toner, ord og tanker
Jefferson Airplane: "After Bathing At Baxters" (30. November) Golden Dawn: "Power Plant" (??) Strawberry Alarm Clock: "Incense And Peppermints" (??) Jimi Hendrix: "Axis Bold As Love" (1. december) Rolling Stones: "Their Satanic Majesties Request" (8. December) The Who: "Sell Out" (15. december) The Beach Boys: "Wild Honey" (18. december) Traffic: "Mr. Fantasy" (December) Bob Dylan: "John Wesley Harding" (27. december) Leonard Cohen: "Songs Of L. C." (27. December)
1968:
Store hits og skelsættende milepæle i årets løb:
Dusty Springfield: "Son Of A Preacher Man", Cilla Black: "Step Inside Love", The Crazy World Of Arthur Brown: "Fire", Sly & The Family Stone: "Dance To The Music", Classics IV: "Spooky", The Nazz (a.k.a Alice Cooper): "Nobody Likes Me"/"Levity Ball", Canned Heat: "On The Road Again", Fleetwood Mac: "Albatross", Donovan: "Hurdy Gurdy Man", Dave, Dee, Dozy, Beaky, Mick & Tich: "The Legend Of Xanadu", The Scaffold: "Lily The Pink", The Kinks: "Village Green".
Første kvartal:
Singler: Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar) Manfred Mann: "Mighty Quinn" (a-side) (12. januar) Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar) Velvet Underground: "White Light/White Heat" b/w "Here She Comes Now" (30. januar) The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar) Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar) Tom Jones: "Delilah" (a-side) (Februar) Esther & Abi Ofarim: "Cinderella Rockefella" b/w "Lonesome Road" (28. Februar) Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts) The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (15. Marts) The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (21. Marts) The Yardbirds: "Goodnight Sweet Josephine" b/w "Think About It" (Marts)
Albums: Ultimate Spinach: "Ultimate Spinach" (??) The Electric Prunes: "Mass In F Minor" (Januar) The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (15. Januar) Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (Januar) Canned Heat: "Boogie With The C.H." (januar) Steppenwolf: "Steppenwolf" (Januar) Blue Cher: "Vincebus Eruptus" (Januar) Jackie McLean: "New And Old Gospel" (??) Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar) Dr. John: "Gris Gris" (22. Januar) Spirit: "Spirit" (22. Januar) Velvet Underground: "White Light/White Heat" (30. januar) Kaleidoscope: "A Beacon From Mars" (??) .
Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste
Hovedværk
The Who: "Sell Out"
Side 1:
Armenia City In The Sky
Heinz Baked Beans
Mary Ann With The Shaky Hand
Odorono
Tattoo
Our Love Was
I Can See For Miles
Side 2:
I Can't Reach You
Medac
Relax
Silas Stingy
Sunrise
Rael
Julen nærmede sig, og sommeren føltes som noget for længe, længe siden. Alligevel bar tiden stadig nogle sidste ekkoer af det, som var hændt. Således er The Who's "Sell Out" et sen-psykedelisk værk, der uden videre føjer sig til Pepper, Piper, Yardbirds' "Little Games" og Creams "Disraeli Gears". Ånden var intakt. Men der begyndte samtidig at ske en masse andet, som betød, at den psykedeliske retning allerede virkede forældet og ude af trit. End ikke de højeste opnåede mål fik lov at sætte et punktum. Udviklingen lod sig ganske enkelt ikke standse af noget eller nogen.
lige inden '67 lukkede og slukkede, vendte Dylan tilbage. Han havde været ude for en ulykke kort efter den store trilogi, og derfor i en periode uarbejdsdygtig. Den nye - relativt afdæmpede - plade, "John Wesley Harding", der udkom 27. december, var i alt væsentligt et godt album og rummede bl.a. den melodisk træfsikre "I'll Be Your Baby To Night", uden dog at være et lige så overbevisende værk som de umiddelbart foregående plader. Men at den havde taget bestik af tidens bevægelse og set, hvor musikken var på vej hen, skulle med al ønskelig tydelighed vise sig, inden '68 var mange uger gammelt. Men trods det visionære element, er "John Wesley Harding" slet, slet ikke lige så absolut og uomgængelig som trilogien. Man skylder dog at nævne, at denne relativt enkle og ligefremme plade uden de store dikkedarer er præget af en umiddelbar karsk skønhed og rummer perler som "As I Woke Up This Morning", "All Along The Watchtower" og "I Pity The Poor Immigrant". Et stille suk af smuk eftertanke, der dog også får plads til mere energiske indslag som "The Wicked Messenger" og "Down Along The Cove".
En endnu mere afdæmpet, men mindst lige så smuk plade var Leonard Cohens debutalbum. Åbnende med den eviggrønne "Suzanne" slår den fra første færd fast, at en ny betydelig sangskriver her gør sin entre. Den skære poesi fejrer åndeløst smukke triumfer på denne plade, hvor perlerne står i kø og simpelthen følger slag i slag. En voldsom begivenhed forklædt som underspillet hvisken.
Også mere generelt og overordnet betragtet fastholdt '67 til det sidste sin status som et helt, helt særligt år, der på intet tidspunkt faldt af på den. Fra første begyndelse havde '67 gået i et triumftog fra den ene bjergtinde til den anden, og satte så omsider punktum med en forrygende grande finale:
Bee Gees: "Massachusetts" (a-side) (september)
The Seekers: "When Will The Good Apples Fall" (a-side) (16. september)
The Beach Boys: "Smiley Smile" (album) (18. september)
The Doors: "Strange Days" (album) (25. september)
The Yardbirds: "Ten Little Indians" b/w "Drinking Muddy Water" (single) (oktober)
Buffalo Springfield: "Again" (album) (30. oktober)
Cream: "Disraeli Gears" (2. november)
The Electric Prunes: "Everybody Knows" b/w "You Never had it Better" (single) (november)
The Moody Blues: "Days Of Future Passed" (album) (10. november)
Pink Floyd: "Apples And Oranges" b/w "Paintbox" (single) (18. november)
The Beatles: "Magical Mystery Tour" (album) (27. november)
Jefferson Airplane: "After Bathing At Baxters" (album) (30. november)
Jimi Hendrix: "Axis Bold As Love" (album) (1. december)
The Herd: "Paradise Lost" (a-side) (december)
The Who: "Sell Out" (album) (15. december)
Donovan:
Traffic: "Mr. Fantasy" (album) (december)
Således endte året, og det kunne vel næppe have været mere fornemt. Endnu engang kan man studse over tætheden af mesterværker. At "Days Of Future Passed", "After Bathing At Baxters", "Axis Bold As Love" og "The Who Sell Out" er udgivet inden for godt og vel en måned. Det viser vist med al ønskelig tydelighed, at '67 til det sidste var et gjaldende triumftog. Hele vejen igennem en ren kavalkade af pop- og rockklassikere!
Dermed kom vi igennem det største år i pladeindustriens historie. Dette sagt i forhold til kreativitet, skaberkraft og inspirationsniveau. Dette må man ikke forveksle med sine personlige præferencer. At kunne lide ting er ikke nødvendigvis en betingelse for, at man kan synes, det er interessant eller opleve en fascination omkring noget. Hvis man ved sin smag udelukkende forstår det, der fuldt og helt griber en om hjertet og sparker benene væk under en, vil det for de fleste menneskers vedkommende givetvis være ret snævert. Men enhver, der besidder et minimum af nysgerrighed, vil kunne forholde sig til et langt bredere område, som på den ene eller anden måde forekommer spændende/interessant/fascinerende. Iøvrigt vil de færreste betegne det, der matcher deres inderste hjertegriberkriterium, som "spændende", da man jo netop er så fuldt og helt på bølgelængde med det, at det ikke udfordrer en. I selve begrebet spænding gemmer der sig noget pirrende og ufredeligt. Ren velvære er en dejlig ting, men ikke særlig udfordrende. Når vi taler om det særlige ved '67, handler det således ikke om hverken dit eller mit personlige hjertegriberkriterium. Pladeindustriens historie er ikke noget, der roterer omkring vore navler. Her handler det således om at se ud over sin egen næsetip og gøre sig klart, hvad der er historisk betydningsfuldt.
Det er i sig selv bemærkelsesværdigt, at denne periodes plader har været en vedvarende inspirationskilde for senere musikergenerationer. Alle de virkelig store og gennemgribende nyskabelser i popmusikken fandt sted i 50'erne og 60'erne. Siden har musikken til stadighed forandret sig. Men ikke på en så radikal og fundamental måde. Der har snarere været tale om reguleringer, der så henover en række år har givet musikken et nyt ansigt.
Det er betegnende at stort set alle den tids navne forandrede sig mærkbart fra plade til plade. Men kun for de færrestes vedkommende var der tale om overfladisk omskiftelighed. Hos langt de fleste er der en tydelig udviklingslinie, der placerer pladerne som øjebliksbilleder fra en fortløbende bevægelse, stationer undervejs på en rejse, og derved kæder dem sammen til et værk. Kun nogle ganske få senere navne har i samme grad skabt et sådan "værk" præget af lige dele stadig forandring og indre sammenhæng. Naturligvis kunne man lave en liste over yngre kunstnere, der har præsteret noget tilsvarende. Men det er undtagelserne. I 60'erne var det reglen. Det var sådan, musikken var, og sådan man gjorde. Det er stort set umuligt, at finde en plade fra denne periode, der synes i dybeste forstand ligegyldig og overflødig. Igen skal man være påpasselig med at snakke smag. Man kan synes mere eller mindre om det. Men det er netop ikke det afgørende. At der er noget i det, at det vil noget, kan ingen være i tvivl om. Men ærlig talt: hvor ofte har man ikke siden oplevet, at en gruppe laver en god plade og derefter fem opkog, der fantasiløst gentager opskriften? Visse navne synes ligefrem at have baseret deres karriere på stagnation. De bliver garant for en bestemt vare. Man ved, hvor man har dem. Som sådan er de "til at regne med". Men om man køber den ene eller anden af deres plader er principielt ligegyldigt. Noget sådan kunne ingen være sluppet afsted med dengang. Der skete simpelthen alt for mange interessante ting til, at folk gad høre på nogen, der blev ved at gentage sig selv.
Hvis man ventede en entusiastisk 60'er-pladesamler til middag og aftenkaffe, ville det være en absurditet at sige: "Kunne du ikke tage en af dine Beatlesplader med?", som om "Please Please Me" og "Sgt. Pepper" kunne komme ud på et. Men over for mange nyere navne ville en tilsvarende opfordring give god mening. Ja, tingene er endog kommet dertil, hvor det ligger helt naturligt for, at se ud over enkeltnavne og tale om genrer. Ikke blot er det underordnet, hvilken specifik udgivelse med et givent navn, der vælges, men hvilket af en række bands inden for et givent område. Alt er blevet "sådan noget". Det var det ikke i 60'erne. Der var sangene sange og ikke prototyper, der var pladerne plader og ikke metervarer.
