70'ernes arkitekter

Nogle overvejelser om overgangen fra et årti til et andet

(anden del)

Et muligt udgangspunkt

Cream: "Disraeli Gears"

Denne udgivelse fra d. 10. november 1967 er indbegrebet af en 60'er-plade. Fra de første takter af åbningsnummeret "Strange Brew" er vi så eksakt anbragt indenfor epoken som vel muligt. Det forekommer derfor fejlagtigt at hævde, at dette album skulle varsle 70'erne. Det gør det heller ikke direkte. Derimod giver det et udgangspunkt - ét sted, hvorfra man kan se tingene bevæge sig hen et andet sted.

En forståelse af 70'erne må nødvendigvis inkludere en indsigt i, hvorved de var anderledes end 60'erne. Den senere fremkomst af en mere elektronisk lyd vil kunne få mange - især yngre lyttere - til at synes, at alt sådan noget med bluesy guitarriffs og en i forhold til idag mere rå, uforarbejdet lyd, bare virker 60'er-70'er-agtigt, uden at de mere præcist kan placere det i sit rette årti. Naturligvis er der et slægtskab mellem de tungere guitargrupper i sen-60'erne og deres kolleger i begyndelsen af 70'erne. Faktisk er der jo heller ikke noget særlig stort tidsrum mellem '67 og '72 - blot fem år. Imidlertid skete der i disse fem år nogle afgørende forandringer. Her gælder det om at vide, hvad det var forandringer fra, før man kan opnå en fuld forståelse af, hvad det var forandringer til.

Her bør man fæste sig ved, at "Disraeli Gears" nok er hårdtslående, men ikke vredladen, ligesom den også rummer en elegance og skønhed. Vokalerne synes undertiden at ville løfte sig mod himlen, og det er i det hele taget en del af lydens præg, at den vil opefter. Der er således ingen tegn på noget forsumpet og mørklagt. Denne plade stræber tydeligt mod lyset. Samtidig rummer den mange eksperimenterende og afsøgende træk, og noget af det, der gør den udpræget 60'er-agtig er dens evne til at forene disse ting: det smukke og det udfordrende, det pågående ligefremme og det søgende, den lette optimisme og den tunge bluesy glød. Det er lyden af en epoke i kulmination lige før et paradigmeskift.

Skitse af et forløb

Angest skal avle en varende glæde,

kvide skal vinde sin tot af af ten!

Armod skal prydes i rigeste klæde,

svaghed skal rejses på sundeste ben.

- Thomas Kingo

Creedence

De mange bestræbelser på USA's vestkyst, der må betegnes som de bedste bud på amerikansk art-rock, koncentrerede sig især omkring de to byer San Francisco og Los Angeles, hvorfra der flød en lind strøm af drømmende flower power, udsyret psykedelic, benhård dødsrock og meget andet. En stor del af tingene tangerer dog noget, der der lægger sig i nærheden, af hvad man kunne kalde eksperimental bluesrock. Creedence Clearwater Revival, almindeligvis i daglig tale blot kaldet Creedence, var ligesom f.eks. Grateful Dead fra San Francisco, men mere påvirket af 50'erne, så de i nogen grad kan ses som en videreførsel af garage bands som The Sonics. Særlig gruppens forgrundsfigur, sangeren, sangskriveren og guitaristen John Fogerty, har udtalt, at det han egentlig allerhelst havde villet, var at spille sammen med Buddy Holly eller Eddie Cochran.

Især de fire første af gruppens i alt syv albums viser en tydelig bevægelse fra lettere syret eksperimental bluesrock til en slags opdateret, mere tidssvarende rockabilly/rock'n'roll, hvorved de foregriber en række bestræbelser i 70'erne på at hente rocken hjem ude fra avantgardens og syretrippets overdrev og føre den tilbage til sig selv, ligesom de også må tilskrives en vis betydning for det, der via navne som The Eagles, America, Lynyrd Skynyrd, Allman Brothers, New Riders Of The Purple Sage og Wet Willie, skulle blive kendt som "sydstats-rock".

Der er en sær bitter, nærmest paradoksal ironi deri, at Californien i 1960 skulle miste sin største rock-kunstner, men selvsamme stat fra Beach boys til Creedence, blive 60'ernes største amerikanske pop-central.

1968

1969. (1/2)

1969. (2/2)

1970

El-jazz

Gennem sidste halvdel af 60'erne begynder på den ene side en række rocknavne som Blood, Sweat And Tears, Electric Flag, Graham Bond Organisation, Georgie Fame, Al Cooper's Super Sessions m.fl. at lade sig påvirke af jazz, og bl.a. benytte blæser arrangementer, ligesom f.eks. Velvet Underground var dybt påvirket af John Coltrane. Også de lange improviserede forløb hos Grateful Dead, The Who og især Cream læner sig op af jazzens univers, hvad f.eks. en gruppe som The Doors også må siges at gøre. På den anden side stod en række jazzmusikere, især Miles Davis og en række af hans disciple, såsom Chick Corea og Herbie Hancock, og var begyndt at synes, at folk som Jimi Hendrix, James Brown og Sly And The Family Stone lavede nogle spændende ting, som de i nogen grad lod sig påvirke og inspirere af. Guitaristen Larry Coryell indførte feed-back hylet som kunstnerisk virkemiddel i jazzen, og en ung George Benson begyndte at gøre sig gældende. Oppe i 70'erne skulle han føre sig frem som jazz-pop-stjerne med hits som "On Broadway", men på sine tidlige indspilninger gør han sig gældende med en tildels Wes Montgomery påvirket stil, med fremtrædende r&b-præg, og lige før indgangen til 70'erne mærkes en svag tendens til eksperimenteren med poppens, rockens og tildels også countryens virkemidler.

Der var kort sagt en lang række tilløb fra både jazz og rock side til at mødes. Efter mange tilnærmelser og skrømtende flirterier tog John McLaughlin i 1971 den fulde konsekvens med "The Inner Mounting Flame", en legendarisk milepæl, der tog både jazz og rock scenen med bukserne nede, og som sammen med de efterfølgende plader skulle gøre ham til 70'ernes mest indflydelsesrige guitarist, med en betydning for sin generation, på linie med den Chuck Berry havde haft i 50'erne og Jimi Hendrix i 60'erne. Nogle af 70'ernes mest syrede og langt ude plader hører ind under denne scene af el-jazz, eller som det også kaldes: jazzrock. Men man må dog på den anden side sige, at ideen med at slå bro mellem "two american originals" forholder sig til en tradition (eller rettere to), ligesom tanken er beslægtet med den gamle rock and rolls opsummerende og opsamlende tendens. El-jazzen kan således i nogen grad ses som en oprydning efter 60'erne. Iøvrigt er det utvetydigt de tidlige plader, der er de mest udsyrede. Længere inde i 70'erne bliver de mere stringente og melodiske.

1971

De slemme drenge

Akkurat som der i 60'erne var stærkt eksperimenterende bands som Quicksilver messenger Service og Beaon Street Union, var der også nogle, der simpelthen spillede råt og kontant og satsede på at køre dén linie helt ud i sin yderste konsekvens, såsom Blue Cher.

De to tidligere Yardbirds-guitarister, Jeff Beck og Jimmy Page, slog sig løs i hver sit benhårde bluesrock-band, respektivt Jeff Beck Group og Led Zeppelin. I 1970 hoppede Deep Purple, der hidtil havde været et lettere eksperimenterende symfonisk rockband, også med på vognen, for op igennem 70'erne at markere sig som de tungeste af de tungeste. I samme periode begyndte Black Sabbath at gøre sig gældende.

I 1969 opdagede Frank Zappe fra The Mothers Of Invention det lettere eksperimenterende hårdrock-band Alice Cooper, der i starten af 70'erne stod som det amerikanske alternativ til Deep Purple. En række af gruppens tidlige plader, især "Love It To Death"('71), står endnu i dag som milepæle i den hårde rock. Ja - selv navnet, der dengang betød noget, var en specialitet. Senere blev det udvandet til slet og ret at være Vincent Furniers kunstnernavn. Men dengang var det et dobbelt-concept, lidt ligesom Ellery Queen romanerne: navnet på både gruppen og dens forsanger. Musikken var benhård og møgbeskidt, men dog også melodisk og i besiddelse af en sært dragende mystik. Teksterne handlede om mareridt, angst, underbevidsthed, dunkle drifter, morderiske instinkter, psykose, alkoholisme og stofmisbrug. Det blev fremført i et show, der involverede ligkister, galger, slanger, edderkopper og paterede dukker. Det meste var show og gimmicks, men betragtet i lyset af Vincent "Alice Cooper" Furnier's talrige ophold på nerveklinikker og afvænningscentre, har der nok været en smule dybere mening i galskaben alligevel. Ihvertfald er han igenlunde ukendt med de yderste psykiske overdrev, som forestillingen omhandlede. Alligevel er det helt på sin plads at netop tale om en "forestilling", hvilket udtrykker en generel tendens i første halvdel af 70'erne. Begrebet rock-teater, som bl.a. knytter sig til David Bowie, må siges at begynde her. Endvidere for Alice Cooper gælder, at hele bandet var stærkt sminkede på scenen, hvor de i et show fuld af lys-effekter og røg-bomber, førte sig frem med et tvekønnet image. Deraf navnet Alice Cooper, der er afledt dels af fortællingen om Alice i eventyrland og dels af macho-skuespilleren Gary Cooper.

For engelske Deep Purple handlede det mindre om koncept, men desto mere om musik. En hård, men melodisk rock, med teknisk velfunderet spil, især præget af Jon Lords orgel og Ritchie Blackmoore's guitar.

Man talte om "hard rock", "power pop" og herhjemme var betegnelsen "beton rock" i anvendelse. Men man brugte også udtrykket "heavy metal". Den senere udvikling inden for heavy-scenen har dog betydet, at de fleste i dag betegner det som "pre-heavy", måske lidt af en begrebsforvirrende tilsnigelse, det svarer jo nærmest til hvis man kaldte rockabilly for "pre-rock".

Nogenlunde samtidig med disse heavy metal(?) bands udgør grupper som Iggy And The Stooges og MC5 stationen videre fra The Who og The Sonics, på vejen mod sen-70'ernes punk-scene.

Endvidere var der i samme periode nogle ultra hårde boogie- og bluesrock-bands, såsom Z Z Top.

I et forsøg på at sætte alt dette på en samlet formel var der en del, der fandt rock and roll betegnelsen frem, og genbrugte den i en nytolkning. Dersom rock and roll slet og ret betyder noget med fut i, så var disse ting også en form for rock and roll. Men er det virkelig det hele? Hvordan forholdt disse strømninger sig til rockens indre væsen? - Hvad man end mener, må man erkende, at alene det ligefremt kontante udtryk, denne tendens til bare deruda´og ikke så meget pjat, gør disse ting langt mindre problematiske i forhold til rock-begrebet end 60'ernes beat. Så i det store hele går det nok an at kalde det rock and roll.

I opslagsværket "Heavy Metal A-Z" kan man ikke alene finde navne som Iron Maiden, The Cult og Mercyful Fate, men også Jeff Beck, Jimi Hendrix og Deep Purple. Definitionerne er undertiden noget svævende i musikkens verden!

I opslagsværket "Rock" fra politikens forlag, har Jan Sneum følgende definition:

"Heavy metal rock: hård metalisk rock for fuld lydstyrke. I begyndelsen af 70'erne fx. Blue Oester Cult, Grand Funk Railroad, Black Sabbath, Led Zeppelin og Deep Purple."

1968

1970

1971. (1/2)

1971. (2/2)

1972

Folk-rock

Bob Dylan, Joan Baez og Donovan var centrale navne i 60'ernes folk revival . I sidste halvdel af 60'erne var der en del forskellig akustisk musik, f.eks. guitartrioen Crosby, Stills and Nash. Et meget atypisk indslag på 60'ernes musikscene var The Dubliners, der spillede traditionel irsk folkemusik. Hvis man tillader sig en tilsnigelse som at blande navne som The Band, The Byrds, The Turtles og The Allmann Brothers ind i snakken, og til stadighed husker Beatles som tronende over alle øvrige 60'er foreteelser, så begynder man måske at få en vis fornemmelse af et begreb som folkrock, der via navne som Fairport Convention, Pentangle og Steely Span skulle opnå en ikke ringe popularitet i 70'erne.

Et lidt kuriøst indslag i denne forbindelse er Jethro Tull, der under sangeren, fløjtespilleren og komponisten Ian Anderson's (næsten tyranniske!) ledelse, begyndte som et eksperimenterende blues-rock band, men snart søgte over i et udtryk midt imellem symfonisk rock og folkrock. Igennem alle årene har det udpræget være Andersons band, med et sandt gennemtræk af udskiftninger. Jethro Tull er indbegrebet af tidlig 70'er-lyd.

Dele af folkrock scenen kan i nogen grad siges at være langt ude beslægtet med Goodtime. Folkrocken fik en renæssance i 80'erne med navne som Michelle Shocked og Tracy Chapman, samt en række mere hårdhændede folk-punk bands, såsom The Men They Couldn't Hang og The Pogues. Inden for de senere år har vi oplevet Hedningarne og Sorten Muld.

1970

1975

Linda Ronstadt

Linda Ronstadt sikrede sig et mindre gennembrud i 1967 med "Different Drum". Op igennem 70'erne skulle hun gøre sig stærkt bemærket som en markant sangerinde imellem country og rock, tilsat et stænk folk. Hun genindspillede adskillige 50'er-sange i udgaver ret tæt op ad originalerne, men med en lille drejning, der umiskendeligt forvandlede dem til 70'er-lyd.

1970

1976

Bublegum

En af de blødere dele af sen-60'ernes musik var den såkaldte tyggegummipop. Betegnelsen har siden været brugt stærkt nedsættende om ting, der er overdrevent lalleglade og/eller sentimentalt sukkersøde. Derfor kan det ikke tilstrækkelig tydeligt understreges, at det oprindelig er en genrebetegnelse. Grupperne havde navne á la Fruitgum Company og Bubble Expres og sangene titler som "Chewy Chewy". Snart holdt man dog op med at forlange, at alt skulle handle om tyggegummi, og bevarede blot det stilistiske udtryk. Dette udtryk var slet og ret glad, uforpligtende popmusik med stort P. Et typisk eksempel er sangen "Sugar" med The Archies. Det skulle få en vis betydning for 70'erne. Grupper som The Osmonds, Ohio Expres og Bay City Rollers fik stor succes. Glitterbandet Sweet, der senere søgte over i den betydelig mere hårdtslående ende, begyndte som bubblegum-ensemble, og fik solid success med sange som "Funny Funny" og "Co-co", ligesom The Rubettes sikrede sig et mega-hit med "Sugar baby Love".

En gruppe som Showaddywaddy må nærmest betegnes som en blanding af lige dele rock'n'roll, bubblegum og glamrock.

Som bubblegum-genrens modstandere til bevidstløshed har påpeget, undgår den sjældent at få et vist præg af det sødladne og overfladiske. Det må i høj grad betegnes som en yderst udvendig stil. Dens enorme succes fastslår dog ikke desto mindre, at den må have sagt nogen noget, og der skal jo også være plads til den lettere ende.

Man kan heller ikke nægte, at bubblegum har noget venligt, behageligt og lystigt over sig, der stimulerer humøret. Det er en gennem rar og hyggelig musikform. Endvidere må man antage, at bubblegum har ydet en vis omend begrænset indflydelse på Abba. Hos new wave bands som Ramones og Blondie genfinder man væsentlige træk af bubblegums melodiforståelse. Oppe i 80'erne viste Modern Talking helt nye muligheder i udtrykket.

1968

1969

1971

1974

1975. (1/2)

1975. (2/2)

1976

Klaverstemmerne

Langt sværere er det at sætte sig ind i den opmærksomhed, mænd, der sad og hulkede ved et klaver, mens de trak lange rækker af pompøse akkorder efter sig, fik i starten af 70'erne. Navne som Gilbert O'Sullivan, Elton John og tildels Billy Joel taler for sig selv. Jeg vil nødig træde nogen over tæerne, og dem, der elsker disse klaverspillende hulkesangere, skal naturligvis have lov til det. Det kan endvidere siges, at imodsætning til bubblegum regnes klaverstemmerne efter de gældende fordomme almindeligvis som acceptabel smag.

1971

1972

1973

Glamrock

Hvad der derimod regnes for indbegrebet af dårlig smag, er de strømninger i de tidlige 70'ere, med navne som T-Rex, Gary Glitter, Mott The Hoople, Sweet, Bay City Rollers, Alice Cooper, Roxy Music, Bary Blue, Mud, Sparks, The Glitterband, Slade, Suzi Quatro, Alvin Stardust, Wizard, samt herhjemme Walkers og Mabel, der almindeligvis benævnes glamrock eller glitterrock.

I bund og grund er store dele af dette dog ren rock and roll, blot ikke spillet på 50'ernes lette, luftige og hurtiggående manér, men mere tungt og sejt, i et lydunivers præget af bommelom på slappe trommeskind og grimme guitarlyde, hvor det heller ikke er sjældent, at der gøres brug af blæsere og/eller strygere. Men kan man gotere det lidt aparte klangbillede, så er glamrock faktisk blandt de mest på én gang traditionsbundne og fornyende afarter af rock and roll, og for første gang siden 50'erne, blev det igen moderne med omkvæd af typen: "Let's rock, rock, rock - let's roll, roll,roll - let's go,go, go - let's rock and roll tonight". Glamsangerne påstod således hårdnakket, at det var rock and roll de sang, og strengt taget må man give dem ret. Bortset fra at blive spillet langsommere og tungere var rytmen næsten den samme, akkordskemaerne fulgte ofte bluesrundgangen og melodierne var ikke uden en vis iørefaldende karakter. "The Cat Crept In" m/ Mud og "I Love To Boogie" m/ T-Rex er eksempler, som end ikke den mest forhærdede rock and roll purist kan have noget at indvende imod. For slet ikke at tale om Wizard's "Are You Ready To Rock", der uden videre ville kunne glide ind i Bill haley's repertoire.

De fordomme glamrocken er blevet offer for, synes snarere at hænge sammen med de utiltalende, ofte stærkt sminkede, musikere i outreret og grimt tøj overstrøet med glimmer, end det de reelt fremførte på deres instrumenter.

1971. (1/2)

1971. (2/2)

1972

1972

1972. (1/2)

1972. (2/2)

1973

1973

1974. (1/2)

1974. (2/2)

1974

1974

1975

1975

1976

1976

Arven fra 60'erne

The Beatles blev opløst omkring indgangen til 70'erne. Paul McCartney fortsatte med sin nye gruppe The Wings, mens John Lennon skabte sit Plastic One Band, for begge de herrers vedkommende i nært samarbejde med deres respektive hustruer.

Jimi Hendrix døde.

Rolling Stones fortsatte op igennem 70'erne, omend slet ikke i samme grad som et stort og centralt navn. Der var kommet så mange nye, unge musikere til, der nu havde succes. Det reducerede Stones fra at høre til forreste geled til blot at blive et navn blandt mange. Dog er der dem, der mener, at det var i denne periode, de toppede kunstnerisk set, omend med knap så stor kommerciel gennemslagskraft. Især fremhæves ofte pladerne "Sticky Fingers"(1971)) og "Exile On Main Street"(1972). Det er dygtige, velspillede, velfungerende og professionelle albums. Men de har ikke en brøkdel af den gnist, glød, charme og intensitet, der prægede gruppens tidligste indspilninger fra perioden 1963-66.

The Who lavede i 1970 det synderrivende live-album "Live At Leeds", og i '71 det meget helstøbte studie-album "Who's Next", der af mange regnes for højdepunktet i deres karriere. De fortsatte stødt og roligt op igennem 70'erne med deres særlige rockform, der med rekordsalg af koncertbilletter viste sig fuldt ud konkurencedygtig med heavy metal/"pre-heavy" og glamrock. Fra denne periode kan særligt fremhæves "Quardrophenia"(1973) og "Who Are You"(1978).

Jeff beck flirtede lidt med el-jazzen, men på en måde, der ikke svigtede hans bluesrock-rødder, og mesterværket "Wired" fra 1976 er ikke blot en af 70'ernes bedste plader, men også en af de el-jazz plader, der viser størst solidaritet med rock and roll.

Eric Clapton har haft en jævn og solid succes fra dengang til i dag.

Skønt stadig indflydelsesrige og i høj grad efterladende sig en mærkbar arv til yngre musikere blev 60'er-generationens indflydelse på 70'er-scenen alligevel sparsom. Nye navne kom frem med nye ting, og fik større succes med det.

På jazzfløjen fortsatte Miles Davis med sine mange og vidtgående eksperimenter. Det gjorde Duke Ellington ikke. Han døde i 1973.

1973. (1/4)

1973. (2/4)

1973. (3/4)

1973. (4/4)

1976

1977

Musikalske kalenderblade

1968

Spirit: "Spirit" (22. januar)

Sorrig og glæde

de vandre til hobe

lykke, ulykke

de gange på rad.

- Thomas Kingo

Spirit skulle gennem de næste år placere sig som en af periodens mest radikale og eksperimenterende grupper, der, med inddragelse af mange stilistiske dialekter, var på stadig jagt efter det nye og anderledes.

Disse træk fornemmes allerede - omend uden tilnærmelsesvist at være fuldt udfoldet - på deres debutalbum. Det er samtidig i forhold til spørgsmålet om 60'erne og 70'erne en udpræget overgangsplade, der har et ben solidt plantet i hver lejr. Faktisk skal man lede længe efter andre plader, der rummer lige så mange 60'er og 70'er træk side om side. Man kunne næsten forledes til at tro, at det var et produkt af vor tids samplingskultur, hvor nogen havde moret sig med at mixe brudstykker af en større bunke plader fra årene 66-73 sammen. Det er det ikke. Netop dét er det interessante!

Et originalt '68 album med håndspillet musik, der ikke desto mindre på et split sekund kan slå over fra noget, der lyder lidt som Beach Boys omkring "Pet Sonds" til nabolaget af Mahavishnu Orchestra, Fra Bloomfields Electric Flag til det klassiske Jethro Tull på den anden side af de store udrensninger, fra Gary Burton Quartet til Deep Purple mark 2, fra Cream over Blue Cheer til Alice Cooper, fra Yardbirds til Yes og fra Syd Barrets til Roger Waters Pink Floyd. Og tilbage igen! Over i kønne guitarklange og flerstemmig vokaler, der får en til at tænke Beatles, Byrds, Turtles for så at begynde rejsen forfra og ende endnu mere radikalt og yderst ude end forrige gang.

Der er således tale om en sammenhængsgivende plade, der mere viser forbindelsen end forskellen på de to årtier. Betragtet på den vis er den måske ikke helt hensigtsmæssig i forhold til nærværende projekt. Det er imidlertid et perspektiv, vi må have med. For naturligvis er der ikke kun forskelle. Der er også ligheder. Dem får man et fint indblik i her.

I sin egen bevægelse gennemfører pladen et forløb, hvor den bliver stadig mere søgende og konfronterende efterhånden som den skrider frem. Den begynder som en lettere dristig og moderat eksperimenterende popplade, for så at bevæge henover progressiv beat/rock og gradvis blive mere og mere en jazzplade. Dette sker dog ikke i et huk. Der er snarere tale om en bølgebevægelse eller en to skridt frem og et tilbage. Der fares dristigt frem i det nye landskab, så en lille tilbagetrækning til en mere sikker zone, og derefter endnu længere ud i det nye og foruroligende. Ligeledes er der et udtalt slægtskab mellemåbnings- og afslutningsnummeret, der får albummet til at fremstå som en cyklus. Udover den epokemæssige sammenhæng, viser "Spirit" således også slægtskabet mellem en række af de forskellige udtryk, der dominerede de år. Selv nogle få folk/folkrock-agtige mindelser og en række spredte symfoniske islæt høres undervejs. Man kommer virkelig hele vejen rundt.

I forhold til den mentalitet og bagvedliggende holdning, som præger dette store forsoningsforsøg, fornemmer man både noget af den lette, legende 60'er-tilgang og den mere seriøst alvorstunge 70'er-orientering. Man må derfor sige, at "Spirit" også i forhold til de forskelige måder at tænke det at lave musik formår at give plads til flere samtidige indfaldsvinkler. Dette lykkes i imponerende grad. Frem for at skurre imod hinanden i strid, får de plads i en rummelig kompleksitet.

Der er således alt i alt tale om en udgivelse, der har meget at fortælle og lære den, der gør sig den ulejlighed at høre efter. Den opmærksomme lytter er blevet klogere efter denne plade og kommet på sporet af forbindelser mellem ting, man oftest er tilbøjelig til at regne for uforsonlige modsætninger. Det uforenelige forenes og den hemmelige overensstemmelse mellem tilsyneladende kontraster åbenbares.

Iron Butterfly: "Heavy" (22. januar)

Mægter jeg himmelen ej at røre, jeg helvede vækker.

af Æneiden

Familiens sorte får har en vidtforgrenet forhistorie, og der er således langt fra enighed om, hvornår man reelt kan begynde at tale om heavy metal, eller hvordan dette skal defineres i forhold til sin tidligste fase.

I nogen grad må man skelne mellem to parallelle udviklingsbevægelser, som finder sted i henholdsvis England og USA, gennemløber en række beslægtede - men også forskellige - faser, for så omkring ca. 1970-71 at munde ud i en række plader, der netop er heavy, tunge, såvel som stærkt domineret af forvrængede el-guitarer med en deraffølgende udpræget metallisk lyd, som i kontrast til hippiernes arkadiske drømme om landlig idyl er et pointeret udtryk for noget industrielt.

Mens den amerikanske scene var domineret af midt-60'ernes garage grupper, såsom The Kingsmen, The Sonics, The Seeds og The Monks, var der tilsvarende i England hele mod-pop og freak beat scenen med navne som The Who, Small Faces, Artwoods og The Smoke. I den efterfølgende mere eksperimenterende fase kan man på begge sider af Atlanten tale om en række grupper, der nok kan regnes med under den psykedeliske bølge, men frem for det drømmende og henførte rummer et mere hårdtslående element i deres udtryk.

Som en udløber af dette kom omkring '68 en række grupper frem, der nok kan ses i forlængelse af den psykedeliske bølge, men i lige så høj grad var udtryk for en ny, brutal "rock". Rock i anførselstegn fordi, der ikke var tale om en tilbagevenden til 50'ernes rock and roll, men beslægtet i den forstand, at den lagde an på kontant slagkraft, mere end det udsøgte og raffinerede de eksperimenterende strømninger havde stræbt efter, ligesom tydelige gældsposter til blues lader sig påvise begge steder.

Drøn, bulder og brag ….

På amerikansk side var en af disse "rock"-grupper Iron Butterfly med en musik, hvor man kan høre efterklange af både garagerocken og den psykedeliske bølge, men som oftest er langsommere end førstnævnte og mere enkel, ligefrem end sidstnævnte. Flertallet af sangene er i højere grad end et egentligt harmoniskema baseret på riffs, mens sanglinierne tilsvarende tit snarere er forrevne bluesfraser end formfuldendte melodiforløb. Så kan man kalde det post-psykedelisk beat, hård rock eller heavy metal. Det er jo når alt kommer til alt blot en strid om ord.

"Heavy" lyder som det, den er: en sen-60'er plade. Men det rokker ikke ved, at den sammen med en række andre - mere eller mindre samtidige - udgivelser bidrager til at udforme grundlaget for den hårdeste og mest ekstreme ende af de tidlige 70'eres musikudbud.

Den er således mest medtaget her som eksempel på en strømning. Et alternativt bud kunne have været Steppenwolfs debutalbum, der udkom få dage senere, nærmere bestemt d. 29. eller Blue Cheers "Vincebus Eruptus", der var udkommet en ugestid tidligere, nærmere bestemt d. 16. De to nævnte er for så vidt renere eksempler på pioner-heavy, men viser netop des årsag mindre tydeligt forbindelsen til det, der havde været før. Med "Heavy" får vi derimod et indsigtsgivende eksempel på en musik i forandring. Et snapshot taget midt i bevægelsen på vej fra et sted til et andet. Et nu med elementer af både fortid og fremtid.

Velvet Underground: "White Light/White Heat" (30. januar)

"Hvilken sødmefuld torden."

- William Shakespeare

Mens det første Velvet Underground album var relativt varieret og lod skønhed og hæslighed stå side om side, byder den anden på en gang fræs, en konstant rumlende og enerhverende støj, der vil få den mindre opmærksomme lytter til at spørge, hvornår der kommer et nyt nummer. Den mere opmærksomme vil derimod føle sig henført til noget særligt og magisk.

Vist er det grimt og støjende. Men der er metode med galskaben. Det er netop det, der gør Velvet Underground fortjent til at kaldes verdens første 70'er band. De var for så vidt de første, der brugte grimheden som et bevidst kunstnerisk virkemiddel.

Man kunne nævne garagebands som f. eks. The Sonics. Men garagegrupperne var slet og ret drengerøvs-rock and roll. Fire-fem gutter der stillede udstyret op, bevæbnede sig med en kasse Budwieser og så ellers trykkede den af. Der var absolut ingen intentioner om at være "kunst".

Det var liv og glade dage, og disse grupper ville have fnyst foragteligt af begrebet "seriøsitet". Det havde de ingen intentioner om at være!

Hos Velvet Underground finder man derimod den sære kombination af gadedrenge (inklusiv en pige), der trykker den hårdt og larmende af med kunstneriske ambitioner og grimheden brugt som et bevidst virkemiddel båret af en intension.

Netop derfor faldt de så langt udenfor deres samtid. De tog forskud på alt det, der skulle præge det næste årti. At deres indflydelse på 70'ernes musik er enorm er hævet over enhver tvivl. Det var først da, at man begyndte at forstå, hvad det var de ville og lade sig inspirere deraf.

I deres samtid forblev de et vildskud.

Helt så alene og stående for sig selv var de så måske alligevel ikke. Hvis man hører "White Light/White Heat" med "Heavy" i frisk erindring, er det tydeligt, at der her ganske vist er tale om to forskellige ting, men ikke mere forskellige, end at de godt kan kigge over til hinanden.

Den forenklede og riffbaserede nye "rock", der buldrende skramlede mandhaftigt afsted, havde så vel støjniveauet og de minimalistiske tendenser fælles med Velvet Underground. Også selvom de brugte virkemidlerne på hver sin måde. Den pionerende pre-heavy var vel i grunden ikke videre ambitiøs, men snarere en mere hårdhændet forlængelse af garagegruppernes trykken den af. Dertil var Velvet Underground så godt som kemisk renset for bluespræg.

Og så alligevel …

Man fornemmer begge steder musikken være i færd med at stige ned fra sine kosmiske højder, i nogen grad blive mere ligefremt jordnær, men først og fremmest mere hård og kontant.

Vanilla Fudge: "And The Beat Goes On"

Endeløs tomhed, sagde prædikeren, endeløs tomhed, alt er tomhed. Hvad udbytte har et menneske af alt, hvad det slider med under solen? Slægter går, slægter kommer, og jorden er bestandig den samme. Solen står op, solen går ned, den skynder sig hjem, og dér står den op. Vinden blæser mod syd, den drejer mod nord, den drejer og drejer, og vinden bliver ved at dreje. Alle bække løber ud i havet, og havet bliver ikke fuldt; dér, hvor bækkene løber ud, bliver de ved at løbe ud.

- Prædikerens bog.

I februar udgav Vanilla Fudge deres andet album. Den første tilbage fra august '67 regnes for en milepæl, der tillige hører blandt de genreskabende forløbere for heavy metal. Den bestod primært af allerede velkendte sange, som imidlertid blev udsat for fortolkninger, hvor de på det nærmeste var trukket ud af led.

Hvad som helst, der kom inden for Vanilla Fudge's rækkevidde, syntes at glide igennem et forvandlingsfilter, der kunne få selv den mest lalleglade popsang til at lyde som de fortabte sjæles klagekor.

På deres andet album lagde Fudge deres forvandlingsfilter nedover den samlede musikhistorie, der her som et trickfoto ses igennem en forvrængende linse. På sin vis med bevarelse af genkendelige træk, men på en sådan måde at man nærmest har oplevelsen af at stå et sted udenfor den historiske strøm og høre musikken igennem en andens ører. Den rummer færre heavy-introducerende træk, må vel nærmest regnes under såkaldt symfonisk rock. Men uden den forgangne kærlighedssommers varme og venlighed. Her godt og vel et halvt år senere bruges virkemidlerne på en helt anden måde, og hvad der er af særlig betydning for vort emne: en måde, hvor man aner 70'erne ude i det fjerne som et punkt, der ubønhørligt rykker nærmere.

Vi kommer undervejs igennem flere århundreders musik. For enden af vejen ligger '68. Nej - det er bare dér, pladen holder op. Et lille stykke længere fremme vil man uværgeligt banke lige imod 70'erne. Samtidig synes de allerede varslede længe, længe før. Musikken fortsætter, bliver ved. Det hævder i det mindste pladen. Men reelt er den på vej imod musikkens slutpunkt - de sidste år inden, der blev erklæret no future.

Betragtet her fra den historisk set forkerte side virker musikken stor, rig og generøs. Ideen om det fortsatte ligner set herfra et tog i det fjerne lastet med alle mulige fantastiske ting, som kommer nærmere. Det er på vej mod os. Men det er ikke nået frem.

Det er et sted i det fjerne - langt, lang væk. Måske fortsætter musikken virkelig. Den er bare ikke nået frem til os endnu. Dage, uger, måneder og år har bevæget sig hurtigere end den evige rytmes fremmarch, og følgelig er vi rendt langt forud, ind i en ørken, hvor der kun anes et svagt ekko af musikken.

Men lad os betragte den lidt nærmere, gå tilbage og hoppe ombord på toget. Hvad har denne plade at sige os om '68 og om det nye årti, der ventede umiddelbart forude? På hvilken måde kan den gøre os klogere på vort emne?

Pladen blev produceret af George "Shadow" Morton, der er bedst kendt for dramatiske popsingler som "Leader Of The Pack". Man må sige, at han her er ovre i en anden boldgade. Men hans evner for musikalske iscenesættelser og udstrakt brug af effekter fik han rigeligt brug for - også her! Alene derved peger "The Beat Goes On" frem mod dét, der blandt meget andet også var effektmageriets årti.

Begynder vi helt oppe i overfladen, så foregriber det gennemgående motiv Gasolins "Refrainet er Frit". Rundt omkring på pladen finder man elementer, der på lignende måde kan siges at rumme slægtskab med bl.a. Emmerson-Lake-and-Palmer, Alice Cooper, Yes, Bread, Atlantis og meget andet.

Om alt dette kunne man sige, at der jo altid er nogle lighedspunkter at finde, og at når der kun er nogle få år imellem, så er der jo ikke noget odiøst i det. Men der ligger mere substantielle ting under denne overflade.

Den ikke alt for muntre stemning, en antydning af fremtidsangst og en fornemmelse af fortabthed er klart på forkant og varsler ting som "Dark Side Of The Moon".

Dertil kommer hele den tænkning omkring konceptuel kunst, hvor plader bindes sammen af en gennemgående idé. Det var en tænkning, der havde taget form gennem de foregående to år, men nu for alvor blev gjort til gældende standard, og fik stor betydning for mange af de kommende års pladeudgivelser.

Det er i den forbindelse bemærkelsesværdigt, at der er tale om et meta- koncept, for det handler jo om musik. Det er musik om musik, hvorved man frem for at pege hen på noget andet (tematisk-narrativt materiale udenfor musikken) sætter sig i et selvrefererende forhold, der peger tilbage på sig selv. Allerede denne lille finte betyder, at vi begynder at kunne skimte Ziggy et sted ude i horisonten.

Afrundingen er derimod paradoksalt det, der er mest 60'er-agtigt. Her mærker man at det kun er to måneder siden, at '67 var forbi. Håbefuldt og smukt, legende i en frit eksperimenterende lethed, der få år senere ville være utænkelig. Hvis man kan sige, at Iron Butterfly og Deep Purple har været de oplagte sammenligninger i det foregående, bliver det her snarere Procol Harum.

Men er det nu også så optimistisk-håbefuldt? Bare fordi der kommer nogle kønne klange, bør man ikke glemme, at der kort forinden har været helt utvetydige referencer til krige i det 20. århundrede, via en stemmecollage m. bl. Churchill, Truman og Kenedy. Er det det slag, der fortsætter? Derved bliver hele sagen tvetydig. Hvad er det, der går videre?

Som et på én gang selvrefererende og flertydigt værk er dette album på vej ud over den legende tilgang. Der er endnu elementer tilbage, men man mærker, at det er ved at blive noget andet, hvor eksperimentet har mistet sin lethed, ligesom budskaberne bliver mere subtile.

Gennem de foregående to år var der i stor stil blevet eksperimenteret med vilde klange, umulige stilblandinger og meget andet. Men det skete altsammen med en legende indfaldsvinkel, præget af benovet begejstring over de mange muligheder. I tekstlaget var budskaberne som regel relativt enkle, ligesom de kun sjældent og undtagelsesvist var dobbeltbundne og ironiske. I det store hele kunne man tage det sagte for pålydende.

Det er alt dette, man kan mærke, nu er ved at forsvinde. Uskyld erstattes af kalkulation og tematik af konstruktion. "The Beat Goes On" er på en og samme tid ekstremt (sen-)60'er-agtig, og samtidig i opbrud fra dette, tydeligt pegende frem mod 70'erne, ja - endog langt ind i dem.

Hør blot de første sekunder af pladen. Det fræsende orgel. Lyden, der mere end noget andet forbinder de sene 60'ere og de tidlige 70'ere. Før havde der været både Animals, Doors og mange andre. Alligevel står 1968 som året, hvor orglet for alvor blev sat på det musikalske landkort, og hørtes på en endeløs stribe af plader.

Årets lyd præsenteres her, som en fanfare, der stadfæster et givent øjeblik i historien, men samtidig har blikket rettet langt ud i horisonten, mod de kommende år og den dekade, som venter forude.

Som for at fastslå, at man har øjnet retningen falder klaveret ind, men guitaren som herefter slutter sig til, skuer snarere tilbage end frem. Efter dens lille inblanding ændrer klavrspillet da også karakter, lyder nærmest som underlægning til en stumfilm, hvorefter Edisons berømte Mary-tale høres.

Dermed er hele præget og stemningen fastslået. Men prøv så at lytte så videre ...

Efter overturen følger første hoveddel der med udvalgte nedslagspunkter følger musikhistorien fra Mozart til Beatles. Man aner linse-filteret, men de udvalgte smagsprøver af 200 års musik er dog en del mere loyalt-ortodokse end de fortolkninger, der dominerede debutalbummet.

Mens linse-filteret kun lige akkurat har kunnet anes i førte hoveddel, folder det sig fuldt ud i anden, kulminerende i en mildt sagt fri Beethoven-bearbejdelse.

Tredie hoveddel er stemmekollagen, der har hovedvægt på krige og kriser i det 20. århundrede, og synes at genkalde den tilbagevendende linie i "Where Have All The Flowers Gone": "When will they ever learn?".

I modstilling hertil virker fjerde hoveddel håbefuld, og synes at forvente sig noget godt af fremtiden. Hvis den da ikke i virkeligheden er ironisk og dybest set hævder, at verden og alt, hvad den rummer, er endt ude i absurditet og vanvid (?).

Det sidste, der høres, er en fnisende latter. Er det et udtryk for glæde eller galgenhumor? Er der stadig noget at more sig over, eller er vi allesammen helt til grin?

Her forlader Vanilla Fudge os. De havde noget at meddele. Ville sige noget. Men hvad det egentlig var, må vi selv forsøge at tolke os frem til.

På en eller anden måde havde det i hvert fald at gøre med musikkens fortsatte udvikling og forandring. Dermed giver denne plade os under alle omstændigheder et glimrende afsæt til at studere de musikalske bevægelser, der siden fulgte.

The Beacon Street Union: "The Eyes" (marts)

Fik du set det, du ville?

Fik du hørt din melodi?

- Kim Larsen

For at kunne gøre os forskellen mellem 60'erne og 70'erne klar, forlade det ene og drage til det andet, må vi først forstå, hvad det er, vi tager afsked med.

Det kan man vanskeligt gøre bedre end med denne sprudlende og festlige plade, som er intet mindre end et monument over alt, hvad 60'erne var.

På et tidspunkt hvor stadig flere syntes at være i en omstillingsproces, der allerede havde blikket rettet imod det kommende årti, skabte en stort set ukendt gruppe fra Boston noget nær 60'er pladen par excellence.

Med denne plade får vi for alvor mulighed for at studere den legende tilgang. Netop denne er en hovedsag, når forskellen på 60'erne og 70'erne skal indkredses.

Den lader sig vanskeligt forklare. For det handler ikke bare om, at man "leger" med mulighederne. Det gjorde man stadig i 70'erne.

Omkring midtvejs i 60'erne opdagede man for alvor, hvor meget man kunne gøre i et studie og begyndte derfor i stigende grad at opfatte studiet som en instrument. En omfattende eksperimenteren tog fart. Den gjorde sig stadig gældende langt op i 70'erne. Så hvad er det for noget med en legende tilgang?

Den legende tilgang er ikke slet og ret at afprøve muligheder, men en indfaldsvinkel og særlig mentalitet, der præger måden man afprøver muligheder.

Netop den eksperimenterende musik begyndte i 70'erne at få et anstrøg af noget selvhøjtideligt. Det blev selverklæret kunst og seriøsitet. Den barnlige benovelse over mulighederne blev erstattet af en mere (i mangel på bedre udtryk) "professionel" benyttelse af disse.

En bare nogenlunde opmærksom lytten til "The Eyes" vil afsløre, at den er præget af en myldrende aktivitet, hvor der sker en hel masse hele tiden. På mange af 70'ernes eksperimenterende plader kan der derimod forekomme lange passager, som bugter sig roligt afsted, uden at der egentlig sker særlig meget.

Det ivrige - undertiden lidt rastløse - præg er forsvundet. Det hele er på en eller anden måde blevet langt mere alvorligt. Det udelukker ganske vist ikke brug af f. eks. humor som et virkemiddel. Men denne er blevet netop et virkemiddel, et redskab i værktøjskassen, ikke den dominerende indstilling i selve indfaldsvinklen.

Omvendt må man ikke tro, at 60'er-pladerne bare er noget pjat, der ikke skal tages helt alvorligt. Det ville være en frygtelig fejltagelse. Rent faktisk besidder netop 60'er-pladerne særlige kvaliteter, der betyder, at de frem for noget kan tages alvorligt.

Lige så uretfærdigt det ville være at slå 60'erne hen som bare pjat, ville det omvendt være en misforståelse at fælde en dom over 70'erne, der satte pulserende liv og livsglæde overfor død og stivhed. Den ligger et andet sted.

Som man ser, er sagen kompliceret. Det er ikke så enkelt som at munter leg erstattes af mopset håndværk. Så kunne man hurtigt komme ud i en endeløs opremsning af en mængde undtagelser på begge sider. Den legende tilgang er noget andet.

Hvor svær den end er at forklare, er den til gengæld let at høre. Især på "The Eyes", som er blandt de steder, hvor man finder den i renest form.

Netop derfor har vi brug for "The Eyes" som et referencepunkt. Den er indbegrebet af dét, man bevæger sig væk fra. Det er ikke nok at betragte, hvor man bevæger sig hen. Man må også have en forståelse af, hvor man kommer fra. Ellers giver det slet ikke mening at tale om en bevægelse.

Det er således i denne henseende, at "The Eyes" er af vigtighed i nærværende sammenhæng. Ikke ved at foregribe eller pege hen på 70'erne. Men netop ved at ikke gøre det.

Enhver kan foretage det lille eksperiment at høre en stak 70'er plader og derefter sætte "The Eyes" på. Man vil da få en fornemmelse af, at være hoppet over i en helt anden verden.

Hvis de plader, man forudgående har hørt, er fra de tidlige 70'ere, vil springet i tid være beskedent. Men springet i ånd og mentalitet er derimod enormt. Det er en hel anden tænkning, en hel anden indfaldsvinkel.

Selvom man på detaljeplanet måske kan påvise en række lighedspunkter, at det og det, der spilles på den ene og den anden plade, kan minde om hinanden, så er det ganske åbenlyst, at hele atmosfæren og bagudstrålingen er en anden.

Går man tilstrækkelig grundigt til værks, kan man altid finde en eller anden form for beslægtede træk mellem selv de mest forskellige ting. Når alt kommer til alt, findes der kun 12 toner. Men som oftest er det forskellene mere end lighederne, der står frem som det afgørende.

Det gælder for musikkens overflade. Enhver vil fra sine egne præferencer kende tilfælde, hvor de kan nævne to sange med samme gruppe eller solidt, hvor de bedre kan lide den ene end den anden. Men de er i samme stil og som noget, der udgår fra samme ophavsmand, født ud af den samme ånd.

Netop spørgsmålet om hvor eller hvad tingene udgår fra, og hvilken ånd, de er besjælet af, er et kernepunkt. Det er ikke blot mysti-fystiske abstraktioner, men i vid udstrækning dét, man reelt hører, når en plade sættes på.

Kun den mest køligt tekniske oplevelse, vil høre musik som de og de toner sat i forlængelse af hinanden. Snarere hører man en stemning, der rent umiddelbart allerede befinder sig hinsides de 12 enheders begrænsning.

Når man læser en bog, oplever man den jo heller ikke, som de og de bogstaver sat sammen til de og de ord, der så er sat mere eller mindre heldigt i forlængelse af hinanden. Man oplever en historie. Man gennemlever følelser og dramatiske handlinsforløb. Trænger igennem et hul i skriften og ind i en hel anden verden.

Ganske vist sker det så momentvis, at man vender tilbage til skriftens overflade. Man studser over et sjovt ordvalg eller en flot formulering. Men netop her vil man kunne konstatere, at det kan være en lille-bitte ting, der gør forskellen på en god og en dårlig formulering.

Ligeledes kan man komme ud for ordvalg, som er så typiske for den forfatter, at de synes at tilhøre netop dét univers og være en lige så afgørende del deraf som historien, der fortælles, og det livssyn, den giver udtryk for.

En bog er ikke bare 28 enheder, der er sat sammen på en eller anden måde i stadigt vekslende varianter. Det samme gælder en plade. Den er andet og mere end de 12 enheder. Det høres og opleves direkte og spontant.

Hvori består det eksakt shakepeare'ske ved "To be or not to be - that is the question"? De blot otte ord, der gøres til ti, ved at to af dem gentages, er helt almindelige og ofte benyttede ord. Men i den bestemte sammensætning udtrykker de en bestemt tanke på en bestemt måde, som er et af verdens mest berømte citater.

Dertil kommer at det korte udsagn er en del af en væsentlig større sammenhæng. Det var ikke bare noget, Shakespeare kradsede ned på en papirlap og hang op på en opslagstavle, så folk, der kom forbi, kunne læse det. Det er en replik i et stort drama, der indleder en længere monolog, hvor hovedpersonen funderer over tilværelsen.

Når Hemmingway fortæller os, at "Han var en gammel mand" er det for så vidt en ret banal oplysning. Formuleringen er ikke en gang særlig original. Den kunne være sagt af et skolebarn, som ikke nødvendigvis var den dygtigste i sin klasse. Det særlige ligger snarere i sætningens placering, nemlig som den første i hans historie. Netop i kraft af sætningens enkelhed får han skabt sit univers og anslået historiens tema. Det raffinerede består i højere grad af det, Hemmingway ikke gør, end det, han gør. Frem for halvanden side med beskrivelser af grå hår og rynker, får han med ét eneste huk sin hovedperson mejslet ud, så alle kan se ham.

Det er den musikalske pendant til disse sproglige eksempler man må spore sig ind på. Som nævnt sker det hos de fleste ganske spontant.

Man hører noget, der i bund og grund bare er lyd, men føler sig ikke desto mindre straks hensat til et særligt univers med en særlig stemningsfarve.

Lyden er mere end lyd. Lyden bærer på noget. For nu at blive i de litterære sammenligninger, aner man Prosperos tryllestav et sted bagved det hele.

Det er i dette anede bagvedliggende, at den legende tilgang befinder sig. Ikke i det konkret spillede. Søger man den dér, kommer man på afveje og ud i en række formålsløse betragtninger og diskussioner. Kigger man derimod bag lyden, får man straks øje på den.

Vi skal i det følgende betragte, hvordan den legende tilgang gradvis forsvinder for at blive afløst af andre indfaldsvinkler til det at lave musik. Men først må vi lære den legende tilgang en smule bedre at kende. Det har man så netop lejlighed til her, hvor man finder den i sin reneste form. 

Side 1

My Love Is Written

Beautiful Delilah

Sportin' Life

Four Hundred And Five

Mystic Mourning

Side 2

Sadie Said No

Speed Kills

Blue Avenue

South End Incident (I'm Afraid)

Green Destroys The Gold

Prophet Written

The Association: "Birthday" (marts)

Ligesom "The Eyes" må "Birthday" siges, at handle mere om det, vi skal væk fra, end det vi skal hen til. Dog er der en række pudsige detaljer undervejs, der viser nogle af de bevægelser og gæringer, der lå i tiden og pegede ud imod fremtiden.

Den helt store flyvetur var '67. Her kan man tale om at musikken var højeksperimental og kosmisk. Allerede i '68 begynder ganske småt og langsomt en ned-på-jorden-igen tendens. Den ytrer sig på mange forskellige måder. F. eks. som vi tidligere så med en ny mere kontant og enkel rock, hvor slagkraften mere end finesserne stod i centrum. På en helt anden vis kommer tendensen til syne i en række mere afslappet-tilbagelænede og overvejende akustiske tendenser. Endelig sker det i form af en række regulære popsange, der baner vejen for store dele af 70'ernes knap så ambitiøse musik.

Omslaget sender udpræget psykedeliske signaler. Det er imidlertid misvisende, for med undtagelse af et par enkelte lidt mere eksperimenterende numre er der stort set intet psykedelisk over dette album. Den balancerer et sted mellem baroquepop , sunshinepop og easy listening med et par enkelte diskrete stænk af bubblegum hist og her. Flerstemmige vokaler bugter sig mellem blæserarrangementer. Mange af sangene har tydelig lighed med The Mamas & Papas. Andre oplagte associationer af Beach Boys, Herman's Hermits, The Zombies og The Hollies. Det er dog uden videre tydeligt, hvorfor The Association ikke er lige så berømte som de nævnte. "Brthday" kan næppe betegnes som nogen videre vigtig udgivelse. Men den har en betydning for vort emne, og er velegnet til at understrege en række pointer.

Skønt ovenud tidstypisk peger den samtidig frem imod de lette ende af 70'ernes pop. Det var ting som denne, der banede vejen for den mere uforpligtende del af det næste årtis musik. Der er f. eks. ikke langt fra dette til tidlig Sweet. Den opmærksomme vil endvidere kunne spore tidlige forvarsler om såvel Barbie Benton som Baccara.

Som disse bemærkninger vist mere end antyder, er der tale om en temmelig letbenet og laset sag. Dog bør fremhæves perlerne "Barefoot Gentleman" og "The Bus Song".

At albummet står i gæld til de foregående to års indsatser er åbenlyst. Men det er mere en forfladigelse end en overbygning, og dermed bidrager det til at indkredse det lidt svævende "ned på jorden igen", som har været nævnt nogle gange i det foregående. Som sagt er der ikke tale om noget entydigt, ligesom det langt fra i alle tilfælde nødvendigvis handler om forenkling. Det sker på en hel række forskellige måder, der i midlertid ved deres samtidighed udtrykker en tendens.

Det, man i dette tilfælde især bør være opmærksom på, er luftigheden og letheden i lydbilledet. Det er behageligt og bidrager til at holde musikken svævende. Nye produktionsmetoder skabte få ¨år senere en langt mere kompakt tæthed i pladernes lyd. Selvom det ikke er periodens mest inspirerende plade, er det afgjort rart at lytte til. Ligeledes bør man være opmærksom på stereobilledet. Sangene og den måde, de er produceret, bidrager til at gøre musikken levende og dynamisk, og opnår derved på sin vis noget bemærkelsesværdigt, da det sker inden for et stilistisk område, der ofte er kedeligt og konsekvent uinteressant. Mens der er andre boldgader, hvor "ned på jorden igen" kan opfattes som en gevinst, er det for nærværende genre klart udtryk for et tab.

Brede tidstendenser, der udtrykker sig på forskellige måder i sideløbende linier, vil netop som oftest vise sig at et sted være en styrke, et andet en svaghed. Det interessante ved "Birthday" er vel især, at den på den ene side er et farvelkys til noget, der var på vej væk, og samtidig peger hen mod det, der skulle komme.

Når man vil sætte sig ind i overgangen fra 60'erne til 70'erne er dette således en yderst indsigtsgivende plade. At lytte opmærksomt til den klargør mange ting, som kan være svære at sætte ord på, men afgjort lader sig opleve via musikken.

1970

David Bowie: "The Man Who Sold The World"

"Går den, så går den."

- Almindeligt udbredt talemåde

Den 4. november 1970 udsendte David Bowie sit tredie album. Det er markant anderledes end de to foregående. Kortest sagt er det en langt mere brutal og hårdtslående plade, der momentvis kan minde om de ting, der omkring samme tidspunkt kom fra de helt tunge folk. Dette er så tilsat en række moderat eksperimenterende træk, en mere publikumsvenlig light udgave af de ting, der foregik i den progressive lejr. Det lykkedes således at forene to af tidens dominerende strømninger i en i alt væsentligt dygtigt konstrueret syntese.

Derved står vi også midt i det, der har givet anledning til diskussioner. På den ene side er der folk, som mener, at Bowie er noget af det mest banebrydende og skelsættende, mens andre modsat anser ham for ren kopiist og efterplaprer. Ser man helt strengt på det, er han vel egentlig ikke nogen enestående original kunstner. Han er absolut en personlig kunstner. Alene stemmen er umiskendelig. Dertil kan man sige, at han har kastet sig over mange forskellige ting i årenes løb, men har en særlig, helt egen indfaldsvinkel, som altid kan mærkes i det, han gør. Men er man derimod nøjeregnende med nyskabelserne, ligger Bowies indsats givetvis snarere i en evne til at opsnuse nye strømninger for derefter at kunne kommunikere dem ud til et større publikum, at så at sige popularisere undergrunden, samt dertil ofte at kunne kombinere flere tidsaktuelle tråde i opfindsomme kombinationer.

Når han står så centralt på 70'er-scenen, som han vitterlig gør, hænger det sammen med en evne til at kunne gøre sig til en samlende metafor for tidens strømninger. Bowie skabte ikke 70'erne, men han gav dem et ansigt. Dertil har han altid formået at være lige nøjagtig så gådefuld, at man aldrig helt kan blive klog på ham.

Dette spillede en vigtig rolle i reklameføringen for "The Man Who Sold The Earth". Ved at give interviews hvor han var iført kjole og fodrede pressen med tvetydige bemærkninger om sin seksualitet, pustede han til nyfigenheden, og det har utvivlsomt medvirket til at smide nogle ekstra eksemplarer over disken.

Faktisk blev pladen slet ikke noget hit. Den fik ret blandede anmeldelser og fængede ikke synderligt hos publikum. Efterfølgende var Bowie en tid uden pladeselskab, og det var først da "The Man Who Sold The World" blev genudgivet et par år senere, at den opnåede en form for kanonisering. Alligevel bidrog albummet til at slå Bowies navn fast i den almindelige bevidsthed, og hæve hans status til mere end bare et one-hit-wonder. Det her var om ikke andet anderledes end "Space Oddity", og således i hvert fald ikke et forsøg på at presse citronen ved genbrug af en opskrift.

Når man ser bort fra alle omgivende omstændigheder og mytologiseringer og forholder sig strikt til musikken, dét, der kommer ud af højtaleren, så er der tale om ret så gedigent håndværk, præget af dynamiske skift, spøjse effekter, overraskende akkordforbindelser og en produktion, hvor instrumenterne ofte er placeret utraditionelle steder i lydbilledet. Det er i sig selv imponerende, at så mange influenser her er stuvet sammen på en organisk og sammenhængende måde, der aldrig blivet rodet, ligesom hvert nummer bidrager med sine særlige nuancer, og derved lige til det sidste fastholder et indtryk af at pladen (stadig) har noget at byde på. Alt dette bidrager til at gøre "The Man Who Sold The World" til et spændende album. Men de mange bravournumre undgår ikke at strejfe det overspændte og autrerede, ligesom flertallet af numrene gør et lidt udvendigt indtryk. Absolut dygtigt, men en smule for konstrueret og kalkuleret. Det ender i lidt for mange spilfægterier og for få numre, der manifesterer sig som regulære sange. Hvis man ikke lige har hørt den for ganske nyligt, er det ikke en plade, man går og husker numre fra. Frem for en række separate titler er det snarere en samlet sum af stil og lydbillede, der findes i erindringen.

Når det kommer til snakken om nyskabende eller ej, var denne plade måske ikke først ude, men man skylder at sige, at den i hvert fald var tidligt ude, og havde fat i en lyd og orientering, der fik stigende indpas i løbet af de næste par år, på et tidspunkt, hvor kun få havde fået øjnene op for disse muligheder. Ikke i forhold til de musikalske ingredienser enkeltvis. Her var der næppe tale om mere end en opsummering af opfindsomme påhit fra de foregående to år. Men i måden de er kombineret og drejet peges der på mulige veje videre. En teknisk veludført stuvning af tidens tendenser, der gør et forsøg på at føre marginalerne ind på midterbanen.

I forhold til nærværende undersøgelse er "The Man Who Sold The World" et vigtigt tidsbillede, der må siges at sætte en markering i forløbet. Den giver et sikkert vidnesbyrd om, hvad der var på færde, afskrivningen af det, som var passé, og prognoserne for det, der skulle komme.

Ligeledes bliver mange af tidens spændinger tydelige på denne plade. På sin vis er det den diamentrale modsætning til den "bare spille"-linie, der var blevet introduceret med The Band. "The Man Who Sold The World" er så langt fra det tilbagelænede som vel muligt. Det er de helt store armbevægelser og en fortsat udvidelse af plademediets muligheder.

Diskografi 67-72:

“David Bovie” (1967)

“David Bowie (Space Oddities)” (1969)

“The Man Who Sold The World” (1970)

“Honky Dory” (1970)

“The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars” (1972)

Opsummering så vidt

Noter og stikord

1967: Tidens hovedtendens er en festklædt karnevalsstemning, store visioner og kosmisk indsigt. Kærlighedssommeren, blomsterbørn og psykedelia. Der tales meget om lsd, og der kan derfor stilles spørgsmålstegn ved, om situationen er kosmisk eller kemisk. Imidlertid lader det sig næppe bortforklare, at tiden er præget af høje idealer og en tro på en bedre verden. Håbet og den store lovsang løfter sig op i et åndeligt-kulturelt kontaktpunkt, hvor pladeindustrien når sit højdepunkt.

Undtagelsen er Velvet Underground, der rundt regnet repræsenterer lige præcis det stikmodsatte af hippie-værdierne. David Bowie udgiver sit første album, hovedsaligt bestående af små, spøjse vignetter. Endvidere debutudspil fra - et dengang mere muntert og sprudlende - Pink Floyd.

Tiden vrimler med berømte, klassiske albums. Mest bemærkelsesværdigt "Sgt. Pepper", men også f. eks. "I Had Too Much To Dream Last Night", "Forever Changes", "Disraeli Gears", "Are You Experienced", "Piper At The Gates Of Dawn", "The Who Sell Out" og "Surrealistic Pillow".

Den irske gruppe The Dubliners havde eksisteret siden 1962. Men i '67 opnåede de et gennembrud hos det store publikum med sangen "Seven Drunken Nights". Dette kan opfattes som en optakt til en mere traditionelt funderet folkemusikscene, der adskiller sig tydeligt fra midt-60'ernes folk-rock (Dylan, Byrds etc.). Også sidenhen da bl.a. Fairport Convention begyndte at sætte strøm til udtrykket. Vil man indføre en sondring, kan man oplagt skelne mellem på den ene side folkrock og på den anden elektrificeret folkemusik.

1968: Stemningen slår om fra de store drømme i en mere realpolitisk retning. Det kommer til voldelige sammenstød mellem det etablerede samfund og modkulturen. Det mærkes i musikken, der sætter noget af det udsøgt-yndefulde over styr til fordel for en mere kontant og pågående lyd.

Dette falder sammen med, at de fleste studier udskifter de fire spor med otte, hvorved pladerne får et lidt mere påtrængende og svulstigt præg.

Nyskabelserne synes i højere grad at hente sin inspiration fra traditionen og rødderne end de store drømme og mystikken, fra jordbunden snarere end fra himmelhvælvingen. Mest udtalt hos The Band, men også i nyvurderinger af stilistiske udtryk, der i flere år har været ude i kulden.

Blandt årets vigtigste albumklassikere kan fremhæves "The Hangman's Beautiful Daughter", "The Village Green Preservation Society", "Electric Ladyland", "Vincebus Eruptus", "Cheap Thrills", "In A Gadda-Da-Vidda", "Ogden's Nut Gone Flake", "Odessa And The Oracle" og "Astral Weeks".

Som et vigtigt skridt på vejen mod 70'erne byder året på debutalbums fra Deep Purple, The Band, Creedence og Jethro Tull. Syd Barrett glider ud af Pink Floyd og gruppens stilistiske linie begynder at ændre sig.

1969-70: Tiderne er helt tydeligt ved at forandre sig. Der fornemmes en let tøven overfor at tage de næste skridt, et øjebliks forsøg på at overskue, at et årti er ved at være forbi, og at et nyt skal til at begynde. Woodstock markerer sig som den sidste store hippie-begivenhed.

Musikken er fortsat i stadig hastig forandring. Karakteristiske eksempler fra '69 er "Abbey Road", "Tommy", "Five Leaves Left", "Happy Trails", "Kick Out The Jams", "Songs From A Room" og "Hot Rats". I '70 følger bl. a. "Layla", "Deja-vu", "Paranoid", "Moondance", "Live At Leeds" og "Atom Heart Mother".

Kursen mod 70'erne befæstes via debutalbums fra King Crimson, Led Zeppelin, Alice Cooper og The Stooges. Sideløbende med denne hårdtslående linie begynder i stigende grad en blødere og mere indadvendt strømning at gøre sig gældende. Ligeledes spiller folkemusik en mere central rolle i det musikalske landskab, end det havde gjort længe. Fairport Convention, Pentangle og Kaleidoscope er karakteristiske eksempler. Hist og her mærkes endnu nogle svage efterklange af de foregående år, men måned for måned bevæger musikken sige mere og mere ud af 60'erne og stadig længere ind i 70'erne, hvilket tydeligt viser sig, når man hører periodens plader i strengt kronologisk rækkefølge.

1971-72: 70'erne begynder så småt at finde deres kurs og præg. Væk fra 60'erne og hen til noget andet. Albums som "The Inner Mounting Flame", "Love It To Death", "Who's Next" og "Meddle" markerer sig som den nye tids fanfarer. Tvillinge begrebet glamrock/glitterrock begynder at vinde indpas, som en samlebetegnelse for en række nye navne, der bruger meget sminke, store kostumer og en campet fremtoning i teatralske shows, men rent stilistisk/lydligt rummer en bred vifte af udtryk fra det indtil uforståelighed kunstnerisk-ambitiøse til helt jævn nede på jorden godtkøbs rock and roll. Ligeledes dækker glamstjernerne det meste af spektret fra blød tyggegummi-pop til hård, heavy metal-ligende rock. Fokus er på attitude.

Sammen med diverse afskygninger af glamrock tegner især dels eksperimenterende strømninger som jazzrock, krautrock og prog. rock, og dels den tilbagelænede position tidens profil. Dermed har 70'erne tydeligt fundet frem til en egenart, der adskiller dem fra 60'erne.

Blandt centrale udgivelser kan fremhæves "Aqualung", "Thick As A Brick", "What's Going On", "Tapestry", "Sticky Fingers", "Exile On Main Street", "Imagine", "Pictures At An Exhibition", "Blue", "Pearl", "Electric Warrior", "The Slider", "Honky Dory", "Ziggy Stardust", "Machine Head", "Made In Japan", "Harvest", "Slayed?", "Close To The Edge", "Transformer", "Roxy Music" og "School's Out".

1973: Den sidste rest af 60'er-lyd er forsvundet, og 70'erne er nu endegyldigt og indiskutabelt blevet til 70'erne!

Ingen af årets centrale udgivelser havde været tænkelige blot få år tidligere!

Store dele af såvel sen-60'ernes som tidlig-70'ernes hovedværker er præget af en eksperimenterende og søgende musik, der frit blander alle genrer. Den afgørende forskel er, at der i begyndelsen af 70'erne opstår et præg af det bevidst tilstræbte kunstneriske, det selvbestaltede værk, i modsætning til 60'ernes mere legende indfaldsvinkel. Det kan undertiden medføre en lidt vel tung og selvhøjtidelig seriøsitet. Det var da også netop dette, som glamrocken lettere skrømtende og siden punken med rasende konsekvens gjorde front imod.

Henover midten

Fremme i 1974 er der overhovedet ingen tvivl om, at 70'erne er 70'erne. Men for helt at kunne se resultaterne af pionerernes indsats, må vi kigge henover midten af årtiet. Meget af det 70'ernes stiftere havde lagt grunden til, blev først tydeligt og umisforståeligt på dette relativt sene tidspunkt. I det foregående har vi betragtet den sæd, der blev sået. I det følgende vil vi betragte de frugter, der blev høstet.

En række afgørende forandringer melder sig omkring dette tidspunkt. I forhold til koncept-albummets kulmination i 72-73, finder der tydeligvis en udmatning sted. Store dele af publikum vil have sange, afgrænsede, definerede sange, der kan stå i egen ret. I forhold til modebølger og kommerciel succes leveres disse primært af glamrockens anden bølge. Hvis de mange temaplader var at regne for Tommys børn, hvoriblandt Ziggy er det mest berømte, så fulgte nu en række Ziggys børn, der i langt højere grad lagde an på separatnumre.

Det opgør med prog. rocken som punken gennemførte med fnysende raseri et par år senere, lå i virkeligheden allerede i store dele af glamscenen. Det samme gælder disse gruppers farverige sceneoptræden, hvor humor og idoldyrkelse trivedes side om side.

Vist brugte prog. grupperne masser af lysshow og andre visuelle effekter. Men som oftest var musikerne selv i deres fremtræden og udseende hverdagsagtigt farveløse eller ligefrem sjuskede og usoignerede. Betragter man billeder af Pink Floyd fra de tidlige 70'ere, ligner de på det nærmeste en konkurrence om at være verdens grimmeste mand. De var så seriøse, at de var hævet over gimmicks. Nå, ja - altså bortset fra 30 tons projektører i alle regnbuens farver, røgbomber, lysbilledshow og ... fortsæt selv listen.

70'erne var fulde af modsætninger og paradokser. Det havde man tydeligt kunne iagttage fra årtiets spæde begyndelse. Men henover midten skærpes tendensen og bliver mere udtalt.

1977

Television: "Marquee Moon"

I februar 1977 blev 70'erne sat i perspektiv. Endnu et markant debutudspil fra endnu et sidenhen legendeomspundet CBGB's band, Television og klassikeren "Marquee Moon".

Arven fra Velvet Underground er tydelig. Men Television trak også på en rig fond af andre inspirationskilder. De to guitaristers finurlige spil står på skuldrene af Quicksilver Messenger Service og trækker herfra en linie igennem en mængde dobbelt-guitarist bands op igennem 70'erne, men med en udtrykskraft og legesyge, der er langt ud over det sædvanlige. I forhold til den vedvarende strid gennem årtiet mellem det energiske og det tilbagelænede om at være tidens dominerende udtryk, er "Marquee Moon" måske det nærmeste 70'erne nåede en slags forsoning, da musikken i sjælden grad formår at forene noget aktivt-vitalt og noget hvilende. Et drag af dysterhed og melankoli fornægter sig ikke. Men "Marquee Moon" lader sig ikke opsuge deraf. Den hele tiden kæmper for at komme opad i en stadig stræben mod lyset.

Som det engang er blevet udtrykt, ville det at kalde Television et punkband svare til at kalde Dostojevski novelist (det viser sig allerede ved et kig på numrenes længde!). Television placerer sig sikkert og solidt i new wave generationen, især i forhold til de øvrige CBGB's bands. Men de rummer samtidig elementer af en mængde andet. Der er tydelige mindelser om de tidlige 70'eres glamrock, de lange, drømmende forløb med deres episk-poetiske klangfarver sender en venlig hilsen til prog. rocken. Det lettere vrængende vokale udtryk trækker den røde tråd gennem 70'ernes stemmer. Endog årtiets hang til 50'er nostalgi er elegant antydet. Der er i det hele taget næppe noget, som hører 70'erne til, der ikke på en eller anden måde er til stede. Vage ekkoer af Alice Cooper, Cactus, Bowie, Sparks, Eagles og alt mulig andet. Der er diskrete mindelser om det hele, som små, pletvise vink i det ellers særdeles eksakte og fokuserede stilistiske udtryk, der vitterligt er Televisions helt eget.

Television fandt et personligt udtryk. Men dette var samtidig synonymt med epoken. Her er alle 70'ernes karakteristika forenet i en smukt helstøbt syntese, hvor alt går op i en højere enhed. Således opsummerer "Marquee Moon" 70'erne på en måde, der er sammenlignelig med den placering "Sgt. Pepper" indtager i 60'ernes musik.

Naturligvis bør man være forsigtig med den slags sammenligninger. Lige såvel som intet enkeltstående 70'er-navn indtager en position, der kan sammenlignes med Beatles, der så at sige var ét med 60'erne og det eksakte udtryk for disse. Når det gælder 70'erne må æren fordeles mellem flere. Creedence, Band og Tull støbte fundamentet, Bowie gav tiden et ansigt og Television opsummerede hovedessensen. Men det placerer immervæk Television blandt periodens vigtigste navne. Også selv om de ikke huskes af det store, brede publikum på samme måde som f. eks. Pink Floyd og Led Zeppelin.

Blandt rockhistorisk interesserede og pladeentusiaster står Television i høj kurs, og således er det et navn alle seriøse studenter af 70'ernes musik tillægger megen betydning. Dette gælder især "Marquee Moon", som stort set findes på enhver liste over klassiske albums, "best ever", "must have" og hvad de nu ellers finder på at kalde det. Det er let at forstå hvorfor, når man hører denne store, generøse og favnende musik, som på én og samme tid er enkel og kompliceret, ligefrem og snørklet. Få plader passer så godt på den kendte tale måde "så simpelt, og dog så avanceret".

Ballet åbnes med "See No Evil", hvor det Lou Reed'ske går hånd i hånd med Quicksilver-traditionen og et par underspillede hints til Rolling Stones. Altsammen sat ind i en ramme , der perfekt rammer tidens stemning. Et ganske enkelt riff bærer nummeret.

Herefter følger perlerne i en lind strøm. Variationerne er for så vidt få og små. Alligevel fremstår hvert nummer som en sang i egen ret, der udforsker sit særlige hjørne af universet.

Mens Ramones insisterede på, at hvad der ikke kan siges på under tre minutter ikke er værd at sige, var Television atypiske i forhold til den aktuelle venden tilbage til tre minutters sangen, og lagde sig derved i forlængelse af tendenserne tidligere i årtiet med lange, søgende forløb.Titelnummeret er et karakteristisk eksempel. Med sine knap 10 minutters længde er det ikke nogen kort sang. Her er tid og plads fuldt på linie med prog.-bølgens produkter tidligere i årtiet.

I Creedence' kølvand havde en lang række navne i løbet af 70'erne trukket på rock and roll traditionen. Hvad enten vi taler om Wild Angels, Mud, Showaddywaddy, Darts eller mere moderne rock and rollere som T-Rex og Suzi Quatro, så havde der til stadighed været en opmærksomhed på den gyldne epoke. Hvis Television ville rose sig af at have lavet 70'ernes "Sgt. Pepper", kunne de ikke tillade sig at blot ignorere en så stærkt fremherskende strømning. Men hvordan inkorporere det i deres markant anderledes udtryk? De løste opgaven med legende lethed i form af sangen "Prove It", der er baseret på vampegangen med alt hvad det indebærer af 50'er associationer, ligesom nummerets præg i det hele taget er lige en tak lettere, lysere og friskere end resten af pladen. Men de veg ikke en tomme fra deres stil. Det lyder umiskendeligt som Television. De to snurrige guitarer danser oven på det momentvis asymetriske rytmiske grundlag og Tom Verlaine synger på sin karakteristiske måde. Der gøres ingen form for dispensation gældende. Alligevel er der lige et vink, og de har således også fået dén nuance med på deres Pallet.

Afslutningsnummeret "Thorn Curtain" udgør i sandhed en monumental finale. Måske ikke helt som "A Day In The Life". Alligevel er det vel frem for alt denne storslåede exit, der får en til at synes, at "Marquee Moon" må være 70'ernes "Sgt. Pepper".

Side 1

See No Evil

Venus

Friction

Marquee Moon

Side two 

Elevation

Guiding Light

Prove It

Torn Curtain

Jethro Tull: Songs From The Wood

D. 11. februar 1977 udkom noget af det bedste post-alle-originale-medlemmer Jethro Tull har præsteret. Omslagsbilledet har pudsigt nok en vis lighed med "This Was". Men sangene fra skoven er af en ganske anden art end det, der var, hvilket jo ikke kan undre, når det dels i alt væsentligt var et helt andet band, og dels noget, der var lavet næsten 10 år senere. Derimod har de to plader en høj standard til fælles.

"Songs From The Wood" må regnes blandt det sene Jethro Tulls mesterværker. Den er opdelt i klart adskilte sange, men fastholder samtidig ideen om et koncept. Dette er imidlertid ganske enkelt: naturen, dens skønhed, glæden over dette og længslen efter at flytte på landet, hvad Ian Anderson rent faktisk gjorde kort efter. Pladen rummer en mængde mytisk stof (alfer, feer m.v.), men også den økologiske pointe, at naturen er noget, vi skal passe på.

Eftersom Ian Anderson er født i 1947, blev han 30 år i 1977. Men frem for too old to rock and roll og too young to die, var han snarere en mand, som var blevet voksen og lavede alderssvarende musik, der samtidig var tidssvarende, på højde med udviklingens aktuelle stade og fuldt ud lige så relevant og vedkommende som det, hans yngre kolleger diskede op med.

Pladen åbner med en invitation: lad mig synge dig sange fra skoven, og få dig til at føle dig godt tilpas. Det lyder venligt og indbydende. Det er det også. Den bestræbelse på at bygge bro mellem Yes og Fairport Convention, der allerede havde kunnet fornemmes omkring Tulls andet eller tredie album, gennemføres her med stor overbevisning og megen ynde. Den er det nærmeste på en regulær folkrock plade, man finder i hele Jethro Tulls samlede produktion, men også prog. lignende elementer er tydeligt fremtrædende.

Sjældent har disse to udtryk gået så smukt hånd i hånd, som det er tilfældet her. Mens meget af 70'ernes progressive musik kan virke konstrueret og forceret, er skovsangene præget af noget naturligt og selvfølgeligt, der indsmigrende lægger sig til rette i øregangen, uden dog på nogen måde at savne spændende og pirrende elementer.

"Songs From The Wood" fremstår som en ærlig plade. Gennemført, gedigent håndværk uden at blive ekvilibristisk, båret af en idé uden at gøre sig til. Ikke en plade, der prøver at slå sig op til at være noget, den ikke er. Men en plade, der faktisk er noget.

Endvidere er det en forbilledlig produktion nutidens pladestudier kunne lære en hel del af. Alt står klart og tydeligt, så detaljerigt som nogen kan ønske sig. Men samtidig er lyden rund, blød og varm - milevidt fra den kolde, kantede skarphed, der næsten uden undtagelse præger stort set enhver nutidig udgivelse.

Mens man mange andre steder samtidig kunne se grænserne blive trukket skarpt op, sigter "Songs From The Wood" efter forsoning og forståelse. Her finder elementer af en række typer inden for 70'er-plader sammen i harmoni. De stille og de vilde havde stået i opposition til hinanden. Men hvem siger, at man ikke kan gøre lidt af begge dele? De hyggelige og de udfordrende plader havde ligeledes stået som repræsentanter for to lejre. Men hvem siger, at man ikke kan lave hyggelige udfordringer?

Når man betragter den side om side med den samtidige "Marquee Moon", får man det indtryk, at der netop omkring det tidspunkt, hvor tingene for alvor slog revner, og splittelsen fremstod som fuldt udfoldet realitet, rent faktisk var megen god vilje til det modsatte.

OBS! - I forhold til oplysninger om produktion: gengivelsen er ikke optimal. Et velholdt eksemplar på et godt anlæg lyder en del bedre. Gælder også de efterfølgende numre.

Elvis Costello: "My Aim Is True"

Det var d. 22. juli, knap en måned før at den Elvis, hele verden var på fornavn med, døde, at en ny ung en af slagsen udgav sit debutalbum. Han hedder faktisk Declan Patrick MacManus. Hans kunstnernavn var oprindeligt et humoristisk ment ordspil på dels mr. Presley og dels komikerparret Abbott og Costello. Men han har holdt fast i det lige siden og kombinationen af idol og klovn er sådan set en rammende beskrivelse af hans anti-helte-attitude.

På omslaget så man en skævbenet, tynd mand med briller. Han lignede en slags trin tre, hvor et og to så skulle være henholdsvis Harold Lloyd og Buddy Holly. Men når pladen kom på, blev man vidne til en stor sangskrivers entre på scenen. Med en defineret eksakthed, præcision og skarphed, der savnede sidestykke stod perlerne i kø på denne plade.

Mange havde naturligvis anset den nye bølge for en gang møg. Bare en masse støj fra nogle folk, der hverken kunne spille eller lade være. Men her var pladen, der så tydeligt viste mulighederne, at det måtte overbevise selv de mest indædte skeptikere. Det her var ikke fræsende punk. Det var gode, gammeldags sange, der klingede af alle pop og rock historiens ædle traditioner. Men med en helt ny tilgang og friskhed, der ikke viste tilbage, men fremad.

Det er sange, sange med stort S, og på mange måder hviler de solidt på et ældre fundament. Men samtidig har de en egenartet, drilsk skævhed. De er øjeblikkeligt fængende og driller alligevel øret en smule. Netop derfor er der ikke tale om en samling letbenede hits. Det umiddelbare og det anderledes indgår et smukt kompagniskab.

Her er noget sammenligneligt med, da de første ting kom fra Beatles, Hollies, Stones og Who, og besidder samme præg af at "dette er det nye". Netop dét, der havde været manglen i første halvdel af 70'erne, hvor der ganske vist var sket meget, men i en jævnt rolig udvikling, hvor mange af fornyelserne udgik fra veletablerede navne. Netop derfor havde disse år manglet noget af det "nu sker det"-sus, som de to foregående generationer af musikinteresserede var blevet forkælet med og begejstrede over. Hvis de tidlige 70'eres navne havde vakt noget, var det ikke begejstring. For nogens vedkommende beundring og anerkendelse. For andres en pirrende foruroligelse. For andres igen et skævt smil. Men nu skete der noget!

Det afgørende var hele den foryngende friskhed, der lå i tiden. Det var dén, der på forskellig måde kom til udtryk hos grupperne i den nye bølge. Den er måske tydeligere end noget andet sted på netop denne plade. Hvor de fræsende punkriffs trods alt kunne vække mange mindelser om ting som Stooges og New York Dolls - også selvom de besad en forfriskende indfaldsvinkel, der i nogen grad rensede ud i de forsumpede træk - var pointen i lydbilledet på "My Aim Is True" en lethed og gennemsigtighed, som man næppe havde hørt siden de tidlige 60'ere.

Som vi har set i det foregående, betød rock and roll traditionen meget - endog rigtig meget - for glambølgen. Men når undertiden det gamle repertoire blev genfortolket, skete det typisk i arrangementer der var langsommere og tungere end originalversionerne.

Da Gary Glitter hittede med "Rock and Roll part two" gjorde han sig gældende med noget, der ikke blot af navn, men ogå af gavn var rock and roll. En udmærket rocksang hvori man tydeligt mærker ekkoer af traditionen. Men samtidig har den unægtelig noget lidt gumpetungt over sig, med sit adstadige tempo, sine dybt rungende pauke-agtige trommer og det lettere uldne lydbillede. Sangen er appellerende og medrivende. Man kan danse dertil og skråle med på "rock and roooo-oolll, rock and roll". Alligevel er der også noget mørkt og indelumret over den, som et lille, lukket rum, hvor der er blevet røget tæt.

Tilbage fra 1972. For så vidt effektivt. Men tillige lovlig gumpetungt og indelumret.

Her kommer så det forløsende. "Now that your picture's in the paper" intonerer Costello på åbningssangen "Welcome To The Working Week". Hvis man hører den lige efter "Rock and Roll Part Two" får man en klar oplevelse af et vindue, der bliver åbnet og et friskt pust, der strømmer ind. Faktisk er stemmen de første sekunder kun ledsaget af enkelte, spredte anslag. Men vinduet er allerede smækket op på vid gab og den friske luft vælter ind. Så eksploderer den. "Wau-wau-wau-wau-welcome to the working week". Det er ungt, det er friskt, det er frækt i en grad man ikke havde hørt i årevis. Det er mere end bare et vindue og frisk luft. Det er et livgivende pust, der vækker musikken til live efter flere års comalignende tilstande. Straks efter er sangen forbi. Den varer kun 1 minut og 22 sekunder.

Sommeren 1977. Et vindue åbnes!

Dette er betegnende. Pladen består netop af korte numre. Væk fra de lange, suitelignende forløb og hen til præcist afgrænsede, eksakte sange. Det virker på én og samme tid som at finde en bunke sjove, gamle singleplader fra længst forgangne tider og at skue i en krystalkugle, der afslører musikkens fremtid. Alligevel er det mest af alt et nærværende nu. Et nu hvor alt overflødigt er skåret væk og kun tingenes essens står tilbage. Netop derfor et afgørende øjeblik præget af en nøgen sanddruelighed hvor der opstår en ny klarhed.

Blandt pladens eksemplarisk korte sange finder man fødte evergreens som "Blame It On Caine", "Red Shoes" og den forrygende rock and roller "Mystery Dance".

Generelt er der masser af energi, livlighed og utæmmet fremdrift. Pladens højdepunkt er imidlertid et mere stilfærdigt øjeblik i form af den smukke og indtrængende "Allison". Hvis man tror, at nybruddet bare var en masse højtråbende strithår og snotnæsede sikkerhedsnåle, bør man høre "Allison" - og blive klogere!

Det, der først og sidst gør et uudsletteligt indtryk ved denne plade er dog stadigvæk og immervæk det lette, luftige lydbillede, hvor alt det bombastiske fra de foregående års musik i et huk er blæst bort.

Dette er ikke blot vigtigt i forhold til den forfriskende oplevelse, det giver lytteren. Det viser samtidig noget rent historisk, et afgørende skift inden for pladeproduktion. På de fleste plader fra 70'ernes første halvdel er diskanten stærkt nedtonet. I de bedre tilfælde giver det en blød, rund lyd, som er behagelig omend ikke videre ungdommelig. I andre tilfælde er basområdet imidlertid favoriseret i en grad, så det nærmest lyder som om, der ligger et tæppe oven på højtaleren.

I 70'ernes sidste halvdel er der en tendens til at gå over i den modsatte grøft. Diskanten prioriteres - undertiden helt ud i det groteske. Men hvor det foregår inden for rimelighedens grænser, bidrager det væsentligt til en ny, lettere lyd. Også de enkelte instrumenters lyd forandres efter et tilsvarende ideal. Tydeligst trommerne - fra pauker til kagedåser. Hos dygtige producere betyder dette imidlertid ikke, at pladerne nødvendigvis mangler bund. Snarere opstår der et nyt dybdeperspektiv og en skærpet klarhed, der også har bunden med. De tidlige 70'er-plader havde ikke nødvendigvis meget bund. Nogen havde. Men i andre tilfælde udarter fremhævelsen af basområdet sig bare til at give en mørk, ulden lyd. Det er dette, man nu finder udveje for, i mange tilfælde med gode resultater, også selvom der er eksempler på overdrivelser. Når en ting er gjort ud i det ekstreme, ender modreaktionen let med at gøre det modsatte lige så ekstremt. Omkring 1980 havde mange plader en tynd paplyd. Men netop: mange - ikke alle. Ligesom ikke det hele lød som uldne sokker i første halvdel af 70'erne, var det heller ikke det hele, der lød som et stykke pap i anden halvdel.

"My Aim Is True" må afgjort regnes blandt de bedre eksempler. Her finder man en produktion, der på mange måder kan ses som et moderne, opdateret svar på den tidlige Beatles-lyd.