Ottende periode

Albums: The Seekers: "Seen In Green" (??) Merle Haggard: "Branded Man" (??) The Incredible String band: "The 5000 Spirits Of Layers" (Juli) Arlo Guthrie: "Alice's Restaurent" (??) The Beau Brummels: "Triangle" (Juli) Canned Heat: "Canned Heat" (Juli) The Yardbirds: "Little Games" (24. Juli) The Young Rascals: "Groovin'" (31. Juli) Gary Burton: "Lofty Fake Anagram" (??) Vanilla Fudge: "Vanilla Fudge" (??) Pink Floyd: "Piper At The Gates Of Dawn" (5. august) Them Belfast Gypsies: "Them Belfast Gypsies" (August) The Electric Prunes: "Underground" (August) Big Brother And The Holding Company: "B. B. A. T. H. C." (12. August) Glen Campbel: "Gentle On My Mind" (August) Cy, Maia & Robert: "Out Of Our Time" (August) Tim Buckley: "Goodbye And Hello" (August) Cliff Richard: "Don't Stop Me Now" (??) John Mayal: "Crusade" (1. September) Beefeaters: "Beefeaters" (4. September) Matadorerne: "Mark Two" (??) The Kinks: "Something Else" (15. September) 

(Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.

Med eller ikke med til Festen

I 65-66 kunne man med lidt huk-en-hæl-og-klip-en-tå i nogen grad skelne mellem de hårde og de bløde navne på den engelske scene. Dem, der overvejende var baseret på det ene, og dem, der overvejende var baseret på det andet - pop, rock, blues eller soul. Men efter at Beatles udsendte det mest berømte album i pladeindustriens historie, "Sgt. Pepper's Lonely Heart's Club Band", skiftede det musikalske landskab markant karakter. Nu skulle alle være psykedeliske. Subtil, eksperimenterende pop med et syret, søgende og drømmende præg, der antageligt skulle kunne udvide bevidstheden, lød fra en stor mængde udgivelser. For en kort bemærkning hoppede endog Rolling Stones med på vognen. Kombinationen Stones og psykedelia fungerede ikke særlig godt. Det blev ganske enkelt et usammenhængende kompromis mellem to uforenelige størrelser. De bedste blandt de britiske psykedelia-plader formår derimod at skabe en velfungerende syntese. "Disraeli Gears" har et tydeligt psykedelisk præg, men samtidig er det umiskendeligt Cream, mens "Evolution" lige så tydeligt er The Hollies. Endog noget så umage som stilbevidst, typisk Seekers tilsat et let anstrøg af semi-psykedelisk krydderi hang bedre sammen, end man umiddelbart ville forvente. Også selvom "Seen In Green" absolut ikke er deres bedste plade. The Yardbirds (nu med Jimmy Page som guitarist), der havde været med til at definere genren i England, fortsatte støt og roligt deres kurs på "Little Games", som udgør et logisk skridt videre fra "Roger The Engeneer". Men retfærdigvis må man sige, at det snarere end nogen af de foregående års store succes-navne var en debutant, der præsterede genrens ultimative mesterværk, nemlig Pink Floyd, der med deres "Piper At The Gates Of Dawn" lod det psykedeliske storrige skifte geografisk beliggenhed fra Pepperland til Piperland.

Som den stort set eneste for alvor markante undtagelse tog Kinks konsekvent afstand fra den psykedeliske bølge. Efter de tidlige hits som "You Really Got Me" i en hård, pågående stil baseret på rå riffs, var Kinks gradvis blevet blødere i takt med at Ray Davies udviklede sig til en sangskriver med stort S og skabte smukke melodilinier, raffinerede harmoniforbindelser og frem for alt en række bemærkelsesværdige tekster, der udfoldede sig i et dobbelt perspektiv, som på en og samme tid forholdt sig kritisk til samfundsudviklingen og udforskede Davies' personlige, indre usikkerhed. Under bevægelsen væk fra de rå riffs havde Kinks en overgang ladet sig påvirke af den amerikanske goodtime-bølge (Loving Spoonful m.fl.). Men på det tidspunkt hvor resten af England boltrede sig i et blomsterprydet karneval af fest og farver, slog Kinks en vemodig og dyster tone an, der ikke mødte megen forståelse. Generelt var musikerne såvel som deres publikum overbevist om at leve i en ny, stor, fantastisk tid fuld af muligheder. Den eksistentielt ensomme og fremmedgjorte Ray Davies var den eneste, der for alvor betvivlede dette. Derved kom han til at stå i en isoleret position, der om muligt gjorde ham endnu mere ensom. I en tid hvor pladeomslag var sprudlende regnbue-orgier, dumpede "Something Else" ned med en forside holdt i sort/hvid, og et musikalsk indhold, der fik Rolling Stones til at ligne en flok jubel-optimister.