Hos 60'ernes store navne finder man tillige en fin balance mellem det almene og det personlige. Der var helt klart nogle tendenser i tiden og mange havde en fin fornemmelse for dem, men i det enkelte produkt mærker man altid en særlig tolkning af tiden, et unikt kunstnerisk temperament, der byder ud med sin udlægning. Hvad tid angår, må man til de yngre kunstneres undskyldning sige, at de har haft dårligere arbejdsbetingelser. Ikke i forhold til praktiske muligheder, men rent åndeligt set. Tiden selv har ikke tilladt de højder siden, det intense, fyldte og åndeliggjorte nu har trukket sig tilbage til et fjernt sted. Det er et udtryk for symptomatisk kronologi, at der var et sammenfald mellem mange store kunstnere og en særlig fyldt tid.
Beatles og Beach Boys var nok to sider af samme solbeskinnede sag, men uendelig langt fra at være kloner. De kunne inspirere hinanden, men blev aldrig gensidige ekkoer. De var blot enige om at postulere kærligheden og mulighederne som faktisk realitet. Herefter hører al lighed op.
I den mere mørke ende giver det mening at tale om Who, Kinks og Doors som et trekløver, der har det til fælles at udforske eksistentielle spørgsmål, personlig tvivl og sjælens skyggesider, men hver især har deres helt egen uforvekslelige måde at gøre det på. Den er for alvor gal med ens ører, hvis man kan tage fejl af "Light My Fire" og "Autumn Almanac". Det mest påfaldende fællestræk for Who, Kinks og Doors er netop, at en central personlighed med flair for begavede tekster var den store primus motor, der udfoldede en egenartet rockpoesi og havde sin helt egen indfaldsvinkel til tingene, den unikke ener. Således ligner disse tre bands i grunden mere hinanden ved deres forskellighed og respektive egenart end ved deres sammenfaldspunkter.
Hvad angår lytterens hjertegriberzone og afsøgninger uden for denne, er det en hårfin balance mellem for lidt og for meget. I den rette balance bevares en nær kontakt til hjertegriberzonen, alt imens der tilføres nye udfordringer, som bidrager til at holde musikoplevelsen frisk og levende. Men står man alt for konsekvent fast på sin hjertegriberzone, begynder man at snævre ind. Man kan vælge at betragte det som skærpet kvalitetsbevidsthed, at man bliver mere og mere sikker på, hvad det helt præcist er, man vil have. Men det lader sig dårligt bortforklare, at det rummer et element af noget stagneret, som bliver stadig smallere. Omvendt kan man risikere at forstrække sig ved at udfordre sig selv for meget og for langt. Hvis man prøver at gabe over alt på én gang og uden videre bevæger sig langt væk fra sin hjertegriberzone, ender man med at sidde og betragte en masse forskellig musik, alt imens man spørger sig selv: "Kan jeg overhoved lide noget som helst?". Således handler det konstant om at afpasse balancen, at mærke efter hvornår man skal bevæge sig lidt udad, og hvornår man skal trække sig lidt tilbage. Her må man lytte til sig selv, og tage de signaler man modtager fra sind og krop alvorligt. At ignorere signalerne kan blive skæbnesvangert!
Dette gælder naturligvis i lige så høj grad en stak plader fra '67, som fra et hvilket som helst andet tidspunkt i pladeindustriens historie. Måske gælder det endog i skærpet grad her, da musikken i denne periode var stærkt eksperimenterende og subtil. Hvis ikke man er umiddelbart sporet for disse ting, er det tung kost at skulle forholde sig til. Til gengæld er der usædvanlig meget substans i denne musik, og derfor så meget desto mere at gå på opdagelse i og udfordre sig med. Men ligesom man med idræt og sport kan risikere at skade kroppen frem for at styrke den, hvis man går for hårdt til den, gælder det også her om ikke at overtræne.
Inden man går videre til '68, bør man derfor udspørge sig selv grundigt om, hvor man er, og hvor langt man er nået. I '68 blev alting anderledes, og året byder således på helt nye udfordringer, i sammenligning med hvilke størstedelen af det foregående er let og ukompliceret at håndtere.
Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som:
Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)
The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)
Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)
Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)
Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)
Blue Cher: "Vincebus Eruptus" (album) (Januar)
Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)
Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)
Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)
The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)
Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)
Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)
Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)
Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)
Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)
The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)
Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)
The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)
The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)
International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)
The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)
Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)
The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)
Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.
Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal.
Selvom man kan påpege træk, der ligger i forlængelse af de foregående tre år, er det tydeligt, at der lægges op til et skarpt sving, der drejer ind på en helt anden kurs, som kun har en vag kobling tilbage til den psykedeliske orientering, et skift, der søger over i noget helt andet. Den typiske post-psykedeliske udgivelse var fuldt ud lige så original og radikalt nyskabende som de psykedeliske hovedværker, men var det så afgjort på en anden måde og andre præmisser, hvor det stort anlagte og rigt udsmykkede trådte i baggrunden til fordel for mere nøgne udtryk, der enten lagde sig efter det hårde og kontante eller det spinkelt-akustiske. Disse to orienteringer kan synes modsatrettede, men har dog det fælles at et mere "afpillet" udtryk toner frem, at den drømmende atmosfære af special-effects og højstemt idealisme træder tilbage og spillemanden vender tilbage. For så vidt en gammeldags spillemand, men gennemgribende forandret netop som følge af det, der havde fundet sted og derfor med helt nye toner klingende fra sit instrument. Det lyder knap så farverigt og optimistisk ladet som de foregående par år, men det lyder så afgjort nyt - helt nyt. Verden havde slået en række svimlende kolbøtter, så sig fortumlet omkring i altforandrede omgivelser, som den ikke rigtig vidste, hvordan den skulle orientere sig i. Ind på scenen trådte så spillemanden - sårbart nøgen, vredt skulende eller måske med et par sidste utopier gemt i ærmet. Men i hvert fald spillende på en helt ny måde, der ikke havde fjerneste lighed med de fordums popsange, der havde været afsættet for den foregående bevægelse. Således var der ikke tale om en tilbagevenden. Der var tale om, at udviklingens stadig hurtigere tempo nu var nået op i en hastighed, der medførte, at den foretog et spring og landede et nyt, uventet sted - et brud med den flydende, kontinuerlige bevægelse. Det var som om, der var kommet stadig mere fart på toget, i susende hast fløj det afsted. Men så hoppede det af skinnerne mod slutningen af '67, blev slynget gennem luften og landede så uden logisk sammenhæng i '68 og en ganske anden atmosfære!
Det mere "nøgne" udtryk betød dog ingenlunde at musikken nu blev mere umiddelbar og lettilgængelig. Tvært imod! Det, der fortsat betegner en sammenhængende udvikling er netop det stadig mere subtile og en stræben mod noget, mange vil opleve som hermetisk. Ligeledes er musikken mindst lige så eksperimenterende som tidligere - ja, i virkeligheden langt mere. Men på en anden måde og ud fra andre forudsætninger end det psykedeliske. Det er ikke mindre spændende end tidligere. Men det kan virke knap så appellerende og fængende, fordi tonen ikke er lige så lys og munter. Optimismen havde båret op til højdepunktet i sommeren '67. I den første vage fornemmelse af at festen måske var ved at være forbi, fik optimismen et par skrammer. Det væsentlige at forstå i denne sammenhæng er, at de første spæde tegn på nedturen ikke viste sig i form af kunstnerisk fallit eller tabt inspiration. Disse parametre var stadig oppe på et maximum. Det første varsel var, at glæden begyndte at vige, at en antydning af mørke skygger trak op ude i horisonten.
Det gælder også den del af musikken, der lagde sig i mere direkte forlængelse af den psykedeliske bølge med fortsat udforskning af pladestudiets muligheder, special-effects, vidtgående genreblandinger og højloftede eksperimenter. Værkerne begyndte at få en anstrengt seriøsitet, der forlod den muntre legesyge til fordel for en tilstræbt alvor, og derved pegede frem mod 70'ernes prog.-rock. Der blev stadig lavet virkelig storslåede og betagende ting, og det fortsatte langt ind i det næste årti. Mange af de allerbedste ting fra perioden 68-73, falder netop inden for genreområdet art-rock. Det man har kaldt art-rock (som fællesbetegnelse for psykedelia, symfonisk rock og prog.-rock samt diverse overgangs- og forbindelsesled imellem disse) kunne noget særligt, når den var bedst. Men lige så ofte blev det til pompøst blær, der var for meget værker og for lidt reel musik. Electric Prunes' "Mass In F Minor" er et storslået, smukt og helstøbt album, der inciterende indhyller lytteren i sine sofistikerede klange, og peger frem mod det, grupper som Yes, Genesis, Gentle Giant, Steely Dan og Queen siden skulle lave. Men det har ikke den naive charme, der mindre end et år tidligere gjorde debutudspillet, "I Had Too Much To Dream Last Night", så lifligt. Bortset fra det er det naturligvis et fantastisk album, der står centralt i den symfoniske rocks historie. Beatles havde gødet grunden, Procol Harum og Moody Blues havde bygget oven på. Nu sprang så Electric Prunes ind med denne milepæl, der peger langt ind i 70'erne. Et andet betydningsfuldt indlæg var Spirits debutalbum, der bød på en højloftet musik, hvor man fornemmer reminiscenser af de fleste af tidens tendenser, samtidig med at den er helt sin egen. I én forstand bygger "Sprit" videre på Pepper og Piper, men den er samtidig et tydeligt vidnesbyrd om forandring og nye tider.
Den forandrede grundstemning i musikken svarer nøje til et omslag i samfundsstemningen. Optimismen var nedadgående. Fredsbudskaberne begyndte at slå over i mere militante udsagn. Den erkendelse '67 havde vundet, at verden er mere end det blot håndgribelige, begyndte at fortone sig i over-realistiske betragtninger. Mordene på Martin Luther King og Robert Kennedy fik mange til at glemme det grundlæggende religiøse udsagn, at "lovsang er hævet over det resultatorienterede". Nu ville man se resultater, hellere i dag end i morgen. Senere på året meldte Manson og hans morder-kult sig på banen.
Det var dette omslag tidens plader afspejlede. Musikken havde bevæget sig opefter i en kosmisk spiral mod den absolutte åndeliggørelse. I et kort øjeblik syntes ånden nærværende. Med æterisk ynde manifesterede den sig i sommerfuglesvævende lethed. Men så ankom pragmatismen og realpolitikken. Den sarte blomst tålte ikke at blive knuget i disse grove næver, og følgelig begyndte den at visne. Det er et kernepunkt i den åndeligt/kosmiske/religiøse erkendelse, at ethvert menneske er et medmenneske, og at når man genkender sig selv i den anden, er det ikke længere muligt at opretholde sin kølige distance og fjendtlighed. At ville elske det kolde bort og at ville tæve "de onde" er derfor to helt uforenelige livssyn. At det sidste begyndte at vise sig stadig tydeligere efterhånden som '68 skred frem, var ikke blot et socialt, men i endnu højere grad et åndeligt, faresignal. Feststemningen fra '67 kan på mange måder ligne et dionysisk orgie præget af pjanket overfladiskhed og tomme udskejelser. Men den rummede dybere dimensioner. I sit inderste var den et ønske om, at alle skulle være glade, alle være med i et universelt fællesskab, at der skulle være favnende arme, smil og blomster til alle. Også da var der en krig i Vietnam og en engageret politisk modstand over for dette. Også da kæmpede politikere med en skæv handelsbalance osv. osv. osv. Man havde ikke fjernet eller overskredet problemerne. Men i den åndeligt opløftede stemning troede man på, at en anden verden var mulig. Endvidere havde man fat i det åndelige kernepunkt, at lovsang er hævet over det resultatorienterede. Men samtidig kan man på realplanet hævde, at hvis blot alle tog del i den store lovsang, ville verden i samme øjeblik være forandret. Hvem skulle lave atombomber og føre krige i en verden, hvor alle stemte i på kosmiske hymner?
At glæden fra nu af blev mindre muntert sprudlende og nogle af de helt centrale åndelige indsigter, der var opnået gennem de foregående to år sank hen i glemsel, er to helt klare tegn på, at højdepunktet var passeret og nedturen begyndt. En begyndende pervertering var sat ind.
Ganske vist var dette ikke noget helt entydigt. Der var stadig mange, der troede på at stoppe blomster i geværkolberne. De to opfattelser kom gennem flere år til at skurre mod hinanden. Så sent som i begyndelsen af 70'erne blev Yoko Ono spurgt, hvordan hun ville have forholdt sig, hvis hun mødte Hitler, og svarede, at hun ville gå i seng med ham for at ændre hans holdning. Men ikke desto mindre viste der sig en lang række grupperinger i '68, der ville sætte hårdt mod hårdt og slå på tæven. Det siger sig selv, at disse tendenser var mere synlige, højtråbende og påfaldende end den åndeligt søgende, der stilfærdigt stræbte efter altets harmoni. Men at begge dele forefandtes, blev et af de grundparadokser, som formede 70'erne.
I tidens musik finder man en række bemærkelsesværdige møder mellem fortid og fremtid. F.eks. Canned Heat. De spillede jordbunden, robust boogie med fod i gulv fornemmelse. Men alligevel noget nyt og anderledes. Ikke mindst i kraft af indsatserne fra den dybt originale guitarist, Henry Vestine. Vestine med kælenanet "Sunflower" (= solsikke) kan uden overdrivelse betegnes som et af sen-60'ernes mest bemærkelsesværdige guitarfund. Ikke så virtuos som en Hendrix eller en Bloomfield, men lige så personlig i sit udtryk, konstant spillende på grænsen af det, der holder, helt ude på kanten af det gangbare, men på mirakuløs vis reddende den hjem. De fleste andre guitarister ville ikke kunne slippe afsted med en brøkdel af det, Vestine tillader sig, men han får det umulige til at virke. Tjek "Boogie"-albummets afsluttende "Fried Hooky Boogie". Den præstation fortjener at medtages på en top 20 over verdens bedste guitarsoli. Tilbage i '66 havde Jeff Beck flyttet grænserne for, hvad man kan tillade sig på et gribebræt, og et par år senere skulle John McLaughlin føre guitarspillet ud i helt nye dimensioner. Mellem disse to punkter skubbede mange betydelige guitarister til grænsen for "må" og "må ikke". Men når man undtager Jimi Hendrix pladerne, der jo er og bliver noget helt for sig, så er "Boogie With The Canned Heat", måske den plade mellem "Roger The Engeneer" og "The Inner Mounting Flame", der mest eftertrykkeligt problematiserer de seks strenges tabuer. Faktisk er der på mange måder en helt klar rød tråd fra "The Nazz Are Blue" over "Fried Hookey Boogie" til "Dawn".
I direkte forlængelse af bluesrockens mere hårdtslående ende, blev heavy metal genren etableret. Som vi har set i det foregående, havde der været adskillige forstudier. Alligevel er tidligt i '68 en meningsfuld datering. Fra Steppenwolfs "Born To Be Wild", fik genren sit navn ("I like smokin' lightnin' - heavy metal thunder"), Blue Cher satte ny støjgrænse og på Yardbirds b-siden "Think About It" leverede Jimmy Page en guitarsolo, der kan ses som et forvarsel om hans indsats i Led Zeppelin. Lidt senere på året kom Deep Purple og Spooky Tooth til. Fra dette punkt og fremefter kan man iagttage, at en fraktion inden for den hårdeste ende af rocken med tydeligt afsæt i blues/boogie-orienteringen gradvis frigør sig fra denne og efterhånden bliver til noget andet, samtidig med at en orientering, der snarere ligger i forlængelse af Vanilla Fudge's dirrende orgeltrusler trin for trin hæver støjniveauet. 15 år senere havde de to orienteringer krydset og befrugtet hinanden så ofte, at de i realiteten var blevet til ét genreområde med en uoverskuelig mængde af understile, 80'ernes heavy metal scene. På dette tidspunkt var musikken perverteret til infernalsk larm, dæmondyrkelse, voldsforherligelse og guitar-ekvilibrisme, som frustrerede teenagere med mangelfuld begavelse kunne elske, at deres forældre hadede. Derimod præsterede 70'erne en række mindeværdige heavy metal albums. Men allerede i sin spæde gryen var det en form, der med maximalt opskruet forstærker søgte mod det ekstreme udtryk. Vil man have en klar illustration af, hvor meget grænserne, modet og udtryksfriheden havde flyttet sig på kort tid, kan man oplagt sammenligne John Mayal og Blue Chers respektive fortolkninger af "Parchment Farm".
Alt i alt var musikken i '68 mindst lige så spændende og kreativt nytænkende som de foregående år. På mange måder måske langt mere. Udviklingstempoet havde ikke tabt pusten, men fortsatte i samme svimlende gear fra milepæl til milepæl. Men den sprudlende glæde, den udsøgte liflighed og den åndelige dimension var åbenlyst svækket. Det medførte uundgåeligt, at udviklingen slog et skarpt sving og fortsatte i en helt ny retning, der kan virke mindre sublim og forfriskende, men absolut ikke mindre original og inspireret. Ting som den snerrende vrede hos Velvet Underground, den nedskrabede lo-fi hos One Nation Underground og den ildevarslende kulde hos Vanilla Fudge havde lignet deforme outsidere i det begejstrede '67, men viste sig nu at være tidlige forløbere for en ny hovedstrøm i udviklingen.
Imidlertid er skellet ikke så skarpt, som man måske kunne tro ud fra denne beskrivelse. Naturligvis var der ikke rent bogstaveligt tale om, at musikken fuldstændig ændrede karakter og retning fra og med 1/1-1968. Mange af de tidlige singler fra '68 har et mere eller mindre humoristisk anstrøg, ligesom man finder flere mindelser om rock and roll og 50'erne, end man havde hørt længe. Og tilbagegang? ... Nej, stop nu lige en halv. Vi taler om a-sider som Otis Reddings "Dock Of The Bay", Tom Jones' "Delilah" og Beatles' "Lady Madonna". Føj dertil periodens albums med "Ultimate Spinach", "Mass In F Minor", "Boogie With The Canned Heat", "Spirit" og "A Beacon From Mars" lige på stribe! Men man fornemmer samtidig tydeligt, at musikken er på vej et andet sted hen, og at man som lytter må indstille sig på nye udfordringer.
Under denne omstillingsproces kan man så overveje, om ting som "Vincebus Eruptus" og "White Light/White Heat" trak niveauet op eller ned. I hvert fald placerede de sig markant i tiden, bidrog ubestrideligt til at føre udviklingen videre og banede dermed vejen for meget af det, der skulle ske i 70'erne. Netop ved at være så gennemført ekstreme viste disse plader, at der endnu var nye veje at finde og mulighed for at komme længere ud ad de allerede kendte. Der findes plader fulde af kønne velklange, som ikke desto mindre forekommer at være ganske overflødige, og det er således muligt at tale om en smuk unødvendighed. I det mindste om "White Light/White Heat" må man sige, at den lige modsat er en grim nødvendighed, for skønt det på mange måder er en ganske forfærdelig udgivelse, kunne pladeindustriens historie simpelthen ikke have været den foruden. Det er netop en af de ting, der gør den periode, vi her kalder Den store Progression, til noget særligt: stort set alt, hvad der blev udgivet i disse år, havde en klar berettigelse. De ilegitime udgivelser hører en senere tid til! Hvad angår "White Light/White Heat" vil de færreste kunne undgå at blive i det mindste en smule fascinerede. Der er noget dybt imponerende over denne skurrende, minimalistiske rock, som frygtløst flænser al pænhed og konvention, ligesom teksterne byder på skæve indfaldsvinkler, der eminent modsvarer musikken, ikke mindst i "The Gift", hvor en fyr sender sig selv som en pakke til sin kæreste, for derefter at blive dræbt, da hun prøver at åbne pakken med en kniv, samt - naturligvis! - den djævelske "Sister Ray", der simpelthen skriver kladden til 70'ernes samlede forløb fra David Bowie til Sex Pistols.
Med til de nye tendenser hørte også en klar sejr for gedigent spillemandshåndværk. At udforske studiets muligheder og lege med special-effects kan være nok så spændende og sjovt. Instrumentalistisk set er det en smule utilfredstillende. Doors og Jimi Hendrix havde på hver deres måde vist at det, at udforske udtryksmuligheder i sit instrument og optimere sin tekniske formåen, ikke var forældede ideer fra et fjernt jazzvirtuosernes fortidsrige, men kunne være det mest hippe og tidssvarende af alt. Det var der mange, som lagde sig på sinde. Frem fra alle hjørner og kroge myldrede en hær af fingernemme guitarister, organister, bassister m.v. - Lige pludselig, som ved et trylleslag, var der en masse folk, der faktisk kunne spille. Ikke bare nødtørftigt og i bedste fald personligt udtryksfuldt, men virtuost i svimlende og blændende grad. Naturligvis kom de ikke ud af intet. Sådan set havde de hele tiden været der. Man kendte dem bare ikke, eller havde kun fået en begrænset indsigt i deres formåen, når de klimprede nogle få velanbragte toner midt i et udstyrsstykke af lydeffekter. Det, der i virkeligheden skete var, at de nu fik lov at træde frem og strække ud. På plader fra omkring 68-69 og fremefter skal man ikke blive forbavset over en 5-10 minutter lang solo. Det var inn, og det var velset. Musikerne ville afsøge deres instrumentalistiske mulighder, og publikum ville høre, hvad musikerne kunne.
I det hele taget blev numrene længere og længere. Det var definitivt slut med den tre minutters popsang, og der skulle gå næsten 10 år, før den blev moderne igen. Vist var der stadig en singlehitliste. Men det er karakterstisk, at den i stigende grad blev domineret af knap så smarte tendenser. Hvor det engang især var singler, der viste vejen og de nyeste strømninger, var det nu blevet et medie for det bagstræbende og gammeldags. Tidens nye toner udtrykte sig via lp-mediet, og kunne undertiden bruge en hel pladeside på et enkelt nummer. Ligeledes blev dobbeltalbums stadig mere almindelige. "Blonde On Blonde" og "Freak Out" havde været dybt revolutionerende, da de i '66 fordoblede formatet. Nu var det allerede blevet hverdagskost. Man var simpelhen begyndt at tænke musik på en helt anderledes måde, hvor en enkelt lp ikke forslog særlig langt. På mindre end tre år havde det dominerende udtryk bevæget sig fra korte popsange til stort anlagte værker, og det var en udvikling, der fortsatte de kommende år med triple-albums, bokse og deslige. Men nu er der som bekendt forskel på kvantitet og kvalitet. I det lys er det ikke videre overraskende, at det forekom dybt revolutionerende, da man i slutningen af 70'erne genopdagede treminutters sangen, og at det faktisk lod sig gøre at udtrykke noget på denne stærkt begrænsede tid. Det er en pudsig modelunernes ironi, at der skulle komme en dag, hvor folk måbede over, at en guitarsolo ikke behøver at vare 10 minutter.
Selvom der kunne nævnes mange eksempler på spild af vinyl, hvor numre kører endeløst i tomgang, ville det være tåbeligt at benægte de spilletekniske gevinster, den stort anlagte orientering førte med sig. Der blev ganske enkelt stillet nye, langt større krav til musikernes instrumentalistiske formåen, og det gavnede i høj grad det håndværksmæssige niveau, der bevægede sig op i ufattelige højder. Men troskyldigheden forsvandt i lutter blær og virtuoseri. Således skulle perioden 68-75 ofte overtrumfe '67 i udtrykskraft og teknisk formåen, men derimod aldrig tilnærmelsesvis matche i disciplinerne åndsfylde og hjertets renhed, der fra dette punkt og fremefter, tegner en konstant nedadgående kurve. Siden føjede de fleste andre parametre sig til den faldende bevægelse, og en generel forringelse af den musikalske kvalitet er i årenes løb blevet stadig mere alarmerende. Enhver tale om at "være kommet videre" er en grotesk absurditet. Som Kierkegaard ganske præcist har påpeget, kan man ikke være kommet ud over noget, man ikke er nået til endnu. At man tilfældigvis rent kronologisk befinder sig på et senere historisk tidspunkt, siger intet om det kvalitative niveau. Det er ikke at være nået videre, det er blot at leve senere. Når det gælder ikke kvantitative - men netop kvalitative - størrelser som åndelighed, inspirationsniveu og kunstnerisk fantasi, har vor tids kreative kræfter uendelig lang vej at gå for at nå frem (ikke tilbage!) til 60'erne.
"Beat - meget mere end bare Musik" var titlen på en bog, der udkom i begyndelsen af 70'erne. Sådan kunne man sige dengang. Det ville man kun vanskeligt kunne idag. Musik har alle dage været nært knyttet til sin tid, de herskende samfundsforhold og de gældende levevaner, og her til stadighed været kulturens mest fintfølende måleinstrument. I den forstand har musik altid været tidsåndens talerør. Men det, der sker under Den store Progression er, at musikken overskrider sin termometer-rolle for så at rykke frem som en aktiv medspiller, der bidrager til at skabe tiden. Siden sank musikken tilbage til sin tidligere mere passive funktion som åndeligt barometer, for derefter at blive udhulet og forfladiget til en mere eller mindre overflødig kommentar.
En anden faktor, man bør tage i betragtning, er, at når det optimale er nået inden for et felt, vil gentagelse uværgeligt blive udvanding. De tidlige 60'eres enkle livsglæde og energi måtte overskrides fordi, den havde nået et maximum og præsteret det ultimative. "Please Please Me"-albummet er inden for sit område fuldkommen. Den kan ikke forbedres, fordi den allerede er perfekt. En fortsat gentagelse af opskriften ville være endt i udpint fortærskelse. Dette var afsættet for den mere eksperimenterende kurs, der kulminerede med den psykedeliske periode. Vi har set, at denne satte noget af den solbeskinnede, naive charme over styr, men så til gengæld opnåede så meget andet. Efter at have nået det højeste gjaldt nøjagtig det samme som med den tidlige stil: gentagelse ville udpine og føre til udvanding. Man må ikke lade sig narre af, at den psykedeliske orientering var mere subtil end den tidlige stil. Den var underlagt de samme love om, at man ikke kan forbedre det fuldkomne. De to britiske bjergtinder, Pepper og Piper, samt det amerikanske sidestykke, "I Had Too Much To Dream Last Night", kan ikke gøres bedre. Lige så lidt som "Please Please Me" og "Hippy Hippy Shake". Da det ultimative var nået inden for det psykedeliske, måtte musikken - akkurat som da den et par år tidligere forlod den umiddelbare friskhed og energi - søge i andre retninger og betale en pris for de nye landevindinger, sætte noget over styr for at kunne vinde desto mere.
Som lytter bliver man stillet over for stadig større udfordringer og krav, fordi, det sammenhængende og kontinuerlige i bevægelsen er, at musikken fjerner sig stadig længere fra det umiddelbare. Mange vil ved en første gennemlytning have en oplevelse af, at musikken er tung, trist og utilgængelig - mangler den friskhed, der gjorde de tidlige 60'ere så liflige. Men det er just det karakteristiske for sværere tilgængelig musik, selve definitionen derpå, at den må høres flere gange. Den fænger ikke bare med det samme, den åbner sig langsomt og gradvist gennem en række af lytninger. Den, der mentalt set har kunne hænge på og er oppe på linie med musikken, skal nok gennem en række genhør finde veje ind i den.
Men hvis man løber helt sur i tingene, bør man naturligvis begynde forfra. Hoppe tilbage til dengang musikken var enkel, ligefrem, energisk og letfængende. Dengang tingene var til at forstå. Hvad der ikke lykkes i forhold til at gennemføre progressionen første og anden gang, lykkes måske tredie eller fjerde. Det er ingen skam at ikke kunne være med i bevægelsen i første forsøg. Der imod er det tåbeligt at ikke stå ved, hvor man er og at være der. Det er at udøve psykisk tortur imod sig selv at forsøge at være et andet sted end der, hvor man er. Det kan forvolde frygtelige skader imod sindet. Man er ikke dum, bare fordi man er langsom, men det er utrolig dumt at ville forcere tingene frem for at følge sit eget tempo. Den dårlige pladestuderende er ikke den, der må gøre flere forsøg for at nå frem til en tilegnelse, men derimod den, der forveksler det at blot have gennemlyttet noget, som udgør et forløb, med at have mentalt gennemlevet forløbet. Når man ikke længere føler, at man er med i bevægelsen og flytter sig sammen med musikken, bør man standse op og hoppe nogle trin tilbage!
Lad mig i den forbindelse også påpege, at de udviklende elementer i musikoplevelse ikke er en given og automatisk ting. De forekommer kun, hvor man er i dialog med stoffet. Dér hvor man virkelig forholder sig til tingene, kæmper med dem, gør alt for at komme i intim kontakt med dem, dér sker der noget med en. At bare have musik kværnende, at blot lade sig underholde, har den stikmodsatte virkning: det er fordummende. Man går den sikre vej til at ende som en lallende idiot. Erkendelse og åndeliggørelse er ikke noget, man trækker i en automat. Det er noget, man møjsommeligt kæmper sig til!
I kommentaren til tiende periode står at læse:
Også mere generelt og overordnet betragtet fastholdt '67 til det sidste sin status som et helt, helt særligt år, der på intet tidspunkt faldt af på den. Fra første begyndelse havde '67 gået i et triumftog fra den ene bjergtinde til den anden, og satte så omsider punktum med en forrygende grande finale:
Bee Gees: "Massachusetts" (a-side) (september)
The Seekers: "When Will The Good Apples Fall" (a-side) (16. september)
The Beach Boys: "Smiley Smile" (album) (18. september)
The Doors: "Strange Days" (album) (25. september)
The Yardbirds: "Ten Little Indians" b/w "Drinking Muddy Water" (single) (oktober)
Buffalo Springfield: "Again" (album) (30. oktober)
Cream: "Disraeli Gears" (2. november)
The Electric Prunes: "Everybody Knows" b/w "You Never had it Better" (single) (november)
The Moody Blues: "Days Of Future Passed" (album) (10. november)
Pink Floyd: "Apples And Oranges" b/w "Paintbox" (single) (18. november)
The Beatles: "Magical Mystery Tour" (album) (27. november)
Jefferson Airplane: "After Bathing At Baxters" (album) (30. november)
Jimi Hendrix: "Axis Bold As Love" (album) (1. december)
The Herd: "Paradise Lost" (a-side) (december)
The Who: "Sell Out" (album) (15. december)
Donovan: "Wear Your Love Like Heaven" (a-side) (december)
Traffic: "Mr. Fantasy" (album) (december)
Således endte året, og det kunne vel næppe have været mere fornemt. Endnu engang kan man studse over tætheden af mesterværker. At "Days Of Future Passed", "After Bathing At Baxters", "Axis Bold As Love" og "The Who Sell Out" er udgivet inden for godt og vel en måned. Det viser vist med al ønskelig tydelighed, at '67 til det sidste var et gjaldende triumftog. Hele vejen igennem en ren kavalkade af pop- og rockklassikere!
----
Senere i samme kommentar (til 10. periode) står der at læse:
Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som:
Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)
The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)
Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)
Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)
Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)
Blue Cher: "Vincebus Eruptum" (album) (Januar)
Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)
Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)
Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)
The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)
Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)
Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)
Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)
Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)
Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)
The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)
Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)
The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)
The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)
International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)
The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)
Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)
The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)
Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.
Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal.
