toner, ord og tanker
The Mamas & Papas: "The Papas And Mamas" (Maj) Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (24. Maj) Quicksilver Messenger Service: "Quicksilver messenger Service" (??) Young Flowers: "Blomsterpistolen" (??) The Red Krayola: "God Bless" (??) The Silver Apples: "Silver Apples" (Juni) Os Mutanes: "Os Mutanes" (Juni) Spooky Tooth: "It's All About" (Juni) Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (29. juni) Caetano Veloso: "Caetano Veloso" (??) Sergio Mendes: "Fool On The Hill" (??) Wendy Carlos: "Switched On Bach" (??)
Tredie kvartal:
Singler: Aphrodite's Child: "Rain And Tears" (a-side) (??) The Easy Beats: "Good Times" b/w "Land Of Make Believe" (18. Juli) Herman Hermits: "Sunshine Girl" (a-side) (Juli) The Who: "Magic Bus" b/w "Dr. Jakel And Mr. Hyde" (27. juli) Dusty Springfield: "I Close My Eyes And Count To Ten" (a-side) (August) Ohio Express: "Down At Lulu's" (a-side) (August) The Beatles: "Hey Jude" b/w "Revolution" (26. august) Mary Hopkin: "Those Were The Days" (a-side) (30. August) Rolling Stones: "Street Fighting Man" b/w "No Expectations" (31. august) Steppenwolf: "Magic Carpet Ride" (a-side) (September) The Hollies: "Listen To Me" (a-side) (27. September)
Albums: The Immigrants: "Girl Like Mine" (??) Nancy Sinatra & Lee Hazlewood: "Nancy & Lee" (??) Miles Davis: "Miles In The Sky" (??) The Band: "Music From The Big Pink" (1. juli) Creedence Clearwater Revival: "Creedence Clearwater Revival" (5. juli) The Doors: "Waiting For The Sun" (11. juli) Deep Purple: "Shades" (Juli) Family: "Music In A Doll's House" (Juli) The Savage Rose: "Savage Rose" (juli) Grateful Dead: "Anthem Of The Sun" (18. Juli) Bloomfield/Kooper/Stills: "Super Session" (22. juli) Iron Butterfly: "In-A- Gadda-Da-Vida" (25. Juli)
---
Se oversigten i "Progressionen 1" for en mere overskuelig liste.
En af de ting, der placerer Den store Progression centralt i pladeindustriens historie er, at stort set alt, der er sket siden, bygger direkte på periodens resultater. Det er derfor ikke videre overraskende, at jo nærmere vi kommer slutningen på denne frugtbare epoke, desto mere tydeligt ser man træk og tendenser, der ganske åbenlyst peger frem mod senere fænomener. I det foregående har vi set en hel række af fremtidens byggesten komme til verden. Dette bliver absolut ikke mindre udtalt, når man betragter sidste halvdel af 1968.
Mange, der møder disse ting for første gang, vil studse over, at en stor del af de her medtagne plader minder påfaldende om ting, som er lavet langt senere. Dog med den væsentlige forskel at disse ting har et liv, nærvær og en slagkraft senere forfladigelser ikke tilnærmelsesvis kan matche.
Mamas & Papas var umiskendelige med deres flotte vokalharmonier og elegante produktion. Alligevel var deres '68 plade anderledes end tidligere udgivelser. Den rummede flere eksperimenterende træk og havde tydeligvis kigget sig godt omkring i det samtidige musiklandskab. Den havde endvidere en lidt mere alvorlig og nedstemt tone, ligesom mange af teksterne udtrykte bekymring over verdenssituationen. Det blev deres sidste plade, inden de blev opløst. De blev dog gensamlet i '71 og lavede et album mere. Men gruppens egentlige epoke slutter her. "The Papas And The Mamas" var en relativ succes, men solgte knap så godt som deres foregående albums.
Et vigtigt kapitel i guitar-gruppernes historie blev skrevet, da Quicksilver Messenger Service udgav deres debutalbum. På et solidt grundlag leveret af basisten David Freiberg og trommelslageren Greg Elmore foldede John Cipollina og Gary Duncan et toløbet guitarvæv ud, der skulle sætte sig spor langt ind i de efterfølgende årtier. F.eks. er indflydelsen på Television ganske åbenlys.
Syd Barrett havde hidtil været Pink Floyds suveræne leder og hovedarkitekten bag "Piper At The Gates Of Dawn". Men han var psykisk ustabil og stærkt belastet af et tiltagende stofmisbrug. På "A Saucerfull Of Secrets", hvor man allerede aner konturerne af gruppens senere stil, spiller Barrett kun en ubetydelig birolle, og kort efter gled han helt ud af gruppen. Da Syd Barrett gik, tog han sin humor og galskab med sig. En håbløshedens musik begyndte at tage form. Under Roger Waters' ledelse skabte Pink Floyd gennem en tiårig udviklingsbevægelse stadig mere trist og humørforladt musik, men formåede dog at bevare et skær af storhed og kunstnerisk pondus. Det lykkedes ikke Syd Barrett at etablere en solokarriere. På de blot to albums han nåede at lave, inden han forsvandt helt ind i sin egen verden, genkender man tydeligt orienteringen og indfaldsvinklen fra "Piper At The Gates Of Dawn", men den geniale gnist er sært fraværende. Således kom der hverken fra det senere Floyd eller solisten Barrett en ny Piper. Den er og bliver en enestående begivenhed, der inkarnerer essensen af pladeindustriens højdepunkt.
Efter at United States Of America, Beacon Street Union og The Silver Apples havde lavet en række tidlige forstudier til senere tiders techno, tog Wendy Carlos skridtet fuldt ud. Men på en ganske anden vis end de nævnte gruppers - nå ja, i mangel på bedre udtryk - "rockplader". "Switched On Bach" er berømt som et af de første albums, der er helt igennem "syntetisk" fremstillet uden nogen form for brug af konventionelle instrumenter. Ligeledes var pladen banebrydende ved sin brug af den nyligt opfundne moog-synthesizer, og der var således tale om en udgivelse, der udforskede mulighederne i et helt nyt instrument. Vi ser her endnu et eksempel på, at det gik hurtigt dengang. Det var kun halvandet efter at Beach Boys brugte en theramin på "Good Vibrations", at Wendy Carlos skabte, hvad der principielt må regnes for fuldt udfoldet electronica. Det forekommer symptomatisk, at det så var Johan Sebastian Bach, som Carlos kastede sig over. Denne gamle musik, der har almindeligt ry som noget af det højeste og ædleste den europæiske kultur har frembragt, blev udsat for et helt - bogstavelig talt - fabriksnyt instrument på et tidspunkt, hvor mange regnede urdybet for den vigtigste kilde til musikkens fortsatte fornyelse. På den anden side virker det lettere ironisk, at en musik præget af så streng orden blev genbrugt på et tidspunkt, hvor de fleste andre flippede ud. Men naturligvis var det en oplagt måde at demonstrere instrumentets muligheder. I den forstand var Bach afgjort velegnet til Moog. Om Moog så var velegnet til Bach er et ganske andet spørgsmål. Flertallet af passionerede Bach-elskere har alt andet end kærlige følelser over for denne plade. Blandt hardcore bachers er det ikke ualmindeligt at anse den for noget nær den mest blasfemiske kæltringestreg i pladeindustriens historie. Ikke desto mindre bidrog udgivelsen til at gøre Bach populær igen, og en overgang konkurrerede Brandenburg Koncerterne med Jimi Hendrix om publikums bevågenhed. Man må i den forbindelse heller ikke glemme, at netop Bach var en vigtig inspirationskilde for mange af tidens symfoniske grupper. Helt udpræget hos Procol Harum, men knap så markant også mærkbart mange andre steder. Netop barokmusikkens strenge orden syntes at have været en nødvendig modpol til den fritflydende flippen ud, som muliggjorde det spændingsfelt tiden arbejdede i.
Singlepladen havde mistet sin status som det vigtigste udviklingsbærende manifest. Det var albummet, der markerede tidens frontlinie, og mange singler forfaldt til det hurtige, letkøbte hit. Således f.eks. Herman Hermits' "Sunshine Girl" og Ohio Expres' "Down At Lulu's", et par letfængende, men lige så snart glemte ting. Der var dog enkelte bemærkelsesværdige undtagelser, som kan bidrage væsentligt til forståelsen af denne periode. The Who ramte plet med Townshends vidunderligt skøre og skæve "Magic Bus". På b-siden brillierede John Entwhistles sorte humor i "Boris The Spider"-traditionen tilsat en køn melodi, spillet med inderlighed i en indtrængende produktion, der alt i alt gør "Mr. Hyde" til en af The Whos mest betagende b-sider. Rolling Stones var efterhånden ved at blive temmelig irriterende at høre på, men det var en udvikling, der gennem længere tid havde været tydeligt undervejs.
Henover sommeren sang Easy Beats om gode tider, mens Steppenwolf indbød til en tur på det flyvende tæppe. Beatles trone var imidlertid stadig uantastet, hvad den bevægende "Hey Jude" ikke lod nogen være i tvivl om. Alligevel var det bemærkelsesværdigt, at det var en så stilfærdig sang med en lettere vemodig undertone, der kom fra de fire drenge, som fem år tidligere havde skænket verden en ny munterhed og optimisme. En himmelstræbende smuk sang. Men "yeah yeah yeah"-råbene var der ikke mange mindelser om. Man må imidlertid ikke overse, at sangen handler om at overvinde vaskelighederne, ligesom den har en hymneagtig karakter, der fra en lavstemt begyndelse svinger sig op i patos. Således er "Hey Jude" dybere betragtet et fuldgyldigt udtryk for ægte Beatles-optimisme. Det var samtidig den første single Beatles udsendte på deres nystartede Apple selskab, og med sine mere end syv minutter slog den Bob Dylans rekord som verdens længste a-side. På b-siden sagde en benhård rocksang nej til væbnet opstand i et lydbillede, der foregriber de kommende års glamrock. Også "Revolution" handler om at overvinde vanskeligheder, og tror på, at det hele nok skal ende med at blive "all right". Hvordan det så end stod til med Stones, så var Beatles og Who i hvert fald stadig Beatles og Who.
Man må retfærdigvis indrømme, at perioden bød på en del charmerende singler. Det man savner, er det "evighedspræg", der kort forinden havde været så fremherskende. Sange af den slags, som man aldrig helt kommer til at forstå, er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer, fordi man synes, at de altid må have fandtes. Atter og atter slår hjernen knuder, når den forsøger at gribe det faktum, at disse sange ikke bare altid har været der, men at de vitterlig er skrevet på et bestemt tidspunkt af bestemte personer. Sådan var det ikke længere med sen-sommer sangen anno '68. Den kunne være god, endog rigtig god, den kunne have langtidsholdbare kvaliteter, den kunne byde på spændende nyskabelser osv. osv. Men selv over for en "Hey Jude" eller en "Mr Hyde" kan man affinde sig med, at de har et affattelsestidspunkt og en ophavsmand.
Det kan synes paradoksalt, at man på et tidspunkt med skærpet opmærksomhed på urdybet mistede evighedspræget. Måske var bestræbelsen for tilstræbt. Måske førte bevidstheden om de uanede muligheder til forvirring. Det er svært at sige. Men i hvert fald kom musikken i løbet af '68 i stigende grad til at virke tidsbunden og "skabt". Det kunne i de bedre tilfælde bidrage til at få den til at virke endnu mere ny(-skabende) end de foregående års landevindinger. I mindre heldige tilfælde kunne det imidlertid give indtryk af noget skødesløst og "bare fundet på"-agtigt.
Det er indlysende, at den omfattende eksperimenteren havde ført musikken stadig længere væk fra den gammeldags pointerede sang med stort S. Det anderledes, det udfordrende, det nybrydende havde til stadighed været det erklærede mål. Den tydelige skotten til gamle traditioner og de mange forsøg på nytolkninger, der satte ind i '68, var vel i bund og grund et forsøg på ikke helt at miste enhver kontakt og jordforbindelse. Vi har tidligere været omkring denne problemstilling på forskellige måder. Vi har set at musikken allerede fra omkring begyndelsen af '67 havde gennemløbet en så omfattende forandring, at det krævede en hel ny måde at lytte på, for at man kunne forholde sig til den. Men samtidig var musikken båret af noget spirituelt, der så at sige legitimerede alt det, der kunne forekomme "mærkeligt". Da den spirituelle legitimering brød sammen, forsøgte man så at erstatte den med urdybet og traditionerne, hvilket satte den nye musik i forhold til noget ældre og derved i en vis forstand gjorde den mere "kronologisk" og tidsbunden. Det kunne ikke undgå at føre til anderledes resultater. Om disse resultater så er at regne for et brud med det foregående eller en konsekvens heraf, er et svært besvarligt spørgsmål, som enhver må overveje med sig selv. Personligt tør jeg i hvert fald ikke driste mig til et entydigt svar. Men i hvert fald er det noget karakteristisk for perioden.
Blandt de mest opmuntrende bidrag til tidens musik var Miles Davis og den måde, han kompromisløst forfulgte sin kurs gennem en række blændende mesterværker, der efterlod resten af jazzscenen i måbende forundring. "Miles In The Sky" lægger sig i forlængelse af de foregående plader, og peger frem mod de efterfølgende, hvor mesteren blev stadig mere elektrificeret og beat-orienteret. Det er begyndt her. Ja, det var det vel i grunden allerede på de nærmest foregående plader, men træder tydeligere frem på "In The Sky", hvor man uden videre kan fornemme, at der må være noget helt nyt og anderledes i vente. Dermed ikke sagt, at "In The Sky" blot er et forstudie til "Filles De Kilmanjaro", "In A Silent Way" og "Bitches Brew". Det være langt fra. Også uden at blive set som et led i Davis' udvikling og i højere grad betragtet som noget i sig selv, er det en imponerende plade. Faktisk må "In The Sky" regnes blandt hans bedste. En stjernestund i skæringspunktet mellem de foregående års modal- og freejazz og de efterfølgende års fusion og jazzrock, der rummer det bedste fra begge verdener, samtidig med at Miles' trompetspil er i absolut topform. Lige så veloplagte lyder saxofonisten Wayne Shorter og pianisten Herbie Hancock, alt imens Ron Carter og Tony Williams sikrer den rytmiske bund. På et enkelt nummer medvirker guitaristen George Benson. De første tre numre er relativt ligefremme og umiddelbare. De, der fejlagtigt tror, at Miles Davis' plader efter 50'erne (læs post-"Kind Of Blue") konsekvent er bandsat svært tilgængelige, vil få sig en overraskelse. Efter denne opvarmning sluttes der af med 14 minutters konstante forvandlinger i form af den dybt overraskende "Country Son", der på det nærmeste når rundt om at gøre alt, eller i det mindste antyde det. Det er uden videre indlysende, hvorfor pladen vakte opsigt i sin samtid, for siden at blive stående som en klassiker.
Et for rigtig mange lyttere kæmpe kulturchok i sommeren '68 var The Bands "Music From The Big Pink". Det var musik spillet af garvede, gennemprofessionelle folk, der hverken skulle nå eller bevise noget som helst. De spillede bare og gjorde det på deres egne betingelser. Der var ingen egentlig forgrundsfigur eller stjerne i The Band. Eller også var de det allesammen. Det var en kollektiv musik, som alle bidrog til. Stilistisk trak den på grundfundamentale rødder i amerikansk musik, men nytolkede dem på en overraskende og ganske egenartet måde. Midt i en tid, hvor musikken ofte var højtflyvende og himmelstræbende, plantede denne helt-nede-på-jorden-plade et par træskostøvler solidt i en landlige muld, men gjorde det vel at mærke på en dybt original og nytænkende måde. På mange måder er The Band for amerikansk musik, hvad The Incredible String Band er for den britiske: den originale nytolkning af de helt fundamentale forudsætninger. I den transatlantiske proces er det således næppe for flot eller overdrevent at betragte "Music From The Big Pink" som Amerikas svar på "The Hangman's Beautiful Daughter". "Music From The Big Pink" er endvidere en lige så vigtig og grundlæggende forudsætning for 70'erne som Velvet Undergrounds bananplade. The Big Pink var navnet på et hus, hvor The Band havde isoleret sig i månedsvis, mens de lod musikken vokse frem. Egentlig virkede det ikke som om, at de henvendte sig til nogen, eller som sådan havde et budskab. De ville bare spille, og havde nogen lyst til at være med på en lytter, var de velkomne, men blev ikke inviteret indenfor med hit-gimmicks. For mange vil pladen ved første lytning kunne virke som ret indadendt og ikke videre imødekommende musik. Men den er værd at ofre noget tid på at komme i kontakt med. Det lønner sig mangfoldigt, vil man hen ad vejen opdage! Det tager tid at opdage, hvor gennemmusikalsk denne plade er. I begyndelsen kommer man let til at forveksle den tilbagelænede ro med skødesløshed og ugidelighed. Ligeledes er der ved de første par gennemspilninger næppe mere end to-tre numre, der gør synderlig indtryk. Først langt senere opdager man, at "Music From The Big Pink" fra første til sidste sang består af stærkt materiale. Ved at radikalisere forudsætninger som country, blues m.v. er det i én forstand en musik, der er nært beslægtet med rock and roll. Men det er absolut ikke rok og rul med stiv pik og håret tilbage. Snarere er det americana 30 år før americana.
Blot fire dage efter "Music From The Big Pink" fulgte en anden udgivelse, der omend på en ganske anden måde, var en lige så vigtig forudsætning for 70'erne, nemlig Creedence Clearwater Revivals selvbetitlede debutalbum. Det var på en og samme tid syret west coast sound midt i tiden som en naturlig forlængelse af Death og Airplane, gammeldaws, traditionel rokken rul som det foregående årti lavede det og så noget helt tredie, aldrig før hørt. Skønt fuldstændig væsensforskelligt fra The Band og iøvrigt på dette tidspunkt fyldt med eksperimenter og studietricks var også Creedence udtryk for en stræben på vej ned mod jorden igen, der skulle blive helt central for det næste årti. Med tilføjelse af Jethro Tulls "This Was", der fulgte i oktober, har vi tre debutalbums, som tilsammen danner den grundkonstruktion, 70'erne skulle forme sig efter. I dette forløb var Band, Creedence og Tull ikke blot inspiratorer. De var aktivt deltagende og hørte til blandt de største navne i de tidlige 70'ere! Creedence' debutalbum er i nogen grad atypisk i og med de mange stærkt eksperimenterende træk. Disse forsvandt gradvis i løbet af de næste plader til fordel for det mere stringent-ligefremme. Således er det første udspil langt fra det reneste rock and roll, der kom fra Creedence, og det vil næppe tilfredstille udprægede purister. Men for den mere nysgerrige lytter er det en spændende og betagende oplevelse. Rent progressivt set måske gruppens mest interessante udgivelse. Da knap halvdelen af numrene - herunder pladens to mest berømte indspilninger, "I Put A Spell On You" og "Suzi Q" - er nytolkninger af gamle kendinge, kan man næppe hævde, at den mere end højst antyder John Fogertys evner som sangskriver. At gruppens guitarist og forsanger besad et helt usædvanligt talent for at skrive enkle, men gode sange, skulle først siden blive åbenbaret. I kraft af gruppens lidt anderledes tidlige stil, får man heller ikke et indtryk af deres særlig flair for at spille gennem-traditionel rock 'n' roll klods op ad 50'erne, i et overraskende nyt, moderne og tidssvarende tonefald. Mere end noget andet samtidigt navn var det Creedence, der videreførte grundformen, men aldrig som ren repetition. Deres særlige force var at kunne omplante 50'erne til 70'erne, på én gang fuldstændig genkendeligt og helt anderledes. Som eksempler på klassisk Creedence kan fremhæves "Green River" (1969) og "Cosmo's Factory" (1970).
Når der gennem flere år har været et hurtigt udviklingstempo og et højt kreativt niveau, som i alt væsentligt har haft en konstant eskalerende og accelererende tendens, siger det sig selv, at dette ikke bare holder op fra den ene dag til den anden. Skønt perioden 69-71ganske vist er langt mindre sprudlende og frodig end de foregående år, tegner den sig alligevel for en acceptabel og ikke ganske uværdig forlængelse af Den store Progression, der fører en lang række af dens strømninger og nyskabelser frem til en afrundende konklusion. Mange af periodens plader har for en umiddelbar betragtning et trist og gråt præg, der gør større velvilje og flid i tilegnelsesprocessen fornøden. For den mindre opmærksomme lytter vil store dele af musikken tage sig ud som en endeløs række af langsommelig-humørforladt kedsomhed. Andre dele lægger sig mere direkte i forlængelse af progressionens eksperimenter, men driver dem ud i drastiske konsekvenser, der gør musikken særdeles særpræget og derfor svært tilgængelig. Atter andre dele gør noget helt tredie eller fjerde, men det er et generelt træk for perioden, at musikken ikke har megen direkte appel og des årsag kan være uhyre krævende at nå ind til. Alene det langsomme - undertiden ligefrem slæbende - tempo, der præger meget af musikken, betyder at man også som lytter selv må sætte farten ned. Der er ikke meget 1-2-3-4-og-så-deruda' over gennemsnitspladen anno '70. Den er snarere et roligt udforskende forum for gradvis forståelse.
Naturligvis kan man fremhæve undtagelser. Så kantet og entydig er ingen periode. Som vi har set eksempler på undervejs i gennemgangen af Den store Progression, var der også i de år ting, der skilte sig påfaldende ud fra hovedtendenserne. Sådan har det altid været. Derfor er det her sagte naturligvis en generellisering, der blot taler om overordnede hovedtendenser. Som den vel nok betydeligste undtagelse må fremhæves den gryende heavy metal scene. Her var der til overmål gang i den. I hvert fald i dele deraf. Imidlertid finder man også en del eksempler på ting, der nærmere betragtet ikke udviser synderlig energi eller påfaldende høje tempi, men der imod lægger vægt på et kraftfuldt, muskuløst udtryk, hvor det er voldsomheden og støjniveauet, der skaber en illusion om liv i kludene, som dybere betragtet er et falsum. Mere larmende end hvad, der tidligere lod sig gøre, og guffet op med massive, tykke mure af guitarlyd, men ikke med en brøkdel af den livlighed og fremdrift, der prægede den gamle rock and roll og den tidlige beat. Endvidere ofte med noget lidt vredladent i tonen, der er helt væsensforskelligt fra den muntre lystighed, som prægede musikken i 50'erne og de tidlige 60'ere. Ikke desto mindre spillede rockens grundform en mere fremtrædende rolle i det musikalske landskab i de tidlige 70'ere, end den havde gjort længe. Den indgik som en naturlig del i det musikalske vokabulatorium sammen med en lang række andre tendenser, hvor det fælles - på tværs af alle enorme forskelle - var en stræben ned mod jorden igen. Det er i denne henseende - og kun den - at bløde udgivelser som "Tapestry" og "Harvest" har fælles ærinde med dunderplader som "In Rock" og "Paranoid".
Hvad angår de sidstnævnte, så er 1968 på mange måder at regne for heavy metal tilhængernes paradis. Efter så vigtige og centrale udgivelser som "Boogie With The Caned Heat", "Steppenwolf", "Vincebus Eruptus" og "It's All About The Spooky Tooth" fulgte i juli den banebrydende "Shades Of Deep Purple" og den næsten lige så berømte "In-A- Gadda-Da-Vida". Umiddelbart i forlængelse af disse kom "Truth" i august og "The Crazy World Of Arthur Brown" i september. Trods denne tætte parade af legendeomspundne heavy metal bibler, skete der imidlertid også meget andet.
The Doors udsendte deres tredie album, som var overraskende tæt på at matche de to første. Med perler som "Hello I Love You" og "Wintertime Love" var der solid, iørefaldende sangskrivning side om side med mere alternative ting som "Not To Touch The Earth". Pladens mangesidighed er på en gang dens styrke og svaghed. Med et regulært popnummer som "Love Street", blandingen af sang og hørespil "The Unknown Soldier", indianersangen "My Wild Love" og bluesrockeren "We Could Be So Good Together" nåede albummet langt omkring med et vagt antydet gennemgående tema omkring svindende sommer, savn og tabte/bortrejste elskede - noget med at drage bort. Materialet er gennemgående særdeles stærkt. Alligevel sidder man tilbage med en fornemmelse af, at pladen vil lidt mere end den reelt får forløst.
Et nyt, spændende navn var Family med sangeren Roger Chapman, kendt som manden med den hæslige, men udtryksfulde stemme. Chapmans vokal var gruppens varemærke og store force. Men man skylder at nævne, at de tillige spillede en bemærkelsesværdig og stærkt progressiv musik, som var helt deres egen.
Siden Steppeulvene satte progressiv beat på Danmarkskortet, var vi kommet godt med herhjemme, og med Savage Rose fik vi et band i international klasse. Deres debutalbum står endnu som en af de mest markante danske plader nogensinde.
Organisten Al Kooper, der havde medvirket på Dylans "Highway 61 Revisited" og "Blonde On Blonde", siden været medstifter af Blood Sweat And Tears havde nu gang i et nyt projekt gående ud på at samle navnkundige musikere til såkaldte Super Sessions. Dette betød noget i retning af stjerne-jam med vægt på umiddelbarhed og spontanitet. Med basisten Harvey Brooks og trommesalgeren Eddie Hoh var bunden sikret. Han overtalte Mike Bloomfield til at stille op med sin guitar. Ved den første session blev der imidlertid kun indspillet nok til pladens ene side, og der blev arrangeret en mere, hvor det imidlertid i stedet for Bloomfield var Steve Stills, der håndterede guitaren. Kooper forklarer i en omslagsnote at musikerne spillede sammen i studiet uden tricks, blot blev der efterfølgende tilføjet blæsere som et "aftertouch". Man kan i høj grad tale om en guitarplade, også i den forstand at stil og repertoire i høj grad rettede sig ind efter solisten. Således er der en tydelig forskel på pladens to sider. Side 1 kredser om blues, soul og jazz/jazzrock tilsat et beskedent psykedelisk krydderi. Vi er klart i direkte forlængelse af Butterfield Blues Band og Electric Flag. Der lægges ud med en straight blues i B.B. King stil. Efterhånden som siden skrider frem, bliver musikken imidlertid mere udfordrende og særpræget, hvorved der dannes en spændende bevægelse, inden der landes på endnu en straight blues. Et fornemt forløb. Men dens største fortjeneste er nok snarere, at man her hører noget af det bedste guitarspil, Bloomfield nogensinde fik i kassen, mesteren i fuld blomst. Der er mange guder og halvguder i guitarhimlen. Men når man hører magiske Michael her på toppen af sin ydeevne, er de fleste af dem røv og nøgler i sammenligning. Steven Stills, der er kendt fra Buffalo Springfield og Crosby Stills Nash (og lejlighedsvis Young), havde afsæt i folk/folkrock og country, og følgelig er side 2 væsentlig mindre blues-præget. Der bydes på halvsyrede countryrock-versioner af Dylan og Donovan sange. Det kan minde lidt om The Byrds - især i begyndelsen af siden. Længere fremme lyder det snarere som en lidt blødere udgave af Steppenwolf. Pladen sluttes af med en jazzet komposition af Harvey Brooks.
Som det vel fremgår af denne kommentar, er den her dækkede periode mindre enhedspræget og derfor sværere at finde overordnede, generelle tendenser i. Udover det allerede nævnte at mange af disse plader har været særdeles indflydelsesrige, og at vi begynder at kunne ane omridset af 70'erne, er det svært at sige noget dækkende for perioden. Rå guitar-riffs, elektroniske eksperimenter, kønne melodier, kradse støj-montager og meget, meget mere flokkes side om side. Men så meget kan vi i hvert fald iagttage, at musikken fortsat var i en rivende udvikling og forandrede sig konstant. Dertil er det tydeligt, at den karakteristiske orgel-lyd, der for mange er indbegrebet af en sen-60'er-signatur er særlig fremherskende i denne periode. Naturligvis kan der også fremhæves mange eksempler før og efter. Men denne periode synes at udgøre kulminationspunktet, hvor orgelet dukker op på en mængde - i øvrigt yderst forskellige - plader.
"Og så til 1968 ... året hvor popmusikken endelig fuldt ud opnåede at blive accepteret som en kunstart. Producere, arrangører, teknikere og kunstnerne selv havde nu tilsyneladende opnået den yderste grad af både kunstnerisk og teknisk kvalitet, klasse og intiativ. Poppens standard var blevet så høj og konkurrencen så intens at snesevis af vidt forskellige gruppers fremragende indspilninger - som alle fuldt ud fortjente en plads på hitlisten - ikke blev placeret på grund af den overflod af talent, pladeindustrien nu var ved at opfostre.
Alligevel var det på en eller anden måde som om gnisten manglede. Musikbranchen holdt vejret og ventede på, at et eller andet skulle ske - ventede at der ville komme en ny Haley, en ny Presley, eller en ny gruppe som The Beatles, der kunne genskabe den magiske tiltrækning og spændingen fra popindustriens gyldne dage. Poppen var ligesom en motor, der ventede på at batterierne skulle blive opladet igen.
Som følge heraf udviklede alle slags mærkelige og uventede tendenser i løbet af året. Mange af dem var både fascinerende og frugtbare, men ingen af dem forårsagede den chokbehandling, poppen virkelig behøvede."
- Derek Johnson
Derek Johnsons bemærkning var hæftet på året 1968 i sin helhed. Men den synes i skærpet grad at gælde for sensommeren. Det vrimler jo netop med spændende og bemærkelsesværdige ting, der peger i alskens vidtforskellige retninger, og alligevel er der en uforklarlig undertone af dødevande, en sær fornemmelse af at der mangler et eller andet.
Hovedværk
The Band: "Music From The Big Pink
Side 1:
Tears Of Rage
To Kingdom Come
In A Station
Caledonia Mission
The Weight
Side 2:
We Can Talk
Long Black Veil
Chest Fever
Lonesome Suzie
This Wheels On Fire
I Shall Be Released
- Han skyder godt!
- Ja, så godt at han ikke behøver at bevise det.
(Replikskifte fra filmen "Rio Bravo")
Et afgørende bidrag til det, der skulle blive 70'ernes orientering, dumpede stilfærdigt ned i pladeforretningerne d. 1. juli, 1968. Nøjagtig et år og en måned efter 60'ernes kulmination med "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band" d. 1. juni, 1967. Et overskueligt kvantum af tid. Men indholdmæssigt synes der at være en hel evighed mellem disse to plader.
I sin art og stilistiske placering er "Music From The Big Pink" i nær forbindelse med en række ældgamle traditioner. Der trækkes på den amerikanske musiks ur-begreber. Alligevel er der her tale om noget markant nyt og anderledes. En rodfæstet ny-traditionalisme, der ender med at blive mere avantgarde end det vildeste avantgarde. For mange var The Band et kulturchok, som krævede tid og tilvænning. "Music From The Big Pink" udkom midt i en tid, hvor de fleste plader var vildt eksperimenterende og farverigt afsøgte de yderste muligheder. Modsætningen til denne jævne og jordbundne plade kunne dårligt være voldsommere. Samtidig var musikken relativt stilfærdig og tilbagelænet. Den skulle ikke nå noget og gad ikke bevise noget. Følgelig virker den ved første møde lidt fjern og indadvendt. Dermed var den i en lige så markant modsætning til den enkle, glade musik fra 50'erne og de tidlige 60'ere, som de eksperimenterende tendenser, der havde sat ind omkring midtvejs i årtiet. Skal man helt kort sige, hvad den muntre enkelhed i de tidlige ting og den langt mere komplekse tendens i de senere, mere eksperimenterende strømninger med alle enorme forskelle usagt dog havde fælles, kan det bedst indkredses med udtrykket "fest og farver". Stort set alt frem til og med 1967 har et præg af noget ivrigt foretagsomt over sig. Dette kan så blot være på uendelig mange forskellige måder. Næsten uanset hvad man foretrækker blandt den musik, der ligger før The Band, vil "Music From The Big Pink" ved første møde virke som en lidt kedelig og farveløs plade.
Dette er imidlertid en fejlberegning. Den har en ro og hviler i sig selv. Den nægter at bruge tricks og genveje til at overbevise lytteren. Men dette må ikke forveksles med at være kedelig. Det betyder derimod, at lytteren må trække i arbejdstøjet og gøre en indsats for at komme i kontakt med denne musik. Det tager tid. Man må væbne sig med tålmodighed og langsomt arbejde sig ned i dette musikalske gearskifte. Men det er ulejligheden værd. Før eller siden vil indsatsen lønne sig. De fleste, der kommer fra mere energiske og udadvendte musikformer, må nok indstille sig på, at det først bliver siden. Men i sidste ende skal de nok erfare, at der er noget at komme efter. Festen gemmer sig godt på denne plade. Men den er der.
Dermed har et centralt træk ved 70'ernes musik indfundet sig. En række af de mest berømte og hyldede udgivelser fra de tidlige 70'erne forekommet umiddelbart påfaldende prunkløse i forhold til størstedelen af det, der havde været i årene før. Netop dette træk adskiller dem fra ældre ting og sætter et mærkbart skel. Akkurat som med The Bands i alt væsentligt traditionsbundne musik kunne der på andre planer være særdeles nære bånd til et ældre repertoire. Netop derfor er der stor fare for at blive uretfærdig i sin vurdering. "Det er jo kedeligt," udbryder man. Der trækkes på velkendte formler, og det nye synes at bestå i at hive charmen og appellen ud af musikken, således at noget trist og gråt bliver tilbage. Der er brug for en mental omstilling. Vi står over for et radikalt vendepunkt og en gennemgribende forandring, som kræver en tilsvarende nytænkning hos lytteren.
Naturligvis havde der været lavet stille plader før. Den gamle, pre-rock and roll'ske slagersang var som oftest direkte drævende. Men selv i sådanne tilfælde fornemmer man en grundliggende benovelse over plademediet. Da man i slutningen af 1800-tallet lavede de første plader, var det noget helt nyt, at man på den måde kunne "opbevare" lyd. Siden var nyhedsværdien naturligvis mindre markant. Alligevel forblev der i mange år en fascination over selve det, at det kunne lade sig gøre. Dertil kommer en hektisk teknisk udvikling, der konstant udvidede grænserne for hvad, der var muligt, og således til stadighed gav indspilningsprocessen et skær af noget nyt og friskt.
Ved indgangen til 70'erne var det for første gang nogensinde begyndt at blive noget selvfølgeligt, at man kunne indspille musik. Netop derfor blev disse år præget af en række mere uimponerede plader, der ved første lytning også kan virke uimponerende. Men i denne reaktion glemmer man den enorme landevinding, de var udtryk for. Netop det, at lydoptagelse fra et kuriosum var blevet til hverdagsbegivenhed, er en uafviselig dokumentation af det enorme stykke vej, som var blevet tilbagelagt. Dertil er det et udtryk for, at plademediet var ved at blive voksent. Legetøjet var i stedet blevet til et værktøj, og legen blev herefter overladt til amatører.
Båndoptageren havde gjort sit indtog i de små hjem. Følgelig var mange helt almindelige mennesker begyndt at lege med lydoptagelsens muligheder. Parallelt hertil blev det stadig mere almindeligt, at musikere lavede plader i deres hjemmestudie. Dette bidrog selvsagt også til at give mange plader et mindre prangende "ned-på-jorden"-præg. Dertil gav det musikerne en ny kunstnerisk frihed. De kunne gøre nøjagtig hvad de ville, når der ikke skulle tages hensyn kostbar studietid. I det private studie kunne inspiration og oplagthed få lov at råde. Var der tale om et etableret og populært navn, var det stort set givet på forhånd, at der bagefter også var nogen, der ville udgive det færdige resultat. Det er klart, at dette også havde en række indbyggede svagheder. Megen musik blev til selvsmagende navlepilleri, der vendte ryggen til publikum. Men det ville afgjort være en alvorlig fejl at skære det hele over én kam.
Atter er "Music From The Big Pink" et glimrende eksempel. For denne plade er aldeles ikke en gang selvkredsende tomgang. Den er gennemmusikalsk, har en klar kunstnerisk profil og allerede efter relativt få afspilninger begynder man så småt at kunne fornemme, at sangene udgør et stærkt materiale med sikre strukturer. "Music From The Big Pink" har afgjort mere substans, end man først antager. Ligeledes er pladens hvilen i sig selv ikke et udtryk for ugidelighed. The Band gider godt. I hvert fald at spille. Det, de ikke gider, er, at vække sensation med diverse bravournumre og at skulle overbevise alle for enhver pris. The Band vil ikke overbevise nogen om noget som helst. De vil bare spille. De skal ikke nå noget, og derfor giver de sig god tid. De vil netop musikken. Derfor jager det heller ikke med at blive færdige. Det afgørende er, når musikken klinger - ikke når den er ophørt. Det er således også her, at festen gemmer sig: en fejring af selve musikken og spillemandshåndværket.
Man kan naturligvis spørge, hvorfor gruppens spilleglæde ikke straks lader sig omforme til lytteglæde, og på det grundlag argumentere for, at de har vendt ryggen til publikum. Det er for så vidt også rigtigt. The Band spiller afgjort mere for sig selv, end de spiller for nogen. Men de gør det ikke som et egotrip. De gør det for musikken - for musikkens skyld og på musikkens betingelser, og dette er netop også grunden til, at denne plade ikke i længden kan forblive noget, man oplever som en træt sukken. Dertil er der ganske enkelt for meget musik i "Music From The Big Pink". Netop fordi denne musik er selvrådende og fungerer på sine egne præmisser, må den nødvendigvis vokse lytning for lytning og langsomt finde en plads i lytterens hjerte.
Side om side med mere hårdtslående og/eller eksperimenterende ting skulle den afslappede, prunkløse indfaldsvinkel få stor betydning for de tidlige 70'ere. Rent lydligt ligger de tilbagelænede plader naturligvis langt fra de andre fløje. Men i deres tendens er de beslægtet ved ned-på-jorden-bestræbelsen. Denne tendens vil man kunne iagttage i mange forskellige forklædninger. Kun den eksperimenterende/progressive linie kan siges at stå i direkte modsætning hertil. Selv her vil man imidlertid kunne finde træk, der udtrykker noget beslægtet.
I deres tidligste periode havde Pink Floyd været et festfyrværkeri, der sprudlende og muntert gnistrede i sprælske udbrud til alle sider. Men snart blev musikken mere afdæmpet og indadvendt i lange, rolige forløb. Andre eksperimenterende grupper indføjede elementer af folkemusik i deres stilistiske hybrider. Ser man nærmere til, var det påfaldende få, der mere end et par år ind i 70'erne konsekvent fastholdt en højtflyvende kurs, som uanfægtet forsatte 60'ernes bestræbelser og idealer. Langt de fleste sigtede i en mere "ædruelig" retning.
Udviklingens nye, mere afdæmpede, kurs betød, at det nye og anderledes ofte var mindre åbenlyst end tidligere. Det gælder især de mere eller mindre akustiske plader fra 70'ernes begyndelse. De gør sådan set ikke noget, der hidtil havde været utænkeligt og umuligt. Men at det havde været muligt, er ikke det samme, som at nogen havde gjort det. Inden man begynder at tale om et tilbageskridt, bør man lytte efter, hvor meget genbrug man kan finde deri. Dette vil i mange tilfælde føre til den konklusion, at de bedste blandt disse plader er lige så originale og nyskabende som meget af den mere åbenlyst eksperimenterende musik.
Udover spørgsmålet om udvikling og fortsat progression stilles lytteren over for nogle store udfordringer i forhold til at nå frem til en påskønnelse af denne musik. Fraværet af det ivrigt foretagsomme betyder, at musikken ikke kommer lytteren i møde på samme måde som pladerne frem til og med 1967. Det rent umiddelbare indtryk af noget tungt og træt sætter lytteren på en tålmodigheds- og opmærksomhedsprøve. Man fristes til stadighed til at give op over for disse plader og fremsætte lidt vel forhastede domme. Der sættes et skel i musikken omkring 1968, og for at få noget ud af det, der ligger herefter, er den første betingelse, at man er opmærksom på dette, således at man kan gå ind og arbejde aktivt på forståelsen af den nye orientering.
Det ligger lige for at tro, at hvis musikken blev enklere, blev den også lettere at forstå. Dette er imidlertid ikke tilfældet. Tilgængelighed handler ikke kun om det ligefremme kontra det indviklede. Det handler mindst lige så meget om appel og imødekommenhed. Selv meget indviklet musik kan - hvis den er tilstrækkelig udadvendt i sin appelleren - gribe fat i kraven på lytteren og med et snuptag trække ham dybt ind i sit univers. Hvor man derimod føler, at musikken ikke er imødekommende, men befinder sig et sted langt borte, kan den være nok så enkel, den er ikke desto mindre svær at komme i kontakt med. Her gælder så den kendte talemåde om Mohammed og bjerget. Man må som lytter gå desto mere aktivt ind i processen.
---
N.B.: Se også "70´ernes arkitekter" del 3 og 4
OBS! - For dem, der har svært ved at nå ind til The Band, kan dette være et godt sted at begynde, ligesom et enkelt nummer er et mere overskueligt projekt end et helt album.
Bob Dylan: "Live 1966"
Da Dylan toppede midt i 60'erne med den berømte plade-trilogi, var han samtidig en ivrigt turnerende kunstner med en række koncerter, der vakte opsigt. Folk publikummet var rasende over hans "forræderi", mens rockpublikummet tog ham til sig med åbne arme. Der blev spillet drønende højt og et filmhold fulgte den gådefulde inkarnation af tidsånden på og bag scenen. Men en egentlig og troværdigt solid dokumentation af hvordan disse koncerter faktisk lød, blev det dog ikke til, og forskellige menneskers erindringsforskydninger har siden udkæmpet bitre fejder. Endelig i 1998 blev en række højdepunkter udgivet på en dobbelt cd, der må siges at udfylde hullet. Det er et virkelig betydeligt dokument. Ikke bare en live pendant til trilogien, men en reel tilføjelse til Dylans diskografi!
Bob Dylan & The Band: "The Basement Tapes"
Kort efter udgivelsen af mesterværket "Blonde On Blonde" kom Bob Dylan til skade i en motorcykel-ulykke. Mens han kom sig, foretog han en række indspilninger sammen med nogle af de musikere, der havde udgjort hans turneband og grundstammen på "Blonde On Blonde". Det var det selvsamme orkester, som i sin tid havde udgjort rockabilly-sangeren Ronny Hawkins' backing-group, The Hawks. Helt igennem professionelle musikere, der kunne det hele og havde bakket Hawkins, Dylan og mange andre op på stort set hvert eneste spillested i USA. De blev siden kendt som The Band, da de udsendte den banebrydende "Music From The Big Pink". Således er "The Basement Tapes" at regne for the missing link mellem de to milepæle "Blonde On Blonde" og "Music From The Big Pink"! Indspilningerne fandt sted i 1967. Imidlertid blev pladen først udgivet i 1975, hvor der havde svirret rygter om de såkaldte kælderbånd i flere år. For alle, der holder af Dylan og/eller The Band, er det rent guf! Da der er tale om hygge-nyggede hjemmeoptagelser, står disse indspilninger ganske vist ikke mål med de to mega-monumenter, de forbinder. Men de har så afgjort deres charme, og er at regne for obligatorisk pensum i 60'er-musik. Også selv om ingen kendte dem dengang. Til gengæld stod folk da midt i tiden og kunne mærke ånden. I dag må vi bruge de midler, der er til rådighed, for at genkalde den.