toner, ord og tanker
( ... Fortsat fra 11-c)
Titlen "Woman's blues" giver mistanke om en pendant til "Lonely Women". Men kan det virkelig passe? Vi har i det foregående oplevet bredden af Nyros palette. Samtidig med et klart etableret univers, har vi set hver eneste nummer udfolde sine helt egne ideer på helt egne præmisser med en alsidighed, der forekommer overvældende. Vi har set, hvordan indholdsfylden i nogle af de tidligere sange tårner sig op i en grad, så ideerne er lige ved at spænde ben for hinanden. Hver eneste skæring har været noget i sin egen ret forskelligt fra de øvrige. Så naturligvis er "Woman's Blues" ikke et opkog. Vi er et helt, helt andet sted. Et sted vi ikke har været før.
Der indledes med blæserstød, som har en næsten lur-agtig kvalitet. Der er et præg af vindens hvislen og havets bølger over det. Nyros stemme sætter ind i et utrolig højt toneleje. Helt uden at være skinger. Stemmen er beundringsværdigt ren, klar og fyldig. Det falder måske ikke helt indunder, hvad man almindeligvis forstår ved kønt. Men det besidder ikke desto mindre en egenartet bizar skønhed. Havfruens lokkende sirenesang. Eller måske blot en pige, der står ved stranden eller havnen, mens hun skuer ud over havet i længsel efter ham, der drog bort. Der slås ganske kort over i en lidt mere skærende passage, hvor et orgel fornemmes, og ekkoet går amok. Det er blot et øjeblik. Så kommer det helt store skift. En elastisk-klæbrig soulrock rytme sætter ind, med et jordnært nærvær, der står i stærk kontrast til introen. I det hele taget er den rytmiske fornemmelse usædvanlig nærværende, pågående og kropslig. Helt anderledes end stort set alt det foregående. Dog kan man - med forbehold - i nogen grad tale om noget et sted midt mellem "Lucky" og "Eli's Coming". Mange vil blive overraskede over sig selv, når de bliver bevidste om, at de sidder og gynger med på rytmen. Et sejt og groovy swing. Det kan ligefrem give associationer til folk som Otis Reding og James Brown.
Der er ikke i streng og snæver forstand tale om en blues. Men man kan afgjort forsvare at tale om et stykke musik med bluesy træk. Det indledende, hvilende del kan muligvis være inspireret af Gerswins "My Man's Gone Now". Her finder man endvidere et ret spøjst guitarlick, lige før Nyros stemme sætter ind. Den rytmiske del befinder sig i det grænseland mellem rhythm and blues og soul, som også f. eks. B. B. King af og til har færdedes i. Ikke egentlig blues, men en aflægger med mindelser om blues.Der er ikke i streng og snæver forstand tale om en blues. Men man kan afgjort forsvare at tale om et stykke musik med bluesy træk. Det indledende, hvilende del kan muligvis være inspireret af Gerswins "My Man's Gone Now". Her finder man endvidere et ret spøjst guitarlick, lige før Nyros stemme sætter ind. Den rytmiske del befinder sig i det grænseland mellem rhythm and blues og soul, som også f. eks. B. B. King af og til har færdedes i. Ikke egentlig blues, men en aflægger med mindelser om blues.
Noget lignende gælder teksten:
My lover's mouth
been so good to me
My lover's mouth
been so good to me
it promised joy for a jailhouse
and a broken key
Whoa God
I got a job
on the chamber's walls of heartache
Whoa God, it's hard on the chamber's
walls of heartache
Baby don't love me
shuffle
'cause another one do
My man's run off
leave me motherless
My man's run off
leave me motherless
that man
he ran just like a break in a dam
Whoa God
I got a job
on the chamber's walls of heartache
Whoa God, it's hard on the chamber's
walls of heartache
Baby don't love me
shuffle
'cause another one do
another one too
Three four five seven
you'll never get to heaven
Don't talk wonder
'cause God broke thunder above
You were lookin' to hurt
and I was hurtin' to love
My, my, well, if it isn't everlovin' you
Go live as long as an elephant
Go live as long as an elephant
But there won't be
more lovin' woman than me
Whoa
got to get gone; better ride
from the hill on heartache
Whoa
got to get gone; better ride
from the hill on heartache
Baby don't love me
shuffle 'cause another one...
baby don't love me?
Hitch hike
and damn be done
(Min elskers mund var god imod mig
min elskers mund var god imod mig
den lovede alverdens godt for et tugthus
og en knækket nøgle
Åh, Gud!
Jeg har fået plads
i hjertesorgernes udstillingsvindue
Åh, Gud!
Det er en drøj tørn
i hjertesorgernes udstillingsvindue
elsklingen elsker mig ikke
- øv -
fordi en anden gør
Min mand rendte sin vej
efterlod mig moderløs
min mand rendte sin vej
efterlod mig moderløs
den mand -
hans løb som havde han fanden i hælene
Åh, Gud!
Jeg har fået plads
i hjertesorgens udstillingsvindue
Åh, Gud!
Det er en drøj tørn
i hjertesorgens udstillingsvindue
Elsklingen elsker mig ikke
- øv -
for en anden gør
og en mere
tre fire fem syv
Himlens port er lukket
tal ikke om undere
for Gud lod tordenen rulle
Du ønskede at såre
og jeg blev såret af kærligheden
har man nu hørt mage: jeg elsker dig endnu
Bliv gammel som en elefant
Bliv gammel som en elefant
du vil aldrig finde
en mere elskende kvinde end mig
åååhh
Må fortrække - finde noget bedre
fra toppen af de knuste hjerters høj
Elsklingen elsker mig ikke
- øv -
for en anden gør ...
Elsker elsklingen mig ikke?
En tur på tomlen
og så ske hvad der vil)
Det vrimler med typiske bluestræk i denne tekst. De gentagede linier såvel som deres indhold. Ordene "Go live as long as an elephant/but there won't be/more lovin' woman than me" (bliv så gammel som en elefant/men der vil ikke være/en mere elskende kvinde end jeg), ligger klods op ad "Saint James Infirmery":
Let her go, let her go
God bless her
where ever she may be
she can search this whole word over
she never find a sweeter man than me
(Lad hende fare, lad hende fare
Gud velsigne hende
hvor hun end er
hun kan søge overalt i verden
hun finder aldrig en bedre mand end mig)
Eksemplet er typisk. Titlen lover os en kvindeblues. Nu havde Bessie Smith og de andre store sangerinder i 20'erne jo været der. Men gennem de sidste mange år havde flertallet af bluessangere været mænd og teksterne set fra et maskulint perspektiv. Nyro vender sagen om og skaber en feminin ækvivalent.
Så vidt det lader sig læse ud af teksten, har sangens jeg taget en fængselstraf for sin elskede. Han har lovet alverdens ting, når hun kommer ud. Men pludselig er han forsvundet. Dér står hun så ydmyget og latterliggjort, som et udstillet tilfælde, et billede på naiv godtroenhed, der lod sig bedrage. Hendes hjerte brister og hun kæmper for at holde tårerne tilbage.
Derved fortsætter nedturen. Hun slæber sig gennem tilværelsen med tunge skridt. Tilværelsen tager sig ud som et spil, man ikke kan vinde. Hun kunne ønske at kortene blev blandet påny, og hun fik en frisk chance. Men tingene ender uværgeligt i et "øv!".
Man kan undre sig over den bemærkning, at elskeren har efterladt hende moderløs. Er det da hendes mor han er stukket af sammen med? Den ville være virkelig ond. En anden mulighed er, at han har myrdet hendes mor, og at det er det, det er lykkedes ham at få hende til at påtage sig skylden for. Også den ville være ualmindelig ond.
Bemærkningen om at en anden elsker hende, skal formodentlig forstås seksuelt. Et sted i sangen begynder mængden af disse flygtige elskere at tiltage. Det minder lidt om en anden sang, som Nyro næppe har kendt. Som bekendt tror amerikanere, at Sverige er hovedstaden i Tivoli, så det ville i hvert fald kræve et helt usædvanligt kendskab til Skandinavien, hvis Laura Nyro har lyttet til Evert Taube viser. Men netop denne store, svenske visedigter er ophavsmand til "Pepita Danser":
Den morgenstund jeg fødtes
der blomstrede vor dal
den aftenstund jeg døbtes
der sang en nattergal
Fernando Fernantito
jeg flygtet fra vor by
fra hytten under palmen
da månen stod i ny
Trampolito i Panama
Trampolito, trampolito
Trampolita i Panama
Panama, Panama
Fernando Fernantito
åh, sig hvorhen du går
jeg søgte dig i kirken
med sløjfen i mit hår
Fernando, du beruste mig
hos dig jeg lykken fandt
du fik min første kærlighed
du tog den og forsvandt
Trampolito i Panama
Trampolito, trampolito
Trampolita i Panama
Panama, Panama
Den allerførste kærlighed
er renheds dyrebare
den anden kærlighed er trøst
den tredie handelsvare
jeg så din båd ved stranden
med det sejl jeg syed' dig
og vinden sang: "han kyssed' dig,
og flygtede sin vej."
Trampolito i Panama
Trampolito, trampolito
Trampolita i Panama
Panama, Panama
Fernando Fernantito
jeg danser som i rus
mit hjem er Trambolito
i van Mamas glædeshus
Fernando Fernantito
små mærker gør min fod
ser du mit spor i snavset
så kys det og gør bod
Trampolito i Panama
Trampolito, trampolito
Trampolita i Panama
Panama, Panama
Når kvinder elsker mer end en
så bli'r de snu blandt andet
så hvis det ene lys går ud
da brænder straks et andet
Fernando Fernantito
du ser min krop og ler
her danser din Pepita
i glædens kvarter
Trampolito i Panama
Trampolito, trampolito
Trampolita i Panama
Panama, Panama
Hvem andre end Evert Taube har formået at beskrive noget så grimt så smukt? Det vrimler med poetiske billeder "der blomstrede vor dal", "hytten under palmen", "søgte dig i kirken med sløjfen i mit hår", "så din båd ved stranden med det sejl jeg syed' dig", og så kommer solar plexus stødet:
Ser du mit spor i snavset
så kys det og gør bod
Det er intet mindre end fabelagtigt. Her kan Nyro naturligvis slet ikke være med. Men som bluestekst betragtet er det at regne for en glimrende spejlvending af de mange mandesange om "my baby left me". Med diverse hentydninger til fængsel og prostitution når den endog noget videre, med et fyldigere indhold end den rene klage over at blive forladt. Det er på en raffineret måde lykkedes at skabe noget, der i både tekst og musik har et mærkbart slægtskab med blues uden egentlig at være det, hvorved det lykkes at komme gennem klicheerne på en måde, som ender med at undgå dem, fordi de simpelthen har undergået en forvandling, der har brudt og overskredet dem. Flot skruet! Fin musik - fin tekst. Alt i alt et godt stykke arbejde, og så har lytteren jo ingen grund til at beklage sig.
Evert Taube visen om Pepita, der danser, viser os, at der ikke er særlig langt fra den sødmefulde barndommens uskyld, vi møder i "Emmie", til den forråelse vi møder i "Woman's Blues". Det stemmer samtidig fint overens med de tanker, vi gjorde os mellem de to sange, hvilket tyder på, at vi nu er rigtig godt med og inde i bevægelsen. Vi kan følge forløbene både musisk og tekstligt.
Det lader således til, at vi har fået et gennembrud. Der er hul igennem, og nu kører det bare afsted. Men vi bør vogte os for at blive skødesløse, sikre os at vi får hentet og integreret de indsigter, vi har brug for. Lad os ikke blive overmodige og tro, at vi nu kan og magter det hele. Vi har tidligere været omkring, at det ofte netop er i de mere tilforladelige og spiselige forløb, at vi skal være særligt opmærksomme, fordi man her kan fristes til at sjuske og overbevise sig selv om, at det ikke er nødvendigt at gøre noget videre ud af det.
Så har vi nu også fået det hele med? Har vi fattet, hvad vi skal fatte? Eller kører vi bare afsted, glider let henover forskelligt, som siden vil hævne sig i form af manglende redskaber til at takle kommende udfordringer?
Alt dette bør dog ikke ses som en tvivl om, hvorvidt der virkelig er sket noget. Det er der. Det arbejde, vi har gjort med denne plade, har haft sin betydning. Vi er på nuværende tidspunkt inde i Nyro-land på en helt anden måde. Vi begyndte med at stå famlende og usikre, anede ikke, hvad vi skulle stille op. Vi havde mest lyst til at bare give op, feje det hele væk med et "det kan jeg ikke". Men i stedet tog vi udfordringen op. Vi forsøgte nogle forskellige ting, anvendte de metodiske greb, vi nu kunne finde på og komme i tanke om. Det har gjort os langt mindre fremmede over for stoffet, og i langt højere grad bragt i os øjenhøjde med Nyro. Hopper man tilbage og genhører de tidligere sange, vil man opdage, at man har lært at kunne lide dem, ligefrem begynder at nyde dem og således også med mange af de øvrige numre vil kunne sidde og gynge med til rytmen. Distancen er i vid udstrækning nedbrudt. Det hermed opnåede bør ikke underkendes. Vi er kommet et meget, meget stort skridt fremad. Det udelukker imidlertid ikke, at der kan være (endnu) mere at finde og hente.