Som det vel efterhånden til overmål er blevet fastslået, må man forsøge at overvinde sin berøringsangst, hvis man skal have et reelt udbytte af disse plader. Det giver vel egentlig sig selv, at hvis man på forhånd har besluttet sig for, at "det er mærkeligt" og "det kan jeg ikke lide", så er sagen dermed også afgjort. Man er nød til i det mindste at prøve på at være åben overfor disse ting - også hvor dette falder en svært. Hvad der er mindre åbenlyst er, at en af de ting disse plader særligt udfordrer, netop er vores berøringsangst. Derfor vil den let kunne blive stærkt aktiveret som en slags forsvarsmekanisme. Det viste sig i 60'erne måske især i form af den spirende rockerbevægelse, hvoraf visse dele ligefrem så en mission i at tæve hippier. Hvorfor reagerede rockerne så voldsomt og voldeligt over for nogen, der sådan set kun ønskede fred, fordragelighed og forståelse mennesker imellem? Svaret må være, at berøringsangsten blev udfordret.
Dette kan tjene som en oplysende lektion for os andre. Under arbejdet med at trænge ind i disse plader vil mange komme til at opleve en kamp mellem deres indre hippie og deres indre rocker. To kræfter vil brydes i sjælen: det, der vil åbenheden - og det, der vil forskansningen.
Det skal man ikke være ked af. Det er netop i denne brudflade, at de udviklende perspektiver viser sig. Det, der anfægter os, sætter os i bevægelse. At vi bliver udfordret viser således netop, at musikken gør noget ved os. Problematisk bliver det kun, når vi har lukket af på forhånd, nægter at lade musikken gøre noget ved os, og beskytter os ved at feje den væk som mærkelig og langt ude i et forsøg på at bortforklare dens relevans. Dermed lader man berøringsangsten vinde uden kamp og viger således uden om den situation, hvor udviklingens mulighed kommer til syne.
Udover den agressive berøringsangst, må man imidlertid operere med en mere legitim variant, der i sidste ende er en lige så vigtig forudsætning for udvikling som alle forsøg på at etablere åbenhed. Det er det, vi har talt om i forbindelse med at være sig sit stade bevidst, at ikke tro man har været igennem en udvikling, blot fordi man har gennemlyttet. Ligesom man må være opmærksom på, om man reelt lever med i processen, således må man også spørge sig selv, om man er parat. Der er i det foregående blevet advaret kraftigt imod forcerede, fremtvungne udviklinger, fordi de ikke fører noget godt med sig. Således gælder det også, at det man ikke er parat til at gå i lag med, skal man ikke med vold og magt forsøge sig med alligevel.
Hvis man just har erfaret, at man kan løfte 50 kilo, ville det ikke være udvikling, men den sikre vej til rygsmerter at fare hen og forsøge at løfte 200. At gøre sig klart, hvad man er parat til, er således ikke i egentlig forstand berøringsangst, men realistiske vurderinger af sine begrænsninger. Den afgørende forskel ligger i det ikke fjendtlige syn på udviklingens mulighed, hvor man altså blot erkender, at den pt ligger uden for ens rækkevidde.
Faktisk er der en ret iøjenfaldende lighed mellem det hovmod, der ikke vil erkende sine begrænsninger, og den forsvarsberedte fjendtlighed. Begge viser dybest set en mangel på lærevillighed, der afviser yderligere perspektiver. Modsat er såvel det åbne forsøg som den ærlige erkenden sin uformåen fæstnet i en ydmyghed, der ikke hævder sig som en art alvidende position.
Det burde uden videre være tydeligt, at både det at sige: "det er noget lort, så det gider jeg ikke beskæftige mig med" og at sige: "nu har jeg hørt det hele, og så ved og forstår jeg også tilstrækkeligt af den sag" er udtryk for en selvforherligende idé om en nok-viden. Det er nok, nok for mig, nok for alle, for det er sådan det er, og det der er. Modsat kommer et ikke-nok til syne i erklæringerne: "jeg er ikke klar" og "jeg prøver at forstå". Udvikling er afhængig af et ikke-nok. For i samme øjeblik man hævder, at det er nok, lukker man af for al videre bevægelse.
Man kunne også sige, at nok sætter sig til doms over pladerne, mens ikke-nok lader pladerne være sin dommer. Der ligger således en afgørende forskel på, hvad der regnes for gældende autoritet.
Man kunne så naturligvis spørge, i kraft af hvad disse plader skulle kunne optræde som autoriteter. Spørgsmålet er værd at berøre, for der er ikke tale om en naturgiven ret. Slet, slet ikke. Derimod er der tale om, at vi anerkender pladerne som autoriteter. Ud fra den antagelse, at de er udtryk for en højere ånd, går vi til dem i et håb om at få højnet vor egen. Det kan vi i sagens natur ikke, hvis vi mener at kunne lære pladerne noget. Vi må give dem lov at lære os noget. Hvis jeg melder mig til et kursus, uanset emnet for dette, bliver jeg også nød til at gå ud fra at kursuslederen kan og ved mere vedrørende emnet end mig. Hvis jeg kommer og mener at skulle forklare ham, hvordan det i virkeligheden hænger sammen, får jeg ikke andet udbytte af kurset, end at blive bekræftet i min egen indbildning om fortræffelighed. Går jeg til en håndværker er det for at få assistance til noget, jeg ikke selv kan finde ud af, eller i det mindste for at få et godt råd, hvorefter jeg muligvis kan finde ud af det. Men beder jeg nogen om et råd, så har jeg også antaget, at de rent faktisk kan bidrage med noget, jeg ikke ved. Hvis jeg var overbevist om, at jeg vidste ti gange mere om rør, vaske og toiletter end blikkenslageren, hvorfor skulle jeg så spørge blikkenslageren til råds?
Således bør vi nærme os disse plader med en underdanig og spørgende indstilling. Vi er ikke i besiddelse af svar, ikke en flok profeter. Vi er novicer, der kommer i håb om måske at finde svar. Kun da er der udsigt til en frugtbar og givende proces. Lad os hele tiden huske på det, mens vi i det følgende ser lidt nærmere på nogle af disse plader. Vi skal ikke afgøre, om pladerne er gode eller dårlige. Derimod skal pladerne afsløre, hvilken forfatning vores ånd befinder sig i.
Sidste gang vi holdt udtræk og sammenføjning nåede vi til Doors' "Strange Days". Den er velegnet til at demonstrere disse spilleregler i praksis. For naturligvis kan man vælge at simpelthen afvise den og utilnærmeligt forskanse sig i sin berøringsangst. Man kan også sige noget i retning af: "det der har jeg svært ved at finde rundt i. Jeg tror ikke, jeg er nået dertil endnu". Det er to helt forskellige måder at stå af på. Ligeledes kan man gå ind i den på to måder. Den ene hører den en gang for lige at finde ud af, hvad det er for noget, og fælder så sin dom. En dom, der som underforstået forudsætning har, at den dømmende er tilstrækkelig i øjenhøjde og på niveau med "Strange Days" til at kunne gøre dette. Den anden går ind i "Strange Days" for at lade sig domsfælde. Den er indstillet på en længere proces, for den ved, at én gang er ingen gang. Kun gennem en lang række afspilninger og medfølgende sjælskampe kan det vise sig, om den kan nå det til pladen svarende stadium. Mindst af alt bilder den sig ind at være i besiddelse af dette. Ja, i grunden er det ukorrekt at tale stadie, som om dette var en position, noget fast og forankret. Det er langt snarere en proces, hvor man på forskellige tidspunkter under forløbet, hører og oplever pladen på forskellige måder. Derfor vil forskellige mennesker med deres forskellige forudsætninger naturligvis også høre forskellige ting.
Spørger man til det, som de fleste vil kunne blive nogenlunde enige om er ca. det, der sker, så er det gennem de fleste af numrene et lydunivers domineret af orgelet. Dette så at sige sætter rummet og giver det sin farve. Det, der gennem årene har slået mange mennesker, når de er trådt derind, er en fornemmelse af vægt og gyldighed. Den lader sig ikke sådan forklare. Men på de fleste fremstår Doors som noget, der er gods i.
Hvorfor virker det sådan? Hvori består dette autoritative? Men måske vigtigere: hvad sker der med os, når vi konfronteres med dette? Hvad gør det ved os?
Som små novicer kan vi jo ikke sådan forklare det hele. Men vi kan efter fattig evne forsøge at orientere os, og så vidt muligt gøre rede for vores indtryk. Så uformående er vi jo heller ikke. Noget kan vi dog. Vi har f. eks. lige konstateret, at orgelet spiller en central rolle.
Dette hører vi. Men på sin vis bliver vi blot endnu mere mystificerede af dette. I hvert fald hvis vi vil sammentænke det med de åndelige spørgsmål. Der findes jo stadig Farfisa orgler, og de lyder nogenlunde lige sådan idag. Når vi altså taler om rundt regnet samme lyd, hvordan kan det så være, at den på en 67-plade fremstår som garant, men på en nutidig udgivelse som et tomt postulat? Det kunne jo evt. have noget at gøre med hvem, der spiller på det. Men er det virkelig muligt - sådan som vi gennem hele denne undersøgelse har antaget - at det har noget at gøre med det tidspunkt, hvor der blev spillet på det?
Vi har lov at stille spørgsmålet. Vi har ikke blindt tilsluttet os en troende ortodoksi. Skulle nogen have fået det indtryk, har de misforstået bemærkningerne ovenfor. Bevægelse er kun mulig gennem det søgende, spørgende og tvivlende. Når først der indføres en doktrin, er man nået til et nok. Da vi netop bestræber os på at arbejde i et ikke-nok, har vi ikke blot lov, men ligefrem pligt, til at tvivle om selv de mest sikre og grundliggende antagelser.
Nu kunne man så sige, at hvis man ikke ligefrem forlanger håndfaste beviser, hvad der selvsagt er en umulighed i en sag som denne, så burde vel allerede udfordringen af berøringsangsten kunne stå som et vederhæftigt indicium. Denne musik rummer et eller andet noget, som rent faktisk kan mærkes og erfares. Nogen vil nok hævde, at det kan de ikke mærke. Det skal jeg senere vende tilbage til. Men inden da vil jeg kort opridse en række andre faktorer.
At der på kort tid skete store forandringer med musikken må som et minimum betragtes som et udslag af en kreativitet, der synes at have været større og mere intens på dette tidspunkt end ellers. Selv hvis man benægter dette, kommer man vanskeligt uden om, at der i denne periode skete meget.
Rent bortset fra at man så kan synes mere eller mindre om det, der skete, kan man naturligvis også forsøge at forklare det på forskellige måder. F. eks. er der en vis tradition for at gøre højkonjunkturen til universalforklaring på alt, der skete i 60'erne.
