hans orkester: robust og vuggende med tydelig indflydelse fra de gamle boogie woogie pianister.

Set i lyset af at Kansas City i udpræget og konsekvent grad var forenklingens by - og sammenlignet med en række af sine nærmeste kolleger - betegner Basie dog ikke desto mindre noget, der ligner en forfinelse og raffinering af stilen. Men uden at miste noget i virilitet derved. Tværtom er Basie's musik blandt det mest swingende af al jazz.

Mesteren

I Jazzens ungdom var den i altovervejende grad en amerikansk musikform, og det var uhyre få europæere, der formåede at yde væsentlige bidrag. Men der var dog enkelte.

Den vigtigste af disse er den franske sigøjner Django Reinhardt, den største guitarist, der nogensinde har levet, hvad Jean Babtiste "Django" Reinhardt nærmere bestemt gjorde fra 1910 til 1953.

De tidligste indspilninger fandt sted i 1928, men først fra omkring 1934 begyndte han for alvor at udvikle den stil, der blander jazz med sigøjner musik og fransk tradition - nærmest en tidlig forløber for verdensmusik - og skaber et udtryk, der indiskutabelt er ægte jazz, men en særlig europæisk form, der næppe ville have været tænkelig i USA.

Eddie Lang og Joe Venutti havde været på sporet af en beslægtet stil, hvor man fornemmede deres italienske aner. Alligevel må man sige, at Django's indspilninger fra 30'erne, er noget helt særligt og unikt.

Udover sin originalitet var han i næsten overnaturlig grad virtuos på sit instrument, og det tiltrods for at en brandulykke havde skadet hans venstrehånd så voldsomt, at det for enhver anden ville have været slut på karierren. For Django var det kun begyndelsen. Han udviklede sin helt egen spilleteknik, en dybt uortodoks metode, der dog takket være Django's ufattelige musikalitet førte til noget af det guitarspil, vi har overhovedet.

Hans plader vakte ikke alene opsigt i Europa, men solgte også godt i USA, hvor der jo ellers var så mange gode jazzmusikere. Så hvorfor gå over åen efter vand? - Fordi der på den anden side af åen sprang den lifligste kilde, der nogensinde har rindet.

Fra '34 frem til sin død i '53 var Django i konstant udvikling, og hans sidste indspilninger er selv i dag at regne for ret moderne. Men de mest berømte, populære og huskede er indspilningerne fra 30'erne med en kvintet udelukkende bestående af strengeinstrumenter, hvilket gav en helt særlig klang, og hvor især det gnistrende samspil mellem Django og violinisten Stephane Grappely er meget beundret.

Hele spørgsmålet om hvad jazz-guitar overhovedet er, hvordan en guitarist udtrykker sig, hvis han vil spille jazz, bygger på to markante personligheder: Django og den amerikanske guitarist Charlie Christian, der begge har en indflydelse, der strækker sig langt ud over jazzen, og har inspireret guitarister inden for praktisk talt alle arter og afarter af rytmiske musik!

Djangos betydning som guitarist, komponist og stilskaber er således utrolig bred og omfattende, og af uvuderlig betydning for hele udviklingen i den samlede rytmiske musikhistorie.

Hans liv som sigøjner, normbryder, musiker, menneske og myte er lige så spændende som hans musik, og glimrende beskrevet i bogen "Django Reinhardt" af Charles Dulany. En mere overordnet og generel bog om sigøjnere og sigøjnerkultur er "Den lange Vej" af Isabel Fonseca.

Tillad mig her at ride min kæphest: En af de ting, der fik stor betydning forr mesterens udvikling var, at at han i 1931 mødte pladesamleren Emile Savitry, der spillede sine jazzplader for Django. En venskabelig hyggestund, der fik verdenshistorisk betydning!

Coleman Hawkins

De dårlige forhold for farvede musikere i USA fik mange til at prøve lykken i Europa. Deriblandt Coleman Hawkins, en af tenorsaxens største mestre. Han havde været med lige fra Chicagodagene i 20'erne, og skulle blive en af de få fra den gamle garde, der også kom til at præge den moderne jazz. I en stor del af 30'erne var han bosat i Frankrig, og sammen med landsmænd som Benny Carter foretog han indspilninger med Django.

I de tidlige dage blev hans store, fyldige tone regnet for en facitliste til tenorsax, og på det tidspunkt anså mange ham for verdens bedste saxofonist.

Den spinkle tone

Lester Young var oprindelig trommeslager, men når han efter koncerterne var færdig med at pakke sine trommer sammen, havde andre snuppet alle de flotteste piger. Så han besluttedee sig for at skifte til et instrument, der var lettere at pakke sammen, nemlig tenorsax. Det kom han også rigtig godt efter, lige bortset fra én ting: han kunne ikke lave Hawkins' store tone. Da han uden held havde forsøgt meget længe, besluttede han istedet at være stolt af sin spinkle tone, der så gik hen og dannede skole og foregreb cool jazzen.

Bemærkelsesværdigt ved Lester Young var også hans sceneattitude med saxofonen vendt på skrå.

Sammen med Ben Webster står Hawkins og Young som tårne i tenorsaxens historie. Med disse tre er alt væsentligt sagt om tenorsaxens rolle i jazzen før Sonny Rollins og John Coltrane.

Billie Holliday

Eleonora Holliday, bedre kendt som Billie eller Lady Day, foretog sine første indspilninger i 1933, samme år som Bessie Smith foretog sine sidste. Det ligner et generationsskifte, og Billie Hollyday er da også den eneste tilnærmelsesvis værdige arvtager efter kolossen Bessie.

Billie Holliday står som sangerinde et sted mellem blues og jazz, med en sangstil, der kan ses som et kvindeligt modstykke til Louis Armstrong. På de tidligste indspilninger har stemmen endnu et lidt piget præg, der så gradvist fortager sig. Hendes liv som stofmisbruger og alkoholiker satte med årene stærkt præg på stemmen, der efterhånden blev mere ru og sprukken, men med en voksende inderlighed og dybde, der kan smelte et hjerte af sten.

Sammen med Ella Fitzgerald er Lady Day blandt de betydeligste af de sangerinder, der begynder at gøre sig gældende fra omkring 30'erne. Men skønt de tilhører samme generation, er de vidt forskellige. Ella Fitzgerald havde mere teknik, men mindre dybde. Dog er også hun blandt dem, der har leveret en række bidrag til det bedste jazzsangen har givet os.

Hvad angår Billie Holliday er der bevaret en stor mændge indspilninger fra 30'erne, 40'erne og 50'erne frem til kort før hendes død i 1959. Der foreligger en række fornemme optagelser, hvor hun arbejder sammen med Lester Young.

Fats Waller

Thomas Waller, med kælenavnet Fats, er ikke blot musisk, men også anatomisk, en af jazzhistoriens største pianister. Han var en kæmpe mand, med en enorm livsappetit. Hans begejstring for mad, kvinder, sprut og den slags slog ham alt for tidligt ihjel. Dog kan hans livsbane ikke sammenlignes med de tragiske historier om kamp mod indre dæmoner og voldsom selvdestruktivitet, vi kender fra f.eks. Billie Holliday og Charlie Parker. Fats var en glad mand, der ikke kunne få nok af livet. At lade ham eksistere i denne veerden var som at give et barn carte blanche i en slikbutik. Men han kunne spille som kun få og mistede aldrig et taktslag, lige meget hvor fuld han var. Ofte havde han en flaske whiskey stående i hver ende af klaveret, lavede en basfigur i venstrehånden mens han tog en slurk af den ene, og et løb i højrehånden mens han drak af den anden. Når begge grabber var begravet i tangenterne, gik det på livet løs med fynd og klem. Eftersigende kunne han med én hånd dække over to oktaver. Sammen med Willie Smith og James P. Johnson tilhører Fats Waller den spillemåde, der kaldes stridestilen, hvor venstrehånden kører vekselspil mellem enkelttoner og akkorder, mens højrehånden improviserer.

Tillige var Waller en pudsig fremtonig, med bowlerhat, cigaretrør og et charmerende, venligt væsen. Som sanger er han humorist og ironiker, en omstændighed, der sammen med hans virtuose klaverspil, gjorde ham i stand til at hæve den mest ligegyldige døgnmelodi til noget såvel raffineret og morsomt, som noget smukt og dybt. Hans indspilninger, der strækker sig fra 20'erne hen over 30'erne ind i 40'erne, har noget af samme livsbekræftende og ukueligt optimistiske præg som hos Louis Armstrong. Fra Waller er der blevet os efterladt et manifest af glæde og begejstring. De gamle plader fortæller deres egen historie om en mand, der ganske enkelt elskede livet, og levede det i store grådige mundfulde.

30'ernes Europa

I den gamle verden var man opsat på at glemme sorgerne og danse lige så lystigt som ovre i Kansas. Bevidstløs udskejen og et voldssomt behov for orden i tingene er blandt de ting, der gjorde det muligt for nazismen at få fodfæste. Vi sidder i dag på den anden side af historien og kan næppe fatte den uforstand, der dengang herskede. Men da Musulini kom til magten i Italien, anså de allerfleste dengang det for at være noget godt: gaderne var fejet og ryddet, man kunne færdes omkring uden at blive slået ned og bestjålet, togene gik til tiden. Han var virkelig en mand ham Musulini. Man vidste ikke bedre.

Man burde have vidst bedre i Tyskland i '33, da Hitler kom til magten, og det gjorde de mest vågne og opmærksomme også. De vidste det så godt, at de blev nød til at flygte fra landet. Men de fleste tumlede berusede omkring i en tåge af døgnmusik og så ingenting. Eller måske rettere: ville ikke se. De groteske vilkår er skildret i bl.a. romanerne "Steppeulven" af Herman Hesse(1927) og "Fabian" af Erich Käesttner(1931), ligesom de senere har fået en meget levende og sstemningsfuld tolkning i filmen "Cabaret" med Liza Minelli, der mesterligt maner et tidsbillede frem i nært samspil med Michael York.

I Frankrig var der ikke bare Django og sigøjnerjazz, der var også en blomstring i den franske variaté med Josephine Baker, Edith Piaf og Maurice Chevalier. Chevalier har efterladt en meget fin selvbiografi, og en række af de største variateer, f.eks. Moulin Rouge, findes der også bøger om. Det var en tid, der menneskeligt var noget moralsk anløben, men på mange måder betegner et kunstnerisk højdepunkt.

Skønt den verdensomspændende krise prægede alt og alle, var prægningerne så forskellige, og faldt så meget som seperate afsondringer, at man i nogen grad må sige, at 30'ernes problemer og genvordigheder har et lokalt præg. Som vi alle ved, skulle meget af det, der skete, i det næste årti få den mest genneemgribende verdensomspændende betydning. Men i 30'erne lignede det mest lokale foreteelser.

Danmark

Frem til og med 20'erne var danske slagermelodier stærkt præget af revytraditionenen og den danske folketone. Der er en så godt som flydende bevægelse fra Danmarks melodibog til de første popsange, en omstændighed, der har betydet, at vi endnu i dag, har formået at bevare en rest af nationalt særpræg, og ikke bare lyde som alle de andre. Kim Larsen er et karakteristisk eksempel.

Men i 30'erne begynder ikke desto mindre en vis jazzindflydelse at gøre sig gældende. Ikke mindst via Svend Asmussen, der fra omkring '35 begynder at gøre sig gældende med en indsats, vi kan være stolte af. Når man ser bort fra Django, der jo ligesom står i en klasse for sig, så må Svend Asmussen regnes blandt de bedste bud på europæisk jazz i 30'erne.

Det var i 1937 at Karen Jønsson i filmen "En fuldendt Gentlemand" sad ved klaveret og sang "Hvorfor er lykken så Lunefuld?". Hun var blandt tidens populæreste skuespillerinder, sangerinder og filmkomponister, men er idag næsten glemt, og huskes stort set kun for netop denne smukke, vemodige sang om kærlighedens umulighed, som vi alle holder så meget af, og har grimmet os over at høre Lars H.U.G. mishandle på det groveste.

I filmen "En fuldend Gentlemand" medvirker endvidere bl.a. den folkekære Oswald Helmuth, som den jævne mand, hvis ligefremme og hjertelige godhed, sejrer over de fines kulde - et ret typisk emne for 30'ernes danske filmkomedier.

Hollywood

Har man sagt "film" og "30'er", må man også sige "Hollywood". 30'erne kaldes netop Hollywoods gulddalder. Næppe nogen anden epoke i amerikansk films historie udviser en sådan mændge af store filmstjerner, mesterlige instruktører og bemærkelsesværdige film i alle genrer. Pigerne faldt i svime over Clark Gable, mens Bela Lugosi indspillede sine gotiske gysere, Humphrey Bogart og James Cagney deres gangsterfilm, Cary Grant sine elegante komedier osv. osv. - Og så var der naturligvis - stadigvæk og immervæk - stormesteren Charlie Chaplin, den geniale ener og særling, der siden 1915 havde gået sine helt egne veje, og stadig kunne ryste mesterværk på mesterværk ud af ærmet!