Her vil jeg for en gang skyld fraråde at stædigt bide sig fast i tingene. Hvis man er der, hvor man føler, at nu kører processen, og ikke rigtig kan se, at man forsømmer noget i sin indsigt, så kan det ganske vist være fint nok - ja, ofte nødvendigt - at spørge, om man har overset noget. Men hvis man så sidder og leder og leder, risikerer man at stirre sig blind. Derfor vil jeg anbefale, at man går til og fra. Holder hyppige pauser, hvor man sysler med andre ting. At sidde time efter time, dag efter dag og kigge, kigge, kigge - lede, lede, lede nytter sjældent. Man får ikke øje på noget. Lidt tid og så en pause. Nogle timer senere eller næste dag atter bruge lidt tid på det, efter at have beskæftiget sig med andre ting. Det holder processen levende på en anden måde, så man lettere får øje på nyt.
Grundet denne metodes art, kan det blive en proces over længere tid, ligesom den uværgeligt vil være af et mere individuelt tilsnit. Derfor vil vi ikke gå ind på det her, men overlade til den enkeltes samvittighed at lige få presset lidt mere ud af det her. Før eller senere når alle til et punkt, hvor de selv kan mærke, at ja - måske engang om lang, lang tid får de øje på noget mere deri, men for indenværende har de hentet så meget, som de nu kan. Da er det tid at gå videre, og overlade hvad der ellers måtte være til senere indsigter og forståelsesniveauer.
Pladen fortsætter med "Once It Was Allright Now (Farmer Joe)", som indledes med en medrivende piano-figur lidt á la "Money" efterfulgt af et blæseriff, der minder stærkt om Robert Parkers "Barefootin'", men tillige har en snert "Water Melon Man" over sig. Denne linie får lov at fortsætte et godt stykke ind i vokal-delen. Så følger et skift ned i tempo og over i en anden rytmisk fornemmelse. Det er imidlertid ret kort, hvorefter den finder tilbage. Hen mod slutningen forekommer der atter et skift over til den anden fornemmelse. Der er tale om to ganske små passager. I hovedsagen er det en ret hårdtpumpet og svedig sag, der er endnu mere direkte på og sejt soulrockende end "Woman's Blues". Nu slipper Laura tøjlerne fri og sætter fut i festen. Dertil kommer, at også den kontrasterende passage er ganske sympatisk, langsommere ganske vist, men alligevel med en slags indbygget livlighed. Endnu en gang er det trekløveret Supremes-Bacharach-Spector, der melder sig som oplagte associationer. Den rummer kønne klange og er til at gå til.
Dette bør minde os om det med at holde ud og vente. Tænk hvis vi helt havde mistet koncentrationen i løbet af de tidligere numre og gardinet var gået ned. Her, hvor vi begynder at nærme os slutningen, kommer pladen os på en helt anden måde i møde, næsten som en belønning for alt det, vi har stået igennem. Men det må netop stås igennem. Er opmærksomheden fløjet, snyder man sig selv for belønningen, da man forlængst er holdt op med at høre efter, når den indfinder sig. Dertil må man have arbejdet aktivt med de tidligere numre for overhovedet at kunne opleve det som en form for klimaks. Vi er stadig i Nyro-land, og der tales stadig Nyro-sprog. Derfor ville man uden at have haft ordentligt fat i det foregående, heller ikke få noget ud af dette. Nu derimod kan vi høste frugten af vor indsats.
Her må vi imidlertid standse op et øjeblik. For der er alvorlig risiko for, at vi er begyndt at blive skødesløse. Kan det virkelig passe, at der kommer tre sange lige i rap, som ikke byder på nogen nævneværdige udfordringer, ja - at det ligefrem bliver lettere og lettere? Tager vi nu for let på det? Er det her ikke en smule sjusket? Går det ikke lidt for hurtigt?Det her ligner i mistænkelig grad den tidligere skildrede faldgrube, hvor man går let henover mindre vanskeligheder, fordi man indbilder sig, at de ikke skulle have nogen betydning. Men små vanskeligheder har det med at vokse sig større. Det er ligesom Baobab-træerne i "Den lille Prins": de skal ta's, mens de er ganske små, ellers ender de med at springe planeten.
For i det mindste at sikre os at overblikket er i orden, bør vi i hvert fald lave en ganske løs grovskitse af de gennemførte forløb. Også for at lige få helt på plads, hvordan tingene egentlig står i forhold til hinanden.
Stoned Soul Picnic
00.00-00.06 Forspil med klaver akkompagneret af bas og congas
00.06-00.08 Guitar føjer sig til fortsat forspil
00.08-00.22 Vokalindsats (lead) "Can you..."
00.22-00.28 "Come on, come on" inviterer til lidt mere rytmisk spændstighed, mest påfaldende i form af tilføjet spindebækken.
00.28-00.34 Koret falder ind med "Can you .." mens leadstemmen kører "Surry down to a .."
00.34-00.40 Tydelig sænkning af tempoet på "There'll be lots of ..." koret går med på ordet "wine", hvorefter en mere antydet end reelt gennemført overgang/break fører til
00.40-00.48 hævning af tempo til som før, mens lead-stemmensynger "red yellow honey ..". Da det gentages går koret med.
00.48-00.54 atter sænkning af tempo med "sassafras and moonshine". Denne gang med et tydeligt trommebreak, der leder til
00.54-01.04 "stoned soul" i koret, nærmest sunget Ståuend Sååå-uuu-åå-åul . Leadstemmen blander sig, spændende flerstemmige klangvirkninger. En ny gang "come on, come on" leder til
01.04-01.16 "surry down". Strygere fornemmes i baggrunden. Spredte indsatser, overvejende blot enkelte pizzikerede pluk. Fra 01.10 med "can you surry" i koret.
01.16-01.21 Atter ned i tempo på "rain and sun come .." Nu med tydelige (strøgne) strygere og en fløjte i toppen, som sidst i passagen laver en høj, hvirvlende tone, der fungerer som overledning til
01.21-01.29 Op igen med "from the sky"
01.29-01.35 gentagelse i sænket tempo. Trommefill leder til
01.35-01.43 op igen, mere "stoned soul"
01.43-01.46 Lidt anderledes sænkning, hvor strygerne høres længere fremme med "surry on .."
01.46-01.59 Ændret op igen. Reelt et nyt stykke. Nu med blæsere. Et vist funky præg med søøuuiivvrii-ii-ee op mod blæserriffet.
01.59-02.11 Tilbage til hovedmotivet og "there'll be .." På det sted, hvor den tidligere fast er blevet sænket holdes tempoet flydende. Med både kor, strygere og blæsere er arrangementet efterhånden ret stort og fyldigt.
02.11-02.29 Glider over i noget lidt anderledes, hvor blæsere og strygere spiller en mere fremtrædende rolle. En række bevægelser gennemløbes, indtil vi af en lidt overraskende vej kommer tilbage til
02.29-02.39 "surry down". Funky guitar, masser af stryg og blæs.
02.39-02.44 "There'll be"-sænkning som tidligere, blot med fyldigere arrangement.
02.44-02.53 Op igen. Markant blæser-riff. "red yellow honey ..." i en slags call-reponse/kanon mellem leadvokal og kor.
02.53-02.58 Endnu en temposækning under fortsatte "sassafras and moonlight".Afrundet med tromme-fill, der fører til
02.58- 03.06 Op igen. Et meget langt udtrykket sssøøøøøøørrrrr, forlænget i "surry on down", førende frem til
03.06-03.09 Synkoperet passage, der leder hen til
03.09-03.47 Funky passage som 01.46, der fortsætter nummeret ud. Fade out.
Som det ses af skitsen er der et skift i tempo frem og tilbage efter et mere eller mindre fast mønster. Sænkningen er imidlertid ganske ubetydelig, og fremstår derfor ikke ret meget anderledes end de passager i mange sange, hvor man har en fornemmelse af, at der lige holdes lidt igen i kraft af mindre pressen fremad og hyppigt med brug af mange synkoper. Som det tidligere blev nævnt fornemmes disse sænkninger dog lige akkurat nok til at illustrere noget netop "stenet", en udtrukken forlængelse af øjeblikket. Alt i alt fremstår den dog som en jævntflydende, rolig strøm, en meditation. Med en udstrækning på næsten fire minutter, hvor det vrimler med gentagelser, er den f. eks. markant anderledes end de mange og tætte kradse brud i "Timer", der kommer umiddelbart før. Der er en klar fornemmelse af et gearskifte og et orienteringsmæssigt omslag. Nok er der skift, men de er anderledes organiske uden det præg af noget brat og abrupt, man er stødt på i det foregående.
Som tidligere påpeget er der på én gang forskel og lighed mellem "Stoned Soul Picnic" og "Emmie". Vi løftes i sidstnævnte ligesom over et andet sted. Lyden virker blødere, varmere og rundere. I "Stoned Soul Picnic" kom vi på sporet af en sødme. Men i "Emmie" folder den sig ud, således at man måske kan sige, at "Stoned Soul Picnic" er et løfte, mens "Emmie" er en opfyldelse. Når "Stoned Soul Picnic" klinger ud og "Emmie" begynder, har man således en fornemmelse af en fortsættelse, hvor der er indtrådt en forandring.
Emmie
00.00-00.07 Vibrafon intro - klingende ba, ba, bah - ba, ba, bah
00.07-00.17 Tilføjelse af bas og harpe. Strygere falder ind som optakt til
00.17-00.30 kor med uh-la-la-la
00.30-00.47 Leadvokalen intonerer "Emily", og fortsætter mens der sker forskellige ting i akkompagnementet. Fløjte, strygere og harpe spiller vigtige roller i en yndefuldt dansende vekselsang. Dette leder frem til
00.47-00.50 "berry tree" en svag pirring og uro indfinder sig.
00.50-01.02 tydeligt markeret break under "only a little".
01.02-01.07 frit svævende klangtilstand med vibrafonen som eneste ledsagelse til "time to design a woman". "A woman" gentages det som en pointering, der leder frem til
01.07-01.10 Pauker. Ligger langt tilbage i lydenbilledet, som en rumlen i det fjerne. Manende stilhed brydes af torden et sted langt borte. Det er oplagt at komme til at tænke på Richard Straus' "Also Sprach Zarthustra". Indsats fra strygere som optakt til
01.10-01.21 Blødt florerende sangstykke med mange korstemmer. Svarer ikke til den indledende del, men kan ses som en forlængelse heraf. Passagen rummer tydelige "Pet Sounds"-mindelser.
01.21-01.30 Ophold med to stemmer kørende forskudt og enkelte klimt fra vibrafonen.
01.30-01.43 Sælsomt gådefulde vibrafonklange. Kan minde om lydsporet til en film.
01.43-0.46 Den store tur henover harpen som oplæg til
01.46-02.05 Ny "Emily" passage. I vokalen som 00.37-00.47, men med ændret akkompagnement. Tydeligst med arpeggioerne lagt over i guitaren.Hen mod slutningen af stykket nogle afvigelser i forhold til første gang.
02.05-02.08 Passage stort set svarende til 00.47-00.50
02.08-02.27 Passage stort set svarende til 00.50-01.10. Atter afrundet/kulmineret med pauker, og en stryger optakt til
02.27-02.47 Passage svarende til 01.10-01.30. Denne gang dog ikke førende frem til de filmiske vibrafontoner, men
02.47-03.06 Nyros stemme og klaver i en art solo-intermezzo
03.06-03.16 En dyb lyd (cello/bas?) kommer langsomt glidende ind i lydbilledet. Videre følger
03.16-03.29 harpe, vibrafon og uh-la-la kor. Det mere nøgne og lettere stakkerede akkompagnement giver koret en lidt anderledes drejning, der nærmest kan beskrives som en "afventende" karakter.
03.29-03.47 Leadvokalen ind med "you are my friend". Strygerne spiller yndefuldt op i baggrunden under gentagne "Emily".
03.47-03.52 Trommerne falder ind, og nummeret rystes ud af sin hvilende karakter, skubbes i en mere rytmiske retning, mens leadvokalen og koret finder sammen, og båret af strygerne fortsætter med at gentage "Emily".
03.52-04.20 Tempo og rytmisk intensitet forøges under "She got the way to move me". Sangen har nu opnået en næsten ivrig karakter, men bevarer dog noget af sin hvilende karakter. Fade out.
Det næsten pre-progressive præg i åbningen er tidligere blevet nævnt. Dette er interessant i forhold til det, der sker senere i sangen. Faktisk synes den at gennemspille et stykke musikalsk udviklingshistorie. I de første 17 sekunder sendes en hilsen tilbage til 50'erne. De første vibrafonklange kan endog associeres med de jazzstrømninger, der florerede i begyndelsen af årtiet, hvorefter Platters-referencen bringer os frem til doo-wop og rock and roll epoken. Med "uh, la, la, la"-koret synes vi at befinde os i tidlig-60'erne med periodens girl groups. En mulig association er f. eks. The Shirelles og ting som "Baby It's You". Tonesammensætningen på "Emily" har en vag lighed med "As Tears Go By" (Marian Faithful/Rolling Stones), ligesom navnet har klanglig lighed med ordene "it is the evening" . Herefter synes vi at bevæge os videre henover ting som "You've Lost That Loving Feeling" (Righteous Brothers) og "My Girl" (Temptations), for så at komme til "Pet Sounds", hvorved man lidt over et minut inde i sangen har fået godt og vel ti års pophistorie i komprimeret form. Selvom vi i forhold til stil, temperament, anslag og hele orientering er et ganske, ganske andet sted, forekommer det ikke desto mindre oplagt at tænke på Animals' "The Story Of Bo Diddley", hvor hambo-rytmen bruges som omdrejningspunkt i en koncentreret rock and roll historie. I forhold til vores tidligere overvejelser om hvorvidt "Eli and the Thirteenth Confession" falder organisk ind i progressionen, er det bemærkelsesværdigt, at dette nummer ligefrem synes at genfortælle den. Det bliver bestemt ikke mindre interessant, når man ser lidt nærmere på de ting, der gennem forløbet kan være større eller mindre mindelser om.
Hvis man i vibrafonen vil høre en reference til den tidlige 50'er-jazz, kunne man oplagt fremhæve Modern Jazz Quartet. Ved at inkorporere elementer af renæssance- og barokmusik i deres jazzstil, var de indirekte tidlige forløbere for den opløsning af genreskel, der finder sted under Progressionen. Samtidig indgik der i gruppens navn ligefrem noget med moderne.
"Smoke Gets In Your Eyes" er skrevet af Jerome Kern, og havde været en ofte spillet jazzstandard, længe før den blev et hit for The Platters. Derved betegner denne sang en flydende overgang fra cooljazz til doo-wop. Tekstligt strejfer den noget, der ligger lige i omegnen af "Emmie":
They asked me how I knew
my true love was true
I of course replied
something here inside
cannot be denied
They said: "Someday you'll find
all who love are blind
When your heart's on fire
you must realize
smoke gets in your eyes"
(De spurgte mig hvordan jeg kunne vide
at min elskede var mig tro
Jeg svarede naturligvis
at noget dybt inde
ikke lader sig fornægte
De svarede: "En dag vil du opdage,
at kærligheden er blind
når dit hjerte bryder i brand
så må du forstå
at dit syn er sløret")
Resten af sangen bekræfter, at vennerne har ret, og at hans hjerte har taget fejl. Imidlertid vender sangens jeg sagen på hovedet og ender med at erklære, at det er når kærlighedens flamme dør ud, at synet er sløret. For så ser man jo ikke længere alt det dejlige og fantastiske, man engang så. Alligevel handler sangen helt indlysende om tab og svigt. Noget er forbi. Det samme må man sige om 50'erne set fra et '68-synspunkt. En fjern, sød drøm om noget forgangent, midt i en tid, der var så fuld af tæt på hinanden følgende begivenheder og gennemgribende forandringer, at også det dagsaktuelle syntes at forvandle sig til fortid og nostalgi, hurtigere end man kunne nå at gribe det. Således lyder det i de sidste linier af "Smoke Gets In Your Eyes":
Now, laughing friends deride
tears i cannot hide
so I smile and say
when a love flame dies
smoke gets in your eyes
(Nu påpeger grinende venner
de tårer jeg ikke kan skjule
så jeg smiler og hævder
at når kærligheden dør ud
bliver synet sløret)
Helt afgørende for teksten på originalsproget er at røg i øjnene bruges som den centrale metafor, og der derved spilles på kærlighedsflammen, bålet, der brænder ud. I nogen grad synes sangens jeg således også at undskylde/forklarer sine tårer med, at han har fået røg i øjet.
På lydsiden er det de kønne harpe-arpeggioer, der knytter forbindelsen, og derved etablerer et stemningsunivers, før der overhovedet er sunget noget som helst. Det er noget rent klangligt, der sender et vemodigt kys tilbage til den tid, der var engang. Dengang i 50'erne med jukeboxe og drive inn biografer. Det er barndommens sommer dengang i 1958, da Laura Nyro var 11 år og The Platters var på hitlisten med "Smoke Gets In Your Eyes". 10 år er forløbet. I mellemtiden har en mængde andet været på hitlisterne.
Noget, der bliver særdeles tydeligt ved direkte sammenligning, er, at Modern Jazz Quartet og The Platters (med alle enorme forskelle usagt!) repræsenterer en langt mere afklaret musik. Den har ikke dette rastløst-søgende præg, men har fundet sit blivende sted.
Dette kan meget vel have betydning for vores forståelsesproblemer. De fleste mennesker finder en afklaret musik behagelig. Det mere søgende udfordrer lytteren på måder, det afklarede i sagens natur ikke kan gøre. Man presses og provokeres til at omvurdere værdier, tage sit liv op til overvejelse. Karakteristisk for Nyro er netop, at hun hele tiden er på vej videre. Ikke mindst i "Emmie", hvor vi snart forlader Platters-referencen.
Da koret sætter ind med "uh, la, la" er vi allerede hoppet nogle år længere frem i tiden. Det er Kennedy-æraen, det er girl groups, det er de tossede dansediller og surfmusik. "Uh, la, la" koret emmer af hele denne tid, og man kunne nævne mange af dens sange som eksempler. Men den, der synes mest oplagt, er ikke desto mindre "Baby It's You”.
Shirelles-hittet "Baby It's You" fra 1962, der siden blev indspillet af The Beatles, rummer samme spændingsfelt mellem, hvad andre siger, og hvad man selv føler, som "Smoke Gets In Your Eyes", ligesom også tårerne her spiller en vis rolle:
It's not the way you smile
that touched my heart
it's not the way you kiss
that tears my apart
but how many many nights go by
I sit alone home and cry
can't help myself
'cause baby it's you
you should hear
what they say about you
(cheat, cheat)
they say, thy say
you never never ever been true
(cheat, cheat)
woa ho, it doesn't matter
what they say
I know I'm gonna love you
any old way
what can I do
when it's true
don't want nobody
'cause baby it's you
(Det er ikke dine smil, der rører mit hjerte
og ikke dine kys, der flår mig i småstykker
men uendeligt mange nætter passerer forbi
hvor jeg sidder alene og græder over dig
jeg kan ikke beherske mig
for du er den eneste for mig
Du skulle høre hvad de siger om dig
(bedrager, bedrager)
de siger, du aldrig nogenside har været tro
(bedrager, bedrager)
Men det er lige meget, hvad de siger
jeg vil vedblive at elske dig på samme vis
jeg ønsker ingen anden
for du er den eneste for mig)
Rolling Stones skrev oprindelig "As Tears Go By" til Marian Faithful, og indspillede den først senere selv. Singlen med Faithfull blev udgivet i juni '64. Tekstens indledende ord lyder:
It is the evening of the day
I sit and watch the children play
smiling faces I can see
but not for me
I sit and watch as tears go by
(Dagen går mod aftenstunden
jeg sidder og betragter børnenes leg
jeg ser smilende ansigter
men de smiler ikke til mig
jeg betragter verden
mens tårer passerer forbi)
På musiksiden har sangen noget nostalgisk drømmende over sig, der synes at hvile i sit sælsomt skumringsblide vemod. Fagot og strygere spiller en central rolle i akkompagnementet. Fagotten synes ligefrem at ile forud til der, hvor det drømmende blik støder mod horisonten.
Righteous Brothers' "You've Lost That Loving Feeling", der blev udgivet i december '64, er en af Phil Spectors mest berømte produktioner, der har vundet ry som en slags pop-requiem, der besynger kærlighedens død. Musiksiden er tung og dyster, og etablerer sit skyggemættede univers fra første færd, da en gravdyb stemme intonerer:
You never close your eyes anymore
when I kiss your lips
(du lukker ikke længere øjnene
når jeg kysser dig)