Dette kan imidlertid umuligt være hele forklaringen. Højkonjunkturen har indlysende med sagen at gøre, men kan ikke stå som udtømmende. Det er klart, at hvis hver dag er en kamp for overlevelsen, så er der intet frirum til at være kreativ. Imidlertid kan man ikke deraf slutte, at så snart der er tid og overskud, vil mennesker pr. automatik udfolde deres kreativitet. En nøjere gennemgang af perioder med intens kreativitet og de svingende konjunkturer vil godtgøre, at de to ting ikke altid følges ad. Men naturligvis: visse helt basale forudsætninger må være til stede. Hvis jeg vil bage en kage, behøver jeg også en række ingredienser: mælk, mel, sukker, gær osv. Men bare fordi jeg har alle ingredienserne, følger jo ikke med tvingende nødvendighed, at jeg så faktisk bager en kage. Hvis der ikke i mit sind foreligger en reel vilje til bagning, er det temmelig tvivlsomt, om jeg gør det. Det er med andre ord fuldt ud lige så sandsynligt, at jeg siger: "Jeg kunne bage en kage, hvis jeg gad og ville, men det gør jeg altså ikke." Hvis jeg giver mig til at bage en kage, er det således ikke kun fordi, jeg har de nødvendige ingredienser, men også fordi at jeg gider og vil. Det ligger herefter lige for at spørge, hvorfor jeg egentlig gider og vil det. Hvis det blot skyldes lyst til kage, kunne jeg gå ned i supermarkedet og købe en, og dermed spare besværet og ulejligheden. Man kunne på det grundlag få en mistanke om, at jeg faktisk kunne lide at bage. Men såvel det at have lyst til kage som at kunne lide at bage er ting, man kunne spørge nærmere ind til. Hvorfor har jeg det sådan? Der må nødvendigvis findes en dybere psykologisk motivation for disse ting. Her kunne man mere generelt tale om at søge under det pålydende eller åbenbare. Når det pålydende/åbenbare er lyd, bliver der derfor tale om at søge under lyden.
Som nævnt er højkonjunkturen nok at regne for en vigtig medvirkende årsag, men ikke en udtømmende forklaring. Det er her værd at være opmærksom på, at tanker og ideer ikke i alle tilfælde er et blot resultat af den foreliggende situation. Det er klart, at i perioder med stor politisk uro vil en del mennesker være bekymrede, bange for at der bliver krig. Men så let går det ikke med alle tanker, som der på et givent tidspunkt har optaget mange mennesker. I en del tilfælde synes de ganske uafhængige af den foreliggende situation, og det ligger lige for at mene, at de akkurat lige så godt kunne have gjort sig gældende på et andet tidspunkt under andre forhold.
Man kan med vold og magt forsøge at få alt til at passe ind i en rationel-materiel forklaringsmodel. Men man kan også vælge at acceptere, om ikke som et uafviseligt faktum, så dog en ret stor sandsynlighed, at der rent faktisk finder en række skiftende åndsstrømninger sted, som giver forskellige epoker en grundliggende stemningsfarve.
Vender vi nu tilbage til eksemplet med min kage fra før, så selvom jeg har ingredienserne, og selvom jeg både gider og vil, og altså giver mig i kast dermed, så siger dette intet om, hvordan jeg slipper fra mit forehavende. Måske kommer der en virkelig lækker kage ud af det, måske blot noget, der skulle have været en kage. Hvis jeg har nogen erfaring med kagebagning, er sandsynligheden naturligvis væsentligt større for, at jeg slipper godt fra mit forehavende. Men det er dog ingen garanti. Det kan smutte selv for de bedste. Selvom jeg så er så tilstrækkelig stabil, at der altid kommer en hæderlig kage ud af det, så vil der stadig kunne være forskelle fra gang til gang på, hvor vellykket kagen er. Ved at sige dette gør jeg ikke kagebagning til et rent psykologisk foretagende. Jeg behøver stadig ingredienserne, og dertil en ovn. Forskellige ovne vil også spille ind på resultatet. Så ja: der er masser af rent håndgribelige faktorer. Blot er de ikke enerådende.
Nu er det vel en almenmenneskelig erfaring, at den samme handling kan tage sig forskelligt ud i forskellige sammenhænge. Hvis jeg står med en blyant og et stykke papir og vil gøre et notat, vil vel ingen nægte, at det gøres lettest, hvis jeg har et underlag til papiret. Især med en blyant, der kræver et vist tryk, er det ret svært at skrive på et stykke papir frit hængende i luften, som vel enhver har erfaret.
Enhver har vel også erfaret, at deres humør og almindelige velbefindende spiller ind på, hvor godt de er i stand til at udføre deres forskellige gøremål. Enkelte ting er så meget rutine, at forskellen er minimal. Men så snart der kræves noget udover absolut rutine, kan man ikke til enhver tid gøre det lige godt.
Det, man så kan fastslå ret sikkert vedrørende 60'erne, er, at der var mange store ideer i omløb, hvoraf mange handlede om gennemgribende, radikale forandringer. Derfor er det i det mindste ikke helt grebet ud af luften, hvis man hævder, at det åndelige klima var stemt for det nye og anderledes. Videre kan man konstatere, at musikken i samme periode var præget af netop det nye og anderledes. Spørgsmålet bliver herefter, om musikken blot var en ren illustration af tidens ønsker om forandring, eller om den var noget mere?
Man kan altså hævde, at mentaliteten og de herskende holdninger krævede nyt, og så fornyede man musikken. Men man kan også hævde, at musikken på et langt dybere plan var udtryk for tidsånden, at den ikke var resultat af ønsker og krav, som den blot illustrerede, men at det i virkeligheden forholder sig modsat, og at det altså var musikken, der viste vejen, ligesom man kan sige, at her var et område, hvor meget af det, der mislykkedes andre steder, rent faktisk lykkedes.
Selv hvis man nedskriver musikken til ren illustration bliver der et gådefuldt mere tilbage. Dels kan man af tørre salgstal se, at alternativ og eksperimenterende musik havde større publikumsinteresse dengang. Målt i rene tal er pladekøberne blevet mindre nysgerrige, og går generelt efter de mere strømlinede og ufarlige udgivelser. At sige at plader og publikum svarede til hinanden forklarer ikke, hvorfor der på lige præcis det tidspunkt var en større nysgerrighed end ellers, hos såvel musikerne som deres publikum.
Dertil er der grænser for hvor meget forandring man kan gennemtvinge bare fordi man gerne vil. Det må formodes, at der til enhver tid findes en række musikere, der ønsker at skabe noget anderledes, bryde gamle rutiner, finde nyt land. Men man kan konstatere, at det ikke altid går lige let. I visse perioder synes nybruddene at ske i medvind i andre i modvind. Netop derfor er det oplagt at operere med skiftene tendenser, at tiden selv til forskellige tider er mere gunstig eller ugunstig, en slags åndelige vejrforandringer kunne man sige. Ligesom det ikke forekommer videre heldigt at tage på skovtur i snestorm, så synes der at være perioder, hvor nyskabelserne ikke vil komme, hvor mange kræfter der end lægges i forsøget, og modsat andre hvor de synes på det nærmeste at ske af sig selv.
Disse iagttagelser gør det nærliggende at tale om tidsånd som en reel og medvirkende faktor, ikke summen af en epokes tendenser, men forudsætningen for disse. I samme øjeblik man godtager denne tanke, må man nødvendigvis også betragte ethvert kulturprodukt som bærer af et åndeligt indhold, en beholder rummende en substans af en eksakt beskaffenhed, nemlig den til produktets periode svarende.
Men hvad så, hvis man ikke godtager tanken? Hvad hvis man hælder til at mene, at ja - tingene synes at ske i bølger, men det er rent tilfældigt, og er det ikke tilfældigt, har det snarere fysiske end åndelige årsager? Ja - i så fald kan man naturligvis ikke gå ind på tanken om den besjælede tid og de bagvedliggende kræfter. Man har afskrevet dybdedimensionen og sammen med den al mening.
Hvis man derimod ikke rigtig kan se, at meningsløshed skulle være åh, så fantastisk, så må man søge efter betydning. Selvom troen svigter, kan man dog stadig håbe en smule på, at ting faktisk betyder noget, og med udspring i dette håb give sig til at søge. Da kan man vel lige så godt begynde med at søge de oplagte steder. Hvorfor lede efter elefanter på Grønland, når jeg lige så godt kunne tage til Afrika?
Her byder 60'er-pladerne sig til ganske enkelt fordi, at de allerede på overfladen viser en række afgørende afvigelser fra pladeindustriens historie iøvrigt. Dette er altså grundlaget for at formode, at der skete noget særligt og afgørende på dette tidspunkt.
Men her er det så at ens mangler kommer til syne: selvom det måske er rigtigt, at der skete noget særligt i den periode, hvem siger så, at jeg er i stand til at gribe og erkende dette? Det er således også her, at de hovmodige nok-folks urimelighed bliver synlig. De føler ingen ydmyghed over for dette, men mener at kunne afgøre, om der er noget eller ej uden overhovedet at have gjort sig den ulejlighed at undersøge det. Dette taler også om berøringsangst, i det mindste som en mulighed, sådan at forstå, at hovmodet kunne dække over, at de i virkeligheden er bange for, hvad de eventuelt kunne finde.
Hvordan man nu end vender og drejer det: hvis der overhovedet skal være nogen idé i en undersøgelse som denne, må man forudsætte at der vitterlig findes sådan noget som en tidsånd. Finder man denne tanke helt urimelig og uantagelig, giver det ingen mening at kaste sig ud i nærværende forsøg. Så kan man lige så godt nøjes med bare at høre musik efter ren lyst og for sin fornøjelses skyld, og da man ifølge afskrivningen af de bagvedliggende kræfter ikke er udsat for nogen risiko for at blive besmittet af en usund ånd, kan man lige så godt holde sig til den musik, der bedst svarer til ens smagsmæssige tilbøjeligheder. Musik valgt rent efter smag til udelukkende forlystende formål. Ikke andet. Alt andet er absurd, hvis man ikke vil gå ind på tanken om et under lyden. For er der intet under lyden, er der ergo kun lyd, og dermed bliver det eneste spørgsmål, om man har lyst til at blive udsat for denne lyd.
Det står naurligvis enhver frit for at indtage det nihilistiske standpunkt. Men i så fald er det mærkeligt, hvis de sidder og læser disse linier, der er ment som en hjælpende håndsrækning til dem, der indtager det modsatte standpunkt. Personligt ville jeg ikke sætte mig til at læse en manual til en flyvemaskine. For jeg har ingen planer om at blive pilot. På samme vis læser nihilisten her en manual, til noget de ikke har i sinde at beskæftige sig med. Lad være med det. Det er spild af tid. Jeg vælger således at gå ud fra, at de, der fremdeles hænger på, også har godtaget den grundliggende antagelse som en forudsætning for alt det øvrige.
