toner, ord og tanker
Skønt enhver kan høre, at det ikke er en gængs bluesrundgang, har man ikke umiddelbart indtrykket af, at det er de helt store harmoniske finesser, som er på spil. Lidt flere kryddere og gennemgangsakkorder, men næppe det helt store. Man forestiller sig noget i nabolaget af "Summertime" eller "Saint James Infirmery". Det viser sig, når man undersøger sagen, både at være delvis korrekt og lidt af en fejlhøring. Sangen er bygget op omkring en relativt enkel akkordstruktur, som imidlertid er skruet lidt anderledes sammen, end man umiddelbart ville forvente. Som udgangspunkt benyttes C, g-m og F, men med tilføjelse af en faldende baslinie, der holder c'et henover g-akkorden, føjer bb til f og endelig lægger a på en fortsat f-akkord, altså C, g-m/c, F/bb og F/a. Dette forløb gentages. Derefter fortsættes der til adskillige skift frem og tilbage mellem Es med as i bassen og d-m7 inden som en foreløbig afrunding, der fra Es/as skiftes til en g-m7. Herfra videre til f-m7, der derefter ændres til F/g som en leden frem til dominanten G, hvorefter det hele begynder forfra. I tredie vers opløses strukturen og leder frem til en række varianter. I hovedsagen er der dog tale om en lettere udvidet variant blues, der for så vidt - hvis man endelig vil - godt kan regnes for langt ude beslægtet med ting som "Summertime" og "Saint James Infirmery". Der er samme tendens til at bruge en række moduler, der synes tænkt som en overbygning på bluesskemaet. To-tre akkorder, der kører i ring nogle gange, så videre til to-tre andre og så fremdeles indtil en form er rundet og det hele kan begynde forfra. Det er således først i forbindelse med den lettere avantgardistiske slutning, at noget rigtig særpræget sker. Da dette imidlertid i lige så høj grad kommer til udtryk i instrumentering, orkesterarrangement og en fornemmelse af at hele sangens struktur bryder sammen, er et indbrud af nye og lettere afvigende akkorder, hvad man måtte forvente. Sidste klang lader sangen munde ud i et uafklaret grænseland mellem en c og en g tonalitet.
Mens det forekom uhensigtsmæssigt at dele de forskellige elementer af "Sweet Blindness" op i selvstændige sfærer, forekommer det i tilfældet "Poverty Train" ikke tilrådeligt at dele op på langs i småbidder. Følgelig springer vi grovskitsen over forløbet over denne gang. For at fange ideen i denne sang, handler det ikke så meget om, at der så og så mange sekunder inde sker det og derefter det. Den må forstås som et mere samlet udsagn. Vel at mærke i udstrækning, på langs, mens dens forskellige virkemidler med held kan betragtes separat, da en stor del af denne sangs magi hidrører fra, at alle ingredienser er nøje definerede som ting, der skal bidrage med noget helt bestemt. Det, de bidrager til, er naturligvis en helhed. Men ved at se på dem hver især, får man et indblik i sangen, der bidrager til forståelse, mens denne metode anvendt på "Sweet Blindness" blot ville have ført til forvirring. Således forholder stort set alt sig modsat. Fra pladens hidtil mest muntre sang er vi hoppet over til dens hidtil mest dystre, og fra forløbet, der kan deles på tværs, men ikke på langs, er vi hoppet over til forløbet, der kan deles på langs, men ikke på tværs.
Disse delinger på langs betyder selv sagt, at det i bund og grund er samme forløb vi gennemgår igen og igen betragtet fra forskellige vinkler. Vi har nu set på den den grundliggende stemning og farveglød, på den overordnede form/struktur, på arrangement/instrumentering, på melodiens type og på becifringen, og kan så herfra passende gå videre til teksten. Men inden da er det måske værd at gentage, hvad jeg nævnte allerede i forbindelse med "Lucky": tekster er ikke noget, alle går lige meget op i. Som nævnt findes der mennesker, der hører efter teksten allerede første gang, de hører en sang, men også mennesker, der kan høre en sang hundredevis af gange uden at have den ringeste anelse om, hvad teksten handler om. Hvad angår de sidste, skulle det gerne nu være godtgjort, at "Poverty Train" er en intens stemningsoplevelse også uden at teksten behøver at blive blandet ind i sagen. Selvom man er ligeglad, hvad der synges om,er der stadig masser af ting, man kan fordybe sig i og bruge som veje til at trænge ind i nummeret. Det malmfulde bluespræg, de spændende brud, den afsluttende udflugt til avantgarde-land. Der er nok at lade sig indfange af og gå på opdagelse i. Hvis de, der ved musik forstår musik i snæver forstand, så vil bære over med dem, der aldrig helt har forstået forskellen på en plade og en digtsamling, vil vi skride videre til ordene.
Last call for the poverty train
last call for the poverty train
it looks good and dirty
on shiny light strip
and if you don't get beat
you got yourself a trip
You can see the walls roar
se your brains on the floor
become God
become cripple
become funky
and split
why was I born
No, no ,no
Whoa-no, no, no
I just saw the Devil
and he's smilin' at me
I heard my bones cry
"Devil why's it got to be"
Devil played with my brother
Devil drove my mother
Now the tears in the gutter
are floodin' the sea
Why Was I Born
No, no ,no
Whoa-no, no, no
Oh baby
it looks good and dirty
them shiny lights glow
a million night tramps
tricks and tracks
will come and go
you're starving today
but who cares anyway
baby it feels like I'm dying
Now
I swear there's something better than
getting of on sweet cocaine
it feels so good
it feels so good
gettin' of the poverty train
morning
(Sidste udkald til armods ekspressen
sidste udkald til armods ekspressen
Toget ser beskidt og dejligt ud
som en skinnende, lige stribe
og hvis du ikke bliver slået ned
kan du komme ud på alletiders rejse
Du kan se væggene brøle
se jeres hjerner flyde rundt på gulvet
blive Gud
blive en krøbling
blive smart
blive splittet
hvorfor blev jeg født
Nej, nej, nej
åh nej dog, åh nej, åh nej
Jeg har lige sæt djævelen
og han smilte til mig
jeg kunne høre mine knogler skrige:
"Djævel, hvorfor er det her nødvendigt"
Djævelen legede med min bror
Djævelen kørte med min mor
Nu er tårerne i rendestenen
blevet til et hav
hvorfor blev jeg født
Nej, nej, nej
åh nej dog, åh nej, åh nej
Åh, kære ven
det ser dejligt og beskidt ud
og de skinnende lys gløder
en million nætters vagabonder
fiduser og spor
kommer og går
du sulter idag
men hvem bekymrer sig om det
åh, kære, det føles som om jeg er ved at dø
Hør nu her
jeg garanterer at der er noget der er bedre end
at blive høj af den højt priste kokain
Det føles rigtig godt
rigtig, rigtig godt
at stå af armods ekspressen)
Her er der i hvert fald ingen tvivl om, hvad det handler om. Er nogen i tvivl, siges det direkte i de sidste linier. Det handler om stofferne. Rejsen til armod går gennem glorificering af farlige stimulanser. Usædvanligt at støde på en så eksplicit anti-stof sang fra den tid, der jo om nogen epoke har været det, var en stof tid. Men alligevel var det ikke helt så usædvanligt. Tænk f. eks. på Steppenwolfs "The Pusher". Der syntes at have været sat et klart skel mellem de bløde og hårde stoffer. Fra hashpiberne og lsd-trippene var en del nu på vej videre til nålen, mens deres venner så bekymret til. Det blev døden for en række berømtheder og en lang række ikke-berømtheder. Deri ligger det tragiske.
Grace Slick fortalte engang i et interview, at det var mere held end forstand, at hun ikke røg i den gynge. Mens alt sådan noget med piller var noget, man bare kunne tage, syntes hun at det var for besværligt at skulle stå og binde en slynge om armen. Hun fortalte videre, at hendes forhold til forskellige stoffer ofte var blevet bestemt af hendes første møde med dem. Hendes første møde med en stiknarkoman, var en fyr, der sad og savlede. Det syntes Grace ikke så særlig sjovt ud, og mente at hun godt kunne savle uden at behøve at stikke sig i armen. Hun fortalte naurligvis historien humoristisk og med glimt i øjet. Men der lå en alvor bag. Hun kendte jo faktisk mange af de folk, der gik ned på det.
Men Laura Nyro synes i "Poverty Train" at tale mod sniffing, og dermed noget, de fleste vurderer som mildere end sprøjten. Det bør for en ordens skyld nævnes, at hentydningerne til bror og mor var noget rent konventionelt. Sådan som det nu er skik og brug i sangtekster. Hendes bror var en populær børneunderholder, mens moderen ganske vist døde tidligt og ret tragisk. Dog ikke af et misbrug, men derimod livmoderkræft. Samme sygdom slog senere Laura selv ihjel.
"Poverty Train" må siges at kaste et skær af fortolkningslys tilbage på "Lucky", hvor djævelens magt blev brudt, og det blev muligt at søge heldet, altså stige af armods ekspressen. At gaden tror på sten, kunne da muligvis hentyde til at være stenet (= høj, skæv). Set i sammenhæng med "Sweet Blindness" synes den at sige noget i retning af: o.k. jeg er ikke noget hængehoved og kan godt slå mig løs. Men der er altså ting, der er så farlige, at man bør holde sig fra dem. At "Poverty Train" har et mere åbenlyst og entydigt emne end de forrige sange, får den således ikke til at falde udenfor rammerne. Det koncept vi indtil videre kun har fornemmet som stemning og ikke et konkret tema, synes sagtens at kunne rumme denne sang som en farve på sin palet.
Mere er der vel næppe grund til at sige om "Poverty Train". Trods alle udvidelser og overbygninger er det i bund og grund stadig en blues, og kan med held anskues og gribes an som sådan.
Derimod bliver der brug for at trække i arbejdstøjet, når det gælder den femte sang, "Lonely Women". Den er endnu mere dyster, langsom og nedstemt end "Poverty Train". Dertil er den så løs og uhåndterlig i sin struktur, at det kræver en del gennemspilninger at opdage noget, der kan kaldes en form og et forløb. Ved første møde fremstår den som en række fragmentariske udbrud, der slet ikke synes at ville samle sig til en egentlig sang. Kun en ganske kort valsende passage lidt á la Moody Blues' "Go Now" står ud som et stykke regulær musik. Resten virker umiddelbart som en række klagehyl og mere eller mindre tilfældige nedslag i klaveret. Ved en omfattende række genhør og en del systematisk arbejde begynder der imidlertid at komme noget til syne, som giver musikalsk mening.
Det er fuldt forståeligt, hvis man som udgangspunkt føler sig magtesløs. Hvor skal man ende og begynde? Selvransagende søge efter modstandens kilde? Den synes at komme alle vegne fra, som om hele systemet skreg i protest mod denne sang? Tage fat på det ene eller andet enkeltelement og forsøge at gøre sig fortrolig med det, prøve at finde en eller anden slags betydning gemt under den tilsyneladende meningsløshed? Men hvilket element skulle det i så fald være? Kort sagt: det er svært at finde et udgangspunkt.
I et tilfælde som dette må man hoppe frem og tilbage mellem første og anden instans. Se om man ikke kan lirke lidt det ene sted og så det andet. De to står tillukkede overfor hinanden. Netop derfor hele tiden lige lirke lidt det ene sted og lirke lidt det andet sted. Før eller siden opstår der en åbning. Det handler simpelthen om udholdenhed.
Vi kommer til at begynde i anden instans. Når modstanden er så massiv og voldsom, som tilfældet er her, må der gøres noget ved den, før der er en reel mulighed for at tage kontakt til første instans. Det nytter ikke noget at forsøge at fremtvinge en velvilje, der ikke er der. Man er nød til at gå den omvej, at stå ved sin uvilje. Kun således kan man nå til en forståelse af, hvori den består, og hvad den går ud på.
Trin et må således blive at give luft for al den væmmelse og foragt, man føler. Som Jung skriver et sted, er det ofte en nyttig terapi at lade patienten rase ud. Så lad os ikke spare på krudtet, men give vores udrasen frit løb.
Kritikken vil oplagt vende sig imod et vist træk af opstyltethed. For danskere er det morsomt at støde på det engelske ord for massivt messing, nemlig solid brass, som jo er oplagt at undersætte til solidt bras. Det forekommer at være noget i den retning, vi har at gøre med her. Noget, der skulle forestille at være utrolig fint og dyrt, men i virkeligheden er noget værre møg. Noget, der gør sig alt for meget til, og i virkeligheden ikke har noget at have det i.
Hvorfor skal en 21 årig lyde så gammel og træt? I 1968 fyldte Chuck Berry 42 år. Men ham var der ikke desto mindre meget mere knald på end Nyro. Apropos Berry var det jo hans "Too Much Monkey Buiseness", som Yardbirds brugte til at sparke ballet igang på deres første album. Prøv lige at høre begyndelsen af "Five Live Yardbirds". Sådan lød Eric Clapton, da han var 21. Egentlig var hans vist kun 19, men de par år kan vel ikke gøre den store forskel. Hvad ligner det, at et ungt menneske skal lave sådan noget sovekammerlort? Det er jo slet ikke rigtig musik. Det er bare dekadence. Noget, der skal forestille at være flot og dyrt, i stedet for at trykke den af med noget ærlig sved. Af lutter snobberi mener man ikke, det er fint nok, at bare gi' den gas. Åh, nej - det skal være et eller andet opstyltet pis, hvor man skal sidde og vræle for at demonstrere hvor følsom man er, og så ellers bruge en helveds masse akkorder, bare for at bevise, at man kender dem. Som om nogen er interesseret i, hvor mange akkorder du kan. Vi vil vide, om du kan sætte liv i festen, og det lyder det ærlig talt ikke til. Men du tror åbenbart, at du er bedre end os, er hævet over os andre og har forstået et eller andet.
Lad os lige standse op et øjeblik og se nærmere på de sidste bemærkninger. Det kan vel kaldes et rimelig objektivt udsagn, at der ikke ligefrem er overvældende meget tryk på. Men hvor kom det med snobberi ind i billedet?
Mange vil have mødt/kendt et eller andet menneske, som var lidt af en højrøvet skid, og som også i sit valg af musik signalerede, at han var med i en eller anden eksklusiv klub, hvor kun nogle ganske få kunne optages. Bemeldte musik var så noget ret stillestående, der skulle forestille at være flot. Mens andre andre hvæsede "flot, men kedeligt", benægtede han naturligvis, at det skulle være kedeligt, fordi det var udtryk for noget så og så afgørende, fordi musikerne var så og så dygtige og en masse andet af samme skuffe. Konklusionen er oplagt: det er skiderik-musik, og det må så være en logisk følge, at hvis man selv begyndte at sværme for den slags, ville man være en skiderik. Det har man naturligvis ikke lyst til at være. Her kunne man så sige, at man vel aldrig kan blive en skiderik af at udvise åbenhed og tolerance, at vel tvært om kun en ualmindelig flik fyr vil kunne møde en skiderik med forståelse og accept. På en måde er man altså selv lidt af en skiderik, når man bare lukker kategorisk af og ikke vil have med sådan noget at gøre.
- Jamen jeg kan ikke med den slags, det er simpelthen for kedeligt, lyder det prompte. Patienten vil ikke ind på at drøfte skiderikker og taler derfor udenom. Det kunne tyde på, at vi nærmer os et ømt punkt. kunne det tænkes, at man forbinder musik af denne slags med situationer, hvor man har følt sig ydmyget, forbigået og/eller mindreværdig? Kunne det være en dybtliggende følelse af underlegenhed, som bremser ens vej til denne musik?
- Jeg føler mig sgu ikke mindreværdig. Jeg kan bare ikke lide kedelig musik, falder svaret. Man ser nok, hvordan patienten kryber udenom og ikke vil have det ømme punkt berørt. Kæmper med arme og ben for at få sagen placeret ovre hos første instans, og få det hele til at handle om, at det er kedeligt. Med denne behændige omskrivning af problemet, søger de at beskytte sig: der er i hvert fald ikke noget galt med mig. Det er bare musikken, der er noget galt med, og det kan jeg da ikke gøre for. Med tusinde argumenter og søforklaringer vil patienten kunne opretholde denne ansvarsforflygtigelse længe. Derfor fører det næppe til noget brugbart at forsøge at diskutere sagen. Lad altså patienten rase videre, og lad os se, hvor det fører hen.
Jamen, det er jo simpelhen noget lort. Det er bare en gås, der sidder og bræger og skal være åh, så voksen og følsom. Hvornår det gik galt? Det gjorde det lige præcis her! Her begyndte der at gå voksen og følsom i tingene, mens den ærlige sved blev underkendt. Han fastholder "flot, men kedeligt" beskrivelsen, eller om man vil: solidt bras.
Der er gået hårknude i tingene. Patienten vil ikke bare få raset ud og derefter være parat til at betragte sagen fra en anden vinkel. Dertil er såret for betændt. Den dør, vi har forsøgt at lirke op, har vist sig at være forsynet med en stor mængde låse og sikkerhedsforanstaltninger. Vi kommer ikke ind dér. Det er tydeligt. Men hvad kan vi så gøre?
Måske kan selv de mest indædte modstandere overtales til en slags kompromis. Er det o.k. hvis vi kigger på teksten? Du skal nok blive fri for at høre musikken. Vi leger at teksten er et trykt digt, og forholder os til den som sådan. Det er klart, at dette er en venden tingene på hovedet, at gøre det sekundære til en hovedsag. Sådan må det vel være, da der findes masser af instrumentalmusik, men et stykke musik uden toner, må betegnes som en absolut undtagelse. Men hvis vi altså nu bare leger, at det var et trykt digt, kan vi så ikke prøve at kigge på det?
Man må forvente, at der kan være enkelte, hos hvem modstanden er så voldsom, at de endog protesterer mod dette. Finder på udflugter, undskyldninger og alt mulig andet for at blive fri. I så fald må det vel være tydeligt, at deres modstand stikker dybere end den musik, de er blevet lovet, at de nok skal slippe for at høre på. Vi skal bare snakke tekst, have en lille hyggestund med snak om ord og deres betydning. Der er blevet gjort et forsøg på at invitere til noget rart, hvilket blot får dem til at være endnu mere stejle og genstridige. Hvem siger, at jeg synes det er rart? Du kan stikke dine tekstanalyser op et vist sted!
Oho! - En virkelig hårdnakket benægter. Ikke til at hukke, prikke eller stikke i. Prøver konstant at dække sig ind på alle fronter, og vil ikke tillade nogen eller noget den mindste åbning. Hvorfor så forsvarsberedt? Hvorfor så tillukket? Her må stikke noget under.
Det kan blive nødvendigt at nærme sig af en længere omvej. Visse politifolk benytter den forhørsteknik at tale om en masse ligegyldige ting, og dermed lulle den anklagede i søvn, så han bliver uforsigtig. At direkte berøre det ømme punkt vil få ham til at befæste alle forsvarsværker, og der opnås ikke en tilståelse af denne vej. Han bedyrer sin uskyld, hævder intet at kende til forbrydelsen og befinder sig samtidig i en tilstand med skærpede sanser, hvor han er hyperopmærksom på sine egne ord og handlinger. For at få ham til at afsløre sig må han altså lulles i søvn, så han bliver mindre forsigtig.
Nu må man imidlertid være opmærksom på, hvor anspændt og betændt hele situationen er. Hvis man derfor ligeud foreslår at lade emnet falde og at tale om noget andet, vil man ofte kunne opleve, at selv det vækker modstand. Også hvis man siger: "Jamen, hvad synes du er rart? Hvad vil du gerne snakke om?" Han klapper i som en østers og vil lige pludselig slet ikke snakke om noget som helst overhovedet. Situationen er blevet fastlåst.
Det er absolut ingen let sag at lokke en tilståelse ud af en forhærdet forbryder. Selv de mest drevne politifolk føler sig undertiden magtesløse. Men det er så heldigvis heller ikke det, vi skal her. Situationen er dog sammenlignelig. Når den, der aldrig selv har været ved politiet og heller ikke er blevet afhørt af dem, kort sagt: aldrig har været i et forhørslokale, kan leve sig ind i en scene i en kriminalfilm, der foregår dette sted, hænger det sammen med, at det på mange måder er sammenligneligt med ting, man har oplevet i forbindelse med diskussioner, der er gået i hårknude. Hvem har ikke følt at der var opstået en afgrund mellem dem og en ven, så man ikke længere kunne nå hinanden? Hvem har ikke følt, at det var håbløst at nå nogen vegne, og at det hyggeligt opdækkede kaffebord lige så meget markerede et på hver sin side som bordet i forhørslokalet?
Der er imidlertid en afgørende forskel. Mellem politimanden og forbryderen er der ikke en sammenhørighed, som der kan appeleres til. En kendt Beatles-anekdote beretter om et heftigt skænderi mellem de herrer Lennon og McCartney, hvor John til sidst tog brillerne af, kiggede Paul i øjnene og sagde: "Hallo! Det er mig herinde bagved." Mellem venner er der således en samhørighed at appelere til. Det vil ofte kunne løse en fastslåst situation op.
Det ville ikke berøre en forhærdet forbryder en tøddel, hvis politimanden sagde: "Nu bliver jeg ked af det. Jeg synes det er en dum situation, og kan ikke finde ud af, hvordan vi gør det godt igen." Men det vil berøre en ven at høre denne melding.
Da også den anden part ønsker at få løst op for den ubehagelige situation, er man med denne vending kommet på fælles kurs. Man vil det samme. Få det til at holde op med at være så væmmeligt, genoprette den gode stemning. Dermed er der opstået en åbning. Hvis man nu spørger: "Må jeg sige bare én eneste ting, noget, der faktisk er ret vigtigt for mig?" Så vil den anden part almindeligvis udvise en vis samarbejdsvilje. En enkelt lille ting kan de vel nok tilstå en at nævne. Sådan skal det jo heller ikke være. Måske er de endda blevet lidt nysgerrige, og vil gerne vide, hvad denne ting er. Tilladelsen indrømmes altså.
- Jo. Det er bare titlen, jeg tænker på. "Lonely Women". Altså ensomme kvinder. Er ensomhed ikke et almenmenneskeligt begreb? Har det tilknytning til noget som helst særtræk hos en gruppe eller slags? Er der forskel på mænds og kvinders ensomhed? Er ensomhed ikke bare ensomhed, uanset hvem, der så måtte opleve den?
Dette spørgsmål vedrører ikke direkte sangen. Det er blot afledt deraf. Endvidere betyder den spørgende form, at man ikke hævder at have forstået eller vide mere end den anden. Man kan tvært om sige, at man henvender sig til den anden i håb om, at han ved eller har forstået et eller andet, giver ham en mulighed for at byde ind. Frem for at optræde belærende erklærer man sig villig til at blive belært. Denne invitation vil vennen ikke kunne afslå.
Dog er det muligt, at der endnu er nogle forsvarsmekanismer i spil, som beskytter sig mod sangen, hvilket vil kunne afstedkomme en kommentar á la: "Jamen det er jo bare fordi, hun er en frustreret kælling." Her må man så insistere på, at det ikke handler om sangen som sådan, men blot noget afledt heraf: "Jeg mener ikke hende og hendes sang. Hvis du tænker i selve begrebet ensomhed, er ensomhed så bare ensomhed og dermed færdig arbejde? Eller giver det mening at inddele i særlige typer alt efter hvem, der oplever ensomheden? Kan man tale om ensomme kinesere, ensomme eskimoer, ensomme østrigere, ensomme bygningsarbejdere, ensomme tubaspillere, ensomme manufakturhandlere osv.? Det kan man naurligvis godt, hvis kineseren eller manufakturhandleren faktisk er ensom. Men er der forskel på deres ensomhed? Kort sagt: er tilstanden en særlig tilstand, noget bestemt ubesmittet af enkelttilfældet, eller er den noget forskelligt hos forskellige mennesker? Ofte når man møder ordet ensom sat sammen med et andet ord, er dette andet ord en handling, der knytter sig til ensomheden, f.eks. ensom nattevandrer, ensom rytter, ensom dranker. Men hvad sker der, når man knytter det sammen med køn, race, erhverv ell. lign.? Kan man overhovedet gøre det?"
Dermed er der åbnet op for en langt mere konstruktiv snak, hvor man i stedet for at bekrige hinanden forsøger at hjælpe hinanden. Sammen drager man på en semi-filosofisk opdagelsesrejse, hvor man prøver at blive en smule klogere på ensomhedens begreb. Er kineserens ensomhed anderledes end manufakturhandlerens? Hvad nu hvis det er en kinesisk manufakturhandler? Eller er ensomheden ganske uberørt af sådanne individuelle variationer, og derfor altid det samme? Eller hvis der findes forskellige slags ensomhed, er disse typer så knyttet til de individuelle variationer, eller har de at gøre med helt andre ting? Kan man tale om et typekatalog af forskellige slags ensomhed, hvor den ene eller anden slags vil kunne ramme et menneske, helt uafhængigt af, om dette menneske er kineser eller manufakturhandler? Der er nok at overveje og tænke over. Nok at drøfte og udveksle tanker om.
Der vil så kunne opstå et punkt i samtalen, hvor der fremsættes forslag om at inddrage Nyros tekst. Den, der har oplevet at støde mod en massiv modstand, vil som oftest være forsigtig med at vove sig ind på emnet igen. Men det vil ikke så sjældent endda kunne hænde, at den anden part foreslår det. Lad os da bare se, hvad hun har at sige om sagen. Det kan jo ikke skade noget. Vi prøver jo at blive en smule klogere på det her, og så bliver vi jo også nød til at have nogle forskellige perspektiver på. Det kunne jo være, at der er noget, vi ikke har tænkt over. Det enes man således om, og i en fortsat samhørighed studerer man ordene:
No one hurries home
to lonely women
no one hurries home
to lonely women
a gal could die without her man
and no one knows it better than
lonely women
No one knows the blues
like lonely women do
no one knows the blues
like lonely women
blues that makes the walls rush in
walls that tells you where you've been
and you've been to the hollow
lonely women
let me die
early mornin'
Whoa whoa whoa bitter tears
Whoa whoa whoa bitter tears
Uptight
downpour
don't got no children
to be grandmother for
grandmother for
she don't believe no more
she don't believe
no ones hurries home to call you baby
everybody knows
everybody knows
everybody
knows
but no one knows
(Ingen skynder sig hjem
til de ensomme kvinder
ingen skynder sig hjem
til de ensomme kvinder
en pige kunne falde død om uden en mand ved sin side
og ingen ved det bedre end
de ensomme kvinder
Ingen kender til vemodet
sådan som de ensomme kvinder gør
ingen har det kendskab til vemodet
som de ensomme kvinder
et vemod, der får væggene til at trække sig sammen
vægge der fortæller om hvor du har været
og der hvor du har været er overset
de ensomme kvinder
lad mig dø
tidlig morgen
åh, åh, åh, bitre tårer
åh, åh, åh, bitre tårer
Ophængt
nedsilende
har ingen børn
at være bedstemor for
bedstemor for
hun har mistet sin tro
har mistet sin tro
ingen iler hjem og kalder dig sin skat
alle ved det
alle
ved besked
men ingen vil se det)
Det kan godt være en smule svært at forholde sig til disse firkantede budskaber. Når systemet gik i forsvarsberedskab tidligere, da man hørte sangen, også selvom man ikke hørte efter teksten, så var det måske fordi man ubevidst opfangede anklagerne og beskyldningerne. Som udgangspunkt kan man ikke sige, at det klæder Nyro at løfte pegefingeren. Det ligner også lidt et anti rock and roll manifest, når man ser "Lonely Women" sammen med "Poverty Train". No sex, no drugs, no rock and roll. Alt dette ville imidlertid være en skæv og urigtig tolkning. Men selvom det er forkert, er det ikke uforståeligt, hvis luften bliver tyk af udtryk som "feministfis" og "rødstrømpebræk". Selv mange kvinder vil tage anstød. Især når Nyro begynder at tale om børn og børnebørn. Adskillige modne kvinder vil harmfuldt spørge, hvad sådan en skolepige ved om det, og med hvilken ret hun taler på deres vegne. Det er ikke svært at se en ældre frøken for sig, som snerper munden sammen og hvæser: ""21 år! 21 år! Ikke tør bag ørerne. Men sådan et flabet tøsebarn mener altså at vide bedre besked end mig selv om, hvorvidt jeg savner at have børn og børnebørn eller ej. Det næste bliver vel, at hun fortæller mig hvad jeg skal spise, fordi hun i sin uransalige visdom har fundet frem til min virkelige livret. Mage til uforskammethed!"
I forhold til de foregående overvejelser om hvad der sker, når man sætter ensomhed sammen med andre ord, forekommer det oplagt at sammenligne med Beatles' "Eleanor Rigby". Også det er historien om en ensom kvinde. Men der synes alligevel at være en forskel. Eleanor Rigby er et menneske, som livet er gået forbi. Hvis man siger, at hun er en ensom gammeljomfru, så siger man ikke helt det samme, som når Nyro siger ensom kvinde. For Eleanor Rigby løb tingene ud i ingenting. Hun fik aldrig en reel kontakt til andre mennesker, hun blev aldrig en del af noget, og endte altså som en ensom gammeljomfru. Man kan altså sige, at hun egentlig ikke er ensom fordi, hun er gammeljomfru. Det forholder sig modsat: hun sidder som gammeljomfru som en konsekvens af sit ensomme liv. Hos Nyros ensomme kvinder synes årsag og virkning at være modsat. Deres ensomhed synes at udspringe af det faktum, at de er kvinder. Rent litterært skylder man også Beatles at sige, at billeder som at samle ris op i kirken efter brylluppet, at skjule sit ansigt i en krukke ved døren og præsten, der stopper strømper om natten er af en opfindsomhed og poetisk dybde, hvor Nyro ikke kan være med. Derfor kan hun naturligvis godt have en pointe, og der kan være gods i hendes tekst, man overser, hvis man i for høj grad nedsætter sig som lyrikanmelder og smagsdommer. Kan ikke netop de fragmentariske udbrud og de lidt billige metaforer være en måde at indkredse og ramme noget, der vanskeligt kan udtrykkes på anden måde? Det handler med andre ord bare om at finde den rette nøgle til denne tekst.
Men når man kommer fra dybe overvejelser om forholdet mellem ensomhed som begreb og ensomhed som tilfælde, er det måske lidt tvivlsomt, om man overhovedet er i stand til at bruge "Lonely Women" på denne måde. Er der ikke mere sandsynligt, at man bare bliver irriteret på den?
Vi har forestillet os den situation, at to venner i timevis har siddet og prøvet at få hold på ensomhedens begreb. Hvis de efter alle deres anstrengelser har lidt svært ved at tage denne tekst helt seriøst, kan man for så vidt godt forstå dem. Efter en halv nats kamp med en begrebsafklaring vil en sådan tekst uværgeligt fremstå som klicheagtig og letkøbt. Måske formår de slet ikke at tage den alvorligt, men bryder sammen i latter. Det er ikke nødvendigvis nogen skade til. Dels har de brug for et afslappende frikvarter oven på deres intellektuelle anstrengelser, og dels er humor en yderst effektiv måde at gøre ting mindre farlige, og således noget, der kan finde en vej udenom modstanden.
Hvis de to venner giver sig til at lave en række parodier på teksten, kan man nok i én forstand sige, at de afparerer, opretholder distance og derved undgår egentlig kontakt med teksten. Men hvis de baserer deres parodier på tekstens ordlyd ved hjælp af omformuleringer, er de ikke desto mindre begyndt at arbejde med den. Ubevidst forholder de sig mere til den, end de selv er klar over, og en bearbejdelse er i gang. Naturligvis er det en omvej at nærme sig ved hjælp af afstand, men hvor direkte kontakt ikke er mulig, kan det undertiden være den eneste måde, som lader sig gøre. Lad altså blot de to venner muntre sig med at udøse alt hvad de besidder af ironi og ondsindet vid. Før eller siden vil giftbægeret være tømt, og så kunne det jo hænde, at de begyndte at overveje, om Nyro har en pointe. Lad altså tæppet gå op for paroditimen.
Hysteriske kællinger
Ingen er værre fredsforstyrere
end hysteriske kællinger
ingen er værre fredsforstyrere
end hysteriske kællinger
Når du lægger hovedet mod puden
for at hvile efter dagens møje
ingen jamrende katte
ingen glammende hunde
ingen bippende bilalarmer
kan forstyrre din ro
som hysteriske kællinger
Intet er så plagsomt
som hysteriske kællinger
intet er så plagsomt
som hysteriske kællinger
når du sætter dig i din yndlingsstol
skænker en cognac og stopper din pibe
ingen utidige telefoner
ingen banken på døren
ingen råb nede fra gaden
kan ødelægge din hyggestund
som hysteriske kællinger
Der findes i verden
intet så forstyrrende
intet så groft brud på harmoni
intet så groft brud på harmoni
ingen sygdom
ingen ubehagelighed
ingen modgang
slet ingen
modgang
der er sin grumhed
grumhed
og utålelige plagsomhed
plagsomhed
kan sammenlignes med
hysteriske kællinger
Ensomme manufakturhandlere
Ingen bekymrer sig om de ensomme manufakturhandlere
ingen bekymrer sig om de ensomme manufakturhandlere
når den sidste skjorte er solgt
når butikken er lukket
når kasseopgørelsen og regnskaberne venter
når der mangler en knap i udstillingsmodellen
hvem ænser da de ensomme manufakturhandlere
Hvem banker venligt på ruden
og tilbyder en hjælpende hånd
Hvem råber muntert:
jeg er revisor, lad mig klare de regnskaber
Hvem stiller med en kost og siger
lad mig ryde op
Ingen
Slet ingen
for ingen ænser de ensomme manufakturhandlere
Skjorte- og jakkeærmer som kvælende arme
trykker luften ud af brystet
fjerner den sidste rest
af de drømme og håb
der var engang
var engang
Oh!
Åh ve, åh ve, åh skræk
og hvilken suk og klage
(har man set mage?)
Der løber en stille strøm
igennem denne verden
af al den endeløse smerte
al den afgrundsdybe gru
der hver aften efter lukketid
hemmeligt bølger sig i brystet
på de ensomme manufakturhandlere
Ser du dem ikke?
Åh, jo - men du lukker dine øjne
vasker dine hænder
Hvis du greb blot en enkelt bøjle
og hang en dragt på plads
ville du hjælpe
Men nej, du haster fordi
ser kun dine egne mål
lader dem i stikken
de ensomme manufakturhandlere
alle har vi skyld
har ladt hånt om vore medmenneskelige forpligtelser
forpligtelser
Forpligtelser!
FORPLIGTELSER!!!
(fat det dog, paphoved!)
men vi vil ikke se det
vi haster forbi
de ensomme manufakturhandlere
Når du vasker dine sure sokker
har du allerede glemt
da de var fine og nye
hvem der med så stor omhu
pakkede dem ind
rakte dem til dig over disken med ømhed
du så end ikke hans ansigt
tænkte kun på dine fødder
inden du var ude af forretningen
var din tanke tusind andre steder
end hos
de ensomme manufakturhandlere
Hvad med hans fødder?
Ømme og svulne efter at stå ret op og ned
i sko der klemmer
i en varm forretning
i ti timer
uden pause
hoppe og springe
gøre alle tilpas
ingen påskønner det
ingen ænser dem
de ensomme manufakturhandlere
Ingen ænser de ensomme manufakturhandlere
Den platfodede kineser
Ingen ser indlæggene i skoene
Ingen ser indlæggene i skoene
hemmeligt bærer han på sin skam
skjuler den for alverden
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Aldrig går han udenfor
en sommerdag på bare tæer
dybt tynget af af skam
må han skjule sin pinlige hemmelighed
den platfodede kineser
den platfodede kineser
De tror han er normal
de har ingen mistanke
undrer sig måske en smule
over at han aldrig tager skoene af
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Skomageren er hans eneste sammensvorne
Ingen ven har gæstet hans hjem
ingen skønjomfru ligget i hans seng
for ingen måtte se det frygtelige
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Da han var ung
var pigerne kønne
de flirtede og lokkede
men han måtte lade dem gå
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Ingen må se det
ingen kan nogensinde få det at vide
(bortset fra skomageren, men han bliver godt betalt!)
så grum en hemmelighed
så dyb en skam
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Intet liv blev ham forundt
alle muligheder gik forbi ham
fordi han konstant måtte skjule
skjule det frygtelige, det unævnelige
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Han har været hos bedemanden
bestilt sin kiste
tilrettelagt det hele
så ingen finder ud af noget
den platfodede kineser
den platfodede kineser
For tænkt om efter et helt livs hemmeligholdelse
der bagefter blev en obduktion
og patologen højlydt udbrød:
"Manden var jo platfodet."
Åh, åh, åh
Hvor formålsløst og spildt
var da et helt livs skjulen
hvad nyttede så det hele
Hvilken ydmygende skændsel
selv døde har vel ret til en smule blufærdighed
Men han har tænkt
han har planlagt
er sikker på, at han uden videre
kommer direkte i kisten
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Hvad er få eller mange år
når hver dag er en plage
og et helvede fuld af skam og skyld og skjul
men en dag vil han dø
den platfodede kineser
den platfodede kineser
De vil sige, at han var en flink fyr
måske lidt reserveret
men ikke til at udsætte noget på
de vil aldrig få det at vide
den platfodede kineser
den platfodede kineser
På en nydelig sten
vil der stå Ching eller Chang
noget med elsket og savnet
men ikke
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Hvilende i jorden
vil han omsider være sikker
ormene fjerner sporene
af den grusomme hemmelighed
den platfodede kineser
den platfodede kineser
For orme er ikke fodkyndige
for dem er en luns kød
bare en luns kød
han behøver ikke skamme sig for dem
den platfodede kineser
den platfodede kineser
I al evighed vil hemmeligheden blive bevaret
også skomageren vil en dag dø
ormene vil æde den hjerne, hvor hemmeligheden opbevares
der vil aldrig forlyde det mindste ord om
den platfodede kineser
den platfodede kineser
Kinesisk manufakturhandler
Du tror, du kender til plager og sorger
du tror, du har set alverden ondskab
hvori består din kyndighed?
hvori består din kyndighed?
Er du blevet forladt af din elskede?
Er din familie blevet massakreret?
Har du oplevet et jordskælv?
Er en bygning brudt sammen om ørerne på dig?
Har du været i en krigszone?
Har du set de lemlæstede ofre?
Er det for noget af dette du regner dig for kyndig?
Du dåre!
Enfoldige fjols!
Fy, fy skamme!
Puuuhh ha!!!
Du aner ikke det første!
En troløs kæreste, en udsplattet famile,
et jordskælv og et sammenstyrtet hus,
krig med bomber og granater
folk uden arme og ben,
der holder fast på deres egne tarme,
som falder ud af maven
- det er altsammen bagateller
ren banalitet
Hvis det er alt
du har set
har du intet set
du ville gyse og bæve
gå rent fra forstanden
om den mindste flig blev løftet af sløret
og du fik lov at kaste blot et enkelt blik
ind i sjælen på
en kinesisk manufakturhandler
Rødhårede havnearbejdere
Der er ingen hjemlig varme og ventende favne
til rødhårede havnearbejdere
der er ingen hjemlig varme og ventende favne
til rødhårede havearbejdere
kun det kolde, mørke lejede værelse
og de føler det i hver fiber af deres krop
rødhårede havnearbejdere
Ingen skjuler så bitre tårer
som rødhårede havnearbejdere
ingen skjuler så bitre tårer
som rødhårede havnearbejdere
tårer, der dugger vinduerne
til de vinduer, der skulle give udsyn til verden
den verden, de skulle indtage,
de sejre, de skulle vinde
men det blev til intet
rødhårede havnearbejdere
et usselt, uværdigt liv
intet at leve for
ingen at gøre noget for
ingen grund til at stå op næste morgen
blot en indgroet vane
rødhårede havnearbejdere
Som damen behager
Lad mig dø, skreg hun
Jamen det lader sig skam let arrangere, svarede jeg
Åh, hjælp, overfald, mord!
Jamen du sagde jo selv...
Det var tidligt om morgenen
Politiet kom farende
Jeg prøvede at forklare
Men hun skreg som en stukken gris
og jeg kunne ikke få et ord indført
Åh, åh, åh, bitre tårer
hvilket liv
onde mand
regnen siler ned
og den sjover vil klynge mig op
han er ond
jeg siger jer ond!
Hun skreg højere og højere
Naboerne kunne høre det
Underboen var nattevagt
var lige kommet hjem i seng
Det var noget værre rod
Betjentene trak afsted med mig
men jeg kom ikke ind til forhør
henad aften lod de mig gå
jeg fik aldrig mulighed for at forklare
at jeg bare ville være behjælpelig
Nå, det kunne vel også være lige meget
Men hvor skulle jeg være
Jeg kunne jo dårligt tage hjem
Eller kunne jeg?
Måske var hun faldet til ro
Jeg tog hjem satte nøglen i døren og gik ind i entreen
Lyset brændte i stuen
Hun sad derinde
hun så forgrædt ud
Hun kiggede bebrejdende på mig
så begyndte hun at tale:
Væggene trækker sig sammen omkring mig
ser du det ikke?
Mit liv er forspildt
Det blev aldrig som jeg håbede
Åh, lad mig dø.
Så giv mig dog lov at dø
Jeg skyndte mig tilbage til entreen
smak døren i og gik ud i regnen
ville ikke igen tilbyde aktiv dødshjælp
100 meter henne ad gaden
stod en nydelig dame
hendes ansigt var imidlertid fortrukket af vrede og smerte
Lad mig dø, lad mig dø, stønnede hun
Jeg overvejede et øjeblik
at komme hende til undsætning med et raskt lille kvælertag
Men, nej
Hvis denne dag havde lært mig noget
så var det
at kvinder ofte misforstår hjælpsomhed
Så må de jo selv finde ud af det
tænkte jeg
gik ned ad den regnvåde gade
hvem ved, hvem ved
funderede jeg videre,
hvad der foregår inden i sådan et yndigt hovede
jeg ved det i hvert fald ikke
Tragisk the
Earl Grey
Early Grey
Ærligt grej
Erling græd
En af de ting, der ville kunne bringe de to venner ud over parodistadiet, var, hvis de tilfældigt kom til at veksle nogle bemærkninger om tekstens opbygning, og hvad den måske kunne siges at minde om. Det vil være ganske naturligt at komme ind på dette. For at lave en ordentlig parodi må de nødvendigvis beherske formen. En tid lang kommer de let om ved det og improviserer frit ud af strukturen, der kun bruges som et udgangspunkt. Men selvom det bare er skæg og ballade, begynder dette efterhånden at føles en smule utilfredstillende. Det må da kunne lade sig gøre at lave en parodi, der led for led gør tykt nar af den oprindelige tekst ved konstant og tæt parafrasering. Så længe de ikke til punkt og prikke har fulgt opbygningen, har de heller ikke præsteret en gennemført og systematisk latterliggørelse. Samtidig er teksten ved at krybe ind på livet af dem. Mens de har siddet og pjanket, gjort grin med den, har den angrebet deres underbevidsthed, hvor den er begyndt at pusle rundt. Netop derfor vækkes associationer, glimt af ligheder med andre tekster kommer til syne, formen ender med at få magt over dem og tvinge dem ud i nogle mere alvorlige overvejelser.
Hvad er der størst sandsynlighed for, at noget vil få en til at tænke på, minde en om? Noget man kun kender overfladisk, eller noget man kender indgående? Er sandsynligheden mon ikke størst for det sidste? Men hvad kender man indgående? Svaret må vel være det, man har brugt meget tid på. Men hvorfor har man det? I langt de fleste tilfælde fordi det er noget, man sætter pris på. Vi må således forvente, at vores to venner ser sig nødsaget til at sammenligne "Lonely Women" med noget, de elsker og respekterer. Noget, det ville ligge dem fjernt at gøre nar af.
Hvad kunne det så f. eks. være? To oplagte bud melder sig næsten automatisk: "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes".
Sunday is gloomy
My hours are slumberless
Dearest, the shadows
I live with are numberless
Little white flowers
will neer awaken you
not where the black coach
Sorrow has taken you
Angels have no thoughts
of ever returning you
Would they be angry
if I thought of Joining you
Gloomy Sunday
Gloomy is Sunday
with shadows I spent it all
My heart and I
have decided to end it all
Soon there'll be candles
and prayers that are said, I know
But let them not weep
Let them know that I'm glad to go
Death is no dream
For in death I'm caressin' you
with the last breath of my soul
I'll be blessin' you
Gloomy Sunday
Dreaming, I was only dreaming
I wake and I found you asleep
In the deep of my heart here
Darling I Hope
That my dream never haunted you
My heart is tellin' you
how much I wanted you
Gloomy Sunday
(Søndag er dyster
mine timer er hvileløse
kære, skyggerne
i mit liv er talløse
Små hvide blomster
vil aldrig kunne vække dig
ikke når den sorte vogn -
sorgen har opslugt dig
Englene har ikke tænkt sig
at sende dig tilbage
Ville det mon harme dem
hvis jeg overvejede at slutte mig til dig?
Sort søndag
Søndag er sorrig
jeg tilbringer den i skyggernes selskab
i samråd med mit hjerte
har jeg besluttet at gøre en ende på det hele
Snart vil der blive tændt levende lys
bønner vil blive sagt, jeg ved det
men lad dem ikke græde
fortæl dem, at jeg går bort med glæde
Døden er ingen drøm
for i døden skal jeg favne dig
med min sjæls sidste åndedrag
vil jeg velsigne dig
Skummel søndag
En drøm, det var bare noget, jeg drømte
Jeg vågner og ser, at du sover
og i dybet af mit hjerte
håber jeg
at min drøm aldrig vil hjemsøge dig
mit hjerte fortæller
hvor meget jeg trænger til dig
en vemodig søndag)
No one knows what it's like
to be the bad man
to be the sad man
behind blue eyes
No one knows what it's like
to be hated
to be fated
to telling only lies
But my dreams
they aren't as empty
as my conscience seems to be
I have hours, only lonely
My love is vengeance
That's never free
No one knows what it's like
to feel these feelings
like I do
and I blame you
No one bites back as hard
on their anger
None of my pain and woe
can show through
But my dreams
they aren't as empty
as my conscience seems to be
I have hours, only lonely
My love is vengeance
That's never free
When my first clenches, crack it open
before I use it and lose my cool
When I smile, tell me some bad news
before I smile and act like a fool
And if I swallow anything evil
put your fingers down my throat
and if I shiver, please give me a blanket
keep me warm let me wear your coat
No one knows what it's like
to be the bad man
to be the sad man
behind blue eyes
(Ingen ved, hvordan det er
at være den slemme
at være den triste
bag blå øjne
Ingen ved, hvordan det er
at blive hadet
at blive tiltroet
at kun fortælle løgne
Men mine drømme
er ikke helt så tomme
som min bevidsthed kan synes
Jeg tilbringer timer, ganske alene
forelsket i hævnen
det er ufrihed
Ingen ved, hvordan det er
at have det sådan
som jeg har det
og jeg giver dig skylden
Ingen fortæres så eftertrykkeligt
af deres vrede
Intet af min sorg og smerte
kan trænge igennem
Men mine drømme
er ikke helt så tomme
som min bevidsthed kan synes
Jeg tilbringer timer, ganske alene
forelsket i hævnen
det er ufrihed
Når de første sprækker viser sig, så luk mig helt op
Inden jeg eksploderer og kommer galt afsted
hvis jeg smiler, så kom med dårlige nyheder
før jeg begynder at grine fjoget
Og hvis jeg indtager noget farligt
så stik en finger i halsen på mig
og hvis jeg ryster, så kom med et tæppe
hold mig varm, lad mig låne din frakke
Ingen ved, hvordan det er
at være den slemme
at være den triste
bag blå øjne)
Det er naturligvis forudsigeligt, at sammenligningen vil få karakter af en lovprisen "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes", mens "Lonely Women" vil blive nedrakket. Det er heller ikke svært at gætte, hvor de to venner vil sætte angrebet ind. Til dels har de også ret. Man kan vanskeligt bortforklare, at GS/BBE besidder kvaliteter af en anden kaliber end den noget fragmentarisk abrupte "Lonely Women". Dertil taler de for sig selv frem for at føle sig kaldet til at tale på en hel befolkningsgruppes vegne.
Hvem ville benægte, at "Gloomy Sunday" er en tindrende flot tekst? Det er en hel lille novelle, hvor der endog forekommer en overraskende handlingsvending. Man troede ... men sådan var det ikke. Netop fordi man troede, får ordene en skæbnetung alvor. Mens det "lad mig dø", der fremsættes i "Lonely Women" er ren konvention, har selvmordsplanerne i "Gloomy Sunday" intet med manerer og talemåder at gøre. Hun mener det sgu! Nå, ja - bortset fra, at det altså er en drøm, hvilket netop er den overraskende vending. Men inden hun vågner bliver hele situationen skitseret. Med streng økonomi vælges de stemningsmalende forankringspunkter: skyggerne, lysene, bønnerne, begravelsesfølget. Man får de nødvendige input til at se det hele for sig, og dermed er historien fortalt.
Den del af historien! For så vågner hun. Han lever. Ligger ved hendes side og ånder tungt i puden, hvorved hendes mareridt forvandles til en favnende omsorg. Det er ganske enkelt bedre lyrik end "oh ve og suk og bitre tårer".
Rent klangligt - ikke ordenes betydning, men deres lyd - er der noget, hvor Nyro ikke kan være med. Hør de ord "Dearest, the shadows I live with are numberless/Little white flowers will never awaken you". Der er en musik i sproget, som er helt unik. Se så i sammenligneling "A gal could die without her man/and know one knows it better than/lonely women". Det er meget mere gumpetungt og dadumdadej-agtigt. En klodset vralten overfor graciøse ballettrin.
Alt i alt kan man ikke fortænke de to venner i at mene, at "Gloomy Sunday" befinder sig på et andet niveau end "Lonely Women".
Skønt "Behind Blue Eyes" måske ikke er helt så elegant som "Gloomy Sunday", og man forøvrigt slet ikke kan udelukke, at Townshend har skævet til Nyro, da han lavede den tre år efter "Lonely Women", kan der let påvises kvaliteter, som sidstnævnte kun vanskeligt kan siges at have.
Townshends tekst handler om det misforståede menneskes længsel efter forståelse og kærlighed, om det, der gemmer sig bag de blå øjne. Det, der ikke vises for verden. Netop derved får den et dobbelt perspektiv. Dette er også et indesluttet menneske. Dæmonisk i kierkegaard'sk forstand eller som Dostojevskis kældermenneske. Der er en menneskefjendskab på spil. Netop derfor bliver sangen ikke et entydigt angreb på de onde omgivelser, der intet forstår. Der er hele tiden denne dobbelthed. Der er en eksplicit længsel, en trang til samhørighed. Men der går aldrig stakkels, lille mig i den. Sangens jeg kender godt sine dæmoner. Deri ligger dens skælmske raffinement. Dertil er der noget manende i Townshends selvudleveringer, som Nyros indignerede anklager ikke når op på siden af.
Derved er der adskilligt, som de to venner kan begrunde en distinktion med. Der er faktisk forskel, og dermed skulle sagen være klaret. Men er den nu også det? Det er jo netop det ... Der er forskel på et digt og en sang. Hvis en tekst er beregnet til at blive sunget, så kan man ikke hævde, at den kommer til sin fulde ret læst. Mange sangtekster fungerer overhovedet ikke uden musikken, og det gælder også en række særdeles anerkendte og beundrede. Tag "Danmark nu blunder den lyse Nat". Uden Oluf Rings vidunderlige melodi forvandles Thøger Larsens skumringsblide ord til vammel idyl.
Med alle enorme forskelle usagt er et fællestræk for "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes", at det ville være en absurditet at skille tekst og musik. Uanset hvor stærkt eller svagt man måtte vurdere, at teksten til "Gloomy Sunday" står i sig selv, hører den uadskilleligt sammen med den vemodige melodi. Ligeledes er der en pointe i akkordgangen og den kønne melodi til "Behind Blue Eyes", såvel som den måde den brydes af i den mere agressive passage ("When my first clenches..."). Ydermere gælder det begge sange, at de især er berømte i kraft af en helt bestemt version. Hvem kan sige "Gloomy Sunday" uden at sige Billie Holliday? Hvem kan noget sted støde på titlen "Behind Blue Eyes" uden straks at høre Daltreys stemme og Townshends guitar inde i hovedet? Det er utænkeligt, at skille tingene ad. Tekst, melodi og den bestemte fremførsel er tre sider af samme sag.
Dermed har vores to venner fået et problem. Hvis de vil fastholde, at der er en forskel mellem på den ene side "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" som solide og på den anden side "Lonely Women" som bras, er de tvunget til at undersøge forholdet mellem tekst og musik i "Lonely Women". Fra at befinde sig i en overlegen offensiv, er de nu presset i defensiven, står med ryggen mod muren, og hvor uvilligt det end sker, kan de ikke slippe udenom at genhøre "Lonely Women". Nu står der nemlig noget på spil. Her kan man ikke snige sig udenom med en vittighed, for når man har noget i klemme, er det pludselig ikke spor sjovt længere.
Der er nu tre muligheder:
1) "Lonely Women" er alligevel god nok.
2) "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" er også noget lort.
3) Der kan sættes et afgørende skel, en uafviselig forskel, der placerer "Gloomy Sunday" og "Behind Blue Eyes" på den ene side og "Lonely Women" på den anden.
For at kunne afvise mulighed 1 og 2 og føre bevis for mulighed 3 er vores to venner pisketvunget til ikke blot at genhøre "Lonely Women", men høre den igen og igen, nærlytte og analysere den, som gjaldt det deres liv.
Det er naturligvis ikke en ideel position, at det er med et så negativt fortegn at en nærmere lytten på musikken begynder, ligesom det næsten uundgåeligt vil komme til at præge undersøgelsen, at man ønsker at nå frem til et bestemt resultat, og således ikke blot er åben for at se, hvor tingene fører en hen. Men det var altså den eneste mulige vej af hvilken, vi kunne nå frem til musikken og en interesse for at høre på den. Lad så være at denne interesse er forgiftet og forudindtaget. I det mindste vil der nu blive hørt efter. Vel sagtens også grundigere, end hvis der ikke havde været noget i klemme.
Her kan der så ske en af to ting. Enten er de to venner for at overhovedet kunne komme igennem de mange lytninger nød til at begynde at holde af den. Eller også opretholder de uviljen og analyserer iskoldt, men kan jo af den grund alligevel ikke undgå at begynde at komme ind i sangen. Hvor distancerede de end mener at være, vil der efterhånden opstå et kendskab til musikken, og de ender derfor med at modvilligt blive trukket ved håret hen, hvor de kunne være gået frivilligt.
Ganske vist kan man ikke helt udelukke en tredie mulighed: de bekræftes i alle deres fordomme og kommer til at hade sangen endnu mere. Det ville være det oplagte resultat, hvis der havde været tale om en nyere plade. Men vi taler om musik fra Den store Progression, hvilket giver garanti for at kvaliteten er i orden. Vi forudsætter endvidere, at de to venner har fulgt et forløb á la det, der er tilrettelagt på nærværende sted, således at de er i øjenhøjde med tingene. Derfor vil de ikke støde imod noget, der kan ende med at kan jage dem bort. Vanskeligheden ligger i at trænge ind under en uvant yderside. På indersiden vil de atter være på hjemmebane.
På dette sted er det vigtigt at minde om, hvad det egentlig er, vi taler om. De to venner er jo ikke to virkelige mennesker, men et sindsbillede. De er et udtryk for modstanden og uviljen inde i lytteren. Når den ene af dem fra at anbefale nummeret kunne slå om og gøre fælles sag med kammeraten i arrig afstandtagen, så hænger det netop sammen med dette. Et virkeligt menneske ville kun sjældent først gøre sig til fortaler for noget, for straks efter at rakke det ned. Som sindsbillede symboliserer han det inden i os, der prøvede at forholde sig til sangen første gang, mens vennen er udtryk for, at dette ikke lykkedes. Men af en længere omvej er der nu blevet åbnet en mulighed.
Mange vil nok allerede ved første genhør blive overraskede over, at de oplever sangen helt anderledes end første gang. At man kender teksten ud og ind betyder, at man har noget at hænge forløbet op på, der derved kan bane en vej igennem musikken. Som noget af det første hører man en jazzet saxofon, der bidrager væsentligt til at give nummeret sin stemning og berettigelse. Det forstod man bare ikke dengang. Men nu er det en ganske anden sag. Således vil nogen måske blive blæst helt bagover og udbryde: "Hold da kæft!" Andre vil være mere forbeholdne. Men de vil dog kunne mærke, at der er sket noget. Den lange omvej til dette genhør, har ikke bare været omstændeligt tidsspilde. Omend på en noget indirekte måde har det faktisk været at arbejde med sangen. Derfor vil selv de mest skeptiske kunne ane noget, der ligner en åbning.
Som nævnt er en af vanskelighederne ved denne sang den noget løse struktur. Lad os bare erkende det: det er ikke "Danmark nu blunder den lyse Nat". En så klar og logisk opbygning er der på ingen måde tale om. Hvis vi nogensinde skal kunne gøre os håb om at få hold på den, er en grovskitse over forløbet uundværlig.
00.00-00.04 Indledende klaveranslag, jazzet saxofonspil.
00.04-00.12 Vokalen sætter ind med "No one knows hurries home" (ingen skynder sig hjem). Efter "no one" (ingen) høres et enkelt lille klaver anslag. Tonen hvorpå der synges "home" (hjem) trækkes meget længe. Imens dribler saxen rundet om stemmen. Således spilles noget hvilende og noget aktivt-ivrigt op imod hinanden.
Natklub stemning, tilrøget projektørlys, Nedringede kjoler og plyssofaer langs væggene. Borde og træstole på midten af gulvet. Drinks i glassene. Mørke længere tilbage i salen.
Det lange "home" toner ud samtidig med, at endnu et klaveranslag høres og saxen laver en nedadgående figur, dutte-låu, som et kolon foran
00.12-00.21 "To lonely women" (til ensomme kvinder). Atter en lang udtrækning på sidste tone/stavelse. Under dette fortsætter saxen med at finte omkring stemmen. Efter at stemmen er klinget ud, fortsætter saxen ud i en lille bluesy kommentar.
00.21-00.36 En ny akkord anslås varslende på klaveret, som oplæg til en gentagelse af, at ingen skynder sig hjem til ensomme kvinder. Men tonalt flyttet, ligesom der bruges en anden frasering, som lægger stavelserne andre steder. Tonerne er mindre udtrukne og fremstår som en mere kontinuerlig frase.
Som et apropos til vores sammenligninger med Danmarks Melodibog, kan det nævnes, at tonesammensætningerne kan have nogle ganske vage mindelser om "Sorrig og Glæde" og måske også et langt, langt ude slægtskab med "I skyggen vi Vanke". Hvis Mahalia Jackson havde kastet sig over "Herre jeg har handlet Ilde" i stedet for "Glade Jul", men i et lignende arrangement, ville hun muligvis være røget ind i nogle beslægtede fraseringer. Nyros inspiration stammer dog snarere fra Billie Holliday, og kan opfattes som en fri fantasi over "Lover Man" tilsat et stænk "The Man I Love". Men ganske svarende til forskellen på at søge efter drømmemanden, der endnu ikke er fundet, men forventes at blive det, og så at være alene gennem livet uden at dette sker for til sidst helt at ophæves, er stemningspræget mere dystert og illusionsløst.
"Lonely" (ensom) får lidt ekstra melismer, der leder over til et "women" (kvinder) med vagt valsende fornemmelse, hvilket (00.29-00.35) kommenteres med et klaverriff, som har udtalt lighed med den indledende pianofigur til Miles Davis' "All Blues". Frem for at fortsætte over i "All Blues" opløses riffet imidlertid (00.35-00.36) i en dybtliggende akkord, der rungende og basfyldt leder videre til
00.36-01.10 I et forandret klangligt rum hører vi om, at en pige kunne dø uden sin mand, og det ved ingen bedre end de ensomme kvinder.
Den anderledes klang og det markante skift i toneart er værd at bemærke. Der ligesom bygges en helt anden tonal scenografi op omkring disse ord end de foregående. Det begynder med en meget dyb klaverakkord, der danner baggrund for "a gal could die" (en pige kunne dø). Men da sangen når frem til sit tredie "lonely women" (ensomme kvinder), går Nyro op i højden og anslår samtidig en lystklingende akkord. Ikke lys i betydningen munter, men højt oppe. Klangen er nærmest skærende, ligesom denne afrunding på passagen betyder, at vi i løbet af knap et halvt minut har gennemløbet et meget stort område fra nede i dybden til op i højden.
Sangforedraget er præget af pauser og lange toner, så man på det nærmeste får ordene en stavelse ad gangen. Netop derfor er det lidt vanskeligt at dechifrere det sungne til et forståeligt melodiforløb. Når man har hørt det tilstrækkelig mange gange, viser det sig imidlertid at forme sig som en yderst yndefuld tonerække. Når den første frase samles af de iturevne stumper, viser det sig at være en køn lille stump valsemelodi. Den dækker ordene "a gal could die without her man" (en pige kunne dø uden sin mand). I stærk kontrast til teksten, kan melodistumpen minde en smule om "Det er så yndigt at følges Ad"(åbningsfrasen). Andre beslægtede fraser forekommer i "Hvor skoven dog er frisk og Stor", "En sømand har sin enegang", "En spillemand snapped' fiolen fra Væg", "Jeg drømte om 12 hvide svaner i nat", "Pigen og Søndenviden", "En sømand elsker havets Blå" og en mængde andre. Men det kræver, at man fraregner pauserne og tænker frasen afsunget oppe i mindst dobbelt tempo. Således kan man sige, at et i virkeligheden højmelodisk materiale er blevet kamufleret til noget nær ubestemmelige fraseringer, næsten som om Nyro skammede sig over at have lavet noget så iørefaldende.
Næste frase skjuler på samme vis noget kønt under tilsyneladende ubestemmelighed. Der er tale om de toner, der dækker "and no one knows it better than" (og ingen ved det bedre end). Når man får samlet stumperne, viser der sig en frase i slægt med ting som "Secret Love", "Tammy" og måske især åbningsmotivet ("they tell me") til Connie Francis hittet "Second Hand Love".
Endelig afleveres "lonely women" (ensomme kvinder) via et lon-leeee-eee, der som en luftalarmssirene stiger i tonehøjden og fortsætter i glidende opstigning gennem wooo-mee-he-hen. Dette stykke har tillige noget pointerende og understregende over sig. Der hvor man sætter turboen på, eller måske lige før, oplægget dertil. Tænk nationalsange ("Der er et yndigt Land", "Marseilesen", "Star Spangeld Banner" etc.) og den måde, der typisk kommer et dramatisk højdepunkt undervejs. Mest påfaldende er dog den måde den kravler op i tonehøjden. En langt, langt ude association kunne være "Se nu stiger solen af havets Skød".
