( ... Fortsat fra 8-a)

Der var en udtalt interesse for blues i tiden. Visse bands spillede endog en yderst konservativ blues. Men også mange af de eksperimenterende grupper tog afsæt i blues. Vi har tidligere set det med Yardbirds, hvor grundlaget jo sådan set forblev tydeligt nok, også selvom de bevægede sig stadig længere væk fra det. Hos andre navne var det mindre tydeligt, når de begav sig ud i vilde forsøg og bluesen mere var et underforstået udgangspunkt end noget, der rent lydligt kunne spores. Men alt i alt skete der ikke meget på det tidspunkt, som ikke på en eller anden måde trak på blues, eller havde bluesen med i sin værktøjskasse. Det var en given del af bagagen, også når den lå gemt i bunden af rygsækken. Midt imellem de reaktionære bluesfolk og dem, der havde fjernet sig fra den, dumpede "A Hard Road" ned som noget, der påviste muligheden af helt nye veje frem gennem blues, samtidig med at fastholde dens grundliggende karakteristika. Ikke gå ud over, ikke bygge ovenpå, ikke forlade, men netop fornye. Dette er "A Hard Road"s ubestridelige fortjeneste!

For bluesens indædte ærkepurister kan Mayalls mere forfinede udlægning måske volde problemer. Men ingen kan i fuldt alvor kalde det dum og dårlig blues. "A Hard Road" er ikke kedelig blues. Ikke den døde, åndsløse slags. Mayall er hverken Bessie Smith eller Paul Butterfield. Men han er John Mayall, og det står han ved. Ved at stå ved sig selv lykkes det ham at lave god blues. Anderledes og mere britisk. Men absolut god. Det her er ikke dum blues, det er god blues. Endvidere kan man sige, at han med sin forrige plade havde vist, at han skam godt kunne være rå, pågående og med kant. Den lidt anderledes indfaldsvinkel er således et kunstnerisk valg. Med en altid mærkbar kærlighed til traditionen og uden på nogen måde at fornægte denne ønskede Mayall at arbejde sig et andet sted hen. Ikke fordi der på nogen måde skulle være noget galt med det hidtidige. Men for at tilpasse dette ændrede rammer og vilkår, for at bringe det i overensstemmelse med hans eget sind, og derved netop bevare ægtheden.

Der er næppe noget andet genreområde inden for hvilket der er lavet flere kedelige og komplet uinteressante plader end netop blues. Stakkevis af udgivelser, der fantasiløst bare kører en endeløs række klicheer af. Men midt i bunken af alle disse ligegyldigheder gemmer der sig ting, som er uendelig meget mere end bare de tre gamle, trætte akkorder og "I woke up this morning". Naturligvis betjener de sig af disse gængse stiltræk. Men de gør det på en måde, der løfter dem, gør dem levende, tændte og animerede. Intet er mere dræbende end en sjælløs skabelon-blues. Men omvendt kan ikke ret meget andet løfte sig op i de højder, som en blues kan nå, når den i åndfuld himmelflugt løfter sig op over skabelonen. Evighedsøjeblikke opstår og favner livet. Ikke de dele af livet, der er lette at favne, men netop alt det, man almindeligvis helst er fri for. Solskinnet, det grønne græs og den blå himmel. Hvem vil ikke gerne favne det? Men når livet bliver ondt, når smerten synes ubærlig, hvad så? Kan man favne også det? En ægte blues er en gennemført forsoning. Den renser i dybden, fordi blues berører den allerinderste smerte og sorg. Ingen lette genveje, ingen falske løfter, blot dette: se livet i øjnene nøjagtig som det er i al dets elendighed - og tilgiv det!

Umiddelbart kan det måske vække forundring, at en så illusionsløs kunstform nød så stor popularitet på et tidspunkt, hvor optimismen ellers blomstrede og var skruet helt op i utopiske og maniske højder. Men her må man for det første huske på, at "utopisk" og "manisk" er betegnelser eftertiden har hæftet på 60'erne. Sådan opfattede de ikke sig selv. Optimismen bundede i en sand kærlighed til livet og en oprigtig tro på verden. Netop derfor havde den ikke brug for at fornægte noget. Det ville være absurd at tale om at forbedre verden, hvis der ikke var noget at forbedre. Men håbet om det bedre var ikke hadefuld over for sådan, som tingene var. Forandringen skulle netop ske gennem kærlighed og accept. Kun ved at elske og elske ubetinget kunne verden blive bedre. Således var bluesens smerte dybest set en bekræftende medklang i tidens feststemte munterhed.

Som et mere eksakt og åbenlyst udtryk for blomsterbarns-ideologien og hele den psykedeliske orientering bevæger vi os videre til Jefferson Airplane og "Surrealistic Pillow". Rent bortset fra at vi dermed kommer fra England til USA, er der også en række andre tydelige forskelle.

Mens Mayall med sine "skjulte" eksperimenter fastholder en ramme, hvori han fornyer bluesen indefra, er Airplanes udgangspunkt snarere folkemusik end blues. Dette afsæt fastholdes genkendeligt, men ikke inden for dets vedtagne grænser. Der bygges ovenpå i helt åbenlyse eksperimenter, der er alt andet end traditionelle. Formen springes. Den nye tid, de nye strømninger og den nye mentalitet får her et yderst eksakt manifest, der rent lydligt direkte gengiver dét, der foregår. I pladens eklektiske væv mødes mange influenser på overraskende måder.

På Jefferson Airplanes første plade, "Takes Off" (1966), havde gruppens sangerinde været Signe Toly Anderson. Grace Slick på sin side havde omkring samme tispunkt været sangerinde i gruppen The Great Society. Men da Grace afløste Signe var den succesrige kombination fundet og hittene begyndte at komme. Faktisk stammer gruppens to største hits fra denne plade, "Somebody To Love" og "White Rabbitt". I sin senere karriere må det undertiden have været en lidt bitter-sød oplevelse for Grace Slick, at det altid var en stump af en af disse to, der blev spillet, når hun stillede op til et interview - også når det var i forbindelse med udgivelsen af en ny plade. I øvrigt er disse to numres lidt mere kontante karakter en smule atypiske for pladen, der generelt er præget af en yndefuld lethed, der på en sjældent smagfuld måde forener elementer af progressiv beat og folkemusik. Der er afgjort instrumenter, der har mere intim tilknytning til rock and roll end en blokfløjte. Det er ikke desto mindre en sådan, Grace har i hånden på omslagsbilledet, og som man også kan høre hende traktere på flere af pladens numre. I sin selvbiografi hævder hun, at pladetitlen "Surrealistic Pillow" er åben for fortolkning. Hun fortæller videre, at det var Jerry Garcia fra Grateful Death, der sagde, at det lød som en surrealistisk pude, da han hørte musikken, hvortil hun bemærker:

Vågen eller sovende på puden? Drømmende? I færd med at elske? Ordet "surrealistisk" holder alle muligheder åbne.

De ting, der skete udenfor pladestudiet, må siges at falde ind under kategorien surrealistisk. Vi boede allesammen på Tropicana, et billigt hotel på Santa Monica Boulevard med et lille thekøkken og en stadig em af bilos. En af de første aftener i L.A. kom vi hjem til vore værelser og hørte, hvad vi først troede var en hund, der hyllede. Oppe på balkonen, kravlede Jim Morrison splitternøgen rundt på alle fire, mens han bjæffede mod månen. Uvidende om modsætningen mellem hans "naturlige" tilstand og storbyslummen midt i L. A. blev han ved med at opføre sig som en hund, også efter at Paul Kantner skrævede henover ham for at komme til sit værelse.

Da jeg spurgte Paul, hvad han havde sagt til Morrison, svarede han: "Hvad siger man til en fyr, der tror, at han er en hund? Ingenting!" Jim var så ivrig efter at føre sig selv ud til oplevelsens og erfaringernes yderste grænser, at jeg på én gang fandt det fascinerende og skræmmende. Jeg forsøgte at forestille mig hvilken form for nysgerrighed, der kunne drive et menneske til slige ekstremer uden en overvældende frygt for at "hvad nu hvis jeg ikke kan komme tilbage?" Men komme tilbage til hvad? Hvem kan dømme om, hvilken virkelighed, der er den bedste?

Jeg ser af og til fyre komme dansende ned ad gaden, syngende, talende med sig selv eller en imaginær person, og min første tanke er: "stakkels dem. De er skøre." Men hvad ved jeg? Måske er de lykkeligere, end jeg nogensinde bliver. Min vurdering er en række kulturelle forestillinger, der tydeligt afspejler en frygtsom norm. Jeg må jævnligt minde mig selv om, at uden skøre kugler, uden Wright brødrene, uden Mozart, uden Jim Carrey, uden Gandhi - eller uden den berømte "pruttemester" Le Petomaine, ville verden helt klart være kedeligere.

Mens vi boede på Tropicana lærte jeg ikke blot musikbranchen at kende, j jeg kom også til at "kende" de andre medlemmer af bandet. Selvom jeg, ifølge californisk lovgivning, stadig var gift med Jerry Slick, så vi næsten intet til hinanden. Mellem hans arbejde (film) og mit (musik) var chancerne for at vi bare skulle støde på hinanden i en lufthavn yderst spinkle.

Hvad end det nu er godt eller skidt, så har jeg altid især været drevet af mine lidenskaber - kunst, arkitektur, musik, llæring. Det er vist nok lidt selvisk, men det er altså sådan, jeg er indrettet, og 60'ernes rockscene i San Francisco, som var helt og holdent drevet af lidenskab, var for mig ganske uimodståelig.

60'ernes ideal om seksuel frihed havde jeg umådelig let ved at forholde mig til, ppå trods af min opdragelse. For mig var skiftet til en anden livsstil ikke anderledes end at skifte tøj - skulle det være så svært? Hvem har lyst til altid at gå i det samme tøj? På samme måde, så selv om du måske elsker bananer, har du ikke lyst til at leve udelukkende af det. Vi søger afveksling på alle mulige områder, så hvorfor ikke også i sengen? I det mindste var det sådan, man tænkte på det tidspunkt, og det gav god mening for mig. Derfor var det ikke videre overraskende, at musikere i kraft af deres talent, humor og væren i min nærhed, kom til at udgøre flertallet af mine elskere. Nå man er i et band, ser man mere til de andre bandmedlemmer end sin familie, så det var i grunden ikke så mærkeligt, at jeg endte med at ligge med dem, jeg spillede sammen med. I årene med Great Society og Airplane/Starship var det som om, jeg var gift med syv mennesker på én gang.

Åbenhjertige bekendelser hvor man tydeligt genkender den muntre blanding af slagfærdig frimodighed og underspillet ynde, man mindes fra en mængde interviews med Grace Slick.

