Vi har i det foregående set på nogle enkelte af de sange, der ikke vandt, især hvor disse tydeligt adskilte sig fra vindersangen. Derfor er det også uden videre aflæseligt, hvor fjendtlig indstillingen imod fornyelse hidtil havde været. Enkelte lande vovede pelsen og sendte et lidt frækkere bidrag afsted, men blev ved det store slag fejet til side af en mere konservativ popsang. Netop derfor er "Poupee de cire" at regne for et af de helt store vendepunkter i grand prix historien.

Man må så tilføje, at det også var på tide. En række af de største og vigtigste begivenheder overhovedet i populærmusikkens historie havde fundet sted og fuldstændig ændret alt i netop den periode, hvor grand prix havde eksisteret. Det havde man sandt at sige ikke mærket meget til. Først på det tidspunkt hvor forvandlingerne var så fremtrædende, at de bogstavelig talt greb ind i al musiceren med mærkbare ændringer fra måned til måned, lod dette sig også mærke inden for grand prix. Mens der havde været en tendens til en søvnig døs i de første efterkrigsår, der så var blevet brudt omkring 1954-55, var det først nu - 10 år senere! - at grand prix begyndte at vågne op af sin selvskabte dvale, og langsomt arbejde sig frem imod noget mere vedkommende, såvel som at overskride de enslydende standardformler og opnå større variation. Det er således heller ikke videre overraskende, at hvis man kan tale om, at grand prix nogensinde har oplevet et egentligt højdepunkt, så befinder dette sig væsentligt senere end for den populære/rytmiske musik generelt. Da stort set alt andet nærmede sig sin kulmination, skulle grand prix først til at begynde opstigningen. Når man tager et hurtigt overblik henover sidste halvdel af 60'erne, kan flere interessante udviklingsbevægelser iagttages.

I '66 vandt Østrig med "Merci Cheri" sunget af Udo Jürgens. Den fremstår som lidt af et tilbagefald, men viser samtidig grand prix balladen i færd med at fornye sig selv indefra. Dette første skridt på vejen fremstår på det nærmeste som en lidt mere temperamentfuld og odiøs genskrivning af "Non ho li ta". Denne udvikling kan iagttages gennem de følgende år, og er ikke i alle henseender heldig. Det lette, friske og elegante forsvinder mere og mere til fordel for det storladne, svulstige og pompøse. Ikke den mest ønskelige modernisering af grand prix balladen, men åbenbart den eneste vej, man kunne finde i så henseende. Blandt andre bidrag kan især fremhæves den norske "Intet nyt under Solen" med Åse Kleveland, der yderst effektfuldt udnytter vekselvirkningen mellem sang blot akkompagneret af hendes eget guitarspil og diverse orkesterindsatser. Endvidere har sangen et fremherskende mol-præg, der skiller sig ud i et selskab primært bestående af dur-farvede melodier. Den danske "Stop mens legen er God" med Ulla Pia, er derimod bedst tjent med at blive i glemmebogen. Det var forøvrigt sidste gang i en længere årrække, at Danmark deltog.

I forhold til markør-spørgsmålet bør man nævne det Hollandske bidrag, "Fernando et Fillippo" sunget Millie Scott, der ganske vist er temmelig forfærdelig, men ikke desto mindre en uafrystelig ørehænger.

Efterhånden var den orientring, der havde været fremherskende de første tre-fire år og siden trukket et langt kølvand efter sig helt forsvundet. Eneste sang i den tidlige stil i '66 var den engelske "A Man Without Love" med Kenneth McKellar.

Til gengæld havde en række nyere konventioner etableret sig i løbet af de nærmest foregående år. Blandt disse er langt den mest dominerende en orientering, der både rytmisk såvel som i melodi- og harmonibevægelse ligger nær doo-wop og rock and roll ballader, lidt á la "To lys på et Bord", hvilket kunne friste til sarkastiske bemærkninger om, at grand prix nu var nået frem til 50'erne, men dog alligevel må siges at rumme et stænk af noget andet, nyere, omend på en udpræget underspillet måde. I skyldig respekt for 50'ernes popsange skylder man endvidere at nævne, at disse bidrag ikke har hverken den charme eller melodiske egenart, der udmærker de bedste doo-wop sange. Det irske bidrag, "Come Back To Stay" sunget af Dickie Rock, ville allerede i 50'erne have været en stereotyp. Derudover tyder denne tendens på, at når "To lys på et Bord" i sin tid floppede, skyldtes det, at Otto var for tidligt ude. Nu lød pludselig de fleste grand prix sange derhen af. Ikke mindre end seks ud af de 18 sange - altså en trediedel - kunne alt efter ørenes indfaldsvinkel enten opfattes som jævne, gode blandinger/sammenskrivninger af "To lys på et bord" og "Non ho le tar", eller som noget, der sunget af en sort vokalgruppe, kunne have været et mindre hit i midten af 50'erne.

Problemet med den doo-wop-agtige blok har naturligvis været for mange sange, der ikke var til at skelne fra hinanden ved første gennemlytning. Havde der kun været en enkel af den slags, ville den formodentlig have haft en god chance. Men når der fulgte den ene efter den anden, måtte det uværgeligt føre til aversion mod udtrykket.

Blandt de mere uptempo orienterede bidrag kan Luxembourg-bidraget "Ce soir je t'attendais" sunget af Michelle Torr ses som et forsigtigt varsel om noget, der var på vej, idet at den indirekte peger frem imod en orientering, der få år senere blev næsten altdominerende i grand prix. Den synes endvidere at have skævet til Burt Bacharach.

Den måske største overraskelse kom fra veteranen Domenico Modugno, der endnu en gang stillede op for Italien. Denne gang med "Dio, come ti amo", der rummer nogle lettere særprægede klanglige virkninger, der især fremkommer ved en relativt dristig brug af orgel og hawaiiguitar.

Naturligvis var grand prix stadig en håbløs bagstræber. At sidde og gøre rede for en lidt frækkere rytmik og nogle enkelte usædvanlige klange virker latterligt, når man husker, at disse sange er samtidige med "Revolver", Blonde On Blonde", "Pet Sounds", "Freak Out" og "Roger The Engeneer". Det er som at sidde i en højteknologisk computercentral og gøre rede for, hvordan stenøkser blev mere forarbejdede i løbet af stenalderen. Alligevel kan man ikke bare feje de påviselige forandringer, der havde fundet sted til side som noget ligegyldigt. Det var de ingenlunde, i og med at grand prix hørbart havde ændret sig fra at være en ting til at blive noget andet.

I forhold til nærværende arbejdes emne er netop bagstræberiet måske værd at underkaste en ekstra overvejelse. Kunne dette have en form for markør-funktion? Vi var tidligere omkring, at det helt overraskende ofte snarere virker forvirrende end vejledende. Ved at køre på veletablerede virkemidler, går man af en sti, der allerede er trådt, og således allerede ved første møde signalerer noget velkendt, fortroligt. Vi har i det foregående set, hvordan lighed med andre sange kan hjælpe på vej.

I sig selv er der vel ikke noget galt i at holde sig lidt bag udviklingens fronter. Det kunne faktisk være en måde at sikre et bedre produkt. Hvad der undertiden kunne halte, dengang det var en aktuel modestrømning, har man i mellemtiden haft mulighed for at slibe til, så det sidder helt som det skal. Desværre er dette kun sjældent tilfældet. Langt oftere får man noget udtværet og udkogt, der har sat den oprindelige friskhed over styr, for derefter at få selv de mest forskelligartede ideer til at lyde påfaldende ens ved at sovse dem ind i vammelt orkester-klister.

I '67 vandt England med "Puppet On A String" sunget af Sandie Shaw. Denne noget lalleglade fjollesang viser et hvert andet år mønster, da den modsvarer "Popou de cire" tilsvarende til forholdet mellem "Merci Cheri" og "Non ho l'eta". I begge tilfælde er der i nogen grad tale om en vulgarisering. Ikke desto mindre skylder man at sige, at "Puppet On A String" midt i sin anstrengte ja-kom-så-og-ih-hvor-vi-har-det-sjovt munterhed har held til at etablere et uhyre eksakt univers, der sikrer en markant genkendelighed. Måske netop fordi den er så overdrevet i sin eksalterede overkådhed, bliver det i sig selv en markør. At melodien er svær at få ud af hovedet igen, var naturligvis heller ingen hindring for en sejr. Alt i alt en sang, der tydeligvis har vundet på at ramme noget eksakt, man - hvad end det så er med glæde eller ærgrelse - husker. Flertallet af de øvrige bidrag er da også langt mindre markante og har flere indbyrdes ligheder.

Hveranden systemet passer ikke på den spanske '68 vinder "La la la" sunget af Massiel. Den slår ganske vist an på det storladne og højtidelige, men i et noget højere tempo. Den forekommer relativt tidssvarende, og har således held til at kombinere noget eksakt sen-60'er-agtigt med umiskendelig grand prix tradition. Her kunne man for alvor høre, at der var sket noget. Melodi grand prix var ikke længere så uanfægtet af den omgivende verden som førhen. Det er for så vidt en temmelig vulgær og smagløs sang. Men i det mindste minder den ikke synderligt om noget, man tidligere havde hørt i et melodi grand prix. Derimod peger den tydeligt frem mod nogle orienteringer, der skulle komme til at fylde godt i landskabet de kommende år. I den forbindelse kan man med nogen ret tale om en linie fra "Poupe de cire" henover til "La la la", der tydeligt viser kursen mod det fremtidige melodi grand prix.

Blandt de øvrige bidrag skylder man især at nævne Cliff Richard, der stillede op for England med "Congratulations". Den er et glimrende eksempel på, at markører kan være både af det gode og af det onde, men at de under alle omstændigheder skaber genkendelighed. Det er naturligvis med sorg, at man konstaterer, at manden, som skænkede England sin første egentlige rockklassiker ("Move It", 1958) nu diskede op denne imbecile, infantile tåbelighed. Men genkendelighed kan man vanskeligt frakende den. Den idiotiske melodi er (desværre!) næsten umulig at få ud af hovedet igen. Hornriffet og brugen af accelererende tempo bidrager yderligere til at etablere et eksakt univers. Målt udelukkende på evnen til at bide sig fast må "Congratulations" således siges at stå i ret høj kurs. Den hører rent faktisk til de grand prix bidrag gennem tiderne, der mest eftertrykkeligt banker igennem og manifesterer sig. Den bidrager endvidere til det mere overordnede indtryk af grand prix '68 som temmelig eksalteret og effektjagende, helt på linie med vindersangen. Samtidig lægger den sig i forlængelse af "Puppet On A String" som et forsøg på genbrug af succesopskriften. Den virkede imidlertid ikke to år i træk. Men som radiofavorit har "Congratulations" været en overraskende langtidsholdbar vinder, der med hensyn til uudrydelighed tåler sammenligning med "Volare".

Melodi grand prix havde forandret sig mærkbart. De første spirer til denne moderniserede form kan spores tilbage til 1962, men der var afgjort sket meget siden. De gamle standardformler var under opløsning, og hvis man om deltagersangene kan sige, at disse så bare bar præg af nogle andre skabeloner, så var disse i det mindste nyere og mere tidssvarende.

1969 var et særligt år i grand prix historien, fordi fire lande fik lige mange point. Da dette aldrig var sket før, fandtes der ingen procedure for, hvad man skulle gøre i en sådan situation. Følgelig fik alle fire lov at gælde for ligeværdige vindere. Disse fire var den spanske "Vivo cantanda", den engelske "Boom bang-a-bang", den hollandske "De troubadour" og den franske "un jour, un enfant".

Spanien satsede på en moderne lettere soul-agtig danserytme og "Vivo cantada" er nær ved at kunne betegnes som et tidligt disconummer. Det er således den af de fire sange, der forekommer længst fremme i skoene. Dette er dens eneste fortjeneste. I enhver anden henseende, er den decideret rædselsfuld. Men genkendelig? Jo da. Et så forfærdeligt stykke musik, tager man ikke fejl af.

"Boom Bang-a-bang" fortsatte i sporet fra "Puppet On A String" og "Congratulations" som endnu en hygge-britisk fjollesang. Den har således også udtrykkets beskedne fortrin, at slagkraftigt markere sig, og med sin kom-så-allesammen-atmosfære kunne rive lytteren med. Som om musikken ikke sagde det tydeligt nok, er tekstens første ord: "come closer, come closer" (kom nærmere, kom nærmere). Man føler sig nærmest hensat til en tombola-bod i et tivoli. Dog skylder man at sige, at melodilinien har nogen charme, og ved første lytning kan virke indtagende. I forhold til knald eller fald situationen er den således ikke ganske ueffen. Det er først ved for mange genhør, at den fremstår som irriterende og lidt for børnesangsagtig. Sammenligner man de engelske sen-60'er fjollerier indbyrdes, er "Boom Bang-a-Bang" på mange måder den bedste af de tre. Et særtræk, der må fremhæves, er den tydeligt tredelte takt. Valsen syntes at være vendt stærkt tilbage lige omkring udløbet af 60'erne. I andre dele af sen-60'er musikken var der en del bestræbelser på at fornye det gamle. At tage valsen op igen kan måske ses som grand prix' bidrag til disse tendenser.

"De troubadour" viser sammen med "Boom Bang-a-bang" for første gang siden "Dansevise" en vals - eller rettere: to valse - oppe mellem favoritterne. Den kan minde vagt om den norske "Intet nyt under Solen" (1966). Det er en ganske charmerende lille ting. Den burde have vundet suverænt, da den er indlysende bedre end de tre øvrige.

"Un jour, un enfant" er en stilfærdig og temmelig uinteressant sag, der nærmest kan opfattes som et moderne svar på de helt tidlige grand prix sange. Det er ret uforståeligt, hvordan dette intetsigende stykke pænhed har båret sig ad med at gøre indtryk på nogen.

1970 viste atter valsen i front med den indsmigrende irske vinder "All Kinds Of Everything" sunget af Dana. Den kan ses om en opdatering/modernisering af den elegante stil fra de tidlige år og var indiskutabelt den kønneste - såvel som både mest forsvarlige og sobre - vinder siden "Non ho le ta". Ligesom denne tåler den endvidere at blive genhørt, uden at det driver lytteren til vanvid. En så charmerende 1970-vinder lovede godt for det nye årti, og det var ikke helt tomme løfter.

Den opmærksomme læser vil have bemærket, at da jeg tidligere talte om grand prix sangenes noget bagstræbende karakter gennem især de første tre årtier, satte jeg et lille "til dels" foran 70'erne. Denne periode udgør nemlig på mange måder melodi grand prix' højdepunkt. I det mindste målt i forhold til at være tidssvarende. Men adskillige år også ved at have den mest varierede samling af bidrag. Det var som regel en yderst konventionel og grand prix typisk sang, der vandt. Men blandt de øvrige deltagere kunne man tale om en reel bredde og spændevidde, hvor ikke alt bare lød som endnu en grand prix melodi. Vi skal imidlertid nogle år ind i årtiet, før dette bliver synligt. De tidlige 70'eres grand prix ligner mere en nekrolog end en opblomstring.

Skulle man kritisere noget ved "All Kinds Of Everything", måtte det blive, at den måske er lidt for pusse-nusset. I dette træk udviser den noget typisk og gennemgående for 1970 grand prixet, hvor flertallet af sange var sød og pæn pop. Der var ikke meget kant at spore blandt bidragene. Det overordnede indtryk er forsigtigt, balanceret og stuerent. For så vidt en forståelig modreaktion på de eksalterede overdrev man havde oplevet de nærmest foregående år. Efter hysteriske rædsler som "La lal a" og "Vivo cantada" var det forståeligt, at man søgte hen imod noget mere tempereret. Man undgik derved de værste fadæser og fejlslag, men balancerede samtidig faretruende på grænsen til det anonyme og intetsigende. Dertil kom så endnu en gang det evige grand prix problem, at mange af sangene mindede for meget enten om hinanden eller bidrag fra tidligere år. På mange måder lød det som en skånsom modernisering af de helt tidlige grand prix dage, der nok vidnede om nye modestrømninger, men hvor udviklingen afgjort var til at overskue. Når man kender mellemstationerne, forstærker det blot indtrykket af, at grand prix sange er noget helt bestemt, der lyder på en helt bestemt måde. Undervejs havde der været bestræbelser på at bryde ud af stereotyperne. Flertallet af disse forsøg var ikke faldet særlig heldigt ud, og nu holdt man sig til det sikre, der - nøjagtig som i de tidlige dage - spærrede for både det værre og det bedre.

Efter en temmelig bedrøvelig forsamling bestående af 11 kedsommeligheder, kom Dana ind som den allersidste. Klasseforskellen var indlysende. Her var aftenens sikre vinder! Det er retfærdigt at hævde, at "All Kinds Of Everything" vandt fordi, at det ganske enkelt er en god sang. Men man er nødsaget til at tilføje, at der ikke rigtig var noget til at give den ligeværdig modstand.Dertil kan man evt. mene, at den står lige lovlig meget i gæld til "Mocking Bird Hill" og "My Favorite Things". Men i givet fald må man også erkende, at plagiatet var af den mere ferme og veludførte slags.

1971 og 72 havde ikke synderligt nyt at byde på, og '73 ligner en genfortælling af en historie, vi allerede har hørt, idet at "Tu tu reconnaitres" tydeligt viser, hvad der var ved at ske med grand prix balladen, og hvilke omkostninger det havde haft, at overskride den elegante stil. Det er for så vidt en ganske charmerende ting, og melodilinien er unægtelig stærkt iørefaldende, ligesom der er noget indtrængende i udtrykkets samlede stemning. Men den eminente pausering man finder i en "Refrain" eller en "Non ho l'eta" har den ikke. Strygerne ligger der som en konstant dyne under sangen, stort set uden dynamiske udsving. Denne udjævning og konstans forhindrer en fritflydende bevægelighed. Frem for det udsøgte får man det kompakte, hvorved manglen på elegance fremstår som svulstighed. Vi har allerede i det foregående kunne se tendenser til noget pompøst og vulgært titte frem. "Tu tu reconnaitres" er i virkeligheden langt fra det mest grelle eksempel. Den holder sig oven vande på sin sødme. Men netop fordi den har lighedspunkter med den gamle friskhed, bliver forskellen desto mere påfaldende. Man kan således tale om en bevægelse fra "Non ho l'eta" henover "All Kinds Of Everything" til "Tu tu recannaitres", hvor elegancen gradvist forvandles til svulstighed. Dette var imidlertid kun den spæde begyndelse på noget, der siden skulle blive langt mere udtalt. I forhold til mange senere grand prix ballader virker "Tu tu reconnaitres" næsten som en sang i elegant stil.

Efter den stemningsfulde "Tu tu reconnaitras" i '73, kan man tale om en munter periode henover midten af 70'erne. Med alle indbyrdes forskelle på "Waterloo", "Ding-a-dong" og "Save Your Kisses For Me" usagt, så befinder de sig alle i den lyseste ende af spektret, hvad man med en noget grov generelisering kunne kalde festsange. Hvis juryen havde ønsket noget andet, var muligheden til stede blandt de øvrige bidrag. Netop derfor synes det ret tydeligt, at der i denne periode var en særlig interesse for de glade sange.

Som vi har set i det foregående var grand prix balladen kommet ud i en fejludvikling. Dermed var hele kategoriens brugbarhed vanskeliggjort. Man holdt sig derfor klogeligt fra den i nogle år - i hvert fald med hensyn til vindere. Men generelt var der i disse år også færre ballader mellem bidragene i det hele taget. Det skulle senere vise sig, at det ikke var løsning nok at bare give balladen en pause. Da den dukkede op igen, havde den alle de tidligere opståede problemer med sig, og de er desværre ikke blevet mindre i årenes løb.

Midt-70'ernes løsning var i hvert fald på det tidspunkt rigtig, sådan at forstå, at de undgik noget, der var kommet ud på et skråplan. I stedet satsede de på en let og munter stemning omkring mediumtempo og det slagskraftige omkvæd hvor letfængende melodiøsitet og parolelignende tekst kunne etablere en sikker syng-med atmosfære. Det ses tydeligt på de tre vindere. De har en lys frejdighed til fælles, og man behøver ikke at kunne ret meget mere end sangenes titler for at synge med. Problemet var naturligvis, at denne løsning ikke fungerede på længere sigt. At bare synge glad, letbenet pop havde sine indlysende indbyggede begrænsninger. Faktisk kan det aflæses henover de tre vindersange. En god sang i '74, en middelmådig i '75 og en nærmest pinlig i '76 viser med al ønskelig tydelighed kurven. Hvis der skulle være en fremtid for grand prix, måtte det til at gribe tingene an fra en anderledes vinkel.

Her viste der sig så noget af det mest bemærkelsesværdige i den samlede grand prix historie, i og med at den for første og sidste gang nogensinde tog et resolut tag i nakken på sig selv, og i nogle få år i det mindste bestræbte sig på - også selvom det ikke altid lykkedes - at være et varieret udbud af tidssvarende musik.

Vinderen i 1977, den franske "L'oiseau et l'enfant" sunget af Marie Myriam, er et mesterstykke i manipulation. Den går målrettet efter den korteste genvej til at slå hårdt ned i følelsesregistret og ramme præcist. Den har held til at etablere et univers midt imellem de stille og de glade, hvor den manifesterer sig som det, man straks ved første lytning føler, grand prix melodier havde tilstræbt at blive og være gennem de foregående år. Her er svaret: løsningen! Alt er gennemkalkuleret og resultat af en udspekuleret snedighed - men det virker!

Genkendeligheden sikres ved at det meste af melodien er en række ubetydelige varianter over den samme frase. Netop derfor er sangen også let at huske. Kan man huske første frase, kan man i princippet hele sangen. Efter tre minutters træden vande er det absolut sikkert, at ingen får den ud af hovedet igen lige med det første.

Her må man huske på knald eller fald situationen. Hvad der ville være en dødssynd i enhver anden kontekst, kan i et grand prix være en dyd. Det gælder endnu en gang, som påpeget i det foregående: bid uafrysteligt fast første gang. Slå og ram. Hvad der siden sker er ligegyldigt. Der findes slet intet før og siden. Kun denne ene aften. Den er alt, og her afgøres alt.

Det er "L'oiseau et l'enfant" måske den grand prix sang nogensinde, der bedst har forstået. Den sætter alle sejl til på en øjeblikkelig og ufejlbarlig virkning, der ikke tåler en nærmere granskning, men hamrer benhårdt igennem i den afgørende situations gældende nu.

Efter forspillet standser musikken op, og Marie Myriams stemme står alene under afsyngning af de første fraser. Altid et effektivt virkemiddel. Dels synes de fleste, at det er modigt af en sanger at synge sådan helt nøgent uden ledsagelse, og dels banker det melodien ekstra fast. Når den ellers kan bære det. Det kræver at der er en vis bevægelighed op og ned, der giver melodien sin selvstændighed, mens andre er bundet mere til og afhængige af de underliggende akkorder.

Som nævnt er det meste af "L'oiseau et l'enfant" varianter over den samme frase. Men denne har det, der skal til. Dernæst er varianterne nøje tilrettelagte, så de giver en ganske bestemt tilsigtet virkning. Den indledende afsluttes ved at gå en anelse ned, men virker i praksis nærmest uafklaret. Den anden går op og løfter dermed melodien op til den efterfølgende variant, der er flyttet op i toneleje. Gennem stadige stigninger gennemløbes varianterne indtil der sluttes af med en landende hale. Denne opadstræben skaber en fornemmelse af længsel, at stirre op mod himen, af en endeløs higen. Derfor går den rent ind. At melodien i virkeligheden er håbløst ensformig, opdager man først ved senere genhør.

Efter det indledende stykke hvor stemmen står alene falder orkestret ind. Der fyldes godt på, hvorved fornemmelsen af opadstræben og udelængsel yderligere understreges. Da den har nået noget nær maximum, standser musikken op igen. Denne gang står sangen imidlertid ikke helt alene. Stortrommen ligger der med bom, bom-bom. Et af de mest fortærskede, men også mest effektive virkemidler i poppens bog med tricks og fiduser. Det er naturligvis lige det, der skal til for at give det sidste ryk, og så lige den obligatoriske halvtone modulation, da orkestret sætter i igen. Sejren var sikker på forhånd.

Alt i alt står "L'oiseau et l'enfant" som markør-sangen par excellence. Her er gjort alt for at man skal genkende og huske. Intet er sparet for at få den til at skille sig ud fra mængden og manifestere sig. Hver eneste virkemiddel er endvidere direkte lagt an på at ramme følelserne, at vække en higende skuen ud mod de fjerne horisonter og det store åbne rum. Hvor kalkuleret dette er, opdager man ikke lige straks. Man bliver fejet væk, revet med af sine følelser, henført og båret henover en dybblå himmel. Netop derfor er "L'oiseau et l'enfant" ren gåsehud og det helt store sug, når man hører den blot én gang, men fuldstændig ulidelig hvis man hører den fem gange lige i rap.

Trods virkemidlernes grovhed har den ikke desto mindre et anstrøg af noget udsøgt over sig, især når man sammenligner med meget af det, man siden har hørt i grand prix regi. Men går man den modsatte vej, er det tydeligt, at den går videre af den pompøse vej, endnu mere polstret og påtrængende end "Tu tu reconnaitres". I modsætning til denne dog med langt større dynamiske udsving, ikke mindst i kraft af de neddæmpede passager. Her er tænkt i kontraster mellem det kraftige og det svage på en måde, man ikke havde set i efterhånden mange år. Dette tiltrods undgår "L'oiseau et l'enfant" ikke det svulstige - blot er man ikke forfaldet til en konstant anmassende grød af lyd. Det ændrer imidlertid ikke på, at "L'oiseau et l'enfant" sammenlignet med "Non ho l'eta" forekommer direkte vulgær og smagløs. Dernæst kan man mærke sig den forskel, at "Non ho l'eta" kan tåle en række genhør. Langt henad vejen er det beslægtede virkemidler, der er anvendt. Men de forekommer mere uskyldige og mindre beregnende i "Non ho l'eta", der på en eller anden måde har noget rent over sig, som i sammenligning får"L'oiseau et l'enfant" til at fremstå som en temmelig grum gang spekulation. Men som sagt: det er på sin vis netop deri dens styrke består - et mesterstykke i manipulation!

Dertil peger den på en vej ud af grand prix sangenes krise, midt imellem balladerne og børnesangene. Et så eksakt bud på en løsning havde man ikke set siden "Waterloo". Men der synes at have været en generel forståelse af problemet, eftersom også flere af de øvrige bidrag ligner løsningsforsøg, selvom de så er langt mere klodsede og upræcise end "L'oiseau et l'enfant", der tydeligvis ved, nøjagtig hvad den vil.

I 1978 deltog Danmark for første gang i mange år i melodi grand prix. Ved at sende Mabel afsted med "Boom Boom" fortsatte vi stort set hvor vi slap i '66. Men andre lande var i mellemtiden kommet videre.

Grækenland stillede op med en hyldest til Charlie Chaplin, der rummede elementer af charleston, fox trot og ragtime. Ganske vist blandet op med mere gængse grand prix klange. Sangen lyste ikke desto mindre op i landskabet. Den spanske "Bailemos un vals" brød som titlen antyder den konstante 4/4 takt med nærmest karussel-agtige stemninger. Den schweitziske "Vivre" kører på klicheerne, men er ikke desto mindre køn. Blandt den generelt ret uinteressante strøm af disco-agtige sange, der fyldte temmelig meget i grand prix i sidste halvdel af 70'erne, er den hollandske "T is O.K." måske den mest tiltalende, uden af den grund ligefrem at være et mesterværk.

Uanset hvad man i øvrigt måtte mene om "Parlez-vous francais" og "Mrs. Caroline Robinson", så er de i hvert fald så indbyrdes forskellige, at der ikke er nogen nævneværdig risiko for forvekslinger. Dette - genkendeligheden - er det afgørende. Så kan man godt give sig til at skændes om, hvor vidt den ene eller anden sang er vidunderlig eller forfærdelig, men forudsætningen for at en sådan diskussion overhovedet er mulig, er jo netop genkendeligheden, det, at det rent faktisk lyder på en bestemt måde, lyder som noget, og ikke bare af ingenting.

Naturligvis var der også mere konventionelle bidrag. Den belgiske "L'amour ca fait chanter la vie" er et eksempel på en helt traditionel grand prix sang, baseret på den linie, der kan trækkes helt tilbage til den spæde begyndelse, og således hører til blandt de ca. 100-150 sange jævnt fordelt over grand prix historien, som ingen ville kunne skelne fra hinanden, om det så gjaldt deres liv. Den finske "Anna Rakkaudelle tillaisuus" er ikke meget bedre. Men den afgørende forskel er, at denne linie nu blot var en stemme blandt mange. Det var lykkedes melodi grand prix at arbejde sig op til at være et bredt og alsidigt udbud af musik.

De disco agtige numre fylder (for) meget i landskabet, men får dog ikke lov at være enerådende, andre stemmer blander sig. Et lidt poprock-agtigt præg fornemmes i Englands og Italiens bidrag, og således kan man i hvert fald sige, at der måske nok stadig var typeblokke, men at disse nu netop var i flertal. Frem for blot en eller to slags sange, var der nu i hvert fald fire-fem kategorier at vælge imellem, og det må da trods alt regnes for et fremskridt i forhold til bredde og alsidighed.

Den israelske "A-ba-ni-bi" var et noget overraskende valg af en vinder. Men den synes at svare til det ønske om forandring, der også kunne fornemmes på andre planer. Grand prix skulle ikke længere være en konkurence, hvor en helt bestemt slags sange dystede mod hinanden, og den mest standardiserede vandt. Følgelig gik sejren til denne noget aparte og ikke særlig gode sang, der imidlertid må siges at kunne sine markører. Alene den stump melodi sangens titel synges på, er så påtrængende i sin uafrystelighed, at det i hvert fald bidrog til at skille ud fra mængden. Dertil er det også på andre måder en anderledes sang. Egentlig lyder den ikke særlig grand prix agtig. Måske hvis man sammenligner med de spanske vindere i 68-69. Men ellers ikke. Så forfærdelig den end er, så rummer den en art nyhedsværdi og et løfte om et mere overraskende grand prix. Titlen er i sig selv lettere besynderlig. Vist kan den minde om tidligere slagsordstitler som "Ding-a-dong". Men den er mere uvant, ikke helt så meget lige i klicheen. Man er lidt i tvivl om, hvilken slags sang man skal forvente, når man første gang hører denne titel. Jeg mener, tænk på titler som "Tipi Ti" og "Boom Bang-a-Bang". Man behøver jo faktisk ikke at høre sangene. Man kender dem allerede, når man hør hørt eller læst titlen. Ved at være anderledes opfyldte "A-ba-ni-bi" et almindeligt ønske og krav vedrørende grand prix. Derfor vandt den, selvom det absolut ikke var den bedste sang blandt deltagerne.

Frem for den dybere årsag til valget af vinder er det imidlertid mere væsentligt af hæfte sig ved sangenes forskellighed. Grand prix var blevet mere varieret, en samling sange, der tilbød mere for flere, fremfor en ensidig satsen på en smal målgruppe.

Dette havde været undervejs i flere år. Da Cliff Richard tog sig selv alvorligt nok til at stille op med noget bedre end "Congratulations" og sang "Power To All Our Friends". Da Finland vovede pelsen med den folkemusiske "Old Fiddle Joe". Det var altsammen ting, der bidrog til at udvide grænserne for, hvad en grand prix sang kunne være. Men konventionerne hvilede tungt over grand prix, og det krævede derfor nogle år, før kravet om større variation kunne sætte sig igennem. Således kom der en række overgangsperioder, hvor grand prix nok fremstod som noget andet end før, men hvor der i princippet blot var tale om, at en anden slags sange var dominerende, altså en slags ensidighed udskiftet med en anden. Vi har i det foregående set, at der gennem hele grand prix historien så at sige hvert eneste år har været i det mindste en eller to, der stak ud fra den gængse kurs. Men først i slutningen af 70'erne kan man tale om en række sange i egen ret, der slet ikke tegner en kurs, eller i hvert fald kun gør det svagt og antydningsvis. I denne periode kunne en grand prix sang virkelig i praksis være mange, forskellige ting.

1979 hører til de historiske år, i og med at Israel vandt for andet år i træk. Tidligere havde der været Spaniens sejr i '68, og den delte sejr i '69. Luxembourg havde vundet to år i træk i '72 og '73. Men udover disse to tilfælde var det en ret enestående begivenhed. Spaniens delte sejr i '69 kan vel kun delvis tælles med. Dermed var der det særlige, at en første gangs vinder også vandt året efter. Luxembourg havde vundet to gange tidligere end sejren i '72. Dertil er israelsk musik vel ikke ligefrem det første man ville nævne som noget førende i poppen. Det var det heller ikke i slutningen af 70'erne.

På dette sted kunne vi passende lige lave en hurtig statistisk opgørelse over vinderlande i perioden 1956-79 :

Frankrig: 5 sejre

Holland: 4 sejre

Luxembourg: 4 sejre

England: 3 sejre

Spanien: 2 sejre

Israel: 2 sejre

Schweitz: 1 sejr

Danmark: 1 sejr

Italien: 1 sejr

Østrig: 1 sejr

Irland: 1 sejr

Monaco: 1 sejr

Sverige: 1 sejr

Som denne oversigt viser, var fordelingen rimelig jævn. Frankrigs fem sejre var naturligvis en del mere end de syv lande, deriblandt os selv, der kun havde vundet én gang. Men i forhold til hvis et land havde vundet de fleste gange, så er fem sejre alligevel ikke så meget. Dertil kommer, at listen opregner 13 vindere. Siden de blot syv deltagende lande det allerførste år havde antallet af deltagere svinget en smule frem og tilbage. Dog generelt været tiltagende. Men det højeste antal deltagende lande i denne periode var 19. Det efterlader blot fem aldrig vindere. Så man kan med nogen ret hævde, at de fleste havde vundet mindst en gang. Kort sagt: en i alt væsentligt jævn fordeling, hvis man ikke insisterer på millimeter demokrati.

Den anden israelske vinder, var noget nær en modsætning til den første. Overfor den larmende og skrattende "A-ba-ni-bi" stod den stilfærdigt blide "Hallelujah". Balladen var tilbage. En køn, men ret intetsigende sang, der imidlertid fik gentaget tekstens stort set eneste ord så mange gange, at selv de mest tungnemme kunne synge med inden de tre minutter var gået. Som påpeget i det foregående er ensformighed ikke nødvendigvis uheldigt i grand prix regi. Ved at lægge ud med klaver som eneste akkompagnement, skabes der et tilstrækkeligt basalt grundlag til, at der kan bygges op, uden at det bliver svulstigt. Det har naturligvis sin virkning, da trommerne efter to vers falder ind. Der benyttes indtil flere modulationer. Så mange var vist ikke hørt siden "Tom Pilibi". Denne stadige byggen op såvel i akkompagnementet som tonearten, har unægtelig en stærkt medrivende effekt. Det er således dette, der må betegnes som det afgørende, der har hevet sejren hjem. Endvidere skylder man at sige, at det nok er en lidt stilfærdig sang, men ikke en af de her rigtig langsomme slæbe afsted ting. Den er faktisk ikke langt under mellemtempo. Derved opnår den en væsentlig livlighed og friskhed. Hvad end det er tilfældigt eller et bevidst forlæg har "Hallelulah" en vis lighed med "Mack The Knife". I det store hele en gangbar o.k. sang. Men noget spæg i forhold til hvad der ellers var at vælge imellem det år.

England havde sendt Black Lace afsted med den forrygende "Mary Ann", der lød forfriskende ikke grand prix agtig. Den stakkerede og hårdtpumpede tyske disco i form af Dschinghis Khan (navnet på både gruppen og sangen) var også en smule afvigende fra de gængse normer. Danske Tommy Seebachs "Disco Tango" var ganske gedigent håndværk, der havde fået tre ret forskellige passager til at hænge sammen i et iørefaldende hele, der indfriede sangens titel ved at rumme elementer af både disco og tango. Disse tre sange - i nævnte rækkefølge - var vel nok årets mest karakteristiske.

Men også andre bidrag havde noget at byde ind med. Den italienske "Raggio de luna" blandede tidstypisk pop, italiensk sødme og easy listening jazz på en måde, der fik karakter af spirende overraskelse. Sangen begyndte som en komplet ligegyldighed, men foldede sig så gradvist ud, og havde da den sluttede gjort indtryk. Den finske "Katson sinen taivaan" lagde ud med et i høj grad overraskende arrangement, der inkluderede gyserfilmsstrygere og funkbas. Lige hvad der skulle til, for at man spærrer ørerne op, og således har fået greb om melodien, inden den mere gængse grand prix orkester lyd sætter ind. Havde den været på fra første færd, ville man have opgivet denne sang, før den overhovedet var kommet i gang. Men det overraskende indledende arrangement, fik en til at høre efter. Derved opdagede man, at melodien ikke er uden en vis omend begrænset charme. Skønt sangen i øvrigt var totalt uinspirerende - bortset fra en fifig udnyttelse af elpiano - var det interessant at iagttage, at det græske bidrag hed "Sokrates". Hvem kunne forestille sig et dansk bidrag, som hed Søren Kierkegaard?

Det var ret festligt at se skifflegruppen Peter, Sue & Marc repræsentere Schweitz. De havde vakt opmærksomhed nogle måneder tidligere i en række musikudsendelser. Desværre var de gået lidt på kompromis med deres stilistiske linie, og havde til lejligheden skrevet en mere grand prix agtig sang. Men festlige var de dog alligevel, og selv med det stilistiske kompromis af en sang, var det en udvidelse af grand prix området, at se en flok mennesker lokke lyd ud af plasticposer og fejekoste. Desværre findes der en del eksempler på folk, der havde en egen karakteristisk stil, men når de så skulle deltage i grand prix, afveg de fra deres linie og skrev en grand prix sang, hvilket selv sagt ikke just bidrager til at bryde tendensen til, at grand prix sange lyder på en helt bestemt måde.

Den hollandske "Colorado" var en gang lystig og ret letbenet pop, men ganske medrivende. Dertil var denne stilistiske boldgade mindre repræsenteret det år end de foregående. Den svenske "Satelit" bød på rå guitarriffs og mindede kraftigt om Totos "Hold The Line". Den spanske "Su cancion" lagde an på børnekor og andre sentimentale effekter - og var tæt på at virke.

Ganske vist var der også en del ret anonyme og hurtigt glemte bidrag. Men i det mindste dannede de ikke typeblokke. Den portugisiske "Sobe, sobe" og den irske "Happy Man" er nogenlunde lige intetsigende, men tilhører lidt forskellige genreområder. Førstnævnte lyder som en dårlig efterligning af "I Will Survive", mens den anden snarere er skrevet oven på "Power To All Our Friends" og derefter krydret med et stænk musical-præg.

Imidlertid var mængden af ensartede sange, der ikke rigtig kunne markere sig stadig stor. Skal man se helt strengt på det, stod "Mary Ann" som den enlige svale, der lyste op mellem en gængs strøm af tyktflydende grand prix grød. 1979 indfriede ikke, hvad de to umiddelbart foregående år havde givet grund til at håbe og forvente. Alligevel var der så tilpas mange bidrag, der dog stak en anelse ud, og på den ene eller anden måde var bare en lille smule anderledes, at man ikke helt mistede modet. Den gode vilje var der. Det var altså bare ikke lykkedes at få skrevet nogle sange, der var gode nok det år. Men så måtte man jo bare oppe sig desto mere næste gang.

Hvis man tænker på 1980 som det år, hvor Danmark sendte Bamses Venner afsted for a synge "Tænker altid på Dig" ved det store slag, og irske Johnny Logan vandt dysten med "What's Another Year", må man uværgeligt få den tanke, at det var her nedturen begyndte, og lagde eftertrykkeligt ud med et katastrofalt fald. Dette er dog ikke tilfældet. Når man betragter tingene mere overordnet, bød netop 1980 på et af de mest mindeværdige grand prix i hele denne institutions historie, når man måler på, hvor mange sange, der ikke bare forsvandt i en anonym strøm, men reelt skilte sig ud fra hinanden, såvel som de stilistiske dialekters relevans og aktualitet i forhold til samtiden. Faktisk er det en af de største gåder i grand prix historien, at "What's Another Year" vandt, da over halvdelen af de øvrige bidrag helt åbenlyst var mere interessante.

Det belgiske bidrag "Eurovision" fremført af Telex var en i høj grad utraditionel grand prix sang og tillige hypermoderne. Vist havde Kraftwerk været igang fra 70'ernes spæde begyndelse, men elektronpop var endnu ikke noget, der var almindeligt kendt. De første år var Kraftwerk helt og holdent et undergrundsband. De fik et mindre gennembrud med "Autobahn" (1974), og nåede siden ud til et lidt større publikum med pladen "The Man Machine" (1978). Men de var ikke et navn, det var en selvfølge, at man kendte sådan som f. eks. Abba eller Slade. Ligeledes havde Jean Michel Jarre vakt opmærksomhed med en række af sine plader, begyndende med "Oxygene" (1976). Men også det var noget, der befandt sig i en gråzone mellem undergrund og mainstream. Vi skal et stykke ind i 80'erne, før man kan tale om et alment udbredt kendskab til elektronpop.Da Telex lod deres køligt elektroniske klange og den sært lakoniske sang klinge i grand prix regi, var det således måske det tidspunkt nogensinde, hvor denne sangkonkurence var nærmest på at være helt oppe på tæerne med på noderne.

Også en række af de øvrige bidrag stod klart som sange i egen ret. Den luxembourgske "Papa Penguin" og den svenske "Just nu" skal man nærmest være døv for at forveksle. Netop disse delte i nogen grad grand prix publikummet i to lejre. Enten kunne man rigtig godt lide den ene og absolut ikke den anden, eller vise versa. Den luxembourgske pingvin var en let og munter sag, der kunne ses i forlængelse af "Puppet On A String"-traditionen, mens det svenske nu lagde sig nærmere samtiden og fjernere fra gængs grand prix med et udtryk henad tidens new wave strømninger. Mens den ene således var sympatisk og spiselig, men også letbenet og klichefyldt, var den anden sværere håndterlig, men indførte klart en ny, anderledes tone. Noget lignende kom man ikke igen til at høre i grand prix regi før i 1982, da danske Brix sang "Video, Video".

Som modpol til Telex stod det norske bidrag "Samild Ædnan", der bød på traditionelt klingende samersang, og derved indførte en etnisk/folkloristisk tone, der på sin måde var lige så fremmed for grand prix som elektronpop. Andre stærkt lokalfarvede dialekter klingede i den engelske "Love Enough For Two" og den hollandske "Amsterdam", mens et cabaret-agtigt præg dominerede den tyske "Theater".

Det nærmeste på en traditionel grand prix sang - bortset fra vindermelodien - må vel sagtens blive den schweitziske "Cinema", der imidlertid havde en stærkt fængende appel, ikke mindst i kraft af det iørefaldende omkvæd.

Den mest massive og ensartede blok var de mere eller mindre disco-prægede sange, der generelt havde ret begrænset selvstændigt særpræg. Men det drejer sig i hovedsagen om fire-fem bidrag. En tålelig spildprocent blandt 19 kandidater. Dertil må man jo lade disse, at de forholdt sig til en aktuel strømning.

I forhold til såvel variation som at være tidssvarende må man således sige, at grand prix nåede et højdepunkt i perioden 1978-80. Et højdepunkt, det vel i grunden havde stræbt efter og søgt fra sin første begyndelse, men først nu efter mange fejlslag og omveje var nået frem til. Herefter begyndte det støt og roligt at gå den gale vej. I løbet af 80'erne tabte grand prix terrain og forfaldt igen til at være gentagelser og opkog af allerede aflagte modestrømninger, såvel som at blive mere snævert i sit udbud. Men endnu i de første år af 80'erne kunne grand prix overraske og glimtvis byde på andet end blot ubetydelige varianter over de foregående års bidrag. Grand prix har på intet tidspunkt i sin historie ligefrem været noget at råbe hurra for. Trods de mange deltagerlande har det aldrig været stedet at høre Europas pt mest interessante musik. Uanset år/periode har det alle dage været et forum for en mere eller mindre fad og uinteressant popmusik. Men det afgørende er, at man omkring udløbet af 70'erne kan tale om, at grand prix opper sig lidt - er knap så kedeligt som før og siden.

Der er en vis logik i, at den evige bagstræber nåede sit højdepunkt længe efter al anden populær/rytmisk musik. På sin vis kunne man overveje, om det var grand prix, der var nået op på siden af omgivelserne, eller omgivelserne, der var sunket ned på grand prix' niveau. Det lader sig imidlertid næppe bortforklare, at der var sket nogle afgørende ting i løbet af 70'erne. Alene når man ser på variationen i udbuddet, hvor mange sange, der placerer sig i typeblokke af meget ens ting, og hvor mange der repræsenterer noget forskelligt - helt uagtet hvad man så iøvrigt mener om disse ting - var der sket en kolossal forbedring. Fra at være en aften med 15-20 varianter over den samme sang, var grand prix blevet et reelt udbud af blandet musik. Frem for den anonyme strøm fulgte en række tydeligt varierende bidrag efter hinanden. Det betød naturligvis også, at meningerne kunne være mere delte. Som tidligere nævnt er genkendelighed en lige vigtig forudsætning både for at kunne lide og ikke kunne lide en sang.

Det, man her må gøre sig klart, er, at hele grand prix historien er fuld af typeblokke og sange, der ikke har egenart nok til at huskes mere end få sekunder efter, at de har klinget ud. Det, man derfor må spørge efter, er hvor mange, der skiller sig ud. Er der kun en enkelt? Er der to eller tre? Eller flere end det? Ethvert grand prix er fuld af strømme af anonym lyd, der bare glider igennem uden at gøre nævneværdigt indtryk. Men som regel er der også i det mindste en smule, der stikker ud. Det må således blive på mængden af udstikkere at alsidigheden skal vurderes. I forhold til denne målestok står 1980 som den suveræne vinder, med i hvert fald mindst fem-seks markerede sange i egen ret, som ingen ville forveksle. Rent personligt hælder jeg faktisk til at mene, at hele otte sange skiller sig ud fra den gængse grød. Det afgørende er ikke, hvad man synes om disse sange - igen: genkendeligheden er en forudsætning for såvel sympati som antipati - det afgørende er simpelthen, at man kan skelne dem fra hinanden, høre forskel på dem. Blandt de otte, jeg anser for genkendelige, er der kun én, jeg rigtig godt kan lide, mens der er tre af dem, jeg direkte ikke kan udstå. Det siger sig selv, at hvis der kun er en slags sange, er der også kun taget hensyn til en smag. Jo flere forskellige slags sange, desto større sandsynlighed for, at der dog er noget imellem, man kan lide. Derfor bør variationen i det ret så enestående 1980-grand prix fremhæves og roses, uanset hvad man så i øvrigt mener om de sange.

Det samme gælder i forholdet til markører. Uanset om man mener, at markører er billige hattetricks eller vitale forudsætninger for at etablere et univers, så kommer man vanskeligt udenom, at de er en nødvendighed i et regi, hvor det gælder om at skelne en stor mængde sange fra hinanden, allerede første gang man hører dem. I så henseende var grand prix blevet sig sine forhold mere bevidst, og udnyttede i udpræget grad markørerne som et virkemiddel. Hvad der i sin tid var begyndt med den lille, indledende guitarfigur til "Dansevise", var nu blevet noget man for alvor forstod vigtigheden af, og følgelig brugte ganske hæmningsløst. At det lige så ofte skete på en plat som en raffineret måde, er sådan set ike det afgørende. Det afgørende er, at der skal noget sådan til, for at skille sig ud fra mængden allerede første gang, og det havde grand prix nu forstået. Der kan indvendes meget imod knald eller fald situationen. Det er rundt regnet den mest uretfærdige måde at vurdere musik på overhovedet. Men når det er den gældende præmis, må man nødvendigvis også tage bestik heraf. Man kan således sige, at grand prix var blevet mere konsekvent i forhold til sin egen situation.

Endelig gælder som nævnt, at grand prix var blevet mere tidssvarende. Egentligt dristige, eksperimenterende og udfordrende strømninger nåede aldrig frem til grand prix. Men i forhold til meget af det, man kunne finde på samtidige hitlister, var springet ikke overvældende. Den tid, hvor grand prix ligefrem virkede flere årtier bagud, var i hvert fald forbi. Således gælder tre rimelig objektive faktorer: et mere varieret og relevant udbud af musik, der tillige i højere grad end tidligere var sig sin situation bevidst.

Det er også i forhold til disse kriterier, at man kan tale om en nedgang og forringelse. Idag er grand prix absolut ikke stedet at få en opdatering på, hvad der foregår i musikken. Akkurat som i sine tidlige år er det snarere stedet, hvor man kan finde ud af, hvad der er sket, hvilket så sker via et tyndt opkog af de foregående 20-30 års hovedbegivenheder. Tendensen til typeblokke har generelt været tiltagende med nogle få undtagelsesår hist og her, og endelig har grand prix i chokerende grad mistet sit sikre greb om markørerne.

"Making Your Mind Up" m/ Buck Fizz, der vandt i 1981, er rent undersøgelsesmæssigt interessant derved, at det er en ret atypisk vinder. Mens det store flertal af vindere har en grundpuls fra omkring mediumtempo og nedefter, møder man her som en absolut undtagelse en påfaldende hurtiggående sang. Den ligner mere den fraktion af deltagere, der påskønnes af en bestemt del af publikum, men ikke vinder. I årenes løb har der været en stor mængde deltagere, som har lænet sig op af samtidige strømninger, der nød en vis udbredelse i tiden, men var ret fremmede i grand prix regi. At de lagde sig op af en herskende strømning, gjorde dem til sikre favoritter hos et helt bestemt klientel, men synes som regel at have indsnævret deres bredere appel. Et eksempel på dette er det engelske bidrag fra 1979, sangen "Mary Ann" med Black Lace. Faktisk er det ofte engelske bidrag, der udviser denne tendens. Vel at mærke de år hvor England ikke har vundet. De fleste engelske vindere er derimod netop dem, der indtil det kliche-agtige rammer det grand prix-typiske. Men i tilfældet "Making Your Mind Up" virkede det for en gang skyld for det engelske bidrag at trække stikket hjem på en ekstern trend.

Det kunne tyde på, at der forelå et almindeligt ønske om fortsat fornyelse, sammenligneligt med den luxembourgske sejr i '65. Det atypiske ligger i sangens høje tempo. Ret betegnende er tekstens første ord: "We gotta speed it up". Det synes der at have været almindelig enighed om på det tidspunkt. I alle andre henseender er sangen typisk nok: en letfængende melodi med mange gentagelser.

Når man betragter de bølger af skiftende tendenser, der tegner sig henover grand prix historien, kunne det ligne en opdatering af den muntre stribe fra midten af 70'erne. Efter "What's Another Year" var Europa åbenbart blevet træt af hulkesange. I hvert fald for en tid. Akkurat som det også tidligere var sket, vendte de siden atter og atter tilbage. I de senere år synes skiftene at ske hurtigere. Vi har i det foregående kunne betragte bølger, hvor vindersangene flere år i træk holdt sig inden for en given boldgade. Men allerede hen mod slutningen af 70'erne bliver det sværere at aflæse den slags længerevarende strømninger. Kontrasten mellem "What's Another Year" og "Making Your Mind Up" udtrykker noget typisk, i og med at der også siden har vist sig en del tilfælde af markante omslag fra år til år.

Med "Making Your Mind Up" blev der i nogen grad indført en ny tone i grand prix. Eller man må vel snarere sige, at den let-muntert tone, der have gjort sig gældende nogle år tidligere, men i flere år havde været umulig at vinde med, nu atter var et reelt bud på en favorit. Vi skal ganske vist frem til 1985, hvor norske Bobbysox vandt med "La det Swinge", før den virkede igen. Men i de mellemliggende år blev der ikke desto mindre prøvet ihærdigt. Når man ser udover vinderne på generelle tendenser hos deltagerne, er det således tydeligt, at denne strømning fyldte en del i landskabet. Det gælder ikke mindst herhjemme. Når man betragter det danske grand prix fra disse år, og et øjeblik ser bort fra hvad vi endte at sende ned til det store slag, er langt den største del af kandidaterne præget af det muntre og raske, og der er i det hele taget belæg for at hævde, at danske grand prix sange fra denne periode har et meget bestemt stilistisk præg. Det betyder, at markørerne snarere er knyttet til genren end den enkelte sang. Dette forhindrede imidlertid ikke den umiddelbare genkendelighed. Det er netop en del af stilen, at den benytter sig af det meget slagkraftige.

I løbet af 80'erne blev dette imidlertid så stereotypt, at mange begyndte at betragte dansk grand prix som lidt af en vittighed. De samme kunstnere stillede år efter år op med genskrivninger af de samme sange. Der opstod et naturligt behov for en fornyelse, der kunne bryde det stadig mere indavlede præg. Men der gik forbavsende lang tid før det kom.

I 1982 vandt tyske Nicole med den charmerende "Ein Bischen Freiden", der ligesom det forrige års vinder blev stærkt stildannende for de efterfølgende års danske kandidater, tydeligst "En lille Melodi" i 1987. Man skylder retfærdigvis at sige, at skønt Anne Herdorf havde kigget Nicole lidt vel meget i kortene, var resultatet kønt og behageligt velklingende. Netop det år var flertallet af bidrag utrolig belastende og trættende at høre på. En migrænefremkaldende spidsrod gennem det ene rædsel efter det andet. Det virkede således som en blid og lægende balsam, da frøken Herdorf gik på.

1987 var tillige året, hvor Johnny Logan markerede sig i grand prix historien ved som den første nogensinde at vinde for anden gang. Som om "What's Another Year" ikke havde været kedsommelig nok, diskede han denne gang op med den endnu mere dræbende "Hold Me Now". Med denne hulkesang er cirklen for så vidt sluttet. Vi er tilbage til der, hvor grand prix begyndte. Imidlertid er der også en række afgørende forskelle. Frem for det lette og graciøse de første grand prix vindere midt i al deres banalitet trods alt kunne rose sig af, er "Hold Me Now" snarere svulstig og klæbrig med sine Andrew Lloyd Webber'ske konotationer og mindelser om nyere tegnefilm. Omkvæddets kliche-agtige forsøg på at løfte sig i en stædigt postuleret insisteren på at være en såkaldt "stor" sang, har i den grad trukket tingene ud over alle bredder, at kvalmende er en mild betegnelse og venlig underdrivelse. På den anden side er det imponerende, at han kunne slippe afsted med det og trække stikket hjem. Det vidner afgjort om et vist format som entertainer, at Johnny Logan kunne aflevere den så troværdigt, som han rent faktisk gjorde. Han vandt jo virkelig. Idioterne hoppede på den og Logan må have grinet godt og grundigt hele vejen til banken. Hatten af for at han kunne gøre det. Skulle man tale markører i denne sammenhæng, måtte det knytte sig til genreområdet. Den selvbestaltede store sang, der puster sig op i alle sine lånte fjer. Går den så går den.

Set i forhold til samtiden gælder det ligesom vi har set i en række tidligere tilfælde, at "Hold Me Now" har held til forene noget, som hviler sikkert og umisforståeligt i grand prix traditionen, med en relevans i forhold til samtidige strømninger, hvorved den placeres lige så tydeligt i sin periode, og i så henseende må betegnes som en yderst vellykket syntese.

I 1980 syntes Abba åbenbart at der var julesange nok, og lavede så i stedet nytårssangen "Happy New Year", hvortil Eagles blot kunne sige "I Can't Tell You Why". I 1981 havde musicalen "Cats" med sangen "Memory" som det store slagnummer premiere. "Do You Really Want To Hurt Me" spurgte Culture Club i 1982. Samme år sang Paul McCartney om "Ebony And Ivory", mens Larry Gatlin mente at "It Sure Feels Like Love", og blev rådet af Renee og Renato til at "Save Your Love", mens Duran Duran mente, at der snarere var brug for at "Save A Prayer" og Journey tog imod med "Open Arms". I 1983 hittede Bonnie Taylor med "Total Eclipse Of The Heart" og Brian Adams med "Straight From The Heart". Samme år sang Police om "Every Breath You Take" mens Mickey Gilley hævdede at være "Fool For Your Love". I 1984 hittede George Michael med "Careless Whisper". Samme år bragede Prince massivt igennem med den storladne "Purple Rain". Det var ligeledes i '84, at Scorpions sang "Still Loving You". Stadig i '84 blev "Chess" udgivet som et dobbeltalbum, men dog først opsat som musical i 1986. Fra "Chess" stammer bl.a. "I Know Him So Well". Som en yderligere understregning af årets hovedstrømning trakterede Foreigner med "I Want To Know What Love Is", mens Stevie Wonder diskede op med "The Woman In Red" og "I Just Call To Say I Love You". I 1985 fik Paul Young alle til at nynne med på "Everytime You Go Away". Elton John havde et godt øje til "Nikita", mens Isley-Jasper-Isley stod på en "Caravan Of Love". Sade sang "Spoon Operator" og Aha "Take On Me". Hvis man ikke havde fået nok, var der mere af samme skuffe i '86 i form af bl.a. Cliff Richard og Sally Brightman i duetten "All I Ask Of You", "Love Will Conquer All" med Lionel Ritchie, "Coming Around Again" med Carly Simon, "True Colors" med Cindy Lauper, "Anyone Can Fall In Love" med Anita Dobson, "I've Learned To Respect The Power Of Love" med Stephanie Mills, "The Greatest Love Of All" med Whitney Houston, "Glory Of Love" med Peter Cetera og "Midnight Lady" med Chris Norman.

Det er uden videre tydeligt, at "Hold Me Now" føjer sig ind i denne stribe på en måde, der gør den til en typisk 80'er-sang. På sin vis lykkes det for den at finde ind til noget nær essensen af årtiets ballade-type og således udkrystallisere sagens kerne. Det er en fortjeneste, der vanskeligt lader sig bortforklare. Men at den i andre henseender udgør en temmelig problematisk affære er vel uden videre indlysende.

Som enkeltstående begivenhed havde det kunnet passere som noget, der skete det år, og så var det bare det. Imidlertid blev "Hold Me Now" lidt af en trendsætter, og de sidste mange års grand prix ballader lægger sig snarere i dennes spor end de løfter arven fra "Non ho l'eta".

Det må siges at være lidt af en gåde, hvordan nogen kan finde rundt i de senere års grand prix sange. Antallet af deltagere har generelt været stigende. Således er der blevet flere og flere sange, man skal kunne skelne fra hinanden efter at have hørt dem blot én gang. Stik imod hvad man kunne forvente, har det imidlertid ikke medført en mere intensiv brug af markører. Den typiske nyere grand prix sang bruger rent faktisk færre markører end de gamle.

Det er en kendt sag, at mennesker elsker at overbevise sig selv og hinanden om, at de kan det mest utrolige. Så hvis man gik hen til et klaver og slog den samme tangent an to gange, ville der sikkert også være nogen, som hævede at kunne høre forskel på første og anden gang. I et sådan tilfælde er det klart, at der er tale om enten pral eller indbildning. Ser vi bort fra den slags tilfælde, må vi nødvendigvis en lidt anden vej rundt om sagen.

Som vi har set i det foregående sloges grand prix fra sin første begyndelse med den vanskelighed, at for mange af sangene mindede om hinanden. Men dels betød datidens sangstil en tydelig aflevering af melodien, ligesom den tids melodier generelt var mere pointerede og lettere genkendelige, dels var der ofte en finurlig brug af markører og endelig var arrangementerne generelt mere luftige. Med det fatale '62 grand prix som en absolut undtagelse blev de tidlige år båret af en mondæn elegance. Siden har grand prix så haft sine op- og nedture, men undervejs opnået en række mindeværdige resultater, ikke mindst set i forhold til spørgsmålet om brugen af markører. Den indledende signatur-figur til "Dansevise", den betagende brug af dynamiske kontraster i "Non ho l'eta", den indsmigrende, friske sødme i "All Kinds Of Everything", den umisforståelige universetablering i "Waterloo", det ganske vist kalkulerede, men ikke desto mindre indtrængende sug i "L'oiseau et le enfant". Det er altsammen noget, der er blevet mindre og mindre af. Ikke at de gamle grand prix'er ligefrem myldrer med eviggrønne popperler. Det er umådelig let at opremse en række temmelig rædselsfulde ting. Men de var i det mindste genkendelige. "Congratulations" er vel noget nær verdens mest irriterende sang. Men den er samtidig uhyre eksakt og karakteristisk. Dette er just pointen: genkendeligheden har i de senere år været aftagende.

Det, der er blevet intensiveret er tætheden i lydbilledet. De tendenser til et stadig mere svulstigt udtryk vi har kunne se i det foregående er stødt og roligt fortsat. Hvor sange som "Refrain" og "Non ho l'eta" var omhyggelige med at efterlade lufthuller, der indrammede markørerne, er tendensen efterhånden blevet, at man fra første færd lægger ud med et massivt tæppe af lyd, og at de dynamiske udsving ikke går op og ned, men blot læsser mere og mere oven på et allerede fyldt lydbillede. Derved udsættes øret for en temmelig udmattende belastning. Til antallet af deltagende sange føjer sig således virkemidler, der fører til lydtræthed. Det forekommer derfor ret overraskende, når nogen hævder, at de har kunne holde rede på denne kompakte mængde af kvælende lyd og skelne det ene fra det andet.

Det må da også stå som et åbent spørgsmål, om nogen virkelig formår dette. Fylde på tendensen har også visuelt været tiltagende, og spørgsmålet er derfor, om markørerne ikke er flyttet fra lyden til billedet, således at sangene blot er baggrundskulisser til det show, der udfoldes.

Det er i de senere år blevet almindelig praksis, at der blandt de optrædende på scenen er medvirkende, der ikke står for et musikalsk bidrag, men udelukkende et visuelt. Dette er vel i gunden blot en følge af en trang til at hele tiden overgå med stadig flottere og større. Imidlertid bevirker det i praksis ofte stærkt distraherende elementer, der tager opmærksomheden væk fra sangen. Kostumer, optræden, artisteri m.v. bliver de reelle markører, og således det, der siden kan huskes.

Her er der naturligvis den mulighed at kigge væk. Det, man derimod ikke kan ændre noget ved, er mængden af sange og lydens tendens til at danne kompakte formationer. Også uden en forstyrrende billedside er der således en række faktorer, der vanskeliggør vurderingen.

Formodentlig har alle oplevet at blive udsat for en vedvarende, uønsket lyd. Det kan f. eks. være et urs tikken eller et køleskabs summen. Det er en almenmenneskelig erfaring, at man på et givent tidspunkt ikke længere lægger mærke til en sådan lyd. Det burde være indlysende, at det er ret praktisk, at mennesket er sådan indrettet. Hvis man med anspændt opmærksomhed satte sig til at lytte koncentreret til et urs tikken eller et køleskabs summen i timevis, ville man simpelthen blive vanvittig.

Imidlertid er denne forsvarsmekanisme ikke 100% effektiv. Det viser sig f. eks. ved den såkaldte "vanddråbe tortur", kaldet sådan fordi den oprindelig blev praktiseret ved hjælp af dryppende vand, men i sit princip går ud på, at den samme lyd gentages med regelmæssige mellemrum. Ved i dagevis at lade et plop lyde hvert femte sekund, er der dokumenterede tilfælde,, som viser, at dette vitterlig kan drive et menneske fra sans og samling.

Vanddråbe torturens anvendelighed er beslægtet med det, der gør en markør effektiv, nemlig pausen. Ligesom den markør, der er indrammet af luft, står stærkere frem, således er det stilheden mellem dryppene, der gør hvert dryp mere pinefuldt end det forrige. En konstant vedvarende lyd er langt lettere at ignorere. Tendensen i nyere grand prix sange til et massivt udfyldt lydrum, hvor den eneste benyttede form for dynamisk udsving er crescendo, må således siges at vanskeliggøre en vurdering. Mange lyttere vil simpelthen som en ren refleks lukke af.

Det er ret overraskende, at de fleste nyere grand prix sange benytter sig af færre markører end de gamle. Eller man burde måske sige færre åbenlyse markører. For sagen er vel i virkeligheden den, at markørerne drukner i de ophobede klangmasser. Spørgsmålet fortjener imidlertid at blive undersøgt en smule nærmere.

Den samme tendens til at foretrække det svulstige frem for det elegante, som kan aflæses i de nyere grand prix sange, gør sig gældende mange andre steder. Særlig grelt kommer det til udtryk i nyere tegnefilm. Over for den delikate finhed, der præger ældre tegnefilmssange, som f. eks. "A Dream Is A Wish Your Heart Makes" og "Sing Sweet Nightingale", står det ulideligt enerverende brægeri man møder i de nyere.

Filmmusik står i en situation, der er delvis sammenlignelig med melodi grand prix, i og med at den er skabt til et helt konkret sammenhæng. Dog må filmmusikken siges at befinde sig i en knap så absolut knald eller fald situation. Mange film er ikke kun blevet successer i den forstand, at mange har set dem, men også således, at de samme biografgængere har set dem flere gange. Det kan de jo meget vel - ja, højst sandsynligt - havde gjort af mangfoldige andre grunde end for musikkens skyld. Noget filmmusik, der gør lidet eller intet indtryk første gang, kan således måske tiltvinge sig opmærksomhed anden eller tredie.

Den udfladning, som lader det overlæssede træde i stedet for det karakteristiske, kommer til udtryk på flere måder. Præget af vaghed er således ikke udelukkende et resultat af massive arrangementer og få markører. Andre medvirkende træk blander sig.

En fremherskende tendens er langsommere melodilinier. I de gamle ballader, og det kunne så både være "Sing Sweet Nigtingale" og "Non ho l'etar", var grundpulsen langsom, men sanglinien bølgede relativt raskt henover pulsen. Brug af små nodeværdier (korte, hurtigt på hinanden følgende toner) var fremherskende. De nyere ballader - atter både i tegnefilm og grand prix - udviser derimod en forkærlighed for de store nodeværdier (lange toner).

Betydningen af dette kan enhver efterprøve for sig selv. Alle danskere har sunget "Højt fra træets grønne Top" så utallige gange, at de må formodes at kende den ud og ind. Prøv så at tage den første frase (den hvorpå sangens titel synges), og træk hver tone ud til at vare flere sekunder. Man vil da opdage, at noget af genkendeligheden svækkes. Enkelte vil måske endda løbe sur i den sang de ellers kender så godt, og pludselig blive i tvivl om, hvordan den næste tone er.

Når man som lytter står over for en ny, ukendt sang, vil en række hurtigt på hinanden følgende toner udgøre en slags signatur, der i høj grad kan have en markør-effekt. Modsat gælder, at hvis sangen benytter meget lange toner, vil man blive sat i den situation at skulle sidde og vente på, hvor den bevæger sig hen. Det siger vel sig selv, at jo længere tonerne er, jo længere går der også mellem hvert foretaget skridt, og således den melodisk vigtige information, om sangen går op eller ned.

I bogen "Ind i Musikken" kommer Peter Bastian med det groteske eksempel, at ingen ville kunne følge bevægelsen i en melodi, der blev afspillet ved hjælp af en tone om ugen. Det er naturligvis at sætte sagen på spidsen. Selvom det går en del raskere end en tone om ugen, kan bevægelsen være vanskelig at følge i en udpræget langsom melodi. Generelt er raske melodier lettere at finde rundt i.

Naturligvis er der ligesåvel som en nedre grænse også en øvre. Mange mennesker har svært ved at nå at opfange de figurer, der spilles af moderne jazzsolister, fordi disse spilles i et svimlende hurtigt tempo. Men her er vi så også nede i nogle så små nodeværdier, at ingen grand prix sang nogensinde har været i nærheden deraf. For en musiker som John Coltrane kunne en enkelt frase meget vel rumme lige så mange toner som en hel grand prix sang. Når vi taler om raske popsange, taler vi således slet, slet ikke om noget, der er sammenligneligt med en Coltrane-solo, men en langt mere moderat og relativ form for raskhed.

Der kunne fremhæves andre bidragene årsager til, at udtrykket bliver mere diffust og ubestemmeligt. Men lad os vende tilbage til spørgsmålet om massiv lyd. Her står vi nemlig over for noget, der må siges at udgøre et generelt træk for stort set al nyere musik uanset genre.

Et ideal for pladeproduktion, der i stigende grad har gjort sig gældende, er en stræben mod en så tætpakket og påtrængende lyd, at der ingen luft bliver tilbage. Det er naturligvis ønskeligt, at signalerne trænger klart og tydeligt igennem. Men noget, mange nutidige producere synes at glemme, er, at hvis lyden fylder det hele helt uden sprækker, bliver der ikke plads til lytteren, som simpelthen bliver mast og kvalt.

Udsat for en sådan belastning er det forventeligt, at en lang række både fysiske og psykiske forsvarsmekanismer aktiveres. Det må man i det mindste håbe. Hvis ikke det menneskelige system formår at beskytte sig, er det temmelig uhyggeligt at tænke på, hvilken skade, der kan forvoldes.

Et live-arrangement som f. eks. melodi grand prix kan i sagens natur ikke bruge de samme tricks som et pladestudie. Derfor taler vi her naturligvis om noget andet. De herskende idealer for pladeproduktion er ikke desto mindre med til at præge holdninger til lyd, og dermed også det man stræber efter at opnå ved en live-opførelse.

Dette gør sig tillige gældende i forhold til valget af udstyr. Også i forhold til det enkelte instruments lyd har udviklingen bevæget sig i retning af at ville lukke enhver sprække. Et særdeles tydeligt hørbart eksempel er den guitarlyd Steve Morse indførte i Deep Purple, da han afløste Ritchie Blackmore. Sagen begrænser sig ikke til, at Morse spiller på en anden måde end Blackmore. Det ville han jo i princippet kunne gøre på nøjagtig det samme udstyr. Den mest påfaldende forskel ligger i en anden lyd. Vi taler om hård rock og dermed et genreområde, hvor en tyk og hård distortion har været almindeligt ideal siden slutningen af 60'erne. Men på ældre plader er der ikke tale om en hermetisk mur. Skulle man sætte et billede på lydens overflade, er denne nærmest gnubret og ja - med sprækker, der tilfører en smule luft. Lyden fra Morse's guitar er imidlertid snarere sammenlignelig med overfladen på en marmorplade: helt glat, helt lukket, helt fyldt. Faktisk kan det minde lidt om de brummelyde, der kan opstå, hvis der er knas med stik og kabler. I mere alvorlige tilfælde kan denne brummen give en lignende fornemmelse af, at hele lydfladen er dækket og spærret.

Steve Morse havde tidligere spillet med en mindre "aflukket" lyd. Det kan f. eks. høres på pladen "The Introduction" (1984). Der havde imidlertid været en smule stille omkring ham nogle år, da han dukkede op som Deep Purples nye guitarist på pladen "Perpendicular" (1996). Man behøver ikke at høre mange sekunder af pladen for at få et indtryk af guitarlyden. Hvis man sammenligner med det foregående Purple album "The Battle Rages On" (1993) (med Blackmore), vil enhver kunne høre en betydelig forskel i forhold til tæthed kontra luft i lyden.

Dette handler ikke kun om en stræben mod en stadig mere hård distortion. Man vil kunne finde lignende eksempler blandt guitarister, der ikke bruger synderlig forvrængning. Man hører en renere, blødere lyd. Men den udviser samme tendens til en hermetisk tæthed, hvor alle sprækker er lukkede.

Denne tendens begrænser sig ikke til guitarister, men alle instrumenter. Da dette hænger nært sammen med valget af udstyr, er der tale om noget, man også vil kunne opleve ved live optrædener.

Skønt man ikke kan opnå helt de samme resultater som i studiet, er det ikke desto mindre dette, der tjener som forbillede. Derfor bliver resultatet noget, der ligner. Denne lighed vil uundgåeligt vække associationer til netop de nyere plader. Det minder om hinanden.

Det ville være en misforståelse at tro, at man uden videre kan tegne en kurve over lydens udvikling. På tidlige pladeindspilninger, hvor man kæmpede med at få signalet igennem, kan dette siges at være tilfældet. Når man hører en bluesplade fra 1925, må man oppe sig en smule for at høre musikken gennem sus og støj. Der sker så en række tydelige forbedringer op igennem 30'erne, 40'erne og 50'erne. Men den lige kurve omkring stigende klarhed, renhed m.v. kan ikke i samme grad gøres gældende i nyere tid. Her står man nemlig over for, at man forlængst er nået frem til at kunne få signalet klart igennem og derfor er begyndt at tænke i forskellig lyd. Var der tale om en kurve over klarhed/tydelighed, ville det jo være sådan, at live opførelsen, der haltede en anelse efter studieindspilningen, rundt regnet ville svare til en ældre plade. Enhver vil imidlertid kunne efterprøve, at dette ikke er tilfældet. I forhold til den ældre plade lyder det ganske enkelt anderledes.

Den, der har siddet og hørt en plade fra 1972 og derefter sætter sig til at se en fjernsynstransmission af en nutidig koncert-begivenhed i forventning om at få noget nogenlunde tilsvarende, vil blive overrasket. Det vil nemlig ikke være det, der sker. Ikke blot i forhold til lyden i øret, men også de vibrationer, der rammer kroppen og de bevægelser, der sættes i gang i sindet, vil det meget hurtigt blive tydeligt, at det er en helt anden slags signaler, man udsættes for, i princippet usammenlignelige med pladen, man tidligere sad og hørte.

Det mere eller mindre, man kan tale om, er ikke mere eller mindre god lyd i betydningen af tydelige, klare signaler, men mere eller mindre i forhold til et bestemt ideal. På en langt ude og lidt indirekte måde er det delvis sammenligneligt med det enkelte instrument. Her er det generelle krav at instrumentet skal kunne klinge rent, ikke have mislyde osv. Men derfor lyder en klarinet og en cello jo stadig unægtelig forskelligt, uden at det giver mening at hævde, at det ene instrument lyder bedre end det andet. Det er naturligvis ikke meningen, at en klarinet skal lyde som en cello eller vise versa. Man kan således sige, at hvis man har en klarinet og en cello, der begge opfylder de generelle kvalitetskrav, skilles deres veje herefter i forhold til hver sit ideal.

På en lignende måde er den nye lyd ikke opfyldelsen af generelle bestræbelser, men af et bestemt ideal. Det bliver således også udelukkende i forhold til dette, at man kan tale mere eller mindre, mens direkte sammenligninger med andre idealer ville svare til matematiklærer-vittigheden: hvad er to gulerødder plus tre kartofler. Eller hvis man er nøjeregnende med metaforerne, måske snarere, at en gulerod vel ikke skal vurderes på, hvor meget den smager af kartoffel.

Mens den direkte sammenligning således er en absurditet, gives der imidlertid en række mere indirekte sammenligninger, som meget vel kan give god mening. Det kunne f. eks. være en undersøgelse af det respektive næringsindhold i gulerødder og kartofler.

Som nævnt er det en del af det nye ideal, at lydbilledet er stort set lufttomt. Det sikrer en høj koncentration af lyd, men ikke nødvendigvis konkret indhold. Her må man nemlig atter vogte sig for forvekslinger. Det ville ramme forbi, hvis man sammenlignede med det tidligere fremførte eksempel med Yes. Det overfyldte gik her ikke på lyden, men netop på indholdet. Manglen på umiddelbare markører skyldtes ikke, at der som sådan manglede noget. Hvis denne musik har et problem er det ikke, at den ikke siger noget, men at den siger for meget. Man kunne også med nogen ret hævde: for meget på en gang, således at den taler i munden på sig selv. Dette sker imidlertid ikke i et lufttomt lydbillede. Der er plads til at ånde i "Relayer". Man kan træde derind uden at blive kvalt. Blot kan man altså også blive lidt rundtosset af den megen aktivitet, der udfolder sig omkring en. Helt anderledes forholder det sig, når lyd er blevet pustet op til at dække hele lydfladen uden at efterlade den mindste lille sprække. Der er ingen åbninger, hvor lytteren kan gå ind. Musikken har så at sige spærret sine egne muligheder for kommunikation. Dette forhindrer imidlertid ikke, at det reelle indhold kan være yderst sparsomt eller direkte intetsigende. At afspærre alle indgange kunne jo rent faktisk være en måde at skjule, at de indre gemakker er gabende tomme. Lyden bliver en imponerende overflade, en facade.

Dette behøver naturligvis ikke at være tilfældet. Men de herskende lydidealer er i hvert fald ikke ganske uproblematiske og har da også givet anledning til både diskussioner og forskningsprojekter. Det store hovedspørgsmål, der gentager sig i en lang række omformuleringer, er enklest udtrykt: har den nye lyd sat kvantitet i stedet for kvalitet?

I bogen "Revolution i Hovedet" (1994) skriver Ian MacDonald:

I tresserne blev musik almindeligvis indspillet live, og der var blot gjort udkast til arrangementerne. Denne metode medførte nødvendigvis et stærkt pres i kombination med en høj indlevelse og ekspertise fra musikernes side og stor genialitet fra producerens side, der ikke havde ret store muligheder for at skjule fejl gennem forskellige former for overdubbing. Da musikken blot var skitseret i forvejen, kunne den ånde, den skabte plads rundt om instrumenterne og stemmerne, som sammen med forstærkere og mixepulte frembragte en levende, stemningsmættet lyd, der sjældent skabes ved moderne digitalindspilninger. Indspilninger idag bygges ofte op undervejs og anvender et lag-princip, der ikke efterlader sprækker, hvorigennem lyden kan ånde. Desuden er de fleste af nutidens lyde syntetiske, de tynger frekvenserne og forøger fornemmelsen af, at man lydmæssigt bliver kvalt, nå man lytter dertil. (Der findes undtagelser. Det meste af de sene firseres og tidlige halvfemseres dancemusic opnår for eksempel både atmosfære og spænding ved at efterlade plads rundt om nogle få dominerende lydkilder. Omvendt var en del tressermusik lige så strukturmæssigt kompakt som størstedelen af den moderne popmusik; Phil Spectors 'lydvæg' er et af de mest iøjenfaldende eksempler. I deres sidste år begyndte The Beatles også at lægge deres lyde i lag, mn med en mere rå og omskiftelig tids musikalske viden og skarpe ører.)

Drivkræften bag moderne indspilningsetos er atomatisering - af signalfrembringelse, sequencing, mixning og instrumentsammenkobling (ved hjælp af MIDI eller Musical Instrument Digital Interface). Denne teknik, som ganske vist er bekvem, har en tendens til at distancere musikerne fra helheden i det materiale, de opbygger (på samme måde som hele indspilningsprocedurens langvarige, additive karakter). Den mest udbredte automatisering af popmusikken i de sidste femten år har været brugen af click-tracks og trommemaskiner. Trommemaskinen, der blev bragt ind i disco-musikken i midten af halvfjerdserne, skabte nye muligheder for rytmeperioder og lyde, men samtidig standardiserede den produktionen af popmusikkens 4/4 dansetakt - mest iøjenfaldende ved at reducere stortrommen til faste fjerdedelsperioder. Dog har senfirsernes og tidlighalvfemsernes rap- og dancemusik udvist en usædvanlig rytmisk opfindsomhed inden for grænserne af fuldstændig mekanisering (rap er selv, når den er bedst, en blændende kombination af gadeburlesker og vokale trommesoloer). Men resultatet af forhåndsindstilling af popmusikkens rytmer ved hjælp af trommemaskiner, og senere trommesamplere bundet til en sequencer, har været at give den rytmiske stemning, 'groovet', første prioritet. i sin mest enkle udformning betyder det, at sange idag skrives ud fra rytmesporene i stedet for ud fra en melodisk/harmonisk idé, som det var tilfældet med næsten al tressermusik bortset fra den futuristiske opfinder af 'funk', James Browns musik. Domineret i det moderne sequencede off-beats syntetiske dunken - der falder tyrannisk som en uhyrlig, industriel taktangivelsesopfindelse - er alle moderne sange normaliseret og formaliseret, deres harmonibevægelser begrænsede og forudsigelige, deres vokallinier blottet for selvstændig melodi og konstrueret ud fra præfabrikerde melodiske og lyriske klicheer boltet sammen som af maskinarbejdere ved et samlebånd. Måske er det urimeligt at sammenligne de mange og hurtige harmoniskift i en sang som "Yesterday" med en af nutidens dance/rap-plader, som holder en enkelt akkord i fem minutter, men kontrasten er signifikant. Tressermusik er almindeligvis to eller tre gange mere harmonisk mobil end firsernes og halvfemsernes musik og umådelig meget mere fri og rask i melodiernes forhold til deres ledsagende akkorder. (Det siger sig selv, at hvad angår rytmisk variation, så gjorde tresserpoppen det meste af de efterfølgende årtiers musik til skamme, og her var The Beatles et godt eksempel. Mindre åbenbart er det, at fraværet af rytmisk mekanisering i tressermusikken var medvirkende til at frigøre den naturlige livlighed under hele studieindspilningen, som den fine acceleration i numre som "I Want To Tell You" og "Fixing A Hole" viser).

For at polemisere imod den manglende inspiration i popmusikken efter tresserne har Tony Parsons fremført, at der findes en stor kreds af ældre lyttere, der voksede op med tressernes musik og er blevet stadig mere skuffede over popmusikken siden da, og mange yngre lyttere, der nu har opdaget den friske spænding og fantasifulde frihed i tresserpoppen gennem plader. Herfor er Parsons blevet angrebet af de sociologiske popkritikere, hvis interesse i mindre grad er musik end stiltræk, der er manifesteret i hver ny og lille pop-generation. En fast overbevisning blandt den slags kritikere er, at det, der forandres i poppen, ikke er dens objektive ''soul'- eller inspirationsniveau, men kommentatorernes subjektive opfattelse, efterhånden som de bliver ældre og mindre involverede deri. Når alt komme til alt, er den slags selvfølgelig subjektivt, men udsagnets ringe relativisme står dog klart for enhver med et minimm af musikalsk sans og en smule sund fornuft. For eksempel har Mark Edwards, der benægter Parsons påstand om, at poppen er ved at gå i forfald og blive til meningsløshed, udtalt, at Parsons' eksempel - en 'tekno'-danceplade, hvori sætningen 'gonna take you higher and higher' bliver loopet og mekanisk gentaget henover to konstant repeterede akkorder - ikke er mere meningsløs end Little Richards 'Awhoopbopaloomop' fra 1956. Edwards kvantitative og materialistiske opfattelse af mening, der er ganske i overensstemmelse med nutidens, forråder en manglende evne til at skelne mellem levende udtryk og den kunstneriske ækvivalent til Frankensteins uhyre. Mening ligger ikke i det bogstavelige indhold, men i klang og udtryk, og Little Richards udbrud er et spontant forsvar for sjælens frigørelse fra formens tvang. 'Tutti Frutti', der er skabt i øjeblikket, udtrykker poppens nødvendighed af at leve i øjeblikket, noget der i stigende grad bliver umuligt at genskabe, efterhånden som tiden går. (Ni tiendedele af poppens forfald skyldes simpelthen fortærskethed.) Sætningen 'higher and higher' (højere og højere), der nu er reduceret til en død formel, er efterhånden blevet fuldstændig udvandet siden dengang, den fandtes på The Family Stones repertoire. Den har været anvendt på utallige danceplader - også i bogstavelig forstand, idet den anvendes som sample og udføres af 'en finger, der tilfældigt glider henover et computerkeyboard - og den er blevet drænet for den betydning, , den oprindelig havde i 1969, da den blev sunget af Sly Stone og hans gruppe for det kæmpestore, hvide publikum på Woodstock. Dengang betød den trancendens: En musik, der forstod at henvende sig til kroppen og sjælen på én gang og opløse seksuelle, sociale og racemæssige fordomme. Femogtyve år senere er denne rituelle besværgelse blevet mekanisk masseproduktion og dens betydningsovertoner reduceret til primitiv erotisk lydstaffage.

For MacDonald er dette ikke kun udtryk for et isoleret musikalsk, men mere generelt menneskeligt/åndeligt forfald. 60'ernes musik illustrerer en højere stræben, eftersom den

befinder sig på et højere præstationsniveau end popmusik idag - musik, som ingen samtidig musik kan påstå at være på højde med i feeling, mangfoldighed, opfindsomhed og ren inspiration. At det samme kan siges om andre musikformer - især klassisk og jazz - bekræfter, at noget i den vestlige kulturs sjæl begyndte at dø sidst i 60'erne. 

Skulle man følge MacDonald på vej med blot en enkelt, illustrerende eksempel, kunne det f. eks. være Beatles' "For No one" (1966).

Et bemærkelsesværdigt træk, der viser sig lige fra sangen sætter igang, er en egenartet keyboardlyd. Den er skabt ved at kombinere et almindeligt klaver og et clavichord, der så er presset sammen. Beatles brugte ofte denne teknik, og mange af deres keyboardlyde er derfor stort set uefterlignelige. At på den vis skabe en ny lyd er en anderledes måde at tænke pladeproduktion på, end hvis man spredte en vifte af forskellige keys ud. Idag har man dertil beregnede computerprogrammer, der gør det muligt at designe lydbilledet og derfor også at pakke det endog meget tæt. At dette kan friste en og anden til løsningen med de mange lyde liggende rundt omkring, er ikke blot et hypotetisk potentiale. Det har i stor stil været gjort.

Man skylder at nævne, at det med datidens tekniske muligheder overhovedet ikke havde kunnet lade sig gøre at lægge et helt tæt væg til væg tæppe af forskellige keyboards. Men omvendt kunne man sige, at man jo ikke nødvendigvis behøver at gøre noget, bare fordi man kan. Man kan måske nok argumentere for, at det er at gøre en dyd af nødvendighed. Alligevel vil vel de fleste kunne enes om, at sammenpresningen af de forskellige keyboards og den måde, de skaber en helt ny lyd, er netop det opfindsomme og spændende. Langt mere interessant end en mængde forskellige keys strøet ud over lydbilledet.

Sammenpakningen, der gør flere signaler til ét, betyder, at dette kan ligge og udfylde sin plads, samtidig med at der er masser af plads til andre ting. "For No One" er langt fra Beatles' mest pyntede og polstrede indspilning. Alligevel er der detaljer nok, man kan gå på opdagelse i. Da disse netop forefindes i en lidt mere sparsom produktion, får de masser af plads, og dermed råderum til at virke som markører. Både betragtet som sang og som indspilning er nummeret karakteristisk fra det øjeblik, det sætter i gang. Omkvædets "In her eyes you see nothing" er et klart hook, der ledes på vej af klavertrillerne i baggrunden, samtidig med at der er rigeligt plads til begge dele i den luftige produktion. Som et ekstra krydderi følger så det lille mellemspil på valdhorn.

Valdhornets kønne, lille motiv er ikke blot opmærksomhed værd for dem, der påskønner dets velklang, men også i forhold til en alvorlig eftertanke. Når man ser sig omkring i poplandskabet, er det ikke svært at forestille sig et konkurrencedygtigt nummer af idag, der ikke bestod af andet end dette motiv.

At det idag ikke ville være utænkeligt, at nogen kunne få et hit med noget, hvor hele sangen svarede til, hvad der i en midt-60'er-sang blot var et lille mellemspil, antyder en række problemstillinger, som naturligvis er blevet ivrigt diskuteret. Men hvad mere er: de selvsamme problemstillinger har vakt forskningens interesse.

Således kunne man d. 12. juli, 2012 læse en artikel i Politiken med overskriften "Forskere: Poppen er blevet for ensformig". En under-overskrift meddeler: "Musikken er blevet forenklet. Til gengæld er der blevet skruet op for den." Videre lyder det:

Det er muligvis ikke bare grebet ud af den blå luft, når ældre generationer anklager nutidens popmusik for at være ensartet og skrækkelig høj.

Vi har fundet flere indikationer på, at diversiteten i nodekombinationer - groft sagt akkorder og melodi - konstant er blevet formindsket på 50 år.

- Joan Serra, det nationale spanske forskningsråd

Spanske forskere har på baggrund af undersøgelser af rådata i databasen Million Song Dataset studeret popsange indspillet fra 1955 til i dag og er kommet frem til, at der er sket en ensartning af melodier, akkordstruktur og lyd. Det skriver Nyhedsbureauet Reuters.

Op for volumen


»Vi har fundet flere indikationer på, at diversiteten i nodekombinationer – groft sagt akkorder og melodi – konstant er blevet formindsket på 50 år«, siger Joan Serra fra det nationale spanske forskningsråd til Reuters.

Desuden viser undersøgelsen, at selve musikkens lydstyrke er blevet højere med årene – sådan at en popsang fra 2010 lyder højere på anlægget end en sang fra begyndelsen af 60’erne, selv om volumenknappen viser samme lydstyrke.

Nogle måneder senere, nærmere bestemt d. 27. november, bragte Politiken en lignende artikel. Denne gang med overskriften "Videnskaben har talt: Pop er stadig bare pop" og underoverskriften: "Trods musikalske trends er der ikke sket meget i de seneste 55 års popmusik". Videre stod at læse:

Hvis Elvis Presley steg op af graven i dag, ville han ikke have problemer med at gå på scenen og med roterende hofter - gangnam style - kaste sig ud i sin fortolkning af tidens største hits. 



For de aktuelle hit, der strømmer ud af radioerne, er på ingen måde voldsomt anderledes end musikken var, da Elvis Presley slog igennem midt i halvtredserne. Det viser verdens første videnskabelige undersøgelse af udviklingen i det, vi kan kalde populærmusik.
 


Alt ved det gamle


»Der er ingen grund til at tro, at Elvis ville fare vild i nutidens musikalske landskab. Han ville måske nok synes, at det er lidt højt, men ellers er alt ved det gamle«, som undersøgelsens hovedmand, den 33-årige spanske forsker Joan Serrà, siger.



Ud i et meget lille kontor i en betonbygning i en forstad til Barcelona toner originalversionen af ’The Great Pretender’ med The Platters fra 1955. Efter et minuts lytning springer computeren frem til 1987, og Freddie Mercurys flamboyante fortolkning fylder rummet. 





»Jeg spiller altid de to versioner af sangen, når jeg er ude at holde foredrag for folk. De fleste kan gætte, at det er Freddie Mercurys udgave, der er den nyeste. Men de kan ikke forklare, hvorfor de tror det. De siger ofte, at »der var mere ekko« på den gamle optagelse. Med ekko mener de klang, og den er i forbløffende grad forsvundet ud af moderne musik«, siger kontorets indehaver, Joan Serrà.


Ensartethed var nøglen


Sammen med fire kolleger fra instituttet for forskning i kunstig intelligens på Universitat Autònoma i en forstad til Barcelona har han vakt international opsigt med sin undersøgelse af strukturen i melodier og tekst i moderne musik år for år fra 1955 til 2010. 



Undersøgelsen viser, at der ikke er sket det store med komponisternes måde at opbygge sange på eller med valget af toner.

Producenterne vil have et hit og får derfor komponisterne til at gentage en succesformel

- Joan Serrà

»Bortset fra at klangene er blevet ’fladere’ og lydstyrken højere, er der ikke meget, som har forandret sig i de sidste 60 år. I begyndelsen var det frustrerende at sidde med en undersøgelse, som viste, at musikken var vældig konventionel - de samme mønstre gentog sig igen og igen. Men så gik det op for os, at vi netop i kraft af ensartetheden havde fat i noget. Komponister har som udgangspunkt to muligheder. De kan give os det, vores hjerne forventer - genkendelsen - eller de kan prøve at tage os nye steder hen med overraskelser. De fleste vælger at satse på genkendeligheden«, fastslår Joan Serrà.



Hvad siger det om vores hjerner som musikforbrugere?



»At vi ikke kan lide at blive overrasket. Vi er utrolig konservative som lyttere«.


Sangenes labyrint


For at finde frem til Joan Serràs kontor skal man gennem en labyrint af kafkaske dimensioner. Gennem et sindrigt system af lange gange, trapper, bygninger, veje og broer finder man frem til hans kontor. 



Selve universitetet ligner en af de computerudskrevne grafer over udviklingen i melodiernes mønstre, der hænger på Joan Serràs opslagstavle. Hvis han havde printet målingerne af alle sangene i undersøgelsen ud, kunne han tapetsere hele det enorme universitet. 



464.411 sange fra den vestlige verdens jukeboks i genrerne pop, rock, hiphop, folk og funk indgår i materialet. Musikken fandt Joan Serrà og kollegerne, der tæller en matematiker og en fysiker, på The Million Song Dataset, en musikdatabase med forskning som formål, drevet af blandt andre Columbia University.

»Først definerede vi de grundlæggende elementer, vi ville undersøge - tonerne og deres placering, klang og lydstyrke. Så konstruerede vi et vokabularium, så vi kunne holde resultaterne op mod hinanden«, forklarer Joan Serrà om forskernes metode.



At høre en halv million sange igen og igen for at finde et videnskabeligt grundlag ville tage år for det menneskelige øre. Så i stedet er det computere, der har ’hørt’ musikken. Computerne har målt sangenes udvikling og skabt grundlaget for at sammenligne med andre.

Ifølge Joan Serrà minder metoden meget om Shazam, en smartphone-app, der kan ’genkende’ sange fra radio eller internet.

»Vores metoder er selvfølgelig bare større og mere omfattende. Men i fremtiden vil der komme teknologi, som gør det lettere for folk at undersøge og vurdere musik. På den måde kan man sige, at computeren er fremtidens musikanmelder«, siger Joan Serrà.

Startede som hyggeprojekt


Hvad der startede som et hyggeprojekt i weekenden tog fart, da sammenfaldene begyndte at stå klart for Joan Serrà. En glæde for forskningsprojektet, men måske en skuffelse for musikelskere.



»Det kommer an på, hvordan man ser på det. Vores studier inviterer til to helt enkle hypoteser: Den ene er, at musikken er blevet mindre kompleks, og at der bruges stadig færre ressourcer som instrumenter og toner til at skabe den. Det vil man vel betegne som et dårligt tegn. Den anden hypotese er, at komponisterne er blevet bedre til at rationalisere deres ressourcer. De er blevet bedre til at skabe et hit med færre elementer til rådighed. Hvilket syn man anlægger på undersøgelsen, skal jeg ikke bestemme. Men personligt foretrækker jeg musik af ældre dato i forhold til det, der udkommer nu«, siger den 33-årige Joan Serrà.

Lige siden han var dreng, har to interesser præget hans arbejdsliv og fritid: maskiner og musik. I nævnte rækkefølge. Joan Serrà er glødende optaget af, hvad computere kan. Og i mange weekender har han stået på scener rundt omkring i Spanien og spillet guitar i et professionelt coverband med speciale i rock.

»Man skal huske, at vores undersøgelse ikke tager højde for enkelte genrer. Hvis man delte musikken op på den måde, ville man måske kunne se en anderledes udvikling. Det kunne for eksempel være interessant at studere, hvordan The Rolling Stones har udviklet deres musik. Men i sådan en test ville man i sagens natur ikke have så meget at sammenligne med, så den statistiske styrke ville være svagere«.

Alligevel - hvad tror du, en måling af Rolling Stones, der har lavet musik i 50 år, ville vise?

»Jeg har ingen anelse. Men personligt hælder jeg til det synspunkt, at mange kunstnere er bedre på deres sene udgivelser end på de første«.



Fladtrådt lambada


Endnu en melodi smyger sig ud af computeren i det lille kontor. Kaomas verdensomspændende invitation til at danse ’Lambada’ fra 1989, som dog kort efter hakkes til pindebrænde af Jennifer Lopez’ opdatering fra sidste år - ’On the Floor, Tonight Lambada’.

»Vi genkender melodien med det samme. Men klangen er fuldstændig anderledes end originalens. Den nye version er mere homogen, men også flad. Der er ingen overgang mellem tonerne hos Jennifer Lopez, kun en elektronisk bas. Det er en meget typisk understregning af forskellen på dengang og nu«, siger Joan Serrà.

Engang var musik en nødvendighed, en ven for os. I dag er den snarere som en hund - en ledsager, vi dårligt nok lægger mærke til

- Joan Serrà

Den nye undersøgelse viser, at det eneste årti, hvor komponisterne turde skeje lidt mere ud og sætte tonerne anderledes sammen, var tresserne. Næppe overraskende for folk, der mener, at alt var lidt vildere i den dekade. Og Joan Serrà er enig i, at lyttere og musikere var længere ude på beatet i hippiernes storhedstid.

»Når det kommer til klangen i musikken, er der ingen tvivl. Det kan sikkert forklares med, at komponisterne turde eksperimentere mere, og at der var et publikum, som gerne ville overraskes. I dag virker det, som om man er mere styret af producenter og pladebranche, som vil have ting på en bestemt måde«, siger Joan Serrà.


Pengene former musikken

Når musikken er blevet mere sammenpresset og ensartet, har det ifølge forskerholdet fra Barcelona ikke noget at gøre med, at de fleste mennesker i dag hører musik som lydfiler i eksempelvis en iPhone. Det er ikke de lydmæssige konsekvenser af den teknologiske udvikling, de har målt på.

»Om noget burde den nye teknologi gøre mulighederne for variation meget større - alt, hvad man kan tænke sig, er jo bare et tryk på en knap væk. Årsagen skal snarere findes i kommercielle strategier og penge. Producenterne vil have et hit og får derfor komponisterne til at gentage en succesformel«, som Joan Serrà udtrykker det.

Hvilke konsekvenser tror du, jeres undersøgelse vil få?

»Jeg tror ikke, musikbranchen interesserer sig for de her resultater. Sikkert heller ikke almindelige mennesker. Engang var musik en nødvendighed, en ven for os. I dag er den snarere som en hund - en ledsager, vi dårligt nok lægger mærke til. Det er ikke en tragedie for dem, at der ikke er stor udvikling. Heller ikke for mig - jeg kan lide at gentage ting. Jeg har altid spillet covernumre med mit band«, griner han.

Det er værd at hæfte sig ved, at den omtalte undersøgelse undersøger noget ganske bestemt. Dermed er der altså også en række ting, den ikke undersøger. Bemærkningen om musikkens forvandling fra nærværende ven til usynlig skødehund kan f. eks. ikke være noget, der fremgår af undersøgelsen. Ikke desto mindre fremsættes dette som et faktum. Ret beset er det vel snarere en påstand. Men der må siges at være et vist hold i den. En undersøgelse af lyttevaner m.v. ville efter alt at dømme understøtte påstanden, ligesom den vel svarer til de flestes erfaring fra hverdagen. Herefter kunne det være lidt interessant at høre om resultatet af en undersøgelse, der forsøgte at finde ud af, om der er et forhold mellem lyttevaner og musikkens art.

I det hele taget er der en del undersøgelser, som det kunne være interessant at høre resultatet af, hvis altså vel at mærke disse undersøgelser havde eksisteret. Det gælder f. eks. undersøgelser omkring musiks eventuelle skadelige virkninger. Stort set alle undersøgelser interesserer sig udelukkende for de gavnlige virkninger, da deres sigte er at afgøre musiks anvendelighed til medicinske og terapeutiske formål. Sådanne undersøgelser har en masse at meddele om, hvad musik kan være godt for og til, men uendelig lidt om hvor og i hvilket omfang musik muligvis er knap så heldigt.

Visse formodninger synes dog helt automatisk at byde sig til. En af de ting, der fremgår af Sera-undersøgelsen, er, at stadig færre toner afleveres med stadig større kraft. Det ligger temmelig lige for at få den tanke, at det ikke kan være specielt sundt at på den måde få et tyndere og tyndere indhold, smurt mere og mere eftertrykkeligt ud i fjæset.

Det er ligeledes et oplagt indfald, at der muligvis kunne være et sammenhæng mellem den fladere klang og de mindre engagerede lyttere. Var den rige klang med til at etablere et mere aktivt og kommunikativt forhold mellem musik og lytter?

Vi valgte før at godtage påstanden om det ændrede forhold, fordi det svarer til en række af dagligdagens erfaringer. Det er vel frem for alt her, at der melder sig en bekymring, som ville være værd at lade være udgangspunkt for en undersøgelse, der så enten kunne berolige med, at der ikke er noget at være bange for, eller fremsætte en alvorlig advarsel, som opfordrede til en indsats på området.

Når vi i mangel på videnskabelig dokumentation betragter den dagligdags erfaring, vil den opmærksomme kunne iagttage følgende: omfanget af musik i det offentlige rum er ret stort, og det er således en mængde steder vanskeligt at undgå at blive udsat for uønsket musik. Mange unge mennesker render rundt med små apparater, der sprøjter en konstant strøm af musik ind i ørerne på dem.

Allerede disse to observationer giver anledning til en række spørgsmål. Kan den konstante tilstedeværelse af musik undgå at føre til sløvende vane? Foreligger der ikke en afgrundsdyb forskel på, at blot have noget kørende hele tiden, og så at komme fra stilheden hen til pladespilleren og sætte noget på?

Men hvordan påvirker det så den menneskelige psyke? Hvad fører det til på længere sigt? Ja - det var jo så der, man godt kunne bruge nogle forskningsresultater. Er det farligt eller er det ikke?

Og de unge, der render rundt med deres små apparater? I overensstemmelse med deres alder må størstedelen af den musik, de hører, formodes at være af nyere dato. Det er verdens fremtid, vi taler om. Er denne ved at begå mental hygiejnisk selvmord?

Man skal ud i nogle temmelig ekstreme overforstørrelser af problematikken for at finde en reel forskning. Forskere har f. eks. været ret optagede af, hvad der sker med de fanger, der har været udsat for musiktortur. Men da vi her taler om et frihedsberøvet menneske, der døgnet rundt udsættes for musik i afsindig høj lydstyrke, taler vi om noget, det ville være en grotesk overdrivelse at sammenligne med det, vi almindelige mennesker udsættes for i vores hverdag.

Dog kunne man måske sige, at selvom man ikke udsættes for tortur, kan man jo godt synes, at noget er ubehageligt. De fleste oplever et større eller mindre ubehag ved at skulle gå i øsende regn, og vil således almindeligvis opleve en lettelse i forbindelse med at komme inden døre. Selvom dette ikke er sammenligneligt med ved tvang i timevis at blive holdt under en kold bruser, kan det vel trods alt siges at rumme visse lighedspunkter. I bund og grund handler det om at blive våd og kold. Det er så blot graden og omfanget deraf, som der er forskel på.

Det er en almindelig erfaring, at uanset hvad mennesker udsættes for, reagerer de på en eller anden måde i forhold til dette. Hvor der er tale om noget ubehageligt almindeligvis med en eller anden form for overlevelsesstrategi. Både kroppen og psyken vil til enhver tid forsøge at beskytte sig og i en udsat situation lede efter en redning.

Jeg faldt engang i snak med en mand i et tog, der fortalte, at han nogle år tidligere havde været udsat for en ulykke, hvor han i adskillige timer havde ligget hjælpeløs og ventet på at nogen skulle finde ham. Mens han lå der, havde han især voldsomme smerter i den ene arm. Der skete så det, at han på et tidspunkt lærte at lukke af for smerten.

Historien er illustrativ. For i den specifikke situation var det alletiders strategi at kunne lukke for smerten. I en mængde andre situationer ville det helt indlysende være uheldigt, eftersom smerte i mange tilfælde kan være et vigtigt advarselssignal, og dermed på sin måde en strategi, eller i hvert fald noget, der fortæller os, at vi har brug for en strategi. Man kunne f. eks. forestille sig den situation, at man kom til at lægge hånden på en gloende kogeplade. Kunne man ikke mærke det, ville hud og kød blive brændt væk. Men netop fordi smerten sender et alarmsignal, kan man iværksætte strategien: flyt hånden. Var man derimod af en eller anden grund forhindret i at trække hånden til sig, ville man få brug for en anden strategi. Det kunne så evt. være at holde op med at mærke, at det gjorde ondt.

Vi var tidligere omkring disse spørgsmål og overvejede her muligheden for at lukke af. Vi var her omkring vandråbe tortur kontra konstant lyd, som må formodes at være lettere at lukke af for. De ting, der fortælles om musiktortur er derfor en smule overraskende. Det forventelige ville vel være, at efter et vist stykke tid hørte man ikke længere den konstante musik. Her må man imidlertid medregne, at eksperter på området har gjort alt for at man ikke skal kunne ignorere musikken. En artikel på Videnskab.dk fra 10. juni 2008 er ganske informativ:

I april 2006 blev døren lukket bag Donald Vance, en tidligere amerikansk soldat, der havde arbejdet for et privat sikkerhedsfirma i Irak. Han have fundet ud af, at hans arbejdsgiver videresolgte håndvåben fra Irak-krigen til irakiske oprørere, og han havde derfor meldt sig frivilligt som agent for FBI.

I flere måneder arbejdede han under dække som agent, og han slap væk til den amerikanske ambassade, netop som han var blevet opdaget. Men i stedet for tak for hjælpen befandt han sig nu i et det berygtede Camp Cropper-fængsel i Bagdad som fange nr. 200343. Her kom han til at sidde de næste tre måneder. Tre måneder hvor han blev nægtet søvn og udsat for meget høj musik - 24 timer i døgnet.

»Der var meget store højtalere overalt på området. Musikken var så høj, at selv vagterne måtte skrige til hinanden. Jeg kan huske nogle af sangene, som Nine Inch Nails' 'Mr. Self Destruct' og 'March of Pigs'. Og så kan jeg ikke huske, hvor mange gange, jeg har måttet høre Queens 'We are the Champions',« siger Donald Vance.

Opløser personligheden Vance er en af de mange tidligere fanger, der optræder i forskningsartiklen "You are in a place that is out of the world...": Music in the Detention Camps of the 'Global War on Terror', skrevet af Suzanne G. Cusick, professor ved Department of Music ved New York University til Journal of the Society for American Music.

Professor Suzanne G. Cusick har gennem interviews og gennemgang af beretninger fra blandt andet Ammesty International, fundet ud af, at musik bruges mere og mere som torturmiddel. Og at det er effektivt.

En konstatering som antropolog og seniorforsker Henrik Rønsbo fra Rehablitering- og Forskningscenter for Torturofre (RCT) kan nikke genkendende til: »Der er fem ting, man kan skrue på i næsten al slags tortur. Det er lys, søvn, temperatur, mad og så altså lyd Alle de ting, der er med til at definere os biologisk som mennesker. Det handler om at opløse personligheden ved at desorientere fangerne så meget som muligt,« siger Henrik Rønsbo til videnskab.dk. Rønsbo har blandt andet forsket i begrebet 'maskulinitet', og i hvordan torturmetoder har udviklet sig gennem tiderne.

The DiscoMusik som middel til afhøring er en del af den såkaldte 'futility'-teknik, udviklet af CIA. Den handler om at nedbryde fangernes personlighed, så de er villige til at tale, så de bliver 'futile' - føler sig hjælpeløse og ubrugelige. En anonym soldat fortæller til Suzanne G. Cusick om det såkaldte 'black room', også kaldet 'the Disco': »Det var malet sort fra loft til gulv. Der var højttalere i alle hjørner, og et lille bord hvor der stod en ghetto-blaster og en computer. Fangerne stod op hele tiden,« fortæller han.

Helt lovligt Ifølge den anonyme soldat fik afhøringslederne fuld tilladelse til at bruge forhørsteknikkerne af de amerikanske myndigheder. De fik sågar tilsendt et to timer langt powerpoint-show, hvor de fik at vide, at alt hvad de gjorde var lovligt, da USA ikke regnede de tilbageholdte for krigsfanger, og man derfor ikke behøvede at overholde Geneve-konventionen.

»Der er ikke noget nyt i at bruge musik som torturmiddel. Man bruger det, man har ved hånden. Franskmændene fandt ud af, at man kunne bruge felt-telefonerne til at give folk stød med. Argentinerne brugte såkaldte 'cattleprods' - elektriske kvæg-stave - fordi der er meget kvæg i Argentina, og stavene var ved hånden. Og så giver de ingen mærker. Stroboskoblys er også udbredt, fordi man har projektører med ved fronten for at kunne afmærke landingsbaner og den slags. Det nye er, at soldaterne i dag har ghettoblastere og cd'er med i krig, og at batterier og strømforsyninger er blevet så gode, at de kan bruges i dagevis,« siger Henrik Rønsbo.

Aggressive forhør I nogle af de amerikanske lejre i Irak var det almindeligt at lukke fangerne inde i skibscontainere. Fangerne havde hænderne bundet på ryggen, de var nøgne og uden adgang til mad, vand eller toiletter. Om sommeren blev der meget varmt i containerne, og vagterne var instrueret i at råbe og slå på containerne for at sikre sig, at fangerne ikke sov. Sådan tilbragte de deres første 24 timer, før de kom til forhør.

Metallica har ikke fået royalties af den amerikanske hær

»Vi startede stroboskoblyset direkte ind i hovedet på ham og med en ghettoblaster for fuld knald lige ved siden af. Musikken var noget 'industrial'-guitar-rock, tunge trommer og en sanger, der forsøgte at lyde som satan selv. Vi skiftedes til at skrige spørgsmål ind i ørene på ham, og han drejede rundt og prøvede at finde ud af, hvor han var, inde i den sæk, vi havde bundet over hans hoved. Efter en halv times tid begyndte han at græde. Vi blev grovere og råbte højere. Jeg fik ondt i halsen af alt det råberi og fik ondt i ørene af musikken. Jeg blev mere og mere aggressiv. Og fangen, der ikke samarbejdede, gjorde mig rasende,« fortæller en tidligere forhørsleder til Suzanne G. Cusick. Lilla dinosaur deltager ogsåDen amerikanske musikprofessor konstaterer, at det tit er heavy metal-musik, der anvendes, blandt andet Metallica med danske Lars Ulrich på trommer. Generelt vælges musikken efter hvor stødende, den kan tænkes at virke på de tilbageholdte.

Det mønster bekræftes af den danske musiketnolog og forsker Tore Tvarnø Lind fra Institut for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet.

»Det er jo kulturpsykologer, der laver de her torturprogrammer, og det handler om at nedbryde fjenden kulturelt. At man bruger heavy metal, er jo ikke fordi heavy er ondt - der er masser af fredelige mennesker, der hører heavy metal. Det handler om omstændighederne, det bliver spillet under. For eksempel er Christina Aguilera blevet spillet til tortur samtidig med visning af pornobilleder. Men der bliver altså også spillet masser af Metallica, og så bruger man soundtracket fra en populær amerikansk børneserie, 'Barney the Purple Dinosaur', altsammen kørt i loops i 24 timer i træk ved meget høj lydstyrke,« fortæller Tore Tvarnø Lind.

Tore Tvarnø Lind er ved at forberede et forskningsprojekt om netop musik som torturmiddel. Men før det færdiggjorde han et projekt om det helt modsatte, nemlig musikkkens såkaldte helbredende egenskaber. »Uanset hvilken ende af den historie man har fat i, handler det om, hvilke omstændigheder musikken afspilles under,« siger Tor Tvarnø Lind.

Lars Ulrich: 'vil ikke blandes ind i det bullshit' Tore Tvarnø Lind har i øvrigt søgt efter udtalelser fra de musikere, hvis musik bruges til tortur, og konstateret, at der er forbavsende få.

Barney den lykkelige Dinosaur bliver brugt til at plage folk med - komponisten bag hans sange er patriot og glad hvis det virker!

»Christopher Cerf, der har lavet musikken til børneprogrammet med Barney, er patriot. Han synes bare, det er fantatisk, hvis det virker. Lars Ulrich har udtalt til musikbladet Gaffa, at han er stærkt utilfreds med, at deres musik bliver brugt i forhørssammenhænge, og at han 'ikke vil blandes ind i det bullshit'. Så der er meget forskellige indgange til denne her problemstilling,« siger Tore Tvarnø Lind.

Tore Tvarnø Lind deltager i et nyetableret, nordisk baseret internationalt netværk af musikforskere, 'Music and Censorship', der retter fokus på sammenhænge mellem musik og magt, censur, krig og kønspolitik. Et netværk hvor Suzanne G. Cusick, der har interviewet de amerikanske 'vidner', også deltager.

Mister forstanden Flere af de fanger, der har været udsat for kombinationen af søvnmangel, dårlig mad, konstant lys og musik-tortur har mistet forstanden. En af dem, der klarede det, var Donald Vance, den frvillige FBI-agent, der blev anholdt og tilbragte tre måneder i et amerikansk fængsel i Bagdad.

»Det værste var faktisk, når de spillede noget af den musik, jeg selv kunne have fundet på at sætte på anlægget derhjemme. Til at begynde med sang jeg med, og så slog det mig pludselig, hvor jeg befandt mig. Og det var så forfærdeligt, at jeg begyndte at græde,« fortæller han ifølge Cusick.

Talte til sine hænder Vance, der er tidligere soldat, klarede opholdet, fordi han kendte futility-teknikken i forvejen fra et kursus, han havde været på i hæren.

Donald Vance - blev anholdt af sine egne og tilbragte tre måneder i fængsel, udsat for musik 24 timer i døgnet

»Jeg vidste jo, hvad det gik ud på. Det var en kamp mellem mig og musikken,« fortæller han. Vances redning blev, at han begyndte at tale med sig selv, eller rettere, han talte med sine hænder!

»Jeg fortalte dem hver især vittigheder, jeg godt selv kendte pointen på og den slags. Det hjalp mig til at bevare en fornemmelse af, hvem jeg selv var,« siger Donald Vance.

Musiketnologen Tore Tvarnø Lind mener, at teknikken med at anvende musik mod fanger - ud over selve problemet med at bruge musikken som tortur - også er en uheldig strategi på lang sigt:

»Musik er et væsentligt element i vores identitetskonstruktion og i vores måde at huske på. Hvis man slipper ud af sådan et fængsel i live og hører Metallicas 'Enter Sandman' eller titelmelodien fra 'Barney the Purple Dinosaur', så vil man forbinde det med et ondskabsfuldt og degenereret imperium. Man bekræfter fjenden i, at alt fra vesten er af det onde,« siger den danske forsker.

Den 20. juli 2006 blev Donald Vance løsladt og vendte hjem til USA. Før han forlod fængslet, underskrev han en aftale om ikke at omtale forholdene der. En aftale han dog prompte overtrådte, da han kom tilbage til USA. I dag er han i gang med en retssag mod den amerikansk hær og den tidligere forsvarsminister Donald Rumsfeldt.

Vi overvejede tidligere om hverdagens musikalske overgreb kan betragtes som en mildere udgave af dette. Man kvier sig naturligvis ved at gå med på en sådan sammenligning, men fakta er ikke desto mindre, at der masser af offentlige steder lyder musik, man ikke nødvendigvis ønsker at høre, men vanskeligt kan undvige, hvis man har et ærinde det pågældende sted.

Det er svært at slippe den tanke, at disse konstante overgreb - så milde og ofte helt umærkelige de end er - i et eller andet omfang er mentalt uhygiejniske, at de gør noget ved os, som næppe er af det gode. Man må her ikke glemme, at musik kan være ret så lumsk. Dels kan den på en meget direkte måde påvirke sindet, og dels er lyde sværere at undvige end f. eks. synsindtryk. Mens man kan lukke øjnene, er det mere kompliceret at lukke af for hørelsen.

Spørgsmålet er da også, om det er det, vi gør, når vi ikke bemærker lyde omkring os. Måske er det bare den bevidste perception, der er fraværende. Vi ignorerer ved at have vores opmærksomhed et andet sted. Men mon ikke vi stadig ubevidst hører?

Dette spørgsmål er af ret stor vigtighed. Det er her værd at huske historien om manden med den smertende arm. Kan man som en forsvarsmekanisme lukke af for lyd, og dermed forhindre denne ikke blot i at blive bemærket, men også spærre på den måde, at man forhindrer den i at rode i ens underbevidsthed? Det vil selvsagt være en noget utilstrækkelig beskyttelse, hvis den i virkeligheden blot er uopmærksomhed, og ikke forhindrer en skadelig indflydelse.

Nu er det jo forlængst godtgjort, at underbevidstheden opfatter/opfanger langt mere end bevidstheden. Det gælder naturligvis også lyde. Hvis vi bevidst opfangede alle tilstedeværende lyde omkring os, ville vi simpelthen ikke kunne holde ud at opholde os andre steder end i et lydisoleret rum. En så høj grad af perception ville selvsagt være en lettere uheldig strategi, for så vidt som den ville indskrænke vores bevægelsesfrihed. Således ligger der måske alligevel en beskyttelse i uopmærksomhedens mulighed, altså selve det at vi ikke er bevidste om al foreliggende støj omkring os. I andre tilfælde er det naturligvis netop en hjælpende foranstaltning, at vi kan høre en lyd. Når man f. eks. hører en arrig gøen inde på den anden side af et stakit, så ved man, at man gør klogest i at holde sig på afstand.

Til dette må så føjes, at der findes mange dokumenterede eksempler på, at hvis man udsættes for en tilstrækkelig voldsom overbelastning, kan systemet så at sige gå ned, ligesom når der springer en sikring i forbindelse med en overbelastning af el-nettet. I masser af tilfælde har man kunne se det samme ske med mennesker. Vi så tidligere eksemplet med manden med den smertende arm. Men også f. eks. de fleste sindsygdomme er principielt at regne for hørende ind under disse tilfælde. Hvis virkeligheden bliver ubærlig, står man så at sige af den og søger ly i psykosen.

Men spørgsmålet er, om ikke en del af systemet er på vågeblus det meste af tiden. De fleste mennesker har oplevet situationer, hvor deres sanser har været voldsomt skærpede, og ved derfor også, at de størstedelen af tiden ikke sanser på dette niveau. Der synes således at være nogle resurser, der kan aktiveres, hvor dette er nødvendigt, men som ville være uhensigtsmæssige i de fleste situationer. Selv de mindste bevægelser, vi foretager os, gør en ganske svag støj. Hvis vi ikke kunne sidde på en stol og skifte stilling uden at opleve det som et jordskælv, hvordan skulle vi så overhovedet holde ud at være til?

Imidlertid kan ikke hørt lyd også påvirke os. Som det mest radikale eksempel på direkte brug af dette, må fremhæves begrebet priming. Priming er enklest forklaret, at lægge noget ind i et stykke musik, der er for lavt til at opfanges af bevidstheden, men derimod registreres af underbevidstheden.

Således har man f. eks. lavet forsøg med depressive patienter, hvor man spillede den samme musik for to forsøgsgrupper, men med den afgørende forskel, at der under bevidst hørligt niveau lå en stemme, der gentog de samme ord, for den ene gruppes vedkommende en positiv sætning, for den anden en negativ. Dem, der hørte musikken med den positive sætning fik det bedre. Dem, der hørte musikken med den negative, blev endnu mere deprimerede. En nærmere redegørelse for disse ting kan findes i Ole Vedfelts bog "Ubevidst Intelligens".

Det er mildt sagt en uhyggelig tanke, at man måske ganske uforvarende kan få skjulte budskaber listet ind i hovedet. Hvilke manipulationer kunne man ikke risikere at blive udsat for, uden at ane det? Faktisk er der ingen garanti for, at dette ikke finder sted. Når man nu kender til tilfælde, hvor tobaks- og fødevareindustrierne kommer vanedannende stoffer i deres produkter, hvorfor skulle pladeselskaberne så ikke gøre noget tilsvarende? Alt, man kan gøre, er at håbe det ikke sker. Vil man være på den helt sikre side, må man holde sig til ældre plader. I de tidlige dage var de tekniske muligheder simpelthen ikke til at prime musikken, mens det idag ville være en smal sag.Før indførelsen af otte spors maskinerne, hvilket vil sige omkring 1968, ville brug af priming have været mere eller mindre utænkeligt. Vil man altså helgardere sig, må man holde sig til musik, der er lavet frem til og med 1967. Vel at mærke i originaltryk. Genudgivelser giver ingen garanti. Som sagt: hvis man vil helgardere sig. Med ny musik løber man en risiko. Men som sagt: man må bare håbe, at den slags ikke finder sted.

På sin vis er priming markørens anti-tese. Mens markøren kan opfattes som bevidst spekuleren i det, man lægger mærke til, er priming bevidst spekuleren i det, man ikke lægger mærke til.

Et spørgsmål, der er en overvejelse værd, er, om man kan tale om, at livet udsætter os for en slags naturlig, utilsigtet priming, at vi med andre ord påvirkes af al den lagfrekvente støj, vi er omgivet af?

I forbindelse med musik har man ofte hørt udtrykket "tidens lyd", men tiden har også på anden vis en lyd, nemlig de lyde, der omgiver os i dagligdagen.

Man kan kun være overrasket over, at der er blevet forsket så lidt i sammenhænget mellem hverdagslyde på et givent tidspunkt og den samtidige musik. Der synes ikke at kunne være tvivl om, at hverdagslydene i stort omfang påvirker såvel hvordan vi oplever musik, som hvilken musik, der på et givent tidspunkt bliver lavet. Men en nærmere undersøgelse af hvordan det egentlig hænger sammen, kunne være på sin plads. Hvor intim er forbindelsen?

Da hverdagens lyde er lyden af det liv, der leves, må man formode, at enhver musik er et ret præcist billede af sin samtid. Men en sonate af Mozart lyder jo ikke ligesom en hestevogn eller en kirkeklokke. Så hvad er det nærmere bestemt for en transformation, der finder sted, når der skabes et stykke musik? Og helt præcist hvor meget eller hvor lidt kan et stykke musik afsløre om sin tid?

Apropos Mozart - eller rettere: den klassiske musik. Når et symfoniorkester idag foretager en pladeindspilning, hvad findes der så mest af i denne: komponistens tid eller indspilningstidspunktet? Selve musikken hører tydeligt hjemme på komponistens tid. Men forekommer det ikke mest sandsynligt, at det, der ligger under lyden, i højere grad er indspilningstidspunktet? Orkesterets medlemmer lever jo i den nutidige verden, og det er således også den, de bærer med sig ind i studiet.

Det siger sig selv, at spørgsmålene bliver mere komplicerede, når musik og indspilningstidspunkt ikke svarer til hinanden. Der kan vel næppe være tvivl om, at en epoke er lettest aflæselig, når alle indikatorer knytter sig til denne.

Det er da også ret sjældent at møde mennesker, der giver udtryk for direkte anakronistiske sympatier, f. eks. indspilninger af Beethovens symfonier fra 1970'erne. Enten sætter man stor pris på Beethovens symfonier, og det afgørende er så, at de spilles af et dygtigt orkester, som ledes af en dirigent, der har gjort et godt stykke arbejde. De er muligvis betagede af en bestemt dirigents arbejde, og kan derfor også mene, at han havde en glansperiode på et bestemt tidspunkt, men som sådan handler det ikke om tiden.

Eller - Hvis nogen derimod siger, at de er interesseret i 1970'erne, vil de som regel mene tilfælde, hvor såvel musikken som indspilningen er fra denne periode.

Videre kan tilføjes, at interesse for en bestemt periode sjældent er så bred, at den forholder sig til alt, der skete på det tidspunkt. Dem, der sværmer for Charlie Parker og Dizzy Gillespie, er sjældent videre begejstrede for sen-40'ernes slagermelodier eller den samtidige countrymusik.

Ikke desto mindre må man formode, at de gennem deres Parker-plader har etableret et forhold til tiden og dens stemning, og således er i kontakt med det, der ligger under lyden. Netop derfor burde det være lettere for dem at komme i kontakt med anden musik fra samme periode, end at tage kampen op med noget, der tilhører en anden periode. Vel at mærke noget fra et andet stilområde. De vil naturligvis sjældent have vanskeligheder med nyere bebop-plader. Højst have en fornemmelse af, at der mangler et eller andet, at noget udefinerligt er gået tabt.

Men skulle de forsøge at trænge ind i noget andet, vil den letteste tilgang sandsynligvis være at finde i Parkers samtid. Hvis f. eks. vores bebop-fan ville sætte sig ind i countrymusikken, måtte man formode, at Hank Williams ville være et bedre sted at begynde end f. eks. Dwight Yoakam, ganske enkelt fordi, at Williams var samtidig med Parker, og det derfor kun er lydens overflade, der er forskellig, mens det er det samme, som ligger under lyden.

For de fleste nutidige mennesker gælder, at deres yndlingsperiode ligger efter 1930. Netop derfor kunne det være uhyre interessant at høre, hvordan de få entusiaster, der sværmer for musikken fra før 1930, oplever den senere udvikling, og at sammenholde det med de erfaringer, der er mere eller mindre fælles for det store flertal af lyttere.

Med de fælles erfaringer mener jeg især, hvordan det opleves, at prøve kræfter med noget, der ligger langt fra det, man ellers lytter til. Naturligvis kan der være stor forskel fra menneske til menneske på, hvad man lytter mest til. Derimod er det i princippet det samme, der sker, når man beslutter sig for at snuse til noget andet. Som nævnt ovenfor vil den letteste tilgang være, hvis dette andet er fra samme tidspunkt som ens yndlingsmusik. Her handler det om at forholde sig til en anden udtryksmæssig dialekt, der ved første møde ganske vist kan forekomme fremmedartet, men hvor man atter er på hjemmebane, så snart man trænger ind til det bagvedliggende. Dertil kommer et uundgåeligt slægtskab allerede på overfladen. To plader, der er lavet nogenlunde samtidig, vil - hvor forskellige de så end måtte være - bære præg af den måde, man lavede plader på det pågældende tidspunkt - jævnfør vores tidligere snak om lyd og produktion. Både lyd og tid er gamle venner, og det er således kun det stilistiske udtryk, der volder vanskeligheder.

Over for dette står to andre scenarier: at prøve kræfter med noget, der er ældre end musikken fra ens yndlingsperiode, og at prøve kræfter med noget, der er nyere end musikken fra ens yndlingsperiode. Trods forskellige yndlingsperioder lader det sig faktisk gøre at tale om generelle træk i forhold til før og efter. Ser man således på en, der er interesseret i 50'erne og en, der er interesseret i 80'erne, vil den ene stå på nogenlunde samme måde overfor musikken fra før 1948, som den anden overfor musikken fra før 1978, og ligeledes på en lignende måde i forhold til musikken fra henholdsvis efter '62 og efter '92.

Mange vil kunne nikke genkendende til den oplevelse, at hvis man har svært ved at komme i dialog med en musik fra før ens yndlingsperiode, så opleves det som en afstand. Springet i tid fremtræder som noget rumligt, musikken føles langt væk. Hvis man tager opgaven alvorligt og måske bliver lidt for nidkær/flittig, kan man komme til at overanstrenge sig, hvilket kan afstedkomme f. eks. hovedpine og ømme muskler, især i nakke og skuldre.

Mens musikken fra før ens yndlingsperiode føles lidt for langt væk, vil den fra efter ens yndlingsperiode modsat føles lidt for tæt på, svarende til, hvis man tager et billede og holder det helt tæt op til øjnene, hvorved motivet flyder ud.

Mere bemærkelsesværdigt er det imidlertid, at de symptomer, der opstår, hvis man har vanskeligheder med tilegnelsen, er af en anderledes natur, end når den ældre musik volder knuder. Mens man der kan opleve tegn på overanstrengelse, er det man oplever overfor den nyere musik snarere stress. Mange vil have oplevet, at hvis de ikke kan komme i dialog med en plade fra efter deres yndlingsperiode, så kan dette resultere i åndenød, mavepine, trykken for brystet og andre typiske stresssymptomer.

Når man ser bort fra storpolitiske konflikter m.v. og spørger efter det mest udbredte hverdagsproblem, så er et kvalificeret bud på svaret i stigende grad blevet stress gennem de sidste mange år. At denne samfundsudvikling svarer så nøje til de tilegnelsesproblemer, man kan opleve i forbindelse med en plade fra efter sin yndlingsperiode, kan næppe være tilfældigt. At stress er et tiltagende samfundsproblem medfører ganske enkelt, at der ligger mere og mere stress under lyden.

I forbindelse med stress på arbejdet eller stress i samlivet med en partner er det almindeligvis noget, der opbygges over tid. Et eksempel på akut stress er derimod en traumatisk oplevelse.

De beskrivelser af en sådan oplevelse og dens følger, man kan finde i talløse bøger og på en mængde netsider, beskriver typisk et forløb fra et lammende chok henover en mismodsperiode frem til at være nogenlunde i vigør igen. Ligesom i det tidligere anførte eksempel med tortur, taler vi her naturligvis om dette forløb i en særlig kraftig form, der for en tid fuldstændig kan forhindre et menneske i at kunne fungere i et almindeligt dagligdags sammenhæng. Men hvis man taler om en mildere variant, hvor der blot er tale om en ganske vist ubehagelig, men ret begrænset forstyrrelse, der ikke ligefrem sætter en helt ud af spillet for kortere eller længere tid, men blot foranstalter lidt forbigående rod i sindet, så er der i hvert fald ét sted, hvor mange vil have oplevet det.

Hvis man ikke er en 14 årig midt i tidens strømninger, men en lidt mere moden person, der af vandvare får købt en spritny cd og derefter kommer hjem og sætter den på for at lytte opmærksomt til den, vil man i mange tilfælde opleve noget ret ubehageligt, også selvom musikken rent stilistisk set svarer til ens smag. Det med opmærksom lytten er vigtigt. Hvis man bare sætter den på og har den kørende i baggrunden, er det også bare lyd. Men forsøger man at komme i dialog med den, vil man opleve noget, der minder om en mild form af traumatisk oplevelse. Jævnfør vores tidligere snak om strategier giver det vel næsten sig selv, at efter relativt få af den slags oplevelser, vil sindet helt automatisk oprette en række forsvarsmekanismer, for at beskytte sig mod denne forurening af systemet. Disse bliver naturligvis mindre nødvendige i takt med at man bliver bevidst om problemet og undgår den nyeste musik. Men netop fordi man holder sig til sin yndlingsperiode, vil chokket være desto mere mærkbart, hvis man ved et uheld udsættes for den nye lyd. Det er her et ubesvaret spørgsmål, om de i sin tid oprettede forsvarsmekanismer er sløvede og derfor ikke kan beskytte systemet mod angrebet, eller om de netop reagerer desto kraftigere på en indflydelse, der, fordi den er helt uvant, føles desto mere fjendtlig.

Det oplagte er vel et både-og. Det kendes fra almindelige sygdomme, f. eks. en forkølelse. Når man lige er kommet sig, er immunforsvaret i højeste beredskab, og vil slå hårdt ned på alle tilløb til forkølelse. Efter nogen tid bliver immunforsvaret mindre beskyttende, og man risikerer en ny forkølelse. Men omvendt gælder jo, at man vanskeligt kan være ubevidst om en forkølelse. En tilstoppet næse foranstalter et ubehag, man næppe kan forestille sig, at et menneske slet ikke skulle lægge mærke til. Man kan derfor tale om en særdeles mærkbar reaktion på en fjendtlig indflydelse. Omvendt er modforanstaltningerne ubevidste, da man jo ikke som sådan har direkte indsigt i, hvad ens immunforsvar render rundt og foretager sig. Således afværges dagligt en mængde trusler mod systemet, uden at man overhovedet aner, at man er blevet udsat for disse.

Men paradoksalt nok er ens overlevelse delvis betinget af, at man i nogen grad er forgiftet. Eller rettere: er vant til at være omgivet af de mange bakterielle trusler. Et menneske, der havde levet hele sit liv i et fuldstændig sterilt rum, ville falde død om, hvis det kom uden for rummet.

Et helt andet spørgsmål er forholdet mellem samfundskritik og musik. Når man husker det nære sammenhæng mellem en tid og dens musik, må man sige, at det at lytte til en given tids musik, også er at indirekte stille sig solidarisk med denne tid. Det hænger fint sammen med en sympati for den nyeste musik, hvis man mener, at samfundsudviklingen går den rigtige vej, at alt bliver bedre og intet giver anledning til bekymring. Men er man kritisk indstillet over for udviklingen, er det en selvmodigelse at sværme for musik, der afspejler den selvsamme udvikling.

Når mennesker overhovedet har yndlingsperioder, forekommer det psykologisk plausibelt, at noget centralt ved en given epoke, modsvarer en række såvel bevidste som ubevidste behov hos den lytter, der tager den tid til sig. Denne stillen sig på en epokes side må nødvendigvis ske i en mere eller mindre udtalt opposition til det efterfølgende. Hvad, der ligger før, er den udvikling, der førte frem til det, der for den pågældende lytter står som et højdepunkt, og hvad der følger efter, er således at regne for et forfald. Forskellen på før og efter er altså, at det ene fører hen til, det andet væk fra. At udsætte sig for dette "væk fra" ud fra "man skal jo følge med" paroler er næppe en god strategi. Hvis yndlingsperioden afspejler lytterens behov, giver det sig selv, at det efterfølgende er psykologisk utilfredstillende. Man kunne her sige en masse om udvikling og det ønskelige i dette. Men man må i så fald også iberegne en ting som parathed, altså det at være klar til at rykke videre. En fremtvungen, forceret udvikling vil ikke føre til vækst, men misvækst. Det er således en i virkeligheden ret tåbelig opfordring til aktualitet, når man siger til et menneske, at deres yndlingsperiode ligger så og så mange år tilbage, og at der er sket så og så meget siden. For de er ikke parate til dette, og det modsvarer ikke deres behov.

Jeg har her set bort fra spørgsmålet om, hvorvidt den afstedfundne udvikling er ønskelig og prisværdig. Rent bortset fra det behovpsykologiske og paratheden til forandring, kommer naturligvis spørgsmålet om forandringernes konkrete natur. Forandring kan selvsagt både være forandring til det bedre og det værre. Dem, der holder fast i deres yndlingsperiode og ikke ønsker at forlade den, er således ikke nødvendigvis fremskridtsfjendtlige. De kan lige så vel være kritiske over for en række forandringer, de ikke mener er fremskridt, men forringelser. At "prøve at følge med" ville derfor for dem være et uacceptabelt kompromis. Det ville være at sige god for noget, der er dem imod. Hvis man derfor harmdirrende kaster avisen fra sig og erklærer, at noget er ved at gå helt galt, for derefter at give sig til at sværme for den sidste nye musik, er man kommet i konflikt med sig selv. Man må må enten sige god for udviklingen og i denne bevægelse også annektere dens musik, eller opretholde en protest imod såvel udviklingen som lydsporet til denne. Alt andet er inkonsekvens.

Dette gælder i skærpet grad i nyere tid. Tidligere var musik i langt højere grad et talerør for protest, en Rasmus modsat, der stillede spørgsmålstegn ved tingenes gang. Dette er blevet stadig mindre udtalt, og man kan i stigende grad tale om, at det, der engang var to stridende parter, har indgået et fornuftægteskab. Hvis man f. eks. sværmer for 60'ernes musik, betyder det ikke, at man synes, det er fedt, at der var en krig i Vietnam. Det betyder lige modsat, at man ikke synes, det var fedt. En sådan sondring ville ikke på samme måde være mulig idag. Men uanset om musikken udtrykker protest eller samtykke, så må man aldrig glemme, at en plade altid er et komplet værdisæt med alle dettes dyder og laster indbefattet. Hvis man derfor gennem sit valg af musik køber værdisæt, man ikke kan stå inde for, er man kommet i splid med sig selv.

Dette naturligvis sagt i forbindelse med når musik overvejende benyttes til fornøjelsesmæssige formål, hvor den behovtilfredstillende funktion spiller en vigtig rolle. Som et undersøgelsesfelt for forskning forholder det sig indlysende anderledes. Folk, der forsker i bakteriologi, gør det jo heller ikke, fordi de gerne vil være syge. Her må man så sige, at er man af den anskuelse, at fordums auditive vitaminer siden er blevet afløst af auditive baciller, vil dette være en oplagt grund til netop at udforske sagen nærmere. Anskuelsen kan aldrig blive mere end en påstand, så længe den ikke er efterprøvet. Den kræver simpelthen at blive bekræftet eller dementeret.

Uanset om man er for eller imod den nye lyd, burde et uvildigt, klinisk laboratorieforsøg være i alles interesse, da det ville give et mere objektivt grundlag at fortsætte diskussionen på. Imidlertid vil man inden for et næsten hvilket som helst emne/spørgsmål/område kunne iagttage, at anti-fløjen er mere opsatte på at få sagen nærmere efterforsket end pro-fløjen. Anti-fløjen kræver en nærmere undersøgelse fordi, de har en mistanke om, at der er noget galt. Deres ønske er derfor såre naturligt. Men hvis pro-fløjen ellers har rent mel i posen og oprigtigt tror på deres opfattelse, hvorfor har de så ikke tillid nok til den, til at tro på, at den kan tåle at blive kigget efter i sømmene?

Det kan synes, at vi med disse betragtninger er kommet temmelig langt væk fra vores markører. Imidlertid kan vi ikke komme i dybden med markørerne uden nogle overvejelser omkring, hvad vi overhovedet er i stand til at opleve som en markør og under hvilke forudsætninger. Derfor har jeg i det foregående tilladt mig at reflektere over lyd og perception af lyd. Jeg må her minde om, at det, der gav anledning til at begive os ud af denne tangent var spørgsmålet om, hvorvidt det overhovedet er reelt menneskeligt muligt at hitte rundt i et nutidigt melodi grandprix. Ligeledes gælder, at melodi grand prix udgør et historisk forløb og derfor må formodes at afspejle samfundsforandringer inden for den samme periode.

Vi har betragtet den udvikling, der har fundet sted, og de konsekvenser, det medfører, alt imens vi til stadighed har sat dette i forhold til et melodi grand prix' særlige forudsætninger og spilleregler, nemlig det, man kunne kalde knald eller fald situationen. Vi har glimtvis også strejfet den grundliggende urimelighed i dette, da det er stort set umuligt at gennemføre en udtømmende analyse af selv det enkleste stykke musik ved at høre det en gang. Vi har i den forbindelse set lidt på nogle af de tricks, som i hvert fald mange af de ældre grand prix sange benyttede, for i det mindste at blive husket og ikke helt forsvinde i mængden. Men samtidig har vi også set dette fænomen være under forandring.

Ved at betragte udviklingsforløbet har det vist sig, at tendensen i nogen grad går imod det mindre karakteristiske, hvor den fine, lille markørs afmærkning erstattes at tætte og ofte noget ubestemmelige klangformationer.

Alt i alt betyder udviklingen, at de særlige til grand prix knyttede problemer vi har indkredset i det foregående, der overordnet kan sammenfattes som det umulige i en retfærdig vurdering, er blevet mangedoblet i en sådan grad, at det er et åbent spørgsmål, om det overhovedet er muligt at komme med nogen som helst vurdering.

Man oplever ganske vist, at nogen hævder, at have kunnet lide et bestemt bidrag. Men det er påfaldende, at det uhyre sjældent fremgår af det sagte, hvad de kunne lide ved det. Selv banale udsagn som "det var en køn melodi" eller "det var et flot arrangement" er sjældne. Det hedder som regel bare, at den og den sang var fantastisk, skide god, fed ell. lign. Et udsagn som "det var en køn melodi" må vel også siges at høre under kategorien postulat, men den peger i det mindste hen på noget konkret. Et udsagn af typen "den var skide god" er derimod så svævende og diffust, at det i virkeligheden ikke siger noget som helst.

Det ligger lige for at antage, at det er en illusion, når nogen mener at foretrække en given sang frem for en anden. Det var bare tilfældigvis den sang, der blev spillet, da de i et kort øjeblik var lidt mere åbne og modtagelige. Den massive lyd bevirker, at systemet simpelthen går ned. Der er tale om en rent fysisk og automatisk forsvarsmekanisme over for en overbelastning. Men der vil forekomme øjeblikke, hvor man vågner lidt op og kan overkomme at ofre noget opmærksomhed. Heldigt for den sang, der så er på lige da.

Dertil kommer så en række særtilfælde. Det er et velkendt fænomen, at organismen kan opnå tolerance over for et giftstof, og at f. eks. alkoholikere og narkomaner behøver stadig større doser for at opnå en rus. På en lignende måde vil der være folk, der har vænnet sig til den nye lyd i en sådan grad, at alarmberedskabet ikke længere reagerer. Mens dem, der er påpasselige med hvilken musik de udsætter sig for og i hvilke mængder, øjeblikkelig registrerer den forstyrrelse i sindet et omfattende angreb af ny lyd foranstalter, gives der ulykkeligvis mennesker, der er så voldsomt beskadigede, at de ikke længere kan mærke, hvad det er, der sker med dem. De er så at sige blevet resistente og kan des årsag forholde sig til bidragene på en måde, det sunde menneske ikke ville være i stand til.

Hvis nogen således hævder at kunne finde rundt i et grand prix i vor tid, og det ikke blot er løgn og pral, men et ærligt udtryk for deres oplevelse, kan det altså skyldes et af to: de er enten ofre for en illusion eller særtilfælde af nylydsforgiftning.

- - - - -

N. B. - Jeg har på nærværende sted valgt at kun medtage nogle få, særligt vigtige musikeksempler. Der nævnes således undervejs en stor mængde titler, som ikke dokumenteres. Jeg agter imidlertid at lave en række kompendier, som til sin tid vil kunne findes under “Videoer”.

Seneste kommentarer

04.09 | 07:12

Tak skal du have!

04.09 | 05:19

Tror jeg må læse Den lille Prins igen!
Ville lige lure, men måtte læse den alle! Rigtig fin samling Carl!

Del siden