Der skulle dermed ikke være grund til at diskutere sagen yderligere. Ærlig talt formår jeg det heller ikke. Jeg har svært ved at komme i tanke om nogen værdige argumenter mod tanken om et under lyden. Jeg ville begå en uretfærdighed mod de ærlige og sobre nihilister, ved at fremføre deres sag med latterlige og underlødige argumenter, som jeg jo selvsagt også ville have let ved at tilbagevise. For så vidt kunne det interessere mig at høre de gode argumenter, for som sagt kender jeg dem ikke. Dette er imidlertid næppe det rette sted for noget sådan. Snarere er det nærværende at opfatte således, at hvis (jeg siger hvis) man godtager tanken om et under lyden, hvad følger så deraf? Det sker altså under denne forudsætning, og er således i grunden ikke et spørgsmål om for eller imod et under lyden.
Hvis man som jeg tror, at der findes noget under lyden, kan man følge med på denne opdagelsesrejse, hvor vi vil prøve, om vi kan finde det. Hvis man ikke tror på, at der findes noget under lyden, kan man lade være, da det vel næppe giver synderlig mening at lede efter noget, der ikke er der.
Idet vi altså lader videre drøftelse om grundpåstandens rimelighed fare, er der derimod noget andet, som det kan være af nogen betydning at overveje. Et ord jeg vist nok er kommet til at bruge mange gange undervejs i denne undersøgelse er tilgængelighed - let og svært tilgængeligt. Det ligger lige for at spørge, om det ikke er individuelt, om det ikke netop er noget, der sorterer under smag? Let eller svært tilgængeligt for hvem?
Spørgsmålet er vigtigt simpelthen fordi, at vi bør forstå, hvad hinanden mener. De fleste har vel oplevet, at noget, nogen hævder er svært, er gået rent ind hos dem, mens modsat noget, der angiveligt skulle være let, er forekommet svært at have med at gøre. Så hvad menes der helt præcist med tilgængelighed?
Et andet ord, der måske ville være mere korrekt at anvende, er gennemskuelighed. Her bliver sagen straks tydeligere. Det er jo nemlig slet ikke sikkert, at man bryder sig om noget, bare fordi at man kan gennemskue, hvad der sker. Omvendt kan man udmærket blive stærkt grebet og revet med af noget, selvom man ikke helt kan finde rundt i, hvad der foregår.
Det, der almindeligvis regnes for indbegrebet af det let tilgængelige, er slagermelodier. Lad os derfor se på et eksempel herfra. Det kunne være "Lille Sommerfugl". Uanset om man elsker eller hader denne sang, kan i hvert fald enhver uden besvær gennemskue strukturen, der helt konsekvent skifter mellem vers og omkvæd. For omkvædet gælder, at det har de for genren typiske iørefaldende egenskaber, som bevirker, at man hurtigt kan lære det og synge med. Atter må man ikke forveksle dette med smag. Det handler ikke om, hvorvidt man har lyst til at synge med på omkvædet, blot om at man er i stand til det. Man kunne derfor her tale om det uden videre sangbare. At strukturen består i en fast vekslen mellem vers og omkvæd, bevirker endvidere at de samme forløb gentages, og desårsag kan genkendes. Det siger vel sig selv, at jo flere gentagelser, der forekommer i et stykke musik, jo mere kan man også genkende allerede første gang, man hører det. Hvis man modsat står over for et stykke musik, hvor der hele tiden sker noget nyt uden en eneste gentagelse, er det indlysende, at man umuligt kan genkende noget som helst, første gang man hører det. Det kan man tidligst anden gang. Igen: man kan udmærket allerede første gang synes, at det lyder fantastisk. Men når det hele tiden bevæger sig i nye retninger, er det vanskeligt at forhåndsanalysere. Man kan strengt taget ikke vide, hvad der vil ske i næste øjeblik. Det kan være musikken er så tilstrækkelig organisk og logisk sammenhængende, at det, der sker, opleves som en selvfølgelig konsekvens af det foregående. Men ret beset kan man ikke gribe forud i strukturen. Modsat gælder det "Lille Sommerfugl", at den faste vekslen mellem vers og omkvæd betyder, at man i princippet ved, hvad der videre vil ske, efter at den første gang er nået rundt, fordi den så netop begynder forfra på samme struktur. Dette bidrager endvidere til at give en sikker fornemmelse af, at "sådan er den". Men hvis der hele tiden sker nyt, er det vanskeligere at få et fast greb om den pågældende musik. Frem for et overskueligt "sådan er den", er den på en hel masse stadigt foranderlige måder. Derfor kan man også kun vanskeligt fremhæve noget som det centrale og egentlige deri. Endnu et forhold, som bør nævnes, er evnen til at overraske. Ret beset er der ikke særlig meget at blive overrasket over i "Lille Sommerfugl". Som just påpeget er den baseret på gentagelser, og uanset hvad man så ellers kan sige om gentagelser, så er de i hvert fald ikke videre overraskende. Det overraskende består jo netop deri, at der sker noget, man ikke havde forudset. Igen må man vogte sig for at forveksle dette med, hvordan musikken virker på den enkelte lytter. For nogen er netop det overraskende særdeles medrivende. Spændte på hvad det næste bliver sidder de og suger musikken begejstret til sig. Således er tilgængelighed altså at forstå som strukturel gennemskuelighed. Men strukturel gennemskulighed er ikke nogen garanti for kontakt med lytteren, lige så lidt som en mindre gennemskuelig struktur nødvendigvis er en kommunikativ skranke. For nogen kan det netop være det stik modsatte, dét, der tænder dem.
Når man således undertiden kan opleve ordvekslinger, hvor en siger om noget, at det er enten let eller svært, og den anden svarer, at "det er det ikke for mig", så taler de i virkeligheden forbi hinanden, idet den ene taler om musikkens grad af mere eller mindre strukturel gennemskuelighed, mens den anden taler om sine umiddelbare forudsætninger (eller mangel på samme) for at komme i dialog med den pågældende musik.
For nu at rydde en yderligere misforståelse af vejen, betyder det her sagte ikke, at det ene skulle være bedre end det andet. Det er ikke en sondren mellem godt og skidt, men derimod en sondren mellem to måder at tænke musik, som i hvert fald teoretisk er grundliggende forskellige, selvom der så naturligvis kunne nævnes utallige graduationer og delvise overlapninger mellem de to i praksis.
Ligeledes bør man vogte sig for at betragte denne skelnen for en udtømmende beskrivelse. Når man f. eks. fastslår om et givent stykke musik, at det rummer mange gentagelser, har man ikke dermed sagt noget om, hvad det er, der gentages. Derfor kan man ikke klare sig med det her opstillede skema alene. Hvis det er noget særdeles særpræget, der gentages, er musikken måske nok strukturelt gennemskuelig og ved de mange gentagelser principielt forudsigelig, men da det, der gentages ikke er "lille sommerfugl, lille sommerfugl", men noget mere særpræget, ville man almindeligvis regne et sådan stykke musik for hørende til den svært tilgængelige afdeling. Vi har strejfet dette punkt, da vi talte om det umiddelbart sangbare, og man kunne så sige, at hvis den samme figur gentages 50 gange, men at stadig ingen derefter ville kunne nynne den, om det så gjaldt deres liv, så kan den næppe betegnes som umiddelbart sangbar. Over for dette kunne man modsat forestille sig en foranderlig struktur, der havde form som en slags melodisk kludetæppe, og således satte en række stykker efter hinanden, der alle i princippet kunne være omkvædet til en slagermelodi. Man ville ganske vist ikke kunne tale om genkendelse ved første møde, men man ville have en fornemmelse af, at man hurtigt ville kunne lære at nynne flertallet af de anvendte motiver.
Dertil kommer så, at en fast tilbagevendende harmonisk struktur ikke nødvendigvis er lige til at finde rundt i. Det store flertal af lyttere genkender og strukturerer efter melodilinien i langt højere grad end akkordrækken. Hvis en fast harmonisk struktur hele tiden bruges til noget nyt, sådan som det f. eks. sker, når jazzmusikere improviserer, er det aldeles ikke sikkert, at forløbet genkendes som en fast struktur. Hvis udgangspunktet er en kendt melodi, har man som lytter et forhåndskendskab til strukturen, og dette vil man så kunne bruge til at orientere sig. Mange vil imidlertid opleve, at selvom de prøver ihærdigt, vil det kunne ske for dem, at de farer vild i strukturen og pludselig ikke er sikre på, hvor de er henne. Her gælder imidlertid endnu en gang, at det at gennemskue strukturen og det at påskønne musikken er to forskellige ting. Man kan udmærket synes, at solisten laver nogle fantastiske ting, også selvom man ikke aner, hvor man er henne i forløbet. Men taler vi tilgængelighed som en rent strukturel term, er det værd at bemærke, at jazzsolister af mere eller mindre traditionel orientering almindeligvis er loyale over for strukturen. De kan godt finde på at bevæge sig langt væk fra melodilinien, men de følger strukturens spændingskurve og vil typisk lave en tydelig afrunding, hvergang de er kommet rundt og et nyt kor begynder. I modsætning hertil har mere moderne orienterede solister en tendens til at spille på tværs af strukturen, flytte pauserne fra de oplagte til de mindre oplagte steder og ofte sammenbinde kor med figurer, der går henover og derved i nogen grad kamuflerer, at man er nået rundt og begynder forfra. Hvis man gerne vil holde rede på forløbet, vide hvor man er, siger det sig selv, at den traditionelle spillemåde giver mere hjælp og vejledning end den moderne. Modsat er det i sidstnævnte, at man vil støde på flest overraskelser. Men igen: hvor stor fornøjelse man har af at høre på det, handler i virkeligheden ikke om hverken hvor meget, man bliver hjulpet igennem, eller hvor mange overraskelser, der forekommer. Misforståelsen vil atter kunne opstå, således at en given lytter vil hævde, at den sværeste variant er den letteste for ham. Dermed mener han naturligvis, at det er den af de to, han har lettest ved at etablere en kontakt til. Hvis han derimod anlagde et strukturelt perspektiv på sagen, ville det med stor sandsynlighed ikke være den, han havde lettest ved at finde rundt i.
I forbindelse med indføring i genreområder, man ikke tidligere har beskæftiget sig med, vil det gode råd almindeligvis lyde, at man bør begynde med den lettere del. Mod det kunne man nu indvende, at det ikke nødvendigvis er den del, der bedst vil svare til den pågældende aspirants smag. Men selvom det så også skulle forholde sig således, er det vel ret indlysende, at den strukturelt mest gennemskuelige del også er det, der er bedst egnet til illustrerende eksempler og anskuelsesundervisning. Selvfølgelig kan man sige, at tingene sker på en mere naturlig måde, hvis man simpelthen støder på noget, man synes er spændende. Men når man så herefter spørger: "Hvad er nu det for noget?" som en følge af at man aldrig før har været i berøring med den slags musik, så står man et sted, hvor man beder om nærmere oplysning, og her må det enkle eksempel til enhver tid være det pædagogisk mest hensigtsmæssige at begynde med.