Efter Van Morrisons sortie var det svære tider for Them. Gruppen endte med at blive splittet op i to. Den ene af disse kaldte sig nu Them Belfast Gypsies. De var tro mod den oprindelige Them-stil og spillede solidt, men de kunne næppe siges at følge med tiden. Bluesbeat som i 65-66 uden nævneværdige psykedeliske islæt. Faktisk var udtrykket oftest mere á la 65 end 66. Dog fornemmes lidt diskret indflydelse fra 13. Floor Elevators og tildels også Mothers Of Invention. I det hele taget er det en ret amerikansk opfattelse, der præger Belfast Gypsy pladen. Them lyden har fået en drejning, der fjerner den fra den øvrige britiske scene. Dette skyldes utvivlsomt, at det var den amerikanske hitmaker og lydarkitekt Kim Fowley, der producerede pladen.

Lignende tendenser kan iagttages på den amerikanske scene, hvor The Electric Prunes som de reneste repræsentanter for den psykedeliske fløj udsendte deres andet album, "Underground". Knap så stilrent, men tydeligt i tidens ånd var debutalbummet fra Big Brother And The Holding Company med sangerinden Janis Joplin og Tim Bucleys klart hippie-relaterede "Goodbye And Hello".

Noget helt, helt andet, der lå lige så langt uden for tidens hovedtendenser som Velvet Underground og den fase The Kinks aktuelt var ved at gennemleve, var Vanilla Fudge, der udgør et lige så vigtigt grundlag for heavy metal genren som powertrioerne (Cream, Hendrix). De lavede tolkninger af samtidige hits, hvor disse blev forvandlet til ukendelighed i et flået og forrevet lydunivers, der ikke var specielt hverken larmende eller hurtiggående, men derimod truende langsomt, sært ildevarslende og mættet af et krybende ubehag i et klangbillede hvor især et ondt, fræsende orgel spillede en hovedrolle med dissonante kaskader af indtrængende væmmelse. Det er tydeligt at høre, at både Deep Purple og Alice Cooper har lyttet til Vanilla Fudges auditive torturkammer for derefter at omforme inspirationen hver på deres vis.

Denne spanske udgave er ikke 100% identisk med det originale amerikanske album.

Noget genereliserende kan man altså sige, at pladerne i denne periode enten var psykedeliske og dermed tilhørte en relativ homogen blok, eller også var de ikke, og så kunne de stort set være hvad som helst andet. Typiske og samlende tendenser er der ikke mange af, når det gælder de ikke-psykedeliske albums. Man kan måske sige, at den psykedeliske blok udgør et elektrificeret, intenst nu, mens de ikke-psykedeliske udgivelser så enten skuer fremad eller bagud, således at det musikalske centrum, tiden er udtryk for, ganske passende rummer både fortid, nutid og fremtid. Dertil kan man i nogen grad hævde, at de ikke-psykedeliske i mange tilfælde forekommer mindre muntert-begejstrede end de psykedeliske.

Det ligger lige for at få et billede af en stor fest, som mange - men netop ikke alle! - var med til, og at i bibelske vendinger tale om dem, der gik ind til saligheden, og dem derude hvor der er gråd og tænders gnidsel.

Hovedværk:

Pink Floyd: "Piper At The Gates Of Dawn"

Side 1:

Astronomy Domine

Lucifer Sam

Mathilda Mother

Flaming

Pow R. Toc H.

Take Up Thy Stethoscope And Walk

Side 2:

Interstellar Overdrive

The Gnome C

hapter 24

The Scarecrow

Bike

Himmel eller helvede?

“Du har så travlt med at komme fra a til z, at du glemmer, der er 24 bogstaver inde imellem” (- Grace Slick)

Udtræk og sammenføjninger 2

I kommentaren til sjette periode ("Udsigt til Fremtiden") står der at læse:

Det høje tempo fra '66 fortsatte og førte fra højdepunkt til højdepunkt. Ligesom den foregående periode gælder det også her om at huske samtidigheden mellem singler og albums. Følgende kombination fra de to lister giver et indtryk af tidens frodighed:

The Doors: "Doors" (4. januar)

Rolling Stones: "Ruby Tuesday" b/w "Let's Spend the Night Together" (13. Januar)

The Move: "The Night Of Fear" (a-side) (Januar)

Rolling Stones: "Between The Buttons" (20. januar)

Love: "Da Capo" (Januar)

The Byrds: "Younger Than Yesterday" (6. Februar)

The Seekers: "Georgia Girl" b/w "The Last Thing On My Mind" (11. Februar)

The Beatles: "Penny Lane" b/w "Strawberry Fields Forever" (13. Februar)

John Mayall's Bluesbreakers: "A Hard Road" (17. Februar)

Jefferson Airplane: "Surrealistic Pillow"" (Februar)

Aretha Franklin: "I Never Loved A Man (The Way I Love You)" (10. Marts)

Pink Floyd: "Arnold Lane" b/w "Candy And A Curent Bun" (11. Marts)

The Velvet Underground: "V U & Nico" (12. Marts)

Jeff Beck: "Hi Ho Silver Lining" b/w "Beck's Bolero" (17. Marts)

Manfred Mann: "Ha! Ha! Said the Clown" (a-side) (23. Marts)

Van Morrison: "Blowing Your Mind" (29. Marts)

Som det uden videre fremgår af denne oversigt, fortsatte musikken med at gennemgå konstante omvæltninger. Efterhånden begyndte det at blive en anelse uigennemskueligt, og dele af publikum havde problemer med at finde ud af hvad, der foregik. Ikke desto mindre ventede en række af de mest fundamentale og gennemgribende forandringer endnu et stykke ude i fremtiden. Men at hænge på i de første måneder af '67 kunne dog være krævende nok. Det høje tempo havde antaget en surrealistisk karakter, hvor tiden syntes at være på forkant med sig selv.

---

Videre står i kommentaren til syvende periode at læse:

I det hele taget gælder det akkurat som de tidligere dele også denne, at man skal huske på, at striberne af henholdsvis singler og albums er samtidig. Hvor fuldstændig enestående perioden maj-juni-juli-august '67 var, får man en idé om, når man tager et kig på nedenstående sammensatte liste:

The Electric Prunes: "I Had Too Much To Dream Last Night " (April)

Jimi Hendrix: "The Wind Cries Mary" b/w "Highway Chile" (5. Maj)

The Kinks: "Waterloo Sunset" (a-side) (5. Maj)

Procol Harum: "A Whiter Shade Of Pale" b/w "Lime Street Blues" (12. Maj)

Jimi Hendrix: "Are You Experienced" (12 maj)

Scott McKenzie: "San Francisco" (a-side) (13. Maj)

The Mothers Of Invention: "Absolutely Free" (26. maj)

Van Morrison: "Brown Eyed Girl" (a-side) (1. Juni)

The Beatles: "Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band" (1. Juni)

Cream: "Strange Brew" b/w "Tales Of Brave Ulysus" (Juni)

The Hollies: "Evolution" (Juni)

Pink Floyd: "See Emily Play" b/w "The Scarecrow" (16. juni)

Jefferson Airplane: "White Rabbit (part 1 & 2)" (a-side) (24. Juni)

The Kinks: "Death Of A Clown" (a-side) (7. juli)

The Beatles: "All You Need Is Love" (a-side) (7. juli)

The Yardbirds: "Ha Ha Said The Clown" b/w "Tinker Tailor" (Juli)

Beach Boys: "Heroes and Villains" (a-side) (24. juli)

The Yardbirds: "Little Games" (24. juli)

Small Faces: "Itchycoo Park" (a-side) (4. august)

Pink Floyd: "Piper At The Gates Of Dawn" (5. august)

The Electric Prunes: "Underground" (August)

Big Brother And The Holding Company: "B. B. A. T. H. C." (12. August)

Procol Harum:

At The Beach Boys i deres tidlige dage havde været et letvægtsband, var der ingen spor tilbage af på den utrolig sofistikerede a-side "Heroes And Villains", der lægger sig smukt i forlængelse af "Pet Sounds" og "Good Vibrations", som et sidste himmelstræbende højdepunkt fra den kant. Beach Boys var nået langt. Men det havde haft alvorlige personlige omkostninger. Efter "Heroes And Villains" mistede Beach Boys deres relevans."Heroes And Villains" var sammen med ting som The Bee Gees' "Massatusuats" og The Seekers' "When Will The Good Apples Fall", med til at give eftersommeren en blød, rund skønhed, der lige en ekstra gang pointerede, at dette - rent plademæssigt set - havde været sommeren over alle somre.

Supplerende kommentarer

I den forrige runde af "Udtræk og Sammenføjninger" nåede vi frem til Love's "Da Capo". Der vil vi således begynde denne gang.

I kommentaren til sjette periode er der gjort rede for de forståelsesproblemer, der kan være forbundet med denne periode. Trods de i alt væsentligt fyldestgørende kommentarer til dette, kan der være grund til at gå en smule nærmere ind på sagen. Alt dette vedrører jo netop at få noget ud af det, man hører. Hvis man bare sidder fortabt og oplever noget lyd, man ikke kan få til at give mening, forsvinder enhver idé og ethvert formål med denne gennemgang.

Den første, helt basale betingelse er naturligvis, at man hører efter. Ingen kan forvente at få et reeelt udbytte af tingene, hvis de sidder og er uopmærksomme. Herefter følger så spørgsmålet om, hvad det er, man møder, når man lytter koncentreret. Der er absolut ingen garanti for, at man føler sig tiltalt af dette. Men selvom man eventuelt føler væmmelse eller uvilje, kan man dog stadig prøve, holde ud, vente og se.

Samtidig må man forsøge at være så bevidst om sine egne reaktioner, at man opdager i tide, hvis man er ved at miste opmærksomheden, så man når at forhindre sig selv deri og holde fast i koncentrationen.

Ofte er det lige præcis dér, hvor man er lige ved at stå af i utide, at noget særligt kan ske.

Ligeledes sker det, at man opdager noget i et eller andet, selvom man ikke i egentlig forstand finder det tiltalende. Ting kan godt være både spændende og vedkommende uden at de som sådan "lyder godt". Til tider kan store oplevelser gemme sig i ting, der for en umiddelbar betragtning lyder skrækkeligt og ganske forfærdeligt, fordi, der viser sig at gemme sig noget i dette, at være en mening med galskaben.

Det er ingen dyd at lave noget, der er mærkeligt bare for at være mærkeligt, og hvis det eneste formål med et sammenskrab af kradse lyde er at genere folk, kan enhver være med i eliten. Men at skabe noget meningsfyldt og vedkommende, at finde skønhed hinsides den givne skønhed, at bruge grimhed som et veldefineret kunstnerisk virkemiddel, og ud af lyd, noget der jo basalt set blot er nogle svingninger, kunne skabe noget, der er uendelig meget mere, i sin yderste instans ren, koncentreret ånd. Se det er sandt stort.

Men for at påskønne det og få et udbytte deraf, må man være dybt koncentreret!

"Da Capo" er fortrinlig til at illustrere en række af disse mekanismer!

Åbningsnummeret "Stephanie Knows Who" er på én og samme tid repræsentativt og atypisk for pladen. I hvert fald første halvdel. Der er en ret markant forskel på de to lp-sider.

Det repræsentative består i de frontale sammenstød mellem smukt og grimt, det atypiske i at nummeret har en mere hårdtslående og pågående karakter end størstedelen af de øvrige.

Arthur Lee bruger sin brølestemme, et varemærke, der i høj grad havde præget gruppens tidligere ting, men på dette tidspunkt er på tilbagetog, hvilket man vil kunne høre på de efterfølgende numres langt blødere vokale udtryk.

Med "Stephanie Knows Who" er vi lige præcis i skæringspunktet mellem to opfattelser, garage-traditionen og det psykedeliske. Nummeret rummer en hel del af begge verdener, står så at sige med et ben i hver lejr.

Ved sin voldsomhed og den brølende vokal lægger den sig tydeligt i forlængelse af de foregående års garagerock. Dette mødes imidlertid med lyden af klassisk cembalo, jazzet saxofon og skiftende taktarter, en klar indikation af en ganske anden kurs.

Det ironiske er så, at det snarere er det gamle end det nye i udtrykket, som vil kunne volde problemer, idet at nummerets voldsomhed måske vil afskrække visse mere forsigtige lyttere.

Det vil i så fald føre til et klokkerent eksempel på det tidligere skildrede, at stå af i utide, for som allerede nævnt, er flertallet af de efterfølgende numre langt blidere.

Det ville imidlertid være en stor fejl at betragte "Stephanie Know Who" som noget, man bare skal forbi. Den fortjener i høj grad skærpet opmærksomhed. Hvad der ved første møde måske kan ligne en skramlet gang rablen, viser sig ved nærmere undersøgelse at være en af pladens vigtigste skæringer.

Lad os til en begyndelse danne os et løseligt overblik over dens struktur og forløb. Guitar og cembalo deler forspillet imellem sig - eller kæmper om retten til det. Som et bulder fra underverdenen, helvedes porte, der er blevet sprængt, rejser bas og trommer sig truende fra bunden af lydbilledet og tvinger sig vej igennem. Faktisk er det først da Lees vokal falder ind, at taktarten 3/4 bliver helt utvetydig. Ligeledes er der en tendens til, at trommerne en stor del af tiden banker grundpuls, som en metronom, der kunne tælle et hvilket som helst antal slag. Kun fordi de øvrige instrumenter insisterer på valsetakten, står den til troende. Saxofonen blander sig på en brumme-summende måde. Alt dette når at løbe af staben i løbet af sangens første ca. 30-40 sekunder:

00.00-00.05: forspil ved cembalo og guitar

00.05-00.08: bassen fornemmes i det fjerne

00.08-00.10: trommerne slutter sig til med stigende intensitet (bom-bom-bom-bom)

00.10-00.15: Vokalen falder ind. Trommerne slår over i regelret valsetakt.

00.15-00.22: Trommerne slår over i metriske bom-bom-bom slag under fortsat vokal.

00.22-00.33: Saxen falder ind til instrumentalt intermezzo.

00.33-00.38: Sangen vender tilbage.

Herefter følger flere skift i dynamik, rytmisk fornemmelse m.v. Skemaet ovenfor er imidlertid ufuldkomment. For samtlige involverede lydkilder gør hele tiden forskellige ting. Skifter fra snart et til noget andet.

Det er allerede nævnt, hvordan trommerne skifter mellem markering af taktarten og den blotte puls. Disse skift forholder sig nøje til sanglinien. En omkvædlignende del ledes på vej af utvetydigt markerede 3/4, mens de metriske bom-bom-bom passager, lægger sig under en række mere udråbsagtige udbrud.

Cembaloet har gang i sit helt eget show, som sad Alban Phisterer ganske uanfægtet af, hvad der foregik omkring ham, og øvede sig på et stykke af Bach eller Pachebell, der så rent tilfældigt passede ind i det omgivende sydende kaos.

De to guitarister, Johnny Echols og Bryan MacLean, synes strengt taget ikke at vide, hvad hinanden gør. Alligevel følges de smukt og harmonisk ad. Sådan da. Det passer sammen på en sært skæv og uforenelig måde.

Basisten, Ken Forssi, synes at være den eneste, der gør lidt for at holde sammen på tropperne, få en smule styring på tingene og skabe orden i dette kaos. Ikke at han forsøger særlig ihærdigt. Blot forekommer han en ubetydelighed mere disciplineret.

Men der er i virkeligheden ikke brug for en skolemester til at navigere og svinge taktstokken. Dette kaos har sin egen indbyggede form for orden. Den anlagte linie fortsætter og opnår et præg af struktur gennem knap et minut.

Efter et smældende, orgiastisk crescendo, slår nummeret så med stor konsekvens og absolut enighed mellem alle involverede over i 5/4, og en jazzet instrumentalpassage hvælver sig afsted.

Saxofonisten, Tjay Cantrelli, synes at have hørt John Coltrane plader. Imidlertid får han kun den halve opmærksomhed i dette multifokale inferno, for i den anden højtaler ligger Echols og laver stikkende guitarspil. Det lyder som om, han gnider tilfældigt op og ned af gribebrættet, mens plektret sendes på overarbejde. Alligevel har selv dette en slags orden og logik.

Midt i det hele, lige da det er allermest grimt, synes et hul ind til evigheden at åbne sig og et uendeligt øjeblik af ufattelig skønhed at stå til troende.

Det finder sted inden for en ramme af 20-30 sekunder, og 1.29 er Lees vokal og de 3/4 tilbage, såvel som det man inden soloen havde lært at acceptere som en formstruktur.

Denne varer imidlertid kun frem til omkring de 2 minutter. Så sker der igen noget nyt.

En længere afsluttende bid lader det valsende element få overtaget under en delvis forsoning og fælles fornemmelse instrumenterne imellem, mens Lee sender spredte skrig og brøl henover. Der fades ud og 2.25 er hele herligheden forbi.

På under to et halvt minut synes alt at være gjort, hele musikhistorien gennemtrasket og hele det menneskelige følelsesregister gennemprøvet. Hvis det har forekommet en smule kaotisk og rodet, er det bare fordi, at der er sket så kolossalt meget.

Formløs og udflydende er "Stephanie Knows Who" ingenlunde. Ud fra tanken om at skulle gøre en hel masse forskelligt, ville de fleste sætte plads af til et langt nummer. Her klares det på under to et halvt minut. Det viser helt tydeligt, at vi har at gøre med en uhyggeligt streng og stram struktur.

Sangens landevindinger lader sig vanskeligt bortforklare. Den udviser en kreativitet og fantasi, der er udover det sædvanlige. Er den særpræget indtil det punkt, hvor nogen ville bruge ordet "mærkelig", så er dette samtidig dens force. Den er uendelig langt fra at være en metervare. Den ligner stort set ikke noget som helst andet.

Allerede en stilistisk bestemmelse viser sig at være en umulighed. Garagerock, præ-punk, rock and roll, jazz, psykedelia, klassisk, folk og pop blander sig med hinanden på en sådan måde, at man ikke længere ved, hvad der er hvad. "Stephanie Knows Who" er kort sagt noget nyt, helt nyt - og anderledes.

Selv idag skiller den sig ud fra stort set alle velkendte termer og retningslinier. Den troner som noget nær et enestående øjeblik, der perfekt indfanger en tid, hvor alt var i forandring og fantasien fik ubetinget råderum.

Den er et barn af den nye åbenhed, der fulgte i kølvandet på Dylans trilogi, og åndsbeslægtet med den venskabelige transatlantiske kappestrid mellem Beatles og Beach Boys.

Den har lært af alt det bedste, der var at lære af på det tidspunkt, for så at manifestere sig som et fuldgyldigt svendestykke.

Ved sit noget rå og upolerede præg ligger den nærmere Dylans univers end den studietekniske perfektion, der i stigende grad prægede Beatles og Beach Boys. De mere klassisk og jazz påvirkede elementer er derimod ret udylanske. Love bygger med denne sang direkte ovenpå deres udgangspunkt i garagerocken, men lader det vokse ind i noget helt nyt, aldrig før hørt.

Rent melodisk kan den minde en anelse om "What's New Pussycat?", skrevet af Burt Bacharach og Hal David, og et hit for Tom Jones tilbage i 1965. Men hvilken forskel er der ikke, når man ser nærmere til. "What's New Pussycat?" fastholder konsekvent valsetakten og instrumenteringens eksperimentale træk består i et akkompagnement, der kan lede tankerne i retning af en lirekasse eller en karussel. Tom Jones sparer ikke på det ekspressive, men er dog at regne for behersket og kontrolleret i sammenligning med Arthur Lees rablende vanvid og galningeskrig. "What's New Pussycat?" forbliver i det trygge, hyggelige, rare og sjove, mens "Stephanie Knows Who" vover sig helt ud på den yderste kant. Dertil kommer så de mangfoldige sammenstød mellem instrumenter og stilarter, et element, der bringer mindelser om Dylans trilogi, men absolut intet har med "What's New Pussycat?" at gøre. Det udelukker naturligvis ikke, at Lee kan have skævet til Bacharach/David-sangen. Noget kunne faktisk tyde på det. En omhyggeligt udarbejdet parafrase, der herefter med frådende raseri flås i stumper og stykker, for så at blive akkompagneret af en hiven ned fra alle hylder af det musikalske forråd. Noget lignende viser sig på tekstsiden: Jeg er et afsnit. Klik her for at tilføje din egen tekst og redigere mig. Jeg er et rigtig godt sted for dig, at fortælle din historie, så besøgende på din hjemmeside kan lære dig lidt bedre at kende.

What's new pussycat ? Woah, Woah

What's new pussycat ? Woah, Woah

Pussycat, Pussycat

I've got flowers

And lots of hours

To spend with you.

So go and powder your cute little pussycat nose !

Pussycat, Pussycat

I love you

Yes, I do !

You and your pussycat nose !

What's new pussycat ? Woah, Woah

What's new pussycat ? Woah, Woah

Pussycat, Pussycat

You're so thrilling

And I'm so willing

To care for you.

So go and make up your cute little pussycat eyes !

Pussycat, Pussycat

I love you

Yes, I do !

You and your pussycat eyes !

What's new pussycat ? Woah, Woah

What's new pussycat ? Woah, Woah

Pussycat, Pussycat

You're delicious

And if my wishes

Can all come true

I'll soon be kissing your sweet little pussycat lips !

Pussycat, Pussycat

I love you

Yes, I do !

You and your pussycat lips !

You and your pussycat eyes !

You and your pussycat nose !

(Hvad nyt, missekat? Åh, åh, åh!

Hvad nyt missekat? Åh, åh, åh!

Missekat, missekat -

Jeg har blomster

og masser af tid

til at være sammen med dig.

Så gå ud og få pudret din nuttede lille missekattesnude!

Missekat, missekat!

Jeg elsker dig!

Åh, ja - det gør jeg.

Dig og din nuttede missekattesnude.

Hvad så, missekat? Åh, åh, åh!

Hvad så, missekat? Åh, åh, åh!

Missekat, missekat -

du er så dejlig

og jeg er indstillet på

at passe godt på dig.

Så gå ud og mal dine kønne missekatteøjne

Missekat, missekat!

Jeg elsker dig!

Åh, ja - det gør jeg.

Dig og dine kønne missekatteøjne.

Hvad si'r du, missekat? Åh, åh, åh!

Hvad si'r du, missekat? Åh, åh, åh!

Missekat, missekat -

du er så skøn,

og hvis drømme kan gå i opfyldelse

varer det ikke længe

før jeg kysser dine yndige missekattelæber.

Missekat, missekat!

Jeg elsker dig!

Missekat, missekat!

Dig og dine yndige missekattelæber.

Dig og dine kønne missekatteøjne.

Dig og din nuttede missekattesnude.)

Ikke Hal Davids mest inspirerede øjeblik. Man skylder at nævne, at han faktisk var en habil tekstforfatter. Men missekatten synes at have fanget ham på en ualmindelig dårlig dag. Men hvad stiller man da op med disse tåbeligheder? Lader det sig gøre at vende vrangen ud på dem, rive dem i stykker for derefter at stoppe en smule mere mening ind i ruinerne af den synderflængede tekst? Om det var Arthur Lees hensigt skal være usagt. Men et forhold nært svarende til det, der lader sig påvise mellem de to melodilinier, gør sig i hvert fald gældende.

Til alt det andet "Stephanie Knows Who" er, gør og rummer synes at kunne føjes parodi. Ikke sådan at forstå, at den ikke skulle være ment alvorligt eller som sådan gør nar. Dens nyskabelser og landevindinger er ikke ironiske og useriøse. Det er snarere et forsøg på at få noget vedkommende ud af noget trivielt, aftvinge det banale væsentlighed:

Oh, what's in your life, dear Stephanie?

What's in your life for me?

Aches and pains, they cloud your sight

But tired you did, you said you did

Oh, what can I say, dear Stephanie?

Who shall I next inform?

Of love and poetry that you bring

Your eyes, your hair, your everything, yeah, uh

Yeah, yeah, yeah, yeah

Come on, come on, come on, oow

Yeah, yeah, yeah, yeah

Come on, come on, come on, come on

What am I now, dear Stephanie?

Am I you in disguise?

The words, they come so naturally

I save them all for Stephanie, yeah, uh

Yeah, yeah, yeah, yeah

Come on, come on, now, come on

Hey, all right

Talk to me all the time

From A to Z and in between

Say it sweet, all the time

All the time, yeah

(Åh, hvad sker der i dit liv, kære Stephanie? Hvad har du til mig? Ve og smerte skygger for dit udsyn. Dog holdt du ud og sagde, at du ville.

Hvad skal jeg sige, kære Stephanie? Hvem skal jeg fortælle om dette? Om kærligheden og digtene du bragte med dig. Dine øjne, dit hår, ja - det hele. Åh, ja.

Ja, ja, ja, ja. Kom nu, kom nu. Åh!

Ja, ja, ja, ja. Kom nu, kom nu. Åh!

Hvad er jeg nu, kære Stephanie? Er dette en forklædning? Ordene kommer så let, og jeg gemmer dem alle til Stephanie. Åh, ja.

Ja, ja, ja, ja. Kom nu, kom nu. Åh!

Hej! Helt ærligt - tal til mig. Hele tiden. Snak løs om hvad som helst. Og indimellem, så sig det sødt. Rigtig sødt. Gør det hele tiden. Hele tiden.)

Strengt taget er Arthur Lees tekst ikke bedre end Hal Davids. David havde i det mindste hold på strukturen og opbygningen, mens Lee fortaber sig i løsrevne sentenser og udråb. Men netop i dette fragmenterede og abrupte fornemmer man noget ærligt og oprigtigt. En formløshedens form, der unddrager sig det formfuldendte, men lader hjertet udtømme sig efter en indre logik og formfornemmelse. Ikke den professionelle kalkulation, der tænker: "Åh, ja - hvis jeg nu bruger næsen i første vers, kan jeg bruge øjnene i andet og munden i tredie." Nej - her myldrer halvt meningsløse sætninger ud mellem hinanden i et væltende kaos. Arthur Lee vrænger af alt det ordentlige og velstrukturerede. For sådan er livet ikke. I hvert fald ikke, når man oversvømmes af sine følelser. Er man vild og gal med en pige, så udtrykker denne tilstand sig ikke igennem jævnt opbyggede strofer og systematiske finter, men som hulter til bulter udgydelser.

Der findes faktisk en historie bag sangen. Loves primus motor, Arthur Lee, og gruppens guitarist, Bryan MacLean, var interesseret i den samme pige, Stephanie Buffington. Det gjorde forholdet mellem de to stadig mere anspændt og undergravede venskabet. Så vidt man ved, var Stephanie sammen med Lee, dengang han skrev sangen, men derimod sammen med MacLean, da den blev indspillet. Dette kunne også være en del af forklaringen på dens overraskende sammenstød mellem smukt og grimt. Enhver kan jo overveje med sig selv, hvordan de ville have det med at have skrevet en sang til et kæresteemne, der derefter blev scoret af en af dem, de skulle spille sangen sammen med. Under de mange rent lydlige og stilistiske sammenstød i denne indspilning synes der at skjule sig et skurrende trekantsdrama, der da også siden førte til, at Arthur Lee ville have Bryan MacLean smidt ud af gruppen. I pagt med tidens tanker om tolerance, åbenhed og fri kærlighed forsøgte man vist nok længe at "opføre sig som voksne mennesker". Men følelsespresset blev stadig voldsommere og konflikten lod sig ikke undertrykke. Dette svarer ganske godt til den ekspressive voldsomhed og galskab, der præger indspilningen.

Hvis de lidt mere sarte lyttere ikke helt har ladet sig skræmme væk af det lettere skramlede åbningsnummer, men har fastholdt opmærksomheden, vil de fryde sig, når de hører forspillet til pladens andet nummer, "Orange Sky". Det kunne næsten ikke være smukkere. Det lyder så godt, flot og fuldkomment, at man tror, det er løgn. Er det virkelig muligt at lave så skøn musik?

Sangen er skrevet af Byan MacLean. Han fortalte selv senere, at det var den første sang, han nogensinde skrev, og hævdede, at den var inspirere af The Byrds' version af "Bells Of Rhymney". Andre har hørt reminiscenser af Rodgers og Hammerstein, cool jazz, latinamerikansk musik og meget andet deri. Derimod er der almindelig enighed om, at det er en usædvanlig smuk sang. "En lys og sjælfuld meditation over forelskelsens væsen", "gådefuld og bedårende", "en utopisk pastiche uden sidestykke" er blandt de beskrivelser, der har været i anvendelse.

Guitar og fløjte i smuk samklang åbner sangen. Guitaren antyder gennem et snurrigt fingerspil en akkordstruktur, mens fløjten har et lille motiv, der ligeledes er af en arpeggio-lignende karakter. Trommer og bas falder ind, da guitar og fløjte kører deres mønster anden gang rundt, hvorefter der følger en helt fløjsblød vokal. Den absolut modsatte side af Arthur Lees stemme end den man mødte i den forrige sang. Alt hviler i harmoni. I det mindste indtil b-stykket, der rusker op i al pænheden og lige før landingen på et nyt, atter hvilende vers, næsten bliver kaotisk. Slet ikke sådan som i pladens første sang. Blot en lille kradsen og antydning af rod midt i alt det velordnede. Det er i hovedsagen en umådelig hvilende og fredfyldt sang. Dog er der hist og her et par antydninger af dramatik. Hvert vers sluttes af i et break, der bryder med den blødt flydende fornemmelse. Men de små strejf af krydderi man møder hist og her, bidrager i sidste ende kun til at fremhæve og understrege hvor harmonisk og roligt nummeret er i sin hovedtendens. Da den klinger ud sidder man tilbage med en varm og rar fornemmelse.

Arthur Lees "Que Vida" fortsætter i samme boldgade. Et kønt guitarforspil lægger op til sangen. Som et lettere excentrisk indfald, bruges lyden af et prop (som i H. C. Lumbys "Champagne Gallop") til signal for fuld orkester indsats. Atter har vi at gøre med en blidt hvælvende sang, der i en blød flydebevægelse folder sig ud. Ligesom "Orange Skies" rummer den elementer af bossa nova/latin-jazz. Tjay Cantrelli har stadig fat i fløjten, men er trukket mere i baggrunden. Alban Phisterer leverer et mesterstykke af en stemningskulisse ved hjælp af et hammondorgel, som bidrager stærkt til at gøre nummeret indtrængende og atmosfærerigt. "Que Vida" går en anelse hurtigere end "Orange Skies". Følgelig er den en anelse mindre hvilende, men har til gengæld en klædelig fremdrift. På mange måder er den endnu smukkere end MacLeans sang. Melodilinien er mere helstøbt, der er en mere betagende fornemmelse omkring den samlede sound, og så har sangen noget sjældent naturligt og frit i sit flow. Kommer af sig selv hen hvor den vil og skal - endog på trods af gængse regler, idet at der forekommer nogle ureglementerede akkordsammensætninger undervejs, der imidlertid har deres egen form for logik og berettigelse. Det er kort sagt en sang, der let, frit og ubesværet får lov at gå sine egne veje, og netop derfor bliver et lille stykke fuldkommenhed. Den ånder i sin fredfyldte skønhed. Næsten! Det eksperimenterende legebarn, der gemmer sig i Lees bryst har ikke kunnet nære sig helt, så der skal da lige være et par effekter, til at understrege en pointe hist og her. Udover champagnepropperne, bl.a. kanebjælder. Men disse påfund føjer sig imidlertid fint ind i helheden. De er brugt med en smagfuld omtanke, der lykkeligt undgår det rent påklistrede. Målt ensidigt på skønhed og velklang vel nok pladens bedste og mest helstøbte sang. Men netop des årsag ikke den mest spændingsfyldte eller interessante. Den er bare dejlig. Færdig arbejde. Et instrumentalt mellemspil ulejliger sig ikke med en solo, men løber bare igennem akkorderne. Det er imidlertid også fuldt tilstrækkeligt, simpelthen fordi, at det helt enkelt lyder godt. I dette tilfælde foreligger der forøvrigt en dokumenteret Bacharach/David reference, eftersom Lee selv har indrømmet, at han havde skævet til "Lifetime Of Loneliness" fra 1965, som "Que Vida" imidlertid kun har en yderst vag lighed med. Snarere kan den lyde lidt som en mere afdæmpet og stilfærdig halvfætter til "Do You Know The Way To San José", som Burt Bacharach og Hal David imidlertid først lavede det efterfølgende år, 1968, så den skylder Arthur Lee i hvert fald ikke noget. "Que Vida" er spansk og betyder noget i retning af sikke et liv. Sangens oprindelige arbejdstitel var "With Pictures And Words" (med billeder og ord). Det bør i øvrigt nævnes, at siden de lidenskabelige udråb, der åbnede pladen, har teksterne på de to efterfølgende sange antaget en mere struktureret, men tillige stærkt surrealistisk, karakter, der er rige på stemninger og sansninger, som udtrykkes i fantasifulde metaforer.

( Fortsættes 8-a ... )