Disse tre passager hænger ikke kontinuerligt sammen i en stærkt begrundet logik. Det virker faktisk lidt som småbidder fra tre forskellige sange sat i forlængelse af hinanden. I hvert fald ved de første mange møder. Men som de hver især kan samles fra iturevne stumper til meningsfulde fraser, således begynder de efterhånden også at samle sig til et meningsfuldt forløb i forlængelse af hinanden, når man hører dem tilstrækkelig mange gange, og således ende med at udgøre en gyldig musikalsk enhed. Det er krævende fordi, det adskiller sig radikalt fra den måde, de fleste melodier er opbygget på. Vi er vant til at kunne flyde blødt igennem et stykke fortløbende mening. Her er den fortløbende mening så at sige erstattet er celler. Små kerner med hver sin form, struktur og særlige form for logik. Hvis man ser et stykke snor, vil man almindeligvis ikke tænke over, at den er spundet af tråde. Hvis man derimod ser en perlekæde, er det et spørgsmål om de betragtende øjne, om man virkelig ser en perlekæde, eller man ser en række perler i forlængelse af hinanden. Hvis det sidste er tilfældet, kan det meget vel kræve en vis anstrengelse, at holde op med at se en række separate perler sat efter hinanden, og i stedet nå til det punkt, hvor man ser en perlekæde.
Denne passage er på mange måder fragmenteret og abrupt. Nyro synger snart et, snart noget andet, river de melodiske sammenhænge i småstykker og slår skarpe sving, der i bratte ryk afbryder de anlagte bevægelser. Alligevel er der en bagvedliggende orden, som det er muligt at finde ind til.
Under alt dette må man endvidere huske, at der løbende anslås stemningsmættede klaverakkorder, og at saxofonen uforstyrret fortsætter med at lave små atmosfæremalende licks i baggrunden. Netop i baggrunden. Mens sangen åbner med et lille saxmotiv helt fremme, er den på nuværende tidspunkt gledet længere tilbage, ligger et sted bagved og laver sine figurer.
Vigtigheden af at se tingene i sammenhæng bliver her tydelig. Teksten er ikke et trykt digt, sanglinien ikke en frit svævende melodi uafhængig af de øvrige ingredienser, et bestemt sted i sangen er ikke et isoleret punkt uden før og efter og så fremdeles. Vi berørte tidligere, at set på tryk virker ordene "a gal could die without her man/and no one knows it better than/lonely women" (en pige kunne dø uden sin mand/og ingen ved et bedre end/ensomme kvinder) klangligt og rytmisk set ikke som særlig hverken smidige eller musiske stavelser. Det hænger sammen med, at det naturlige for tale og oplæsning er en jævn og letflydende strøm. Kunstpauser opnår deres virkning ved at bryde strømmen som undtagelser. Kunstpauser mellem hvert eneste ord ville blot få talen til at virke usammenhængende. Ligeledes vil man i almindelig tale ikke begynde at strække stavelser ud til lange lyde. Men sunget kan alle de ting, der i tale ville synes unaturligt, bruges på en meningsfuld måde. Ved hjælp af pauser og udstrækning får Nyro noget musikalsk meningsfuldt ud af de i sig selv noget usmidige stavelser. Opdelt i grupper af ganske få stavelser håndteres sætningerne på en måde langt fra talesproget og opnår af den vej musikalsk forsvarlighed. Pausen bliver det dominerende virkemiddel, og det synes oplagt at sammenligne med Miles Davis.
Sådan oplever man det imidlertid ikke, første gang med hører det. Selvom man evt. skulle tilhøre det særlige folkefærd, der hører efter teksten første gang, gennemskuer man næppe helt, hvad det er, der sker i mødet mellem tonerne og ordene. De små figurer og udtrukne enkelttoner afbrudt af lange pauser virker umiddelbart som noget af det, der gør, at man har svært ved at finde en sammenhængende melodilinie deri. Man ser det således ikke som en løsning på at få usmidige ord til at fungere i en musikalsk kontekst. Man oplever det lige modsat som noget, der falder udenfor det musikalsk meningsfulde. Men i mødet mellem klodset tekst og opsplittet melodi sker der noget afgørende, hvor der opstår musikalsk mening.
Nu kunne man naturligvis påpege, at Miles Davis kunne gøre det uden at have nogle ord at hænge tonerne op på. Hans pauser var fyldte og dramatiske videreledninger fra den ene lille figur til den næste, uden at det kom til at virke opsplittet. Men at han kunne gøre det, var netop fordi han var en så stor melodiker, og der er således ikke tale om, at man forstod, at han var det, selvom han gjorde sådan, men modsat at han kunne gøre det, fordi han var. Kort sagt: det er derfor Miles Davis er Miles Davis. Det er naturligvis også derfor, at han nyder så stor agtelse blandt andre musikere og har inspireret så mange, bl.a. Laura Nyro.
Man skylder at sige, at Nyro har fundet frem til en elegant løsning, som i mange henseender må siges at være i forbilledets ånd. Det viser sig, når man lidt mere konkret ser på, hvad det er, hun gør. Med "All Blues"-citatet omkring ca. 00.30 har hun direkte hentydet til Miles, som om hun ville sige: giv agt! Nu kommer der en davisk detalje. Med denne listige indføring i fortolkningsområde som forudsætning, kaster hun sig ud i noget, der nogenlunde og til dels kan gengives som
00.36-00.37 Karakteristisk klaverakkord
00.37 -00.41 A gaaaaaaaaaaal (lille kunstpause) kuæt daaaa-aaaeeiijj. Ledsaget af kontinuerlig progression på klaveret, skiftende mellem enkelttoner og akkorder. Kraftigste anslag forskudt i forhold til sanglinien, som pauseudfyldere.
00.41-00.45 wied-auvt hør maaa-aaan. Spredte anslag i klaveret. Hen mod slutningen af frasen (fra ca. 00.43) ivrig aktivitet fra saxofonen.
00.45-00.47 Stilfærdigt klaveranslag. An nåu vårn. Tydelig pause udfyldt af nyt klaveranslag. Tonesammensætningen til no one kan minde om "heaven" i "Cheek To Cheek".
00.47-00.50 Nåuws ææææt. Igen en "Cheek To Cheek" beslægtet tonesammensætning.
00.50-00.52 Bæææææ-dø-er. Går op som en klar markering af en bevægen sig videre. Saxen finter ivrigt i baggrunden.
00.52-00.57 Thaaaaa-aaaaa-aaaa-haaa-ha-han. Bagved fortsat klaver og sax
00.57-01.00 Låååuuuuwwnn-liiiiiii Samtidig med lon anslås en blød, men fyldig akkord på klaveret. Der er et monumentalt præg ind over á la Christian i røg og damp, men også noget, der kan lede tankerne i retning af Billy Joels "New York State Of Mind".
01.00-01.10 Tydeligt hørbar vejrtrækning inden weeeeeeeee-mææææ-æææ-ææ-hæ-hæææn---æ-hæ-hænnn. De sidste melismer som en tilføjet eftertanke, der går ned i dybden, og afrunder hele passagen. Samtidig med wo høres en lettere skærende diskantakkord.
Det er naturligvis umuligt at helt nøjagtigt gengive, hvad der sker. Men den overordnede idé kan beskrives som lange stavelser med mange melismer, der giver sig masser af tid, og derfor mere opleves som enkelttoner end en kontinuerlig linie, ledsaget af stemningsmalende klaverspil, der fra den første ret dybtliggende klang bevæger sig opad og ender med en spids diskant akkord. Saxen spiller næsten konstante figurer, der som en summende bi roterer omkring sang og klaver. Den modsvarer derved den hvilende ro med en vis iver. Det sungne opleves ikke som melodilinie i snæver forstand. Snarere som en lang, sej kamp for at komme igennem de to sætninger, med deres betydningsindhold som eneste sammenbindende element.
Man kan således sige, at Nyro her bruger ordenes mening (netop mening, ikke klang) som noget sammenhængsskabende, der kan sammenlignes med fortroligheden med en velkendt melodi, der benyttes som grundlag, men forbliver underforstået, d.v.s. ikke spilles, sådan som man ofte kan støde på det i jazz. Rent betydningsmæssigt er ordene jo ikke indviklede og kryptiske. Derimod er de klangligt og rytmisk lettere uhåndterlige. Derfor ligger der et spændingsmoment i, hvordan hun får dem afleveret. Hvad der hver for sig ligner en klodset ordsammensætning og en fragmenteret, usammenhængende melodilinie, bliver noget andet, når de mødes og vender derved hinandens svagheder til en styrke.
Dette er påfaldende åndsbeslægtet med Miles Davis. Det er nemlig ikke helt rigtigt, at det altid var i et åbent rum, at han markerede sig som en stor melodiker, der skabte meningsfuld skønhed, selvom han ikke spillede melodisk i mere gængs forstand, sådan som f. eks. Armstrong. I det mindste når Davis tolkede standards, kan man tale om, at tingene var hængt op på et underforstået grundlag. Tag f. eks. den udgave af "Bye Bye Blackbird", hvor han undlader at spille titelfrasen. Med ganske få toner indkredser han begyndelsen af temaet som en stærkt forenklet tegning, man alligevel kan se, hvad forestiller. Punktum, punktum, komma, streg. Man kan jo godt se, at det er et ansigt. Således også her. Med nøje udvalgte toner skitseres temaet. Så skulle den mest kendte frase, den alle har skrålet med på, følge. Davis undlader at spille den. Nærmest som ville han sige: "den kender i jo godt". Virkningen er overvældende. Men denne virkning er uadskilleligt knyttet sammen med, at man kender "Bye Bye Blackbird". Det ligger i det indforståede. Ellers ville det bare have været en lang pause.