Når jeg er gået ind på disse overvejelser, er det dels for at sikre, at vi har et fælles sprog på vor rejse, forstår det samme ved begreberne. Dernæst er det en præcisering af en række ting, vi talrige gange har berørt i det foregående, nemlig alt det, der vedrører på den ene side hvordan musikken er, og på den anden hvordan man har det med den.
Man bør for så vidt altid tænke i to instanser: en afsender og en modtager. Disse er principielt suveræne, d.v.s. den ene kan ikke udledes af den anden eller vise versa. De har hver deres form for gyldighed på hver deres usammenlignelige områder. På den ene side har man musikken, afsenderen, og man kan mere eller mindre udførligt gøre rede for, hvordan den er skruet sammen. Men selv ved den mest udtømmende analyse vil man aldrig kunne slutte sig frem til en given lytters oplevelse. Modsat kan man heller ikke ved selv den mest skarpsindige psykologi nå fra lytterens oplevelse tilbage til musikken.
Nogen vil nok hævde, at det da ellers i mistænkelig grad synes at være det, vi forsøger at gøre på nærværende sted. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Det, der hele tiden er blevet tænkt i, er dialogen, altså en udveksling mellem de to instanser, hvor snart den ene snart den anden fører ordet. Netop derfor veksler musikalske analyser og psykologiske betragtninger. Man må ikke af den grund tro, at de flyder ud i et. De befinder sig i en situation af udveksling, en samtale, de mødes, men forbliver suveræne, på nøjagtig samme måde som to mennesker kan lytte til og lære af hinanden, uden at de af den grund bliver til hinanden.
Dermed nærmer vi os det tidligere varslede spørgsmål om, hvad man skal sige til de tilfælde, hvor nogen hævder, at de altså hverken kan høre eller mærke det, der angiveligt skulle findes et eller andet sted inde i eller nedenunder musikken.
Man kan her atter se på en samtale mellem to mennesker. Selvom den ene siger noget, der er en eftertanke værd, er det jo heller ikke sikkert, at den anden bliver eftertænksom. Omvendt må man sige, at hvis en samtale sætter tanker i gang, så er det højst tænkeligt, at man kommer til at tænke over ting, man ellers ikke ville være kommet til at tænke over.
Men lad os betragte sagen fra en lidt anden vinkel. Lad os se på det tidligere nævnte eksempel med den udfordrede berøringsangst. Nu kunne det jo rent faktisk tænkes, at en given lytter havde sat sig ud over sin berøringsangst. I så fald vil vedkommende ikke længere blive provokeret af musikken. Derimod er det tænkeligt, at de i denne situation har en åbenhed og et overskud til at opdage ting, de ikke kunne komme på sporet af, så længe alle kræfter gik til at få løst problemet med deres berøringsangst.
Men allerede den situation hvor berøringsangsten udfordres kræver i nogen grad en bevidstgørelse om berøringsangsten som berøringsangst. Vi brugte tidligere det billede, at den indre rocker og den indre hippie var i brydekamp. Det kan de ikke komme på en erkendt og indset måde, så længe man ikke har opdaget disse to i sit indre. Det er meget vel tænkeligt, at man kun er bevidst om sit indre popdyr, hvilket i dette sammenhæng er at forstå som det at blot ville underholdes af noget, man uden videre finder behageligt og velklingende. Dette endvidere almindeligvis kun bevidstgjort som et ønske, og således ikke erkendt som noget, der svarer til en indsigt. At ønsket udtrykker noget, der svarer til et bestemt bevidsthedslag, må man først gøre sig klart, før man overhovedet kan tænke den tanke, at der så muligvis kunne findes andre bevidsthedslag. Den, der siger noget i retning af "det synes jeg" eller "sådan har jeg det altså", bortforklarer dette forhold. For er det helt igennem sådan de mener, er og har det, kan det jo netop ikke være et lag, men skulle altså forestille at være det hele. Det giver sig selv, at så længe de stædigt fastholder dette, spærrer de også vejen for sig selv til de dybere lag, i og med at de i en vis forstand benægter, at disse overhovedet eksisterer.
Inden vi gør alle former for berøringsangst til noget frygteligt og forbryderisk noget, bør det nævnes, at det er helt almindeligt under en psykisk proces, at der kan dukke ting op, man bliver forskrækket over. Det skal man naturligvis ikke lastes for. Det viser sådan set, at man er på vej, at musikken har fået fat i noget. Det er her ganske naturligt, at man i første ombæring kan blive lidt skræmt. Det skulle blot nødig få en til at forskanse sig og aldrig mere ville. Men det kan meget vel være påkrævet at få en pause til at sunde sig oven på forskrækkelsen, inden man fortsætter. Nogle af de ting, der kan opstå i processen, kan vitterligt være særdeles voldsomme.
Dette hænger atter sammen med de to suveræne instanser. Konfrontationen med musikken er jo ikke noget et-eller-andet menneskesind udsættes for, men derimod noget, et helt bestemt og unikt menneskesind udsættes for. Derfor reagerer det også på sin særlige måde.
Tager vi vores tidligere snak om tilgængelighed, kan man sige, at vi her talte om tilgængelighed i forhold til afsender. Men hos den konkrete modtager kan der være ting, som gør noget sværere end afsenderens art gør det oplagt at forvente. Udover mere eller mindre faste forfatninger i det konkrete sind, er der også en række stadigt foranderlige fænomener, og derfor kan der foreligge en større eller mindre parathed og åbenhed. Den ene dag er der større udsigt til at dialogen lykkes end den anden.
Når vi her taler om dialog, burde vi måske snarere sige bestræbelse på dialog eller forsøg på. Igen kan man sammenligne med samtalen to mennesker imellem. Selv hvor der er den bedste vilje, kan der opstå misforståelser og man kan komme til at tale forbi hinanden. På samme vis er kontakten med musikken noget, man prøver på, men ikke nødvendigvis noget, der lykkes.
Men hvor forskelligt resultaterne end kan falde ud, så kan alle i hvert fald forsøge, gøre en helhjertet indsats og prøve så godt de kan. Mere kan man ikke forlange af nogen. Hvor man derimod påviseligt kan gribe folk i sjuskeri og en halvhjertet indsats, kan man med rette lægge dem dette til last. Men frem for at lege eksamensvagt over for andre, bør man i stedet vende betragtningen mod sig selv. Til tider vil det være en helt ærlig melding at sige: "Jeg prøvede virkelig alt, hvad jeg kunne. Men noget faldt ikke på plads." Så må man bare håbe, at det lykkes næste gang. Til andre tider vil man derimod være nødsaget til at indrømme over for sig selv, at man måske var en smule uopmærksom undervejs, at man ikke ligefrem lyttede som om det gjaldt ens liv, men gik hen og blev optaget af andre ting. Her nytter det ikke at ønske sig selv bedre held næste gang. Her må man stå ved, at man har fejlet og burde have udvist en bedre indsats.
Men lad os blive en smule mere konkrete. Vi har foreløbig kun fastslået om vores første plade, at orglet spiller en central rolle. Det er meget, meget lidt konkret at have fundet frem til efter så mange og lange overvejelser. Til gengæld har vi nu fået en mere sikker platform at operere ud fra. Derved burde vi have et bedre grundlag for at tale konkret.
Lad os derfor nu forsøge at lytte så uhildet som muligt.
En nærmest roterende fornemmelse møder øret, når pladen sætter i med åbnings- og titelnummeret, der er lige en tak mere psykedelisk end noget fra den første plade. Det kan minde lidt om Electric Prunes, men et stykke inde slår nummeret over i en mere typisk Doors-fornemmelse. Gennem resten af nummeret skiftes frem og tilbage mellem de to orienteringer, og etablerer dermed ikke én, men to udgangspositioner for pladen.
"You're Lost Little Girl" er en mere blød og drømmende sag, men båret af en karakteristisk basfigur, der etablerer et særligt rum, som for så vidt er typisk for Doors, men ikke ligner ret meget af, hvad der ellers foregik på det tidspunkt. En syngende guitarsolo bryder ind som en mindre overraskelse.
"Love Me Two Times" er et af pladens store slagnumre og tillige blandt de ting, der ligger i mest direkte forlængelse af det første album, også selvom Manzarek benytter en anderledes keyboardlyd. Det ændrer lydbilledet en anelse, men stilen er ubetinget Doors.
Med "Unhappy Girl" er den karakteristiske orgellyd tilbage. Stilen er derimod en anelse udenfor centralområdet, og i nummeret kan vagt spores elementer af noget, der næsten kan minde om country and western.
"Horse Latitudes" er en digtoplæsning tilsat lydeffekter, poetry and sound. Dermed er vi her ovre i noget, der skiller sig helt ud. Ikke blot fra den første plade, men også fra de foregående numre, der som et fællestræk har været præget af det melodiske og relativt stramme strukturer.
Den tidligere kurs genfindes på "Moonlight Drive", hvor der kan anes endnu mere countrypræg end på "Unhappy Girl", men i forening med en vitalitet, der er lidt mere pågående end det meste af det foregående, dog "Love Me Two Times" undtaget.
Side to åbner med mega-perlen "People Are Strange", med dens indtrængende regnvejsstemning og smukke vemod. vel nok pladens højdepunkt!
"My Eyes Have Seen You" er baseret på et bluesy riff, der danner grundlag for nummerets struktur, men fører frem til en anderledes, lidt vildere passage.
"I Can't See Your Face In My Mind" genfinder den nedstemte tone, der er så typisk for denne plade, og lægger sig dermed i forlængelse af "You're Lost Little Girl", "Unhappy Girl" og "People Are Strange". I dette tilfælde dog tilsat mere præg af mystik, og med en kontrasterende passage, der har en snert af latin-præg, ikke mindst ved brug af marimba.
"When The Music's Over" er en afslutter på linie med "The End" fra den første plade, og kan næsten betragtes som en direkte forlængelse/fortsættelse af denne. Dermed må den også siges at være det, der er lettest at sammenligne direkte me debutalbummet. På et tidspunkt forekommer endog en passage, der minder påfaldende om "Light My Fire". Således er der her flere helt klare referencer tilbage til den første plade. Generelt kan man ellers tale om en ret påfaldende forskel. på de to. "Strange Days" er mindre energisk-pågående, men til gengæld mere fortættet-stemningsfuld. Dertil er der også noget i produktionen, der er tydeligt anderledes. Lydbilledet er på den ene side fyldigere og rundere, men samtidig mindre åbent og friskt, hvilket i øvrigt passer til musikken og præsenterer numrene på en fordelagtig måde.
Alt i alt er det et flot og helstøbt album. Men i forhold til den første er den mere afdæmpet og fremstår derfor ikke på samme måde som en demonstration af sikker slagkraft.
Herfra over til Yardbirds ...
(Fortsættes 10-b ...)