Udover anekdoten om Jim Morrison rummer dette også et andet komisk aspekt. Hun var hippie generationens mest eftertragtede sexsymbol. Til koncerterne var der simpelthen ikke én eneste mandsperson blandt publikum, der ikke begærede hende brændende i en grad, hvor det var smertefuldt indtil det ubærlige. For dem var hun noget fjernt og uopnåeligt ... og altimens lå hun og bollede løs med sine medmusikanter. Det er da lidt morsomt.

Lad os bare se det i øjnene og indrømme det: alt det med sex og stoffer var helt bogstaveligt og konkret indover i et ret så stort omfang. Blot må man ikke af den grund tro, at det var det eneste, og feje hele molevitten væk som et orgie af udskejelser. Udover seksuel frihed må man i hvert fald medindregne en anden slags frihed: kunstnerisk.

Da Jeffersons spillede i American Bandstand, spurgte Dick Clarke, hvordan det kunne være, at der var opstået disse strømninger kaldet San Francisco lyden. Grace Slick svarede, at det var en følge af, at producer/pladeselskab ikke i samme grad som tidligere dikterede musikerne, hvad de skulle spille, hvilket altså resulterede i noget nyt og anderledes. Der var ingen tvivl om, at gruppen oplevede deres musik som del af en ny afgørende kulturstrømning, der varslede store forandringer. LSD blev ikke nævnt. Men Paul Kantner svarede ikke desto mindre direkte ja, da Clarke spurgte, om forældregenerationen havde noget at frygte. "Det kan man da kalde et ærligt svar," kommenterede Dick Clarke med en munterhed, der tydeligvis skulle dække over hans momentane forvirring.

Hvis det er det, man leder efter, er det ikke svært at finde referencer til sex og stoffer i pladens tekster. Eftersigende gik det også vildt til i og omkring Jefferson Airplane. Sladderbladene havde kronede dage, og manglede aldrig noget at skrive om, hvis Jefferson Airplane var i nabolaget. I talløse senere interviews er Grace Slick blevet spurgt, om det virkelig gik så vildt til. Dertil har hun altid med et stort, frejdigt smil svaret ja.

Alligevel er dette ikke den rette måde at vurdere "Surrealistic Pillow". Dertil er den alt for æterisk og manifesterende en højere sanselighed, der har løftet tingene op på et helt andet niveau. Uanset hvilke stoffer de tog, og uanset hvor mange af gruppens mandlige medlemmer Grace Slick havde været i seng med, er dette ikke det afgørende. Det er blot at regne for ydre omstændigheder, mens hovedsagen vedrører noget indre.

Her kan man passende hefte sig ved et andet spørgsmål fra Bandstand-interviewet. Dick Clarke spurgte Jack Casady om en hippie, hvis han fik en million dollars for det, ville lade sig klippe, klæde borgerligt og passe et almindeligt job. Casady ville ikke tale på alles, men kun på egne vegne, men sagde dog, at ideelt set burde en hippie afslå tilbuddet.

Nu kunne man jo så spørge: hvorfor det? Svaret er naturligvis, at det ville være at gå på kompromis, sælge ud af idealerne, og netop at sælge sine idealer for penge ville være den værst tænkelige sælgen ud. Enhver anden bevæggrund for at slutte sig til det etablerede samfund ville have været mere legitim.

Dette må siges at sætte de øvrige ting i et helt andet lys, som betyder, at de ikke kan vurderes ud fra de gængse målestokke. Hvad der end har fundet sted omkring sex og stoffer, var dette i en vis forstand uskyldigt. En leg. En farlig leg ganske vist. Men dog en leg. Det var en fejring af den nye verden, som de på den tid vitterlig troede, snart ville komme. Som de første indbyggere i Utopia festede de igennem. Sandt at sige ville de da også have været en dårlig reklame for kærlighedens verdensrige, hvis de havde siddet og surmulet derinde. "Se hvor sjovt vi har det. Kom nu alle i andre og slut jer til os."

Det er den bedste fødselsdagsgave jeg har givet mig selv. Jefferson Airplane i Falkoner Teatret 28. august 1968. Bagtæppet regnbuestrålede som en venligsindet atombombeeksplosion, musikken slog saltomortaler i og med bevidstheden, røgelse og det, der lignede hang tungt i luften, og da vi, for det var en koncert, der understregede "vi"-følelsen, nåede til ekstranumrene, tændtes lyset i salen. Vi skulle kunne se hinanden og lyset i hinandens øjne, når vi så på hinanden, sagde Grace Slick oppe fra scenen. I dag lyder det latterligt, men dengang var det det fedeste, vi havde oplevet. Vi var alle lige, og musikken var fælles.

- Torben Bille

Som The Grateful Death, som også var fra San Francisco , forenede Jefferson Airplane folkemusik-æstetikken med en klar elektrisk tilgang. Den melodiske "My Best Friend" antyder de åbne vidder i Det vilde Vesten, men bibeholder alligevel en distinkt vestkyst luftighed. "3/5 Of A Mile In 10 Seconds" går ind for udvidelse af bevidstheden i en klassisk bluesform. "DCBA 25" kombinerer den åbne lyd fra ur-countryrock med det økonomiske og skarpe trommespil fra den første bølge af britisk rock og de mest uforglemmelige overtoner af psykedelia.

- Yoshi Kato

Albummet åbner med trommeintroen til "She Has Funny Cars". Rytmen er pågående og lettere Bo Diddley agtig. Guitaren slutter sig til med et karakteristisk riff understøttet af bassen. På stereoversionen ligger trommerne helt ovre i den ene side, mens guitar og bas ligger i den anden, bassen dog trukket ind mod midten. Over dette lyder den første vokale del. Lidt senere ændrer musikken imidlertid karakter i retning af en mere luftigt flydende fornemmelse, hvor Martin Balins leadvokal modsvares af en forskudt korstemme fra Grace Slick, der munder ud i nogle fælles sungne linier, inden nummeret vender tilbage til den oprindelige fornemmelse, og efter et vokalstykke her atter over i den anden fornemmelse, inden den tilbage i den indledende fornemmelse fades ud med en guitarsolo, som der er godt med riv i. Hvad videre angår guitar bør det nævnes, at der udover guitaren med grundriffet ligger en anden, der primært spiller enkelttoner med en for den tid usædvanlig tyk og fyldig lyd. Den er først ganske diskret, men trækkes gradvist længere frem. Den forbliver dog så meget i baggrunden, at den blot leverer noget vægt uden at forstyrre den overordnede fornemmelse af lethed. Trods den ret pågående første del har musikken noget drømmende over sig, der så blot bliver yderligere fremtrædende i anden del. Vi befinder os i et frit, vægtløst rum af svæven, der samtidig har jordforbindelse nok til at gøre det rytmiske grundlag solidt og fremadrettet. En særdeles elegant og raffineret løsning på at få en række principielt modsatrettede kvaliteter til at understøtte og stimulere hinanden i en række klædelige stævnemøder.

De mange aspekter ved dette nummer, f. eks. de to klart adskilte dele, der ikke desto mindre hænger sammen og danner en helhed, eller Grace' korstemme i den anden del, der begynder forskudt, men ender med at slutte sig til Martin, danner fine illustrationer af modsætningers ophævelse i en højere harmoni.

Sangens titel indgår overhovedet ikke i teksten, der former sig som en henvendelse - formodentlig til hende med de sjove biler. Henvendelsen til hende har ikke direkte noget med hendes sjove biler at gøre. Dem spørges der ikke til. I hvert fald ikke på anden måde, end at der spørges til, hvad der betyder noget for hende. Dermed kan man underforstå det spørgsmål, om det er samlingen af sjove biler, der betyder mest for hende, er det centrale og afgørende i hendes liv. Men det kan måske også være en indforstået angivelse af personen sangen henvender sig til, "hende du ved nok". Allerede i denne titel kunne man vælge at se sex og stoffer. Det første som en udlægning á la: hun er god i sengen, det andet som noget i retning af: det fører os sjove steder hen. Dette svarer imidlertid dårligt til både teksten og musikken.

Skønt de to halvdele, der former nummeret med hver sin fornemmelse, på en smukt kontrasterende måde føjer sig sammen til en helhedsoplevelse af en sang, er de dog stadig klart adskilte og tydeligt forskellige. På samme vis antyder teksten en afstand mellem de to involverede personer:

Every day I try so hard to know your mind

And find out what's inside you

Time goes by and I don't know just where you are

Or how I'm going to find you

You can do whatever you please

The world's waiting to be seized

You can collect all the neglect

Or all the self-respect you need, what you need

And I know ... and I Know ... and I know

Your mind is guaranteed

It's All you'll ever need

So what do you want with me?

We live but once

But good things can be found around

In spite of all the sorrow

If you see black

You can't look back

You can't look front

You cannot face tomorrow

Some have it nice

and round, lash, paradise

They're very wise to their disguise

Trying to revolutionize tomorrow

And I know ... and I Know ... and I know

Your mind is guaranteed

It's All you'll ever need

So what do you want with me?

(Hver dag prøver jeg ihærdigt at forstå dit sind

og finde ud af hvad der foregår inden i dig

Tiden går, og jeg aner ikke, hvor du er henne

eller hvor jeg skal finde dig

Du kan gøre som du vil

Verden venter på at blive indtaget

Du kan samle alt det vragede

eller al den selvrespekt du har brug for, det du behøver

Og jeg ved det ... og jeg ved det ... og jeg ved det

Dit sind er sikret. Det er alt, hvad du behøver.

Så hvad vil du med mig?

Vi lever kun en gang

men det er muligt at finde gode ting

på trods af al sorgen

Hvis du kun ser det negative

kan du ikke skue tilbage

ej heller se fremad du kan ikke møde morgendagen

Nogen har det godt,

fede og runde, lænket til deres paradis

de ved besked med deres narrespil

mens de forsøger at besidde fremtiden

Og jeg ved det ... og jeg ved det ... og jeg ved det

Dit sind er sikret. Det er alt, hvad du behøver.

Så hvad vil du med mig? )

Den mest oplagte tolkning er vel, at sangen handler om materialisme. Hvad skulle det ellers betyde, at nogen fede og runde er lænket til deres paradis? Det stemmer også overens med sangens titel: hun har sjove biler. Bemærk flertalsformen: biler. Den med hvad vil du med mig, skal nok snarere end en spørgende person opfattes som et udtryk for de besiddelser, hun ikke har. Hun har livet, friheden til at gå ud og opdage livet. Hvad vil hun mere? Er besiddelser virkelig så vigtige? Mener hun oprigtigt inderst inde, at det vigtige i denne verden er at eje? Hvorfor eje? Hvorfor ikke bare være?

"Somebody To Love" er oprindelig en sang tilbage fra Slicks tid i The Great Society, der så blev lettere ombearbejdet. "Somebody To Love" var også den titel, hun valgte til sin tidligere omtalte selvbiografi. Heri kan man et sted læse:

Vi var allesammen gode venner,og sex var en af de ting, man kunne lave sammen med en god ven. Som Paul Kantner sagde mange år senere: "Frem for kærlighedssommeren, burde det hedde knaldets guldalder."

Men ligesom en god historie er klogere end sin forfatter, så er væsentlig musik også større end sine ophavsmænds bevidste bestræbelser. Især i et tilfælde som dette, hvor tiden selv var så intenst tilstedeværende. Den skabte åndelig ballast ved at ligge nedenunder det hele, give sit styrende besyv med, og derved lægge meget mere ind i det hele end Jeffersons formåede at gøre sig klart.

Skønt der var en generel oplevelse af at leve i en stor og væsentlig tid, var der i virkeligheden langt større kræfter på spil, som højst kunne anes af dem, der stod midt i det. Afstand giver overblik. På et landkort kan jeg se hele Afrika. Står jeg midt i Afrika, kan jeg kun se en ganske lille del deraf.

Dertil kommer vores mest direkte indicium. Nærlæser man sangens tekst, lader det sig nemlig kun med største vanskelighed gøre, at få den til at handle om et knald mellem venner. I hovedsagen synes sangen at handle om behovet for trøst og opbakning, når alting er gået helt galt. "When the truth is find to be a lie" (når sandheden viser sig at være løgn) lyder tekstens første ord, hvorefter der begynder en opremsning af når det ene og når det andet, der munder ud i omkvædets spørgsmål, om man så ikke trænger til en at elske. En lidt anderledes tolkning er, at kærligheden, at mennesker behøver hinanden, er det, der står fast, mens alt andet er i hastig forandring.

Hvordan man end vil opfatte teksten, er musikken i hvert fald en tordnende sang, fuld af gnistrende dramatik. "When the truth is find ..." intonerer Grace og bliver straks fulgt på vej af bandet gennem det lettere stakerede, men intenst dirrende vers, frem til eksplosionen i omkvædet, der slagordskraftigt leverer fængende fraser, som der garanteret var mange, som sang med på dengang. Der udgår en en sjælden kraft og vitalitet fra denne sang, som endnu den dag idag fremstår usvækket og gjalder sin parole henover de mellemliggende årtier. Et fyndigt stykke beat, hvor man midt i den ellers lidt skematiske tekst støder på de dunkle linier:

Your eyes may look like his,

but in your head, baby,

I'm afraid you don't know what it is

(Dine øjne ligner nok hans

men inde i dit hovede, skat,

jeg frygter, at du ikke ved, hvor det er)

Ligesom Loves "Revelation" synes "My Best Friend" at være påvirket af Rolling Stones' "Going Home". Jefferson Airplane holder sig imidlertid inden for tre minutters grænsen og benytter ideen i en mere komprimeret form. Dertil har de kombineret den med en Mammas and Papas lignende melodi og flerstemmighed. Endnu et spændende møde mellem forskellige musikalske ingredienser. Sangens titel (Min bedste ven) kunne give associationer til det tidligere omtalte knald mellem venner. Teksten lader sig tolke i den retning. Ikke desto mindre forekommer denne tolkning søgt og tillige temmelig plump. Var det ikke for det kig bag kulisserne vi har fået fra Grace Slicks selvbiografi, ville man næppe tænke i de baner. Forøvrigt er sangen skrevet af Airplanes tidligere trommeslager, Skip Spence, der på dette tidspunkt havde forladt gruppen. Sangen handler snarere om at skænke frihed/sætte fri. Det synges direkte i sangen ("I'm gonna set you free") akkurat som der mellem løfter om evig troskab og følgen på vej forekommer den gådefulde sætning "forever you won't see me" (du kommer aldrig til at se mig). Dette må være en frisættelse: jeg er der, passer på dig og du kan altid kalde. Men er du helst fri, så holder jeg mig på passende afstand, men betragter dig ikke desto mindre som min ven. Et løfte om ubetinget kærlighed, der føjer sig fint til de to foregående sange.

Eller måske et brud uden bitterhed og nag, med fortsat sympati. Det ville også passe ind, og blive sat i passende relief af, at sangen er skrevet af et tidligere gruppemedlem. Hvem ved? Måske skrev han den som en afskedshilsen til Jefferson Airplane: jeg holder stadig rigtig meget af jer allesammen, men jeg skal en anden vej nu. Jeg er hos jer i tanken og krydser fingre for jer. Som en sanktionering og bekræftelse indspillede guppen så sangen. Det bliver da ikke smukkere.

Men forholder det sig sådan? Jeg ved det ikke. Men betragter man pladen som et sammenhængende værk, og spørger på hvilken måde denne sang på en forbindelsesdannende og meningsfuld måde kan føjes til de to første, synes en rød tråd at være samhørigheden og fællesskabet. Vi behøver hinanden allesammen. Vi må derfor forsøge at trænge igennem alle misforståelser, løgne, forstyrrende omstændigheder - indtil en sand forståelse, hvor vi virkelig ser og når hinanden. Det dybere møde hinsides overfladiskheden, hvor menneskets menneskelighed bliver synlig, synes at være det, der går igen, gennem en række sange, der viser alt det, der kan optræde som forvirrende og vildledende, men også veje forbi dette frem mod den efterstræbte samhørighed.

På lydsiden fungerer "My Best Friend" som en blød landing oven på den dramatiske "Somebody To Love", og klinger sødmefuldt-indsmigrende, men med sine egne små dramatiske udsving indbygget. På den efterfølgende "Today" dæmpes tingene ned til noget nær en hvisken. Akustisk guitarer indleder, følges på vej af et lille elektrisk lick, der bidrager til at skabe en atmosfære af noget intimt og fortroligt. En tamburin slutter sig til. Ind i denne forsigtige og underspillede skitsering lyder Balin Martins indsmigrende croon:

Today - I feel like pleasing you more than before

Today - I know what I'm gonna do, bit I don't know what for

To be living for you is all I want to do

To be loving you it'll all be there when my dreams come true.

(I dag - føler jeg større trang til at være god mod dig end nogensinde før

I dag - ved jeg hvad jeg vil, men ikke hvorfor

At leve for dig er alt jeg ønsker

at elske dig er altsammen noget, der vil ske, når mine drømme opfyldes)

Dermed er tematikken indkredset. Trommerne slutter sig til ude i det fjerne, og sangen begynder at stige som en opgående sols gradvise lys og varme. Gennem hele andet vers ligger trommerne ude i en fjern rumklang. Først i tredie vers begynder de at marchere en smule længere frem i lydbilledet. I et smukt, afsluttende b-stykke opnås en klimaksvirkning. Men frem for at vende tilbage til a-stykket ophører sangen i et gådefuldt suk. Et stille øjeblik på pladen, der ikke desto mindre synes at rumme en indre voldsomhed, noget tilbageholdt, der lige akkurat anes i denne ellers så forsigtige sang med sin sarte spindelvævs-atmosfære.

Neddæmpningen fortsætter på "Comin' Back To Me", der har en næsten meditativ karakter, og dertil - på linie med Byrds' "Renaissance Fair" - en klang af gamle dage. Som en sammenhængsbærende pointe har Grace' blokfløjte-figur en vis lighed med det foregående nummers guitar-lick. Vi har ikke blot dæmpet os ned, men også boret os ned - ned i et andet historisk lag, der former en arkæologisk lyd-rejse tilbage til modernitetens spæde begyndelse, men i en revurderende nytænkning, der gør den til en ny begyndelse.

Fra de indledende mere raske og pågående sange har vi langsomt og gradvist arbejdet os ned i en inderlighed og indlevet tilstedeværelse, hvor frembrusende rytmer og kontante riffs ikke længere er en nødvendig forudsætning for kontakten mellem musik og lytter.

Således former pladens første side sig som noget, der kan sammenlignes med en fortælling, der indledes med kraftig, gennemtrængende stemme, men herefter bliver stadig mere dæmpet, så lytteren grebet af historien og medlevende deri gradvist læner sig fremad og ender ude på kanten af stolen. Netop herude på grænsen til at tippe forover aner man en tilstedeværelse af det magiske mere og mærker en åbning til andre dimensioner.

Udover denne rejse til stille inderlighed fremstår side 1 set som samlet udsagn især som en kreativ platform, hvor en mængde elementer ankommer og forsvinder ind og ud af et fokus-felt, der i sin grundsubstans især er karakteristisk ved sit drømmende og vidtskuende præg. Glidende skygger gennem en poetisk farvet mosaik, der efterlader et helhedsindtryk af karsk skønhed.

På tekstsiden er det gennemgående tema nærheden og samhørigheden, der skaber en dybere forståelse og "ser lyset i hinandens øjne" gennem en overvindelse af alle de forstyrrende omstændigheder, som kan spærre for denne proces. Fra de første ord "Everyday I try so hard to know your mind" (hver dag prøver jeg ihærdigt at forstå dit sind) til de afsluttende "I saw you, I saw you comin' back to me" (jeg så dig, jeg så dig komme tilbage til mig) handler det om mødet, kontakten og forståelsen.

Mest af alt er pladens første side en varm og favnende kærlighedserklæring til alverden, der hylder livet, glæden og lyset med generøst udbredte arme. Det mærker man tydeligt i dens klange og harmonisk-melodiske forløb. Derfor er det ligegyldigt, hvis ordene ikke hele vejen igennem giver lige meget mening, eller hvis man overhovedet ikke hører efter teksterne. Den varme, forførende lyd siger det hele.

Side 2 åbner med "3/5 Of A Mile In 10 Seconds", der endnu har meget af den favnende generøsitet i behold, men alligevel anslår en lidt anderledes tone. Det er en ret kontant sag, der kan placeres et sted mellem Byrds bestræbelser på "Younger Than Yesterday" og Ike & Tina Turners "River Deep/Mountain High", leveret i et fremstormende lydbillede båret af på én gang "gnubbende" og gnistrende guitarriffs. Den bevæger sig frem til en opstandsende klimaks, hvorfra den sætter igang med et nyt vers. Formen lægges hurtigt fast. Alligevel forbliver der noget uforudsigeligt tilbage. Vi hvælver os igennem sælsomme uddunstninger, der hele tiden vil mere og videre. Fremdriften er ikke overvældende. Alligevel er der en kraft, energi og vitalitet i dette nummer, som er bemærkelsesværdig. Lydbilledet er særpræget, med det centrale lick liggende ude i et fjernt ekkorum, mens den kradsende rytmeguitar er langt fremme og med lynende anslag tvinger musikken frem. Og soloen ... kører den forlæns eller baglæns? Det lyder som begge dele. Et spændende og stærkt eksperimenterende nummer inden for rammerne af et kontant stykke beats præcise afleveringer. I sin struktur kan den have visse ligheder med "Somebody To Love". Alligevel må den siges at introducere noget nyt, der bidrager til pladens spændevidde. Endvidere kan man her ane kimen til den lidt ændrede stilistiske linie på gruppens efterfølgende plader. Vi er således blevet sparket godt igang.

Videre går det med "D. C. B. A. 25", der genopretter den luftigt-drømmende fornemmelse og byder på kønne klange, der alligevel lægger sig i naturlig forlængelse af det forrige nummer, som en blot lidt mere behersket variant. Guitarfigurerne bugter sig legesygt afsted og bærer en stor del af nummeret, der imidlertid også i høj grad er baseret på Martin Balins og Grace Slicks stemmer, der på forunderlig vis bevæger sig gennem linier, hvor de i en egenartet centrifugal logik konstant samles og skilles.

Med "How Do You Feel" slås en blødere tone an og minder påfaldende om Mamas & Papas, blot med et lidt mere søgende lydbillede, der tilføjer nogle dimensioner til sangens egenkarakter. Det er en køn, men knap så dristig sang. Den udfordrer ikke i samme grad som resten af pladen. Men det lyder unægtelig dejligt, fuld af varm californisk solskin, der tillige byder på lidt blokfløjtespil og en næsten hawaii-agtig guitarfigur.

Videre går det med "Embryonic Journey", et solostykke for akustisk guitar, skrevet og fremført af Jorma Kaukonen, der siden skulle blive hans signatur-nummer. Eftersigende var det mere resten af bandet end Jorma selv, der ønskede dette nummer med på pladen. Skønt denne solopræstation uundgåeligt skiller sig ud, føjer den sig dog også ind i helheden. Det fine fingerspil og de mange pudsige varianter over en i sin grundidé enkel figur, fremtryller et tidstypisk stemningsbillede, ligesom hele nummerets atmosfære passer perfekt ind i den overordnede stemning af sødmefuld varme og drømmende lethed.

Videre går det med den anden af pladens (og Jefferson Airplanes i det hele taget) to mest berømte sange, "White Rabbitt". Efter den sidste udklang af "Embryonic Journey" synes den at stige op af havet som et gigantisk på vej, rejser sig som en monumental skygge af de uskyldigt og lyst klingende guitartoner.

"White Rabbitt" har status som noget nær LSD-kulturens højsang. Rytmen sætter dramatisk,næsten ildevarslende igang med sin karakteristiske fornemmelse, der snart følges på vej af frygiske guitarmotiver, og kan vække mindelser om Ravels "Bolero". Yoshi Kato har da også betegnet sangen netop som en "syre-bolero". Om denne ytrer han videre:

Dens Alice i Eventyrland-billedverden, forførende beat og Slicks gennemtrængende vokal landes perfekt og skaber en fortættet fortælling

Det kan næsten ikke siges bedre. Alt er dramatisk, intenst og ja, netop fortættet i denne sang, hvor de første ord 

One pill makes you larger

and one pill makes you small

but the one that mother gives you

don't do anything at all

(den ene pille gør dig større,

den anden gør dig mindre

men den din mor giver dig

gør overhovedet ingenting)

lyder som et gådefuldt orakel fra en anden verden, og synes at betyde langt mere end deres pålydende. Et budskab trænger igennem fra en anden dimension. Noget er gået tabt i oversættelsen, så ordernes eksakte betydning skal man ikke tage sig synderligt af. Det er lyden, stemningen, klangen som bærer budskabet, og siger uendelig meget mere end disse for så vidt banale ord.

Idag hvor Grace Slick har trukket sig tilbage fra musikken, bruger hun det meste af sin tid på at male. Hendes billeder er farverige og eventyrlige, og kunne snildt bruges som illustrationer i en børnebog. Den blå farve dominerer i et naivt, men yndefuldt univers. To figurer, der atter og atter dukker op, er - naturligvis! - Alice og kaninen. Ser man på eventyret, går en væsentlig del af tiden med, at Alice løber efter kaninen. På en lignende måde synes Grace Slick at jagte efter de to figurer i en række stadige udforskninger, som viser vej til forståelse og indsigt.

Det er muligt, at den 28 årige Grace Slick bare tænkte på stoffer, da hun sang om Alice og kaninen, men for den 74 årige, der udforsker disse figurer i sine billeder, er der næppe tvivl om, at de har en række såvel psykologiske som spirituelle dimensioner. Det eventyrlige hinsides hverdagen, der i intuitive glimt åbner op for en dybere forståelse. Når hun idag siger "go ask Alice" (gå hen og spørg Alice), henviser det tydeligvis til en indre fornemmelse af sandhed, en vejviser på en meditativ færd.

Her har vi et klokkeklart eksempel på, hvor meget mere der findes i den tids sange. Uanset hvilke bevidste intentioner sangen havde, da den blev skrevet, uanset hvor overfladisk den på den tid blev forstået af sine ophavsmænd, så rummer den skjulte dimensioner, man kan bruge et helt liv på at udforske. Men hvem ville kunne finde stof til 40 års meditationer og indtrængen i dybere dimensioner i et Spice Girls hit?

Trods alle gode intentioner om at komme længere ned i stoffet må vi se i øjnene, at en gennemgang/undersøgelse som den nærværende blot får kradset en smule i overfladen, for som just dokumenteret, kunne man bruge et helt liv på at bore sig ned i blot én af disse sange. Da vi har valgt at betrage et ret omfattende udvalg af den tids musik, er vi sikret et bredt tværsnit af et afgørende øjeblik midt i historiebevægelsens længdesnit. Dermed kan vi gøre os håb om at indkredse noget af periodens stemning og atmosfære. Hvis vi derimod indbilder os, at vi dermed er nået til bunds i sagen, så lyver vi for os selv. Vi er uendelig langt fra det udtømmende og endegyldige. Men en vag fornemmelse kan vi dog få, og måske rent intuitivt sanse og erkende et og andet. De fine, små glimt, der lader os ane noget stort og afgørende. Åh, jo - også vi må hen og spørge Alice.

Pladens sidste nummer, "Plastic Fantastic Lover", er en eksperimenterende og dristig sag, der med udgangspunkt i et tidstypisk guitarriff og en bluesagtig rundgang afsøger klanglige yderzoner med et væld af sære, indlagte lyde. Den lægger sig i forlængelse af den med "White Rabbitt" introducerede dramatiske fornemmelse, men skubber den over i en anden dialekt, som bringer noget andet for dagen. Derved føres albummet til en pirrende afrunding, der ikke er en egentlig slutning, men netop synes at sige: fortsættelse følger - dette er bare begyndelsen.

Side 2 i sin helhed kan forekomme mindre udsøgt og helstøbt end side 1. Til gengæld når den ved sine mange og mangeartede afsøgninger længere omkring. Efter de såvel personlige som universelle kærlighedserklæringer, der dominerede første del, er lytteren inviteret indenfor, og således godt inde i varmen gives der rundvisning i en sælsom og fantasifuld verden.

I teksterne titter stofreferencerne frem, især i "3/5 Of A Mile In 10 Seconds" og "White Rabbitt". Men samtidig er der også en mængde hentydninger til det barnlige og eventyrlige, det spontane og uspolerede. Atter kunne man fremhæve "White Rabbitt", men også f. eks. "Embryonic Journey".

Det, der mere end noget andet udgør essensen af side 2, er imidlertid snarere noget, der kan sammenlignes med en associationsrække, hvor tanken får lov at vandre gennem frie forbindelseslinier, der kan føre fra et sted til et ganske andet langt fra udgangspunktet. Her er kædens led omsat til lydlige strukturer, der giver sig tid til at standse op og studse undervejs i tilstande af ren væren. Dertil kommer den positivt ladede idealisme, der synes at stå som det gældende fortegn foran hver eneste tone. Det gælder også den lidt kradse afrunding, der netop synes at lukke op til noget mere og derved åbne op til den store udstrakte verden, hvor der er så meget at finde.

Når man herfra zoomer ud til en helhedsbetragtning af "Surrealistic Pillow", så er det en mangefacetteret og omskiftelig plade. Alligevel formår den at stå som et samlet udsagn, der i sin kerne forbliver det samme pladen igennem, men vises frem fra forskellige vinkler og i varierende belysninger. Den har i sin bevægelse en antydning af dag-forløb fra solopgang til solnedgang.

Dertil er det en 60'er-plade i så udstrakt og konsekvent grad, at nogen måske vil synes, at den er lige ved at strejfe det selvparodiske. I så fald må man have glemt, at dette er den ægte vare, ikke en senere pastiche, men et af de hovedværker, senere efterligninger pamper på.

"Surrealistic Pillow" må regnes blandt de plader, der mest eksakt indfanger stemningen fra 60'ernes San Francisco. Martin Balin har hævdet, at der er et særligt elektro-magnetisk felt omkring San Francisco. Ikke som en metafor - men noget helt bogstaveligt og konkret. Noget, han kan mærke sive op gennem sine ben, hvergang han har været udenbys og kommer hjem. Sådan lyder det også!

Skønt der er lidt knaster og modhager undervejs, er "Surrealistic Pillow" ikke en svær plade, men med sine charmerende drømmelandskaber og sin udsøgte lethed i hovedsagen umiddelbar og tilgængelig - især sammenlignet med gruppens efterfølgende albums, der på mange måder er at regne for mere krævende.

"Surrealistic Pillow" er en varm og venlig plade, der kælent smyger sig ind i lytterens øregange, men også pirrer og udfordrer lidt undervejs. Dens største rent progressive fortjeneste må siges at være de mangeartede influenser, den får til at hænge sammen i et organisk hele. Men mere end nyskabelserne er det den overbevisende og medrivende autoritet, der fører pladens bedste numre rent igennem, som gør det største og mest blivende indtryk.

Uanset hvad er dette 35 minutters koncentreret musikalitet, som med garanti vil kunne berige enhver, der blot gør sig den ulejlighed at høre efter. Det mangefarvede følelsesregister, den breder ud, gør den til en vidtrækkende emotionel oplevelse, der når ind i mange og uventede kringelkroge af lytterens sind, som en blid, men bestemt invasion af bevidstgørende nuancerigdom.

Aretha Franklins "I Never Loved A Man" er en plade, man skylder sig selv at høre, og at høre mange gange. Derimod er den ret uegnet til at have en længere snak om. Det afgørende omkring denne plade er hurtigt sagt, og herefter må man lytte sig til resten.

Det handler først og fremmest om Aretha Franklins stemme, om dens klang, kraft, udtryksfuldhed, lidenskabelighed, sanselighed, nuancerigdom og evne til at give hver sungen stavelse mening. Det kan man så også nyde på mange andre plader. Det særlige ved lige netop denne plade er hendes nuvundne kunstneriske frihed efter at være blevet løst fra en tidligere pladekontrakt og nu klar til at lave noget andet. Derved står "I Never Loved A Man" som et klart skillepunkt i hendes karriere. Dette fører videre til det næste, nemlig den særlige atmosfære og stemning denne plade har, og som gennemsyrer hver eneste tone. Endelig bør man retfærdigvis fremhæve det gode musikerskab. Den præcise timing, den autoritative sikkerhed og det gode håndværk er væsentligt bidragende til at gøre denne plade til det, den er. Det er vel så nogenlunde, hvad der er at sige. Pladen derimod skal høres - og høres igen. Og igen.

En enkelt ting, der måske bør tilføjes, vedrører udviklingsbevægelsen. Det gælder ikke kun "I Never Loved A Man", men mere generelt periodens soul-plader. Da dette udtryk umiddelbart kan forekomme mere enkelt og ligefremt end mange andre af de ting, der foregik på det tidspunkt, kan det være tilsvarende sværere at få øje på nyskabelserne og landevindingerne. I vid udstrækning var soulpladerne baseret på en stor sanger, hvad end det så var Aretha Franklin, Otis Redding, Marvin Gaye eller en helt fjerde. Derfor kunne en og anden måske fristes til at tro, at der så ikke rigtig var noget andet i det end den centrale stemme. Imidlertid var netop tidens soulscene en vigtig inspirationskilde for mange af de eksperimenterende navne. De engelske grupper, Beatles inklusiv, hørte stakkevis af amerikanske soulplader og udviklede mange af deres ideer med dette som afsæt. Endvidere var soulmusikken med sit fokus på rytmen og sin brug af seje grooves afgørende for at holde tidens mest udsvævende tendenser i ørene. Mange af de psykedeliske plader ville ikke have haft det nærvær og den vedkommende insisteren, hvis ikke soulscenen havde været der til at sige: "Hov, hov. Pas nu på i ikke driver helt væk i alle jeres store drømme." Soulscenen var således jordforbindelsen som hele den øvrige pop- og rockscene trak på. Derfor må man for alt i verden ikke underkende den eller negligere dens indsats. I den udviklingsbevægelse, vi i nærværende undersøgelse forsøger at danne os overblik over, er soul en af de helt afgørende brikker i puslespillet.

Meget apropos går turen herfra videre til højpsykedelisk engelsk musik i form af Pink Floyds første single. Netop når man på den måde får tingene lige efter hinanden, burde det være en smule lettere at høre forbindelser og sammenhæng, at disse to rigtig nok forskellige musikalske orienteringer dog tilhører samme tid, begge er udtryk for den, og at det egentlig ikke ville være retfærdigt at hævde, at den ene er længere fremme end den anden eller vise versa. De er blot to udlægninger, to forskellige linser at se tiden igennem.

Noget lignende gælder bananpladen, der ofte er blevet betegnet som atypisk for tiden. Det er den også i visse henseender. Især ved sin mere syrlige og brovtende indfaldsvinkel, der ligger ret fjernt fra periodens generelt lyse stemning, ligesom de rablende, anarkistiske tirader (ikke mindst pladens finale) står i skærende modsætning til de skønhedssøgende idealer, der prægede store dele af tidens øvrige musik. På den amerikanske scene var bananpladen vel nok i nogen grad at regne for den absolutte modpol til "Surrealistic Pillow". Alligevel skiller den sig mindre ud, end mange påstår. Naturligvis kan man mærke et spring og en markant anderledes indfaldsvinkel, når man kommer lige fra "Arnold Layne"/"Candy and Current Bount". Men forskellen fra Pink Floyd til Velvet Underground er alligevel blot forskellen på en radikalt og yderliggående henholdsvis engelsk og amerikansk band. I de lidt mere bløde numre, især dem med Nico på vokal, kan der trækkes forbindelseslinier til Love. Noget af samme vagt latin-agtige fornemmelse går igen. Denne finder man forøvrigt på mange af periodens amerikanske plader, således går tendensen også igen enkelte steder på Byrds' "Younger Than Yesterday" og Aretha Franklins "I Never Loved A Man". Derimod er den så godt som totalt fraværende på den engelske scene. Når Velvet Undergrounds berømte/berygtede debutalbum betragtes mere i helhed finder det sin plads i tiden i form af sin radikalitet og konsekvens, sin gåen sin særlige vej, hvor linien køres helt ud og helt igennem. Pladen er måske nok præget af en lettere atypisk atmosfære, ligesom man fornemmer dens bevidste hensigt om at stå i opposition til tiden i øvrigt. Alligevel kan den ikke rende fra alt det i tiden, den trods alt trækker på. Men naturligvis er det på den anden side vigtigt at fastslå, at det ikke var en plade, der vakte synderlig begejstring i sin samtid, men først langt senere er blevet fuldt anerkendt. Hvad det angår deler den i øvrigt skæbne med Loves "Da Capo".

Også de ting, som de fleste gik udenom dengang, er vigtige at have med. Ikke blot i et tilfælde som bananpladen, der senere er blevet kåret til uomgængelig klassiker. Det er ikke det vigtige for forståelsen af den tid, hvor den jo netop blev forbigået. Sådanne ting er derimod vigtige at have med som medklange i tiden, som noget, der også skete. Ellers får man et for ensidigt billede af perioden. Hvis alle havde været helt enige om vejen, ville den tid ikke have været nær så interessant. En af de ting, der gør perioden fascinerende, er lige præcis det mod til at gå sine egne veje, der præger den. I det retrospektive overblik ("afrikakortet") bliver det så ikke desto mindre muligt at se selv de mest forskelligartede ting i et samlet perspektiv, der trods alt udviser en række fælles tendenser, hvori tiden kan anes som grundliggende forudsætning.

I vores fortløbende bestræbelser på indlevelse i tiden burde nu enhver have fået så tilstrækkelig godt fat, at det ikke volder problemer at mærke tidsåndens mere bag den række på overfladen ret så forskelligartede ting, som jeg her har valgt at behandle lidt mere kortfattet (Franklin, Floyd, Underground).

Dermed burde man også være kørt godt og sikkert i stilling til Jeff Becks første post-Yardbirds single og Manfred Manns "Ha Ha Said The Clown", der pudsigt nok kort efter blev indspillet af Yardbirds, der nu havde Jimmy Page som leadguitarist. Disse to charmerende engelske singler er jo for så vidt bare god, tidstypisk pop - hverken mere eller mindre. At få dem til at passe ind i det overordnede billede kan næppe volde større vanskeligheder for nogen, hvis de i den foregående træning og oplæring har gjort et reelt forsøg på at føle ind og mærke den tid.

Herfra videre til Van Morrsions "Blowin' Your Mind", hans første post-Them projekt, der føjer sig naturligt til dette samtidig med at pege frem mod det, der skulle komme, og derved udgøre et særdeles logisk overgangsled mellem Them og solisten Morrison.

Den åbner med "Brown Eyed Girl", der et par måneder senere kom ud på single og blev et stort hit. Det er en lys og medrivende sang, der sidder så sikkert som nogen gængs ørehænger, men samtidig er gennem solidt sangskriverhåndværk med sine velvalgte akkordskift og sin solskinsguitar.

Videre går det med den mere langsomme og seje "He Ain't Give You None". Et nummer, der må siges at rumme meget af såvel Thems univers, som den fremtidige Morrison. På et stærkt forenklet harmonisk grundlag udfolder Morrison sin fortælling med stemmen som den dominerende ingrediens, men omgivet af orgler og guitarer, der konstant bidrager med nuanceringer.

Numrene bliver længere og længere gennem første del af "Blowin' Your Mind". "Brown Eyed Girl" er en gængs tre minutters sag. "He Ain't Give You None" varer en smule over fem minutter, mens sidens afsluttende "T. B. Sheets" strækker sig over næsten 10 minutter. Ligeledes er den endnu langsommere og sejere end "He Ain't Give You None". En spinkel mundharpe sender sine klagende lyde op imod guitarriffet. Det harmoniske grundlag er her endnu mere forenklet - blot to akkorder skiftende frem og tilbage, men med en utrolig nuancering i farve, dynamik m.v. Ligesom nummeret formår at fastholde en fortættet intensitet, der hele tiden holder det kogende, og efterhånden opnår en næsten trance-agtig effekt. Der sker så lidt - og dog så meget. Morrisons vokal er en vidt udfoldet musikalsk rejse i sig selv, og omkring stemmen leger guitarerne og orglet, mens bassen ligger stødt det meste af tiden, men ind imellem lige har en kommentar at indføre i debatten. Lidt leg med den rytmiske fornemmelse, en anelse acceleration af tempoet. Så enkelt - og dog så avanceret!

Side 2 åbner med "Spanish Rose", der ligger meget på linie med "Brown Eyed Girl", men om muligt er endnu mere solskinsagtig, ligesom det med det spanske ikke begrænser sig til sangens titel. Rigtig fiesta-pop.

Videre følger "Goodbye Baby", en soulagtig blues-jam-ting, der i omkvædet imidlertid slår over i en lettere ska-lignende fornemmelse og endvidere benytter damekor, hvorved den i nogen grad bygger bro mellem de to hidtil strengt adskilte orienteringer, der har præget pladens foregående numre.

"Ro Ro Rosie" bygger videre på dette grundlag inden for et spændingsfelt, der forener soul, beat og psykedelia.

"Who Drove The Red Sports Car?" har en antydning af gospel-duft over sig, især i de Ray Charles lignende klaverfigurer. Den bygger op til et dynamisk klimaks fra en hvilende stilling á la de to lange side 1 numre.

Pladen afsluttes med en lettere alternativ udgave af "Midnight Special". Det havde været en af skifflebølgens favoritter og et par år senere dukkede den op på Creedence' repertoire. Derimod var den sjældent hørt i denne periode. Men Van Morrison fandt en værdig og tidsvarende vej rundt om den.

"Blowin' Your Mind" giver anledning til nogle overvejelser over, hvad der er muligt og ikke muligt at få ud af nærværende undersøgelse. Hvor, hvordan og i hvad kan man få øget indsigt, og hvilke områder vil modsat forblive uberørte?

Man kan undertiden støde på det ret nedladende synspunkt, at visse folks musiksmag er udtryk for, at de ikke ved bedre. Ifølge dette synspunkt kan man ikke have indsigt i musikkens højere spørgsmål og samtidig påskønne primitiv musik. Van Morrison er vel her om nogen dementien af denne opfattelse. Han havde studeret på konservatoriet og havde således en uangribeligt solid musikalsk skoling. Men Leadbelly og Muddy Waters ramte hans hjerte på en måde Liszt og Martin Agricola ikke gjorde. Van Morison ville uden vanskelighed kunne gøre rede for den mere komplicerede musikteori. I stedet har han valgt en karriere, hvor enkelhed ofte spiller en central rolle. Det bedste bevis for hvor dyb respekt han nærer for de folkelige traditioner, viser sig ved, hvor lidt han har trukket på sin klassiske baggrund. Han har tydeligvis fra første færd erkendt, at dette er et andet musikalsk univers, der fungerer på andre betingelser og må vurderes ud fra andre kriterier. Eller sagt på en anden måde: det ville ikke give mening at svigte Paganini til fordel for Howlin' Wolf, hvis man derefter gjorde alt for at få Howlin' Wolf til at lyde som Paganini.

Heraf ser vi, at man kan sætte sig ind i en mængde ting og få en større forståelse, akkurat som vi jo også forsøger på nærværende sted. Men man kan ikke forstå sig frem til at få en anden smag. Faktisk gælder det lige modsat, at hvis man ærligt står ved sin smag - også selvom den eventuelt rent objektivt betragtet er "dårlig" smag - så åbnes der op for forståelsessfærer, som rent teoretiske overvejelser aldrig ville kunne nå i nærheden af blot at strejfe.

Gennem dybere forståelse kan man nå frem til at påskønne ting, der tidligere blot har forekommet en mærkelige. Men man kan ikke sætte sig til smagsdommer over sine følelser, og fortælle hjertet at det ikke må blive grebet af det, der nu engang griber det. Øget indsigt giver mere, ikke mindre - lukker op og føjer nyt til, men begynder aldrig at smide noget på porten af det, der allerede er der. Forsøget på at forstå må nødvendigvis udvide, kan ikke indsnævre.

Det er værd at have in mente, når vi som her taler om forståelse og tilgængelighed.Som en ren kendsgerning kan det fastslås, at musikken i denne periode generelt blev mere kompliceret, og der kan samtidig i vid udstrækning argumenteres for, at den opnåede sjældne kunstneriske højder. Men omvendt var der også en række problemer forbundet med dette. En ofte fremsat kritik er, at musikken voksede sit publikum over hovedet. Vi har tidligere berørt det lettere paradokse fænomen, at tiden syntes at have været på forkant med sig selv.. Tidens førende navne lavede stor og flot musik. Men de distancerede sig samtidig fra alle de unge mennesker, der bare gerne ville danse og skråle med på et iørefaldende omkvæd.

Det kan her forekomme symptomatisk, at Beatles' måske bedste single kun nåede op til hitlistens andenplads, mens Engelbert Humperdingers "Release Me" stjal førstepladsen.

At Beatles' "Penny Lane"/"Strawberry Fields Forever"-single er en kreativ kraftpræstation, llader sig næppe benægte eller bortforklare. Men samtidig er det også noget andet end "She Loves You" og "I Wanna Hold Your Hand". Så hvad med den del af publikum, der des årsag følte sig svigtede og parkerede? Var de bare dumme og ikke værd at regne med?

Når man stiller tingene op på den måde, er der imidlertid en række faktorer man overser. For det første ville det være uretfærdigt at sammenligne Beatles' tilbagetrækning til studiet med Shöenbergs lille elitære klub omkring århundredeskiftet eller de myteomspundne jamsessions på Mintons 40 år senere. En af grundene til, at Beatles fik nok af turneerne, var, at ingen hørte efter. Snarere end at vende ryggen til publikum var studieforskansningen at regne for et oprigtigt forsøg på at kommunikere. Hvad skulle de så derfra forsøge at kommunikere ud? Det er ikke urimeligt at sige: noget nyt. Mon ikke en langt større del af deres publikum ville have følt sig svigtet, hvis det, der blev udsendt, havde været en endeløs række opkog af "I Want To Hold Your Hand"?

For det andet overser man, at en single, der når op til hitlistens andenplads, nødvendigvis må have nået mange lyttere. Selvom den ikke nåede førstepladsen, har den ikke desto mindre kunne ramme et stort publikum. Fornemmelsen af tidens væren på forkant med sig selv bør ikke trækkes ud i en grotesk overdrivelse, som om tiden forløb på to separate spor, der overhovedet ikke var i kontakt med hinanden. Det er ikke det, der er tale om. Det, det er tale om, er helt enkelt, at det gik hurtigt dengang. Man må ikke forledes til at tro, at det var lutter frafaldne Beatles-fans, der førte "Release Me" til førstepladsen. Den må formodes at have ramt en anden målgruppe, så det snarere end teenagere var deres forældre, som købte pladen.

Endelig må man gøre sig klart, at den omvendte konsekvens af at man ikke kan forstå sig frem til at få en anden smag, er, at man heller ikke kan objektivisere sin smag. Ting kan være godt på andre måder end når man siger "det er en god sang" som en ren omformulering af "jeg kan godt lide den sang". For dersom man kunne objektivisere smag ville man modsat også kunne forstå sig til en anden smag.

På hvilken smagsmæssigt ubesmittet måde kan man da tale om godt i denne sammenhæng? Hvilket paradis skjuler sig hinsides synes-helvedet? For det første er der den førnævnte faktor, at det ville være en ualmindelig grov misforståelse at tro, tiden forløb af to separate spor. En af de ting, der gør denne tid særlig, er netop, at den i helt usædvanlig grad var i overenstemmelse med sig selv. Man kan stille spørgsmålstegn ved dens forudsætninger og orientering. Men når den var i overensstemmelse med sig selv, holder den i det mindste vand ud fra sine egne præmisser og målt med sin egen målestok.

Herefter kan man så begynde at tale om en række faktorer, der gør sig gældende. Denne snak er imidlertid kun mulig, hvis man er indstillet på at være åben over for disse overvejelser. En helt afgørende forudsætning er, at man er parat til at gå ind i en vurdering af godt og skidt, der går på tværs og trods af ens personlige sympatier og evt. kan ende med at anbringe ens egen yndlingsmusik i den gale lejr. Er man ikke indstillet på at gå ind på disse præmisser, har man forevigt dømt sig selv til synes-helvedet. Man må således lære sig selv at sige: "O.k. - det andet er bare noget, jeg godt kan lide, og så er det altså det. Det her tilhører en anden kategori, hvor det ikke handler om, hvad jeg kan lide."

En helt afgørende faktor er det tidligere nævnte vedrørende dybere berettigelse. Her er der vitterlig noget, man kan forstå sig til. Når man opdager og indser, hvad denne musik rummer og udtrykker, kan man ikke andet end anse den for betydelig og væsentlig, uanset om man så bryder sig om den eller ej. Alt andet kan muligvis nedskrives til det rent smagsmæssige, har måske virkelig sin rette plads nede i synes-helvedet. Men denne musik er udryk for en vision, for noget større end smag og små, private meninger. Derfor handler det ikke om at kunne lide, men at få øje på storheden.

Denne musik rummer videregående perspektiver. Talte vi klassisk eller jazz kunne man fremhæve andre perioder. Men når talen er om pop, kan der næppe herske nogen tvivl om, at musikken fra Den store Progressions epoke er visionær på en måde, som intet andet kommer i nærheden af.

På det konkrete, lydlige plan høres det i musikkens fantasifulde nybrud, dens insisteren på forandring, såvel som hele den levende atmosfære, der præger udtrykket. Dette er musik til en verden, der er i færd med at rive sig løs fra konformisme og bevidstløse rutiner.

Under Den store Progression dæmmes der op for åndelige indsigter, der sigter dybere end de gængse hverdagsplaner og gennemskuer materialismens absurditet. Væk fra den berøringsangste normalitet, der havde været gyldig tidligere. Mennesket skulle overvinde det uvæsentlige og derigennem opdage det, der er af sand værdi.

Efterkrigsårene havde været der med deres grå forsigtighed. Lettede over at rædslerne var forbi trak folk sig ind i deres nye, pæne huse, som snart blev forsynet med nye forbrugsgoder: køleskab, fjernsyn, røremaskine. Fredens første tendens var materiel tryghed og en påtvungen normalitet, hvor man endelig ikke måtte skille sig ud på nogen måde.

Har disse ting så ændret sig? Verden kunne vel ikke blive den samme igen efter 60'erne - eller kunne den? Man kunne naturligvis fremhæve en stigende interesse for meditationskurser, yoga og des lige. Der er faktisk folk, der er optaget af den slags spørgsmål. Men det er ikke flertallet, vi her taler om. Taler vi generelt om den brede befolkning, står det ikke ret meget bedre til end det gjorde i begyndelsen af 50'erne. Ja - i visse henseender står det endog langt værre til end dengang, hvor det havde et skær af relativ uskyld og endvidere lader sig forklare som en reaktion på krigen. Idag er det svært at finde på gyldige undskyldinger. Men de værste udslag af åndsforladthed finder ikke desto mindre sted. Masser af mennesker af idag, der har to slags pålæg i køleskabet og en halv time til deres rådighed, vælger at bruge den halve time på at gå i supermarkedet efter en tredie slags pålæg frem for dybe overvejelser om livet. Havde de som krigsgenerationen oplevet rationeringsmærker og at stå i kø i timevis for at få et pund kød, havde det været tilgiveligt. Men hos mennesker, der aldrig har kendt andet samfund end velfærdssamfundet, ligner det unægtelig en ydre foretagsomhed, der dækker over åndelig dovenskab.

Dog! I en forstand er det i nogen grad undskyldeligt. Disse symptomer er nemlig akkurat lige så meget et udslag af tiden, som de modsatte træk var det for 60'erne. I lyset af disse betragtninger bliver det ganske indlysende, at spørgsmålet om musikken handler om noget helt andet end at kunne lide eller ikke kunne lide.

Vi mennesker af idag er så uheldige at leve på et tidspunkt, hvor vi så at sige er født til at lide af den post-pepper'ske syge. Derfor har vi brug for medicin. Om medicinen forekommer os at have en besk smag er ganske underordnet, når blot den hjælper!

Sagen er sådan set ganske fint opsummeret i omkvædet til en af sangene på den næste plade i vores stak, Electric Prunes' sprudlende "I Had Too Much To Dream", hvor det i sangen "Bangles" lyder:

You got what you want

but not what you need

(Du har, hvad du ønsker,

men ikke hvad du trænger til)

Det er imidlertid betegnende, at den efterfølgende sang, "Onie", råder titelpersonen til ikke at være nogen andre eller noget andet end det, hun er. Modsiger de to udsagn hinanden? Nej, det gør de, som vi allerede har set i det foregående, netop ikke.

Også på anden måde kan "I Had Too Much To Dream" tjene som perspektivering. For det er svært at overhøre storheden, magien og tilstedeværelsen af et "mere". Om man i kan lide betydningen vil betegne disse sange som gode, vil naturligvis svinge fra lytter til lytter. Men at de rummer noget udover deres pålydende, at de netop er mere end bare sange, som man kan synes mere eller mindre om, det kan ingen med ører i hovedet for alvor være i tvivl om.

Det mærkes allerede i de allerførste sekunder af pladen. Med en hvælvende rumrejse-lyd er en sælsom atmosfære etableret fra første øjeblik, og herfra går det slag i slag med en af de plader udgivet før første juni, der tydeligst peger frem mod "Sgt. Pepper". Med en særegen lyd, der sætter den klanglige ramme, er der skabt et rum, hvor al den eksperimenterende legesyge får frit spil gennem et alsidigt udbud af sange, som tilsammen dækker en bred palette af stilistiske nuancer. Såvel numrenes forskellighed som de mange eksperimenterende træk siger tydeligt og umisforståeligt, at dette er musik, der er draget ud for at finde nyt, vil overskride og sprænge, vil videre. Dertil kommer det muntert-optimistiske præg, der tydeligt viser det livsbekræftende i denne bestræbelse. Slip berøringsangsten og træd ind i dette drømmerige, der frodigt udstrækker sig uendeligt til alle sider, hvor du vil få et mentalt bad for så at vende oplivet og forfrisket tilbage.

Herfra går turen videre til Hendrix' uforglemmelige forårs-single. Om det er en tilsigtet pointe, at introen til "The Wind Cries Mary" har en slående lighed med "Jailhouse Rock" skal være usagt. Men i hvert fald er det en pudsighed, der har noget afgørende at meddele. I hovedbestandelen kunne de to sange næppe være mere forskellige. Over for Elvis' heftige og fremfarende uptempo, udfolder Hendrix et stilfærdigt drømmende kvad. Mens "Jailhouse Rock" svarede eminent til en tid fuld af begrænsninger, skuer "The Wind Cries Mary" ud over de store, udstrakte vidder. I "Jailhouse Rock" blev der ikke brudt ud af fængslet. I stedet blev der festet inde i fængslet. Den foreliggende situation lod sig ikke bryde eller overskride. Blot kunne man forsøge at få det bedste ud af den. Her derimod mærker man det skuende blik, der søger ud mod det fjerne. Her ligger det åbne land, der varsler morgendagen. For når alt er lagt på plads og tåber krøbet til køjs, så glider glæden ned ad gaden med fodspor klædt i rødt, mens vinden hvisker Mary, og kostene fejer de knuste rester af gårsdagen bort.

Overfor den vemodigt-stilfærdige "The Wind Cries Mary" står b-sidens langt mere energiske og ligefremme "Highway Chile". Det er en jævn, men medrivende lige-ud-ad-landevejen ting, der med sit boogie-rock-præg og sit bærende guitarriff er mere til kroppen end sjælen. Men naturligvis leveret med en kraft, overbevisning og vægt, der ikke lader nogen i tvivl om Hendrix' ufattelige format. Hvad der umuligt kan have været direkte tilsigtet, med mindre Hendrix har været i besiddelse af en ualmindelig god krystalkugle, er, at mens a-siden rummede en diskret hilsen til det foregående årti, synes denne b-side at foregribe en hel del af det, der skulle ske i det efterfølgende. Der er ikke så lidt af glamrockens orientering og virkemidler at finde her. Hendrix skrev kladden til 70'erne, hvorefter T-Rex, Suzi Quatro, Slade, Sweet og alle de andre synes at have baseret hele deres karriere på dette nummer. End ikke Beatles havde været så tæt på at antyde det næste årtis lyd endnu. Det kom de først et år senere med "Revolution".

Irriterende at det er så svært at finde ordentlig Hendrix på youtube!

På en måde kunne man sige noget lidt tilsvarende om Kinks' "Waterloo Sunset", blot i forhold til en lidt anden del af 70'ernes lyd (Sailor, Sparks, Terry Jacks, Bay City Rollers). Men samtidig placerer denne sang sig særdeles tydeligt i 60'erne med sin elegance, melodiske gennemsigtighed og ikke mindst de mange spændende ting, der sker i lydbilledet rundt om en på overfladen tilforladelig indtil det ordinære sang. Det er så netop det, den alligevel ikke er, hvis man ofrer den bare en smule opmærksomhed. Med dristig fantasi udfolder der sig en pragtparade af detaljer i produktionen. Det var samtidig en af de sidste af Kinks' goodtime orientrede indspilninger inden den mere melankolske tone, der formede deres næste fase, satte ind.

Procol Harums "A Whiter Shade Of Pale" er et klokkerent eksempel på noget, hvor det bliver uendelig ligegyldigt, om man kan lide det eller ej, fordi det har en så overvældende storhed og kunstnerisk pondus, at det helt tydeligt står hinsides smålige petitesser som den enkelte lytters personlige smag.

B-siden, "Lime Street Blues", er - nå, ja - en b-side. En gang lettere kliché-agtig pop-rock and roll. Men munter, medrivende og svær at modstå, ligesom den måske passer bedre til periodens feststemning end den noget højtidelige a-side. Glæde og begejstring udgår fra lyden og forplanter sig i hvert fiber af lytteren, hvorefter kun udprægede dødbidere kan sidde stille.

Herefter går turen videre til et af periodens helt centrale albums. "Are You Experienced" står hinsides diskussion. Naturligvis kan man synes forskelligt om den. Som det vel næppe er uforståeligt, er der folk, som finder den for larmende. Men at det som minimum er en historisk vigtig udgivelse, har mig bekendt endnu ingen forsøgt at benægte. Torben Bille besvarer et sted pladetitlens spørgsmål med, at det troede han, at han var ... Lige til han hørte den plade. Dette svar giver god mening. For intet af det, der var gået forud, syntes for alvor at kunne forberede nogen på dette. De forudgående Hendrix-singler havde næppe mere end vagt varslet det, som var på vej. Mere eller mindre beslægtede ting på den eksisterende musikscene (Who, Cream, Trogs etc.) rummede nok lighedspunkter, men var alligevel ikke sådan noget som dette. Her var vitterlig noget nyt og anderledes, der skulle sætte sig dybe spor i stort set al fremtidig musik. Der er plader, man går hen og bliver glad for, andre, man aldrig bliver glad for. Der er dem man bliver direkte sur på, og så naturligvis de mange, man bliver træt af. Det er vel så nogenlunde de gængse kategorier. Derimod er de plader, der kan blive ved år ud og år ind at vække ens nysgerrighed, pirre ens musikalske begreber og udfordre de gældende kategorier på en sådan måde, at man ikke kan bestemme sig til at blive hverken glade for dem eller sure på dem, men i hvert fald aldrig kan blive træt af dem, ret så få. At "Are You Experienced" er en af disse turde være induskutabelt. Hvem er nogensinde blevet færdig med "Are You Experienced", således at de kan ånde lettet op og anbringe den på dens rette, blivende og for fremtiden ufarlige plads? I hvilken fjern fremtid kunne man forestille sig, at den ikke længere skulle kunne forurolige? Til dette må man så føje, at "forstyrrelsen" finder sted på et forsvarligt musikalsk grundlag. Det er fuldt tilgiveligt, hvis man ved første gennemspilning synes, at det bare er en gang fræsende støj. Men hvis man også hævder det efter femte gang, så har man simpelthen ikke hørt ordentlig efter. Dette er netop det afgørende. En gang larm kan man afvise som bare det. I virkeligheden er det først efterhånden som man opdager pladens rent musikalske kvaliteter, at den for alvor bliver foruroligende. Dette er netop det sjældne ved den. Andre rabalderplader begynder man med at synes er modbydelige og støjende, og kan meget vel finde denne larm på en eller anden måde truende eller intimiderende. Ved en række genhør begynder musikalske strukturer at komme til syne, man opdager, at disse drøn med nogen berettigelse kan kaldes sange. Derved begynder de også at blive trygge og ufarlige. Det forholder sig lige modsat med "Are You Experienced". Jo mere man lærer at høre denne plade som en samling sange, desto mere forstyrrer den ens sindsro. Man må formode, at den, der kom så vidt (så langt er endnu ingen nået!), at de kunne høre selv pladens tre-fire skrappeste skæringer på samme måde, som man hører "Release Me", aldrig mere ville få en rolig nat.

Der er nok dem, for hvem det falder svært at se, at dette skulle være en anbefaling. Hvis man misforstår sagen, tager det sig afgjort mere ud som en advarsel. Men dette er netop misforståelsen. Man må her huske, hvad vi tidligere fastslog, nemlig at øget indsigt udvider, men ikke indskrænker. Man kan ikke forstå sig til en anden smag. Men man kan forstå sig til en større, mere omfattende. Således er den foruroligelse, vi her taler om, dybest set noget positivt og glædeligt. At man aldrig mere fik en rolig nat, ville skyldes, at man havde set noget så stort og overvældende, at det overgik enhver forstand. Man kan i sagens natur ikke fatte det ufattelige. Men man kan fatte, at noget er ufatteligt. Når det sker, bliver verden større.

Det er ulejligheden værd, at vi et øjeblik opholder os ved dette, for her er et helt centralt forståelsesmæssigt problem berørt. Det kan illustreres med en ordveksling om filmen "Cry Freedom". Jeg forsøgte over for en kær bekendt at gøre klart, at det er stærke sager med anbefalingen: "Det er simpelthen, så man skammer sig over at være hvid!" Mit begejstrede udbrud, fik følgende syrlige svar: "Det har jeg ærlig talt ikke noget behov for." Min kære bekendte syntes således at overse, at der skjult i min bemærkning også lå det, at det faktisk er en stor filmoplevelse.

Hvad 1967, kærlighedssommeren og de berømte pladeudgivelser først og fremmest repræsenterer er en fejring. Det er en stor fest, det glædeligste pladeindustriens historie har oplevet. Men hvis man vil være surt afvisende, hvis man ikke vil tage del i festen - ja, så får man heller ingen glædelig oplevelse ud af det. Ligeledes gælder det, at hvis man forlanger, at det skal være omkostningsfrit, at man bare kan fejre uden at gøre en indsats for at komme i kontakt med alt det glædelige, der gemmer sig i denne musik, så skal man ikke regne med at få fat i særlig meget af det. Det gælder her som i så mange andre sammenhænge, at man må yde for at nyde.

Lad os da bestræbe os på at være mest mulig åbne og fordomsfri, idet vi nu betragter "Are You Experienced" lidt nærmere. Den indledende stribe numre er relativt tilforladelige. De manifesterer sig med en voldsom og ekspressiv slagkraft, men er for så vidt ikke voldsommere eller mere larmende end så mange andre ting. Det særlige er snarere en vægt og autoritet, der insisterer på musikkens rigtighed. Dertil kommer noget nyt og anderledes. Grænserne flyttes, udtryksmulighederne udvides. Med "Foxy Lady" er linien lagt. Det bærende riff sender sangen afsted på én gang bastand og elastisk. "Manic Depression" varierer med en lidt mere luftig fornemmelse inden "Red House" lader os lande i en malmfuld blues. Så langt kan ingredienserne vel forekomme velkendte, blot brugt på nye måder. Alligevel er der allerede i denne indledende stribe et væld af revolutionerende træk. Naturligvis først og fremmest Hendrix' enestående guitarspil, men også i hele den samlede musikalske indfaldsvinkel. Allerede lydbilledet er ganske egenartet, og indenfor dette klangrum sker der en mængde ting, der bidrager til at give musikken sit liv og sit nærvær. Den efterfølgende "Can You See Me" er vel i grunden blot en popsang leveret med uhørt voldsomhed. Men det er samtidig en fanfare/overture til resten af pladen, hvor alle grænser overskrides, hvor alle etablerede begreber sættes ud af kraft, hvor enhver form for forventning viser sig som en misforståelse, fordi det ganske enkelt ikke handler om at forvente, men at afvente. Alle for-ord bliver forkerte - at forlange, formode, forudsætte. Det fører blot til forvirring. Man må bare være åben og så vente og se, hvad der sker. Alt trækkes længere og længere ud mod de yderste grænser indtil det afsluttende titelnummer gør enhver forlegen med sit spørgsmål, og lader selv de mest fuldbefarne stå som novicer. Herefter ville verden aldrig mere kunne blive den samme, og det er næppe ret meget for flot og overdrevent at hævde, at dette album er en ligeså skelsættende milepæl i guitarrockens historie, som da Chuck Berry lavede "Johnny B. Good".

(Er ikke til at finde ordentligt på youtube. Prøv Spotify eller gå ud og køb pladen.) 

Efter disse skrappe og velkrydrede sager tager vi en blød landing med Scott McKenzies "San Francisco", en af årets store slagsange, der fint indfangede tidens stemning. Vel strengt taget ikke, hvad man kan kalde progressiv, men bare en køn sang. Men også i dette kan man iagttage en tabt kvalitet. Hvor ofte hører man nu om dage popsange med en så helstøbt og uforglemmelig melodilinie?

Herfra over til noget, der godt kan konkurrere med Hendrix i særpræg og konventionsbrud, Mothers Of Inventions andet album, "Absolutely Free", der mindst står mål med det første i at gå på tværs af alle velkendte konventioner og på udflippende vis bryde nyt musikalsk land.

I forhold til vores tidligere snak om at efterlade publikum, er det værd at huske på, at plader som "Are You Experienced" og "Absolutely Free" faktisk nød opmærksomhed og udbredelse i tiden. Det var måske ikke lige den oplagte dansemusik til en teenage party, men dog en del af mainstreamkulturen. En stor del af publikum var faktisk lydhøre over for det særprægede og anderledes. Var "Absolutely Free" blevet lavet på et hvilket som helst andet tidspunkt i pladeindustriens historie, ville det have været et obskurt undergrundsprojekt. Der har naturligvis i enhver periode været folk, der lavede stærkt særprægede ting, men det er uhyre sjældent, at udpræget alternative og radikale projekter har kunne kommunikere med et større publikum. Heraf ser vi, at der var en generel åbenhed og nysgerrighed i tiden, og får på den vis atter bekræftet, at der var noget særligt på færde. En del af tidens styrke var vel også dens rummelighed, at der var plads til både en "Absolutely Free" og en "Release Me".

"Absolutely Free" vakte større almen interesse, end man skulle tro. Særpræget er den unægtelig. Selv idag. Hvad der end er sket siden, hvilke dristige eksperimenter, der end er blevet gennemført, har det ikke kunnet få "Absolutely Free" til at lyde som en harmløs popplade. Man kan påskønne den kunstneriske storhed og lytte til den i erkendelse af, at den tid vitterlig havde noget, som siden er gået tabt. Men at forholde sig sentimentalt-nostalgisk til den på samme måde som til en gammel slagermelodi ville næppe nogen gøre. Der er lighed i det forhold at mindes noget, som har været, men ikke er mere. Men samtidig er der en afgørende forskel. For det, man forholder sig til, har intet med sødladen sentimentalitet at gøre, men derimod en masse med fantasi og kreativ skaberkraft. Hvis man begræder et tab, består dette ikke i, at musikken siden skulle være blevet mærkeligere, hårdere eller des lige, men at den er blevet kedeligere, fladere, mindre levende. Ikke tabt uskyld, men tabt spænding.

Dertil kommer den sprælske, anarkistiske humor, der gennemtrænger hver tone af pladen. Bare fordi man skaber dybt original, ekstremt nyskabende musik, behøver man ikke være selvhøjtidelig og mavesur. Det gjorde man i hvert fald ikke på det tidspunkt. Dengang kunne man sagtens begive sig ind i helt nyt, hidtil ubetrådt land med et smil på læben.

Dermed er vi nået frem til den historiske dato 1. juni, 1967, pladeindustriens højdepunkt. At det medrivende åbningsnummer fra Van Morrisons seneste album udkom på single, er sådan set den dags mindste begivenhed. Adskillige historisk centrale plader blev udgivet denne dag. Den vigtigste er - naturligvis ... "Sergeant Pepper's Lonely Heart's Club Band". I betragtning af at det også er verdens mest berømte, berygtede, fortolkede, overfortolkede og omdiskuterede plade, behøver den næppe nogen ekstra kommentar med på vejen herfra. Lad os blot stiltiende læne os tilbage og nyde sand storhed, mens vi fryder os over, at pop kan være andet og mere end Britney Spears og Robbie Williams.

Ikke en optimal gengivelse. Men det har nok været sådan, de fleste har hørt den dengang.

Hvor afgørende og monumental "Sgt. Pepper" end er, så var den i en tid, der næsten var rigere og fyldigere end det er menneskeligt muligt at fatte, blot én blandt mange vigtige og centrale plader. Blandt periodens betydeligste singler må regnes Creams "Strange Brew"/"Tales Of Bave Ulysses".

I forrige runde af "Udtræk og Sammenføjninger" diskuterede vi Hollies' status og placering i forhold til tiden. Som man vel uden videre kan høre, gør "Evolution" ikke disse spørgsmål enklere. Den karakteristiske Hollies sound er intakt og umiskendelig på dette langt mere eksperimentrende album. Der er masser af kønne melodilinier, så egentlig har de ikke sat noget over styr. De har bare føjet noget til. På mange måder stod de på dette tidspunkt som et engelsk sidestykke til Byrds. Men var de progressive træk nu også klædelige i tilfældet Hollies? Havde de alligevel ikke sat noget over styr? At Hollies havde sig selv og deres musikalske mærkesager med inde i dette projekt, kan kun tale til deres hæder og ære. Spørgsmålet er blot om de to ingredienser karakteristisk Hollies + psykedelia hænger sammen? Spørgsmålet lader sig ikke besvare entydigt. Vi må nøjes med at konstatere, at den psykedeliske kærlighedssommer også udkom i en særlig Hollies-version, der gjorde tingene på sin måde, akkurat som alle de andre jo gjorde det på deres. Det er glædeligt. Hvem ville have undværet denne charmerende plade i historien? Den kan man da kun være taknemmelig for.

Et faremoment ved en undersøgelse som denne er at gå hen og blive for kritisk. Man bliver i en vis forstand overforkælet, når man hører 60'er-plader, fordi niveauet er så utroligt. Derfor kan man indimellem fristes til at være afvisende over for ting, man - hvis de var fremkommet i enhver anden periode - ville have anset for mesterværker svimlende højt over det almindelige gennemsnit. Alene denne musiks præg af liv, ånd, tilstedeværelse og bestræbelse på ægte dialog giver den dimensioner, ingen anden periodes produkter besidder. Selv når de rent musikalske kvaliteter ikke er noget at skrive hjem om, er musikken dog i det mindste levende på en måde, man måske nok kan finde før, men absolut ikke siden. Føj så dertil den emotionelle spiritualitet, der vitterlig er noget helt enestående for perioden. Endelig er der den særegne varme, der præger hele centraltiden, men som praktisk talt er totalt forsvundet i eftertiden.

"Mens taxien sneglede sig afsted gennem gaderne i Bridgetown mod havnen, så Ron sig omkring. Han havde ikke svært ved at forestille sig, at Clyde og Debbie havde haft deres livs oplevelse på øen. Han havde aldrig før set så smukke mennesker - sorte eller hvide - som dem, han fik øje på gennem taxiruden. Men faktisk var alt på denne ø en øjenfryd. Han følte det, som om han havde haft et gråt filter over øjnene, indtil det øjeblik han steg ud af flyet. Han havde hørt, at Caribien var et smukt område, men han var helt uforberedt på det, han nu så. Farverne sprang ham i øjnene - farver, som han kun havde set i en tegnekridtsæske. Et dybblåt hav og en azurblå himmel. Der var frodigt blomstrende bougainvillea, hibiscus og orkideer overalt. På en måde var det foruroligende at se folk slentre afsted, som om det var helt naturligt at bo et så eventyrligt sted."

- Patricia MacDonald

Et centralt psykedelisk element - i hvert fald i den engelske udgave - var dyrkelsen af et bevidst naivistisk univers, der med hentydninger til børnerim, sommerdage og forlystelsesparker indkredsede barnets verden set gennem en surrealistisk linse. Pink Floyds single "See Emily Play"/"The Scarecrow" er et karakteristisk eksempel på dette.

Ligesom Van Morrisons "Brown Eyed Girl", har vi naturligvis været rundt om Airplanes "White Rabbitt" før i denne samling. Men en fantastisk sang er det jo unægteligt. Envidere er der en væsentlig forskel på lp- og singe-udgaven. Det med part 1 & 2 var a-siden (på b-siden var "Plastic Fantastic Lover"). Denne udgave er da også forsynet med en anden del. En hurtigere instrumentaludgave, der klinger kønt, men ikke helt har part 1's intensitet.

Lettere afvigende fra tidens festklædte stemning markerer "Death Of A Clown" et kursskifte hos Kinks i en mere dyster og bittersød retning.

Derimod blev tidens mentalitet og livssyn koncentreret i én slagkraftig sætning hos Beatles med "All You Need Is Love", alt imens Yardbirds gav deres tolkning af Manfred Manns "Ha Ha Said The Clown".

Endelig har vi som halen på denne række singler Beach Boys' "Heroes And Villains", deres sidste store mesterværk, der samtidig på mange måder fungerer som en fin opsummering af de tendenser, vi har kunnet iagttage gennem dette forløb. Melodisk og velklingende spundet op omkring flotte harmonier og en fængende melodi, men samtidig fuld af fantasifuld legesyge, overraskende indfald og eksperimenterende træk, der betyder, at det nok er en popsang, men milevidt fra at være en forudsigelig metervare. Alene dens nuancerigdom er exceptionel.

Når man hører en samling singler som disse, burde selv de mest tungnemme - eller dem, hvis musiksmag befinder sig længst fra dette stilistiske område - uden videre indse og forstå, at det vitterlig var en magisk tid, hvor der skete noget helt særligt, hævet over sammenligning med alt andet. Det her er ikke bare plader i gængs forstand. Det har ganske enkelt nogle andre dimensioner, der anbringer det i en kategori for sig.

(Fortsættes 8-c ... )