Af større betydning for vort særlige emne er det dog, at filmmelodier begynder at vinde indpas og få en vis indflydelse. Det var f.eks. i '38 at Francis Gum bedre kendt som Judy garland sang sig ind i alles hjerterr med "Over The Rainbow" fra "Troldmanden fra Oz". Judy Garland var i det hele taget en af tidens største stjerner, og så er hun forøvrigt mor til førnævnte Liza Minelli.

Akkurat som musikken er også filmen præget af et paradoks mellem godt og ondt. Skønt dårlige kår og megen tilløb til opgivelse og fortvivlelse var der alligevel en "hvor der er vilje er der vej"-ånd, og ud af krise, fattigdom og folks kritisable "vi vil glemme det og more os"-reaktion, kom der en rig kulturskat. Som 30'erne gav os de inciterende og ildfulde duetter mellem Django og Grappely, som 30'erne gav os Count basies ropbust swingende Kansas-jazz, således gav de os også en mændge filmmesterværker!

Countrymusikkens videre veje

Akkurat som den sorte mands blues nåede også den hvide's fra de afsondrede afkroge ind til byerne, barene og pladestudierne. Det blev så sandelig ikke ved de fremgravede specialiteter på gæstevisit hos lokale radiostationer. En række afgørende steder, tidspunkter og personligheder, betegner den videre udvikling. En kort overgang var Hollywood nok countryens væsentligste centrum. Alligevel kan man ikke opsumre countrymusikken på samme måde, som når man om jazzen siger: New Orleans - Chicago - Kansas. Det ville i alt væsenmtligt få countrymusikken til at ligne en rejse Nasville tur-retur. For at forstå begivenhederne og musikkens forskellige udviklingstrin må vi gå til værks på en lidt anden måde.

For det første må vi gøre os klart, at countrymusikkens udvikling er af en ganske anden art end jazzens, da der ikke i egentlig forstand er tale om en fremadskrridende progressiv bevægelse fra enkelhed til kompleksitet, men derimod en forfinelse af noget, der grundliggende forbliver det samme. Ikke en rejse fra udtryk til udtryk, men et stigende herredømme over ene og samme udtryk. Naturligvis sker dette ikke, uden at der undervejs opstår forgreninger og nye udtryk afsondrer sig. Men noget genkendeligt bliver alligevel tilbage i samtlige varianter. Den grundliggende og fundamentale hillbilly-idé går kun undtagelsesvis tabt i opfattelser, der efter country-entusiasters opfattelse er vildskud og bastarder. Mens jazzens udøvere tidligt begyndte at blive optaget af at bryde nye veje, har det for hillbilly-tilhængere frem til den dag i dag været vigtigt at bevare i det mindste en rest af oprindelig egenart og særpræg.

Den stædige fastholden bestemte karakteristika, betyder at man let overser hvor omfattende og eksplosiv countrymusikkens udvikling har været, og hvor enormt springet er fra de gamle fiddlers til senere tiders countrymusikere. Troen på udtrykkets egenart må ikke forveksles med stagnation og stilstand, lige så lidt som countryfans i bred almindelighed kan siges at være dumme, fattige og racistiske. En af de største countryentusiaster, jeg nogensinde har mødt og kendt, var gift med en filipinsk kvinde, og havde et farligt bøvl med nogle lokale racister.

For nogle kan det måske virke groteskt at sidde i sofaen med sin filipino baby, mens det lyder fra højtaleren "Take me back to Ohio", men det skyldes kun misforståelser, fordomme og snævertsyn, der har overset det egentlige og væsentlige ved countrymusikken væsen!

Derfor skal man også passe på med at lægge for meget i det muntert ligfremme "Yi-pi-yeea", med hvilket Tex Ritter And His Texans i '42 istemmer deres "I Got Spurs That Jingle Jangle Jingle", et af genrens ubestridte mesterværker. Tex Ritter og andre tidlige countrystjerner som The Carter Family, John Hurt, Gene Autry, Helen Morgan, Jimmy Rodgers, The Sons of The Pioneers, Bill Monroe, Hank Snow, Joe Carson, Eddie Arnold og Ernest Tubb betegner en langsom og gradvis bevægelse, stødt og roligt væk fra isolerede bjergegne og snuskede lilleput-landsbyer, og dermed også væk fra analfabetisme, sult og misforstået nidkærhed. Men det var en lang, trang vej og tog tid.

Hvad, der er blevet tilbage af dette, er det bedste og smukkeste, der gemte sig i dets dyb: en sentimentalt-naiv følsomhed og rørstrømsk længsel, der udgør et af de vigtigste træk i countryens særegne poesi, og som i sin appel hverken er bundet til racer eller steder, men udgør noget universelt og ægte: drømmen om hvis livet kunne være enkelt og ægte kærlighed bestå.

Blandt de mange kulturskatte, 30'erne har skænket os, er en række betydningsfulde hillbilly-indspilninger imellem de vigtigste.

Hillbilly er ikke analfabetisk racistmusik, og i Danmark behøver man hverken at være jyde eller lastbilchaffør for at lytte til det. Kunne man nu blot komme alle disse dumme fordomme til livs, så kunne vi måske begynde at diskutere countryen på et mere seriøst grundlag end det hidtidige.

Swing

Det stadige krav om dansemusik med det særlige drive, der hiver i benene, kort sagt: noget, der swinger, gjorde efterhånden begrebet "swing" til et modeord. Især de hvide orkestre begyndte at markedsføre det i stor stil. En af de første var Benny Goodman. Ham er der iøvrigt ingen grund til at laste. Han var blandt de første hvide orkesterledere, der brugte farvede musikere. Blandt de instrumentalister Goodman-orkestret har gjort berømt, kan ud over hvide begavelser som trommeslageeren Gene Krupa nævnes sorte musikere som vibrafonisten Lionel Hampton og guitaristen Charlie Christian. Goodman selv var en fremraagende klarinetist, omend hans forkærlighed for det høje register, giver hans spil et noget kvidrende præg. Man må dog ikke være blind for de virtuose ting, han kreerer deroppe.

Goodman indførte swing som en genrebetegnelse omkring midten af 30'erne, og fik snart selskab af andre orkesterledere såsom brødrene Dorsey og Glenn Miller.

Den såkaldte swingmusik er tydeligt beslægtet med Kansas-jazzen i mange af sine virrkemidler, og står vel nærmest i forhhold ttil denne som Dixieland i forhold til New Orleans jazz. Man kan med nogen ret tale om hvid forvanskning, men må dog ikke overse, at også fra swingmusikkens sidde, er der efterladt os dyrebare og betydningsfulde ting.

30'erne har skænket os så umådelig meget. Ud af fattigdom og trængsel øst af en ufattelig rigdom. Med til denne guldgrube hører også den første og bedste halvdel af swingmusikkens æra. Den anden del fra 40'erne er langt mere udvandet og fattig, men det kommer vi til.

Elektrisk guitar

Lige omkring indgangen til 40'erne begyndte Charlie Christian og bluesguitaristen T-Bone Walker som nogle af de første at spille på elektrisk forstærket guitar med opskruet forstærker og undertiden endog en lille antydning af forvrængning. Dengang var det ikke solid-body(blokguitar), men det vi i dag ville kalde halv-arkustisk. Den "hel-elektriske" guitar kom først lidt senere.

City Blues

Som bluesmusikken tog et voldsomt spring i udvikling fra delta-udtrykket til den klassiske periode med de store sangerinder, således var den næste form, der opstod, også et kraftigt spring, omend i en hel anden retning end den klassiske epokes smukke raffinering. Påvirket dels af den gamle delta-blues' primitivisme og Kansas-jazzens voldsomhed, voksede en ny, mere brutal bluesform frem. Count Basies orkester arbeejdede i perioder sammen med sangeren Jimmy Rushing, der vejede halvanden hundrede kilo, og havde en tilsvarende stemmepragt. Jimmy Rushing er sammen med Big Joe Turner indbegrebet af det, man kalder blues-shouters, d.v.s. voldsomme stemmer, der kan blæse en ladeport om kuld. Big Joe Turner er bl.a. kendt for sangen "Shake, Rattle And Roll", der i en lettere bearbejdet og forandret udgave senere skulle glide ind i rockens standardrepertoirre.

Yngre blues-trubadurer som John Lee Hooker og Lightnin' Hopkins var tydeligt påvirket af delta-stilen, men spillede mere råt og pågående med en aggresivitet i udtrykket, der var den spagfærdige og forsagte delta-stil ganske fremmed.

Med T-Bone Walkers sange, domineret af hans elektrisk forstærkede guitar og hans vemodige "der er ikke noget at gøre ved det"-stemme i resignerede ballader og Kansas-agtige swingnumre, tog udviklingen for alvor fart.

Med guitaristen og sangeren Muddy Waters, mundharpespillerne Sonny Terry, Little Walter og Sonny Boy Williamsson, opnås en hidtil uhørt voldsomhed og aggresivitet.

Som så meget andet både blues og jazz, blev det meste af denne musik udgivet på særmærker fra små selskaber, og markedsført som såkaldte "race records", hvormed de hvide sydstatsborgee slet og ret mente "nigger-musik". "Race records" blev anført på en særlig liste ved siden af den hvide hitliste, og med opslag og plakater, vi i dag næppe kan foresttille os ment i fuldt alvor, advarede man imod at høre denne "skrigende, idiotiske" musik.

City blues benævnes undertiden også urban blues og chicago blues. I løbet af 40'erne begynder man at tale om rhythm and blues. Overgangen fra city blues til rhythm and blues (almindeligvis forkortet r&b) er noget udflydende, og der kan ikke sættes noget præcist skel mellem city-stilen og r&b. Der er tale om ét samlet udviklingsforløb. Men måske(?) kan man sige at r&b er hård, elektrisk city blues, hvor især brugen af elektrificeret guitar træder frem som et dominerende element.

Dette må så ikke forveksles med, at man oppe i vor tid har brugt betegnelsen om en glatslikket soulpop-agtig sæbeboblemusik, der absolut intet har med rhythm and blues at gøre. Nu om dage synes r&b at betyde røv og blæver.

Under anden verdenskrig

I perioden 1939-45 hvor anden verdenskrig rasede, var det meste af Europa afskåret fra amerikanske plader og måtte gøre det selv. Django havde enorm succes i Frankrig og optrådte for svimlende honorarer. Herhjemme udfoldede den såkaldte jazz-guldalder sig med den ukuelige Svend smussen, Leo Mathiesen, Poul Olsen, Helge Jacobsen og flere andre, der betegner en af de mest frugtbare perioder i dansk jazzhistorie.

Efter besættelsen sås Svend Asmussen ofte sammen med guitaristen Ulrik Neumann og den svenske sangerinde Alice Babs. Denne trio kaldte sig Swe-Danes, og kastede sig med imponerende autoritet ud i komplekse vokalharmonier. Et berømt eksempel er "Scandinavian Shuffle".

Divaerne

Hjemme i USA var interessen for egentlig jazz dalende. Folk ville have blide toner til at overdøve krigslarmen fra Europa. Swingorkestrene blev stadig mere udglattende og pæne, ligesom også instrumentalmusikken blev mere og mere afløst af sangsolisters optræden.

Som 20'erne havde været en storhedstid for bluessangerinderne, blev 40'erne det for popsangerinderne. Disse piger, der optrådte sammen med Swingorkestrene, kaldtes wine street divas eller canaries, og blandt de mest kendte kan nævnes Joe Stafford, Marha Thilton og Peggy Lee.

Det var ikke kun som enkelt solister, men også som vokalgrupper, at disse canarie divas optrådte. En række dit-sisters og dat-sisters og dut-sisters eksisterede. De betydeligste af disse var The Andrew Sisters med deres tætte, lidt båthornsagtige harmonier og friske sange. De brød igennem i '39 med "Bei Mit Bist Du Schöen", en oprindeligt jødisk melodi omarrangeret i swingstil, og fortsatte med næsten konstant succes gennem 40'erne frem til starten af 50'erne.

Blandt solist-pigerne kom ikke mindst Peggy Lee senere til at sætte stærkt præg på 50'erne og de tidlige 60'ere.

Et engelsk sidestykke var Vera Lynn, måske epokens populæreste navn. Som purung var hun blevet bortvist fra BBC med den begundelse, at hendes stemme var uegnet for radio. En grotesk ironi: der er næppe nogen, der har sunget mere i engelsk radio end netop Vera Lynn. Men det var altså først lidt senere.

Mills Brothers

Et mandligt sidestykke til de mange sisters var Mills Brothers, der allerede fra slutningen af 20'erne gjorde sig gældende med flotte vokalharmonier og efterligninger af instrumentlyde. Hen over 30'erne, 40'erne, 50'erne, 60'erne og 70'erne fortsatte deres karriere, som en af de betydeligste vokalgrupper i den rytmiske musiks historie. Men 40'erne var vel nok deres største periode.

Blandt andre mandlige vokalgrupper kan nævnes The Ink Spots, Golden Gate Quartet og Delta Rhythm Boys.