toner, ord og tanker
Et andet udtryk for medmenneskelighed kom til udtryk via en af de ægte Sun legender, Johnny Cash, der begyndte at afholde koncerter for indsatte i fængsler, ofte med et noget provokerende valg af sange, som tydeligt viste, at hans solidaritet var helt og holdent på fangernes side. Siden sin første succes som Sun kunstner, var Cash blevet et af countryscenens koryfæer. Men i hans stil var der endnu et tydeligt islæt af rockabilly. Hans musik havde sådan set ikke ændret sig særlig meget de seneste ti år. Men med sine fængselskoncerter førte han den ind nye steder. Mens Sly And The Family Stone skabte nye rammer for dansen og glæden, åbnede Cash nye rum for selvsamme. I begge tilfælde skete det udfra en medmenneskelig overvejelse, med sympati for de svage og som protest mod enhver form for undertrykkelse.
Omkring nogenlunde samme tidspunkt skrev den kontroversielle tyske teolog Dorothee Sölle:
I kirkens historie har de, for hvem verden havde en selvfølgelig, uforanderlig ordning, som man så kaldte skabelse, altid påberåbt sig lydighed. Lydighed var da altid at udføre de befalinger, som skulle bevare ordningen. Da der ikke blev stillet spørgsmålstegn ved ordningen i sig selv, om den var god, og for hvem den var god, lod det sig let gøre, at andre herrer med samme ret krævede lydighed over for en anden ordning, der var begrundet i naturen, staten, herreracen eller neokolonialismen. Fælles for disse forskellige ordninger, som forlanger lydighed, er, at de er givet på forhånd: Det menneske, som adlyder, opfylder kun, hvad der er givet på forhånd. Det må opgive sin spontaneitet på lydighedens alter. Men det er netop til spontaneitet at Jesu befrier. Det han kræver forudsætter netop ikke verdensordenen. Den må hele tiden først skabes som fremtid. Idet mennesket først må finde ud af, hvad Guds vilje er, bliver verdens fremtid åben.
Gud er ikke blevet menneske for, billedligt talt, at blive i sin himmel, og at Guds inkarnation er en del af historien betyder, at troen kan ændre sig. Inkarnation betyder jo netop, at troen har en historie, en uafsluttet historie med en åben horisont, der frigør vore muligheder.
I den autoritære og personalistiske forståelse af lydighed var verden lukket ude, fordi den blev sat lig med en forudgiven ordning. Med Jesu forkyndelse er verden gjort til genstand: den kan hele tiden ordnes påny og blive bedre.
Lykken har befriet jeg'et fra de forud givne grænser, den har tilintetgjort det fængsel, som indskrænkede jeg'et og fastlåste dets energi. Befriet styrter energien sig nu ud i det nye livs eventyr - i fantasien, der skaber befrielse og finder lykke for andre. Der består en sammenhæng mellem lykken, jeg'et og dets fantasi, en sammenhæng, der bliver tydelig gennem Jesu liv, men gælder for alle mennesker.
Hvis Sölle ønskede fantasi og spontanitet, var samtidens pop og rock leveringsdygtig. Bemærk iøvrigt den tids farverige gruppenavne. Hvem ville idag kalde sig Det elektriske Flag, Det utrolige Strengeorkester, Det internationale ubåds Orkester, Hovedgade Foreningen eller Kviksølvs Oplysningstjenesten? Dette er samtidig et vidnesbyrd om, at trods den seriøsitet og lødighed popmusikken havde opnået, havde selvhøjtidelighedens smitte endnu ikke taget overhånd. Der var masser af plads til humoren, som f.eks. når det på én gang morsomt og tankevækkende lød fra Small Faces: "If today was tomorrow, it would be yesterday" ( = hvis i dag havde været i morgen, ville det være igår ).
Der er dem, der gør et stort nummer ud af, at der idag spyttes en mængde helt uafhængige, privatproducerede ting ud, hvor der altså ikke synes at kunne herske tvivl om, at de involverede folk har haft absolut kunstnerisk frihed. Alligevel forekommer størstedelen deraf hæmmet og anæmisk i sammenligning med dengang, hvor musikernes produkter ganske vist blev udsendt af de store selskaber, men hvor folk ikke desto mindre spillede lige hvad det passede dem. Måske var det netop spændingsfeltet mellem en stærk vilje til det frie udtryk og en foreliggende modstand, der skabte grundlaget for en særlig blomstring. Historien er rig på eksempler, der viser, at stor kunst ofte bliver til på trods. Electro-ingenører vil kunne forklare om, at strøm ikke kan passere igennem en ledning, hvis der ikke er nogen modstand. Det, der er gået galt er muligvis, at der er blevet for lidt at spille op imod, så tingene bare fiser ud i luften (?).
En plade, der virkelig var med på noderne, fremme i skoene og helt ude på den yderste forkant, hvor den ikke gav nogen noget efter, var Zappas "Lumpy Gravy". Her indføres montage og musique concrete i poppens univers et halvt år før Beatles' "Revolution 9". Det sker endvidere med en lun, løssluppen humor, der gør "Lumpy Gravy" helt anderledes lys og venlig end den ondsindede "We're Only In It For The Money". Det ironiske er så i øvrigt, at Zappa, der netop så eftertrykkeligt havde taget afstand fra hele Pepper-Piper-orienteringen på sin forrige plade, med "Lumpy Gravy" lægger sig mere direkte i forlængelse deraf, end flertallet af samtidige udgivelser.
Det siger vel sig selv, at de foregående to års bestræbelser og udviklingsopfattelse med samt alt det, der dermed var opnået, ikke bare forsvandt fra den ene dag til den anden. Som vi i anden forbindelse har været omkring, var psykedelia art-rockens ophav, og dermed altså grundlaget for såvel 70'ernes prog.-rock som de efterfølgende årtiers techno og electronica. Mens der skete en hel masse nyt og anderledes, der trak på andre inspirationskilder, blev der samtidig lavet en mængde plader, der byggede videre på den psykedeliske indsats. Således er f.eks. "The United States Of America", "Odessey And The Oracle", "The Eyes" og "Ogden's Nut Gone Flake" også ypperlige eksempler på god art-rock, der giver bolden op til ting som "God Bless", "Silver Apples" og "Os Mutanes", hvor forbindelsen til senere navne som f.eks. Yes, Roxy Music og Kraftwerk, burde være indlysende tydelig for alle.
Men netop i disse videreførelser fornemmer man særlig tydeligt, at noget var forandret. Ikke blot i forhold til musikkens bevægelse og stadige fornyelse, men i henhold til den bagvedliggende grundstemning. Rent stilistisk er forskellen ikke overvældende på f. eks. "I Had Too Much To Dream Last Night" og "The United States Of America". Med en lettere anakronistisk beskrivelse kunne man sige, at sidstnævnte er lidt mere "techno-agtig", ligesom man tydeligt kan høre, at der ved indspilningen har været benyttet det nye ottespors format. Det er vel så nogenlunde det. Men i mentalitet, stemning, anslag, ånd og intension viser de sig ved en opmærksom nærlytning at være fuldkommen væsensforskellige og usammenlignelige.
Hovedværk
The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter"
Tracklist:
1. Koeeaddi There
2. The Minotaur's Song
3. Witches Hat
4. A Very Cellular Song
5. Mercy I Cry City
6. Waltz of the New Moon
7. The Water Song
8. There Is A Green Crown
9. Swift As the Wind
10. Nightfall
Udtræk og sammenføjning 4
I kommentaren til 10. del ("Vinder vender") står at læse:
Allerede i de første to-tre måneder af 1968 kunne man fornemme en ændret kurs. Som vi har set, havde der gennem perioden 65-67 fundet store og gennemgribende forandringer sted. Men hvor omfattende og radikale disse end var, lod det sig dog gøre at se dem som et sammenhængende forløb i en bestemt retning. Det karakteristiske for '68 er en ændret kurs, der drejer af og går i en helt anden retning end hidtil. I én lang kontinuerlig bevægelse havde man fra relativt enkle popsange begivet sig ud i en række stadig mere legesyge eksperimenter, der kulminerede i den psykedeliske orientering, som viste verden i nye, spændende farver og åbnede op for nye indsigter, som postulerede en optimistisk alt-er-muligt-holdning. Med undtagelse af nogle få, sidste efterdønninger måtte disse bestræbelser vige for helt nye opfattelser allerede tidligt i '68. Der er noget særdeles mærkbart anderledes i luften, som uden videre fornemmes, når man lytter til udgivelser som:
Otis Redding: "The Dock Of The Bay" (a-side) (8. januar)
The Byrds: "Notorious Byrd Brothers" (album) (15. Januar)
Mothers Of Invention: "We're Only In It For The Money" (album) (Januar)
Status Quo: "Pictures Of Matchstick Men" (a-side) (januar)
Steppenwolf: "Steppenwolf" (album) (Januar)
Blue Cher: "Vincebus Eruptum" (album) (Januar)
Aretha Franklin: "Lady Soul" (22. Januar)
Dr. John: "Gris Gris" (album) (22. Januar)
Velvet Underground: "White Light/White Heat" (album) (30. januar)
The Move: "Fire Brigade" (a-side) (Februar)
Donovan: "Jennifer Jupiter" (a-side) (Februar)
Blood, Sweat And Tears: "Child Is The Father To The Man" (21. Februar)
Fleetwood Mac: "Fleetwood Mac" (album) (24. februar)
Laura Nyro: "Eli and the Thirteenth Confession" (album) (3. marts)
Sam & Dave: "Hold On, I'm Coming" (a-side) (Marts)
The Electric Flag: "A Long Time Coming" (album) (Marts)
Miles Davis: "Nefertiti" (Marts)
The Incredible String Band: "The Hangman's Beautiful Daughter" (album) (Marts)
The Beatles: "Lady Madonna" b/w "The Inner Light" (single) (15. marts)
International Submarine Band: "Safe At Home" (Marts)
The Easy Beats: "Hello How Are You" b/w "Falling Off The Edge Of The World" (single) (21. Marts)
Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)
The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)
Zappa angreb hippiebevægelsen på "We´re Only In It For The Money", hvor han med giftige parodier beskyldte blomsterbørnene for løgn og hykleri. Dog må man indrømme, at det var ret morsomt. Man skal være en meget fundamentalistisk hippie for ikke at more sig undevejs. Men morsomt eller ej - det viste, at tiderne var ved at ændre sig.
Samtidig fyrede Steppewolf og Blue Cher op under en uforsonligt hård rock, alt imens Dr. John og Kaleidoscope på hver deres måde antydede helt nye, aldrig før anede retninger i musikken, der samtidig havde direkte aflæselige rødder i en række tussegamle traditioner. Alt var i opbrud og selve spørgsmålet om, hvad fornyelse overhovedet er, i færd med at blive omformuleret. Det virkede simpelthen som om, Gud havde trykket på sin fjernbetjening - zap! - over på en anden kanal.
----
Videre står i kommentaren til 11. periode ("Ud på nye Veje") at læse:
Når vi nu endnu engang skal forsøge at lave et udtræk og sammendrag af singler og albums, der indkredser periodens karakteristika og dens vigtigste udviklingsbærende tendenser, kunne et kvalificeret bud være:
Simon & Garfunkel: "Bookends" (album) (3. april)
Small Faces: "Lazy Sunday" (a-side) (5. april)
The Zombies: "Odessey & The Oracle" (album) (19. april)
Aretha Franklin: "Think" (a-side) (2. maj)
Frank Zappa: "Lumpy Gravy" (album) (13. maj)
Rolling Stones: "Jumpin' Jack Flash" b/w "Child Of The Moon" (24. maj)
Small Faces: "Ogdens Nut Gone Flake" (album) (24. maj)
Manfred Mann: "My Name Is Jack" (a-side) (7. juni)
The Silver Apples: "Silver Apples" (album) (Juni)
The Who: "Dogs" b/w "Call Me Lightning" (Juni)
The Nice: "America" (a-side) (21. Juni)
Pink Floyd: "A Saucer Full Of Secrets" (album) (29. juni)
Med disse ting får vi et klart og tydeligt portræt af tiden.
I de forrige runder af udtræk & sammenføjning har vi efterhånden fået indkredset en række af de ting, der kan spærre for øget indsigt og overvejet, hvad der kan gøres ved det. Der kan nok ikke siges ret meget mere om den sag, end der allerede er sagt.
Hver især må bestræbe sig på at være så åbne, som de formår. Forsøge at blive bevidste om de områder, hvor de er berøringsangste og opblandede, for så at bearbejde disse og åbne op for oplevelsen. I virkeligheden er der ikke mere at sige om den sag. Resten er et spørgsmål om personlig indsats.
Vi har ligeledes talt om, at det smagsmæssige spørgsmål er noget, man i højest mulig grad bør skubbe til side, fordi det hører hjemme i det lag, hvor man lader sig underholde, mens dialogen ikke handler om, hvad man synes om musikken, men den interaktive proces, der kan opstå i mødet med musikken. Vi har her berørt modellen med de to instanser, afsender og modtager, hvilket vil sige, at det i virkeligheden ikke er nogle særlige kvaliteter ved musikken, der skaber dialogen, men en særlig måde at forholde sig til den på. Det er altså ikke sådan, at så og så høj og ædel musik fører til så og så meget dialog, mens så og så lav og fladpandet musik skaber forfald til så og så megen laden sig underholde. Bachs Mathæus Passioner kan forfladiges til underholdning, hvis man ikke bruger dem til andet end at lade sig underholde. "Tre hvide Duer" rummer en mulighed for dialog, hvis man forholder sig til den med tilstrækkelig vågen tilstedeværelse og lidenskab. Derimod er det ikke den samme dialog man kan have med al slags musik. Mens spørgsmålet om dialog eller underholdning ligger hos modtageren som et spørgsmål om, hvordan man forholder sig til musikken, ligger mulighederne for dialogens område og indhold hos afsenderen, da det, der sendes afsted nødvendigvis er på en eller anden måde. En del af bestræbelsen på dialog består netop i forsøget på at afdække, hvad der skjuler sig nede i musikken.
Selv den mest ærlige og oprigtige bestræbelse på dialog vil imidlertid altid være en fortolkning, og bør også være det. Man kan betragte et fænomen nok så nøgternt. Men man kan stadig kun se med de øjne, Gud har givet en. En helt nøgtern iagttagelse er endvidere kølig og uengageret, og først ved indlevelse og engagement opnås en reel deltagelse, der ikke blot står udenfor og kigger på. Det er således en forudsætning for bestræbelsen på dialog, at lytteren investerer sig medskabende i projektet med fantasi og lidenskab.
Hvis noget volder knuder er der forskellige hjælpemetoder, man kan bruge. F. eks. forsøge så nøgternt som muligt at danne sig et overblik over forløbet, således som det i sin tid blev demonstreret med Loves "Da Capo".
Samtidig bør man altid være opmærksom på, at når noget bremser og stiller sig forstyrrende i vejen for dialogen, skyldes det som regel, at man er stødt imod et eller andet, som når det bliver afdækket, viser sig at være vigtigt.
Som de tidligere runder af Udtræk & Sammenføjning vist desværre lidt for tydeligt demonstrerer, kan der tales meget længe om disse ting. Men hovedsagen er hurtigt sagt, og så kan enhver ellers fundere videre derover for sig selv.
Der skal så blot herfra opfordres til, at man rent faktisk gør det. Ikke bare slår det hen med et "ja, det kan man jo godt", underforstået at det gider man ikke, men altså virkelig tager den på sig og spekulerer sig halvt vanvittig. Herfra kan der kun opfordres, ikke tvinges.
Lad os derfor hoppe lige ud i musikken. Sidst vi holdt udtræk & sammenføjning nåede vi til Laura Nyro og "Eli And The Thirteenth Confession". Det er en plade, mange nok vil opleve en del vanskeligheder med at nå ind til. Lad os derfor se lidt på, hvad det er, der kan drille, og hvad man kan gøre ved det.
En ting, mange vil kunne føle sig generet af, er sangenes ujævne tempi. Her gælder det om at forstå, at de metriske udsving er baseret på fornemmelse. Derfor er tricket at få sig selv synkroniseret med Nyros fornemmelse, således at man kan følge hende op og ned i tempo, hvorved problemet vil være løst.
Selvom man er kommet ind i rubato-fornemmelsen og kan følge med i udsvingene, er der imidlertid stadig en del elementer i musikken, der kan volde vanskeligheder. De fleste af disse sange er skruet sammen på en lidt usædvanlig måde, som kan være svær at få greb om. Dertil kommer de noget massive blæser-polstringer, som giver et lydbillede, ikke alle vil finde lige tillokkende.
Det sidste er der ikke ret meget andet end tilvænning at gøre ved. Man kan evt. prøve at fokusere på noget andet, og dermed bortlede opmærksomheden fra det, der generer en. Men principielt må man sige, at man må forsøge at komme til en forståelse med blæserne, også hvor de forekommer svulstige og overdrevne.
Hvad angår at få bedre greb om sangenes strukturer, er der derimod en række fiduser, som vil kunne hjælpe mange. Det gælder naturligvis om at lære sangene bedre at kende. Efterhånden som man hører dem flere gange, begynder deres form og struktur også at stå tydeligere frem. Men man kan gøre en række ting, for at lette denne proces. Den metode at lave en skitse over, hvad der sker, er allerede blevet nævnt. Et andet trick er at prøve at være en lille smule forud, og endelig kan man forsøge at stille nogle spørgsmål ind i musikken og se, hvad den svarer.
Lad os se på det.
Pladen begynder med sangen "Lucky", der forener soul og pop med et Broadway-lignende udtryk, som forekommer beslægtet med Bacharachs univers. En løselig skitse af sangens forløb tager sig ud som følger:
00.00-00.02 Blæser fanfare (intro)
00.02-00.13 Nyros stemme intonerer ("Yes, I'm ready")
00.13-00.30 Rytmeskift over i regnvejrspromenade stil, hvor der synges nogle få linier.
00.30-00.43 Større orkesterindsats slutter sig til og giver derved atmosfæren en lidt anderledes drejning, men med samme versform.
00.43-00.56 Over i en anden b-stykke-ligende passage.
00.56-01.02 Gentagelse af ready-passagen (00.02)
01.02-01.07 Mere pågående, soul-agtig passage.
01.07- 01.11 Opstandsning, der leder hen til
01.11-02.03 Lettere varieret gentagelse af forløbet fra 00.13-00.56 med lidt anderledes instrumentering.
02.03-02.11 Forlængelse af den b-stykke agtige passage.
02.11-02.20 Ny passage, der gentager "I'm gonna go get lucky".
02.20-02.28 Rytmeskift til en langsommere fornemmelse under fortsat gentagede "go get lucky".
02.28-02.45 Eksplosiv dynamisk intensivering og en anelse øget tempo, der fører frem til
02.45-2.50 Endnu en gang "yes, I'm Ready".
02.50-03.00 Slutning.
Med disse punkter er blot forsøgt at nogenlunde gøre rede for, hvad der sker. Men hvert eneste punkt kunne kræve arbejdsindsats med en særlig metode, da hver og et rummer en række udfordringer. Således vil mange allerede her ved pladens allerførste nummer føle sig segnefærdige. Så slemt er det nu heller ikke. Men lad os kort se på, hvad det er, der volder knuder, da selve forløbet som man kan se jo egentlig ikke er overdrevent indviklet. Det er således tydeligt, at det drilagtige ligger et andet sted. Det åbnende blæser intro kan give nogle lidt uheldige associationer. Det minder lidt for meget om ting, man har hørt i en masse kedelig musik. Dermed vækkes en skepsis. Nærmest som har Nyro ønsket at frasortere en del lyttere følger så hendes "Yes, I'm ready", der synges på en sådan måde, at det går direkte ned i mellemgulvet og foranstalter et stærkt ubehag. Tilsammen skaber blæserindsatsen og "yes, I'm ready" en ganske bestemt formodning om, hvad der er i vente. Derfor virker det ret overrumplende, da Nyro straks efter går i en helt anden retning. Der er absolut tale om en positiv overraskelse. Man får noget glædeligt, frem for det man frygtede. Men at hun kan finde på at skabe en så tydelig forventning og derefter gøre noget helt andet, betyder samtidig, at man ikke helt tør stole på hende. Det fede "Fever"-agtige stykke går man ikke bare modstandsløst med på, for man sidder med en snert af mistillid. Det er således let at se, at man i løbet af få sekunder har fået et skævt og uhensigtsmæssigt forhold til "Eli ...", er simpelthen kommet helt forkert ind på denne plade, og så nytter det ikke noget, at bare fortsætte og bagatellisere den opståede kommunikationsbrist med tåbeligheder á la "måske kan jeg bedre lide det næste nummer". Som om det var det, det handlede om. Det er det ikke. Det handler om etableringen af et forhold, der skal danne belæg for dialogens mulighed, og det er lige præcis dét, der er slået fejl. Kan der rettes op på det? Ja, det kan der godt. Men ikke ved bare at køre videre. Man må tilbage og rette fejlen.
Når man overvejer, hvad det var, der gik galt, kan det være af stor betydning at huske på de to suveræne instanser, der indgår i dialogbestræbelsen. Der kan således være brug for at stille både en række musikalske og en række psykologiske spørgsmål, men disse bør samtidig holdes så vidt muligt adskilt. Trods instansernes suverænitet kan der imidlertid forekomme tilfælde, hvor de i nogen grad overlapper. Hvis man i løbet af sin evaluering f. eks. finder frem til, at det opståede problem hang sammen med, at man blev mindet om en række uheldige musikoplevelser, man har haft, så synes begge instanser at være involveret. Hvis man har haft en dårlig musikoplevelse, kan det hænge sammen med mangler ved den pågældende musik. Men uanset hos hvilken af instanserne fejlen skal placeres, må man gøre sig klart, at den musikoplevelse var dengang, og det, der er nu, er noget i ens erindring. Dermed sorterer spørgsmålet under det psykologiske, ligger hos modtager-instansen. Her kan situationen således beskrives, som at noget spærrer vejen for musikken. Man kunne forestille sig et rodet pulterkammer. Der er ophobet for mange ting til, at det nye kan komme derind. Når det prøver, vælter det rundt i de ting, som er der. Der er brug for at rydde en plads. Dette kan ikke nødvendigvis ske bare ved at skubbe de andre ting til side, lægge dem ind på nogle hylder osv. Nogle af tingene kan der være brug for at se lidt nærmere på, og dermed er man altså kommet ud i et rent psykologisk stykke arbejde. Hvad det så er for ting, der har brug for at få nogle overvejelser med på vejen, er naturligvis individuelt, og vil være forskelligt fra menneske til menneske. Det generelle er behovet for at få skabt plads.
Et andet spørgsmål, man bør overveje, er, om det rum er det eneste, der er. Er sagen ikke den, at man rent instinktivt har henvist pladen til netop dette rum? Kunne det være en fejltagelse? Er det i virkeligheden et helt andet rum, den hører hjemme i? Alle den slags spørgsmål er naturligvis af en metaforisk natur. Man forsøger at sætte billeder på sine følelser og oplevelser. Som hovedsag står til stadighed det, at det ikke bare går rent ind, hvorefter man så på utallige måder kan forsøge at beskrive sin oplevelse af denne ikke gåen ind.
Hvis man herfra kigger over på den første instans, afsenderen, kan man undersøge lidt nærmere hvad, det egentlig er, som prøver at komme ind. Som allerede nævnt kan vanskeligheden hænge sammen med de associationer, det vækker. Ganske vist er spørgsmålet om de vakte associationer af psykologisk karakter, men da de meget vel kan ske på et ubevidst plan, kan det være en hjælp at vende sig mod musikken og stille spørgsmålet: hvad minder det om? Jo mere man får indkredset, hvad det minder om, desto mere bliver det også tydeligt, hvad det er, man opretholder en modstand overfor.
Blæserintroen og det efterfølgende readdy-udbrud har en ganske åbenlys lighed med et musikalsk univers, der kan indkredses med ord som Broadway, Liza Minnelli, musical osv. Her kommer det så igen an på, hvem lytteren er. Det er jo ikke sikkert, at man har noget imod dette univers. Hvis man i alt væsentligt har et positivt forhold til denne verden, burde associationsrækken ikke give anledning til problemer.
På en lignende måde gælder, at det efterfølgende stykke, den promenerende overraskelse udover et vist "Fever"-præg kan minde om Supremes-hittet "Baby Love" og i nogen grad også sangen "Singin' In The Rain". Atter kommer meget an på, hvordan man har det med disse ting.
Der er imidlertid også en anden faktor på spil. Undertiden kan vanskeligheder med at etablere bestræbelsen på dialog bunde i, at der er noget, man ikke kan få til at hænge sammen eller stemme overens.
Det er vel uden videre tydeligt, hvad der i dette tilfælde kunne være tale om. Samtlige af de ting, musikken i større eller mindre grad kan siges at minde om, er på den ene eller anden måde knyttet til et billede af professionel showbiz. Stort opsatte shows med sang og dans, hitfabrikken Motown, film med snurrige Henry Mancini temaer osv. osv. Det er i en vis forstand alt det, der står i opposition til unge mennesker, der bryder gennem det etablerede med deres egen anderledes musik. To værdikomplekser står overfor hinanden, men kræver at blive samstemt, fordi der er tale om en 21 årig sangskriver, der tilsyneladende følger sit eget hovede. Men hvorfor lyder hun så så etableret? Det kan man ikke få til at harmonere.
Når man står overfor noget, man ikke kan få til at passe sammen, vil et overraskende skift virke som en bekræftelse på, at der er noget galt. I det lys begynder arten af den opståede mistillid at blive tydeligere. Det handler ikke bare om, at musikken lover et og derefter gør noget andet. En fornemmelse af uoverensstemmelse har indfundet sig allerede før overraskelsen.
Her gælder det atter om at holde musik og psykologi adskilt. Det kan være en langt henad vejen rimelig objektiv observation, at musikken har et Broadway-agtigt præg. Men det er inde i sindet, at to værdikomplekser støder sammen. Hvorfor kan man ikke uden videre acceptere, at en 21 årig sangskriver som et kunstnerisk valg kan benytte dette udtryk? Hvorhenne sidder den lovgiver, som kundgør, at sådan gør en 21 årig ikke? Det er uden videre indlysende, at vi i forhold til disse spørgsmål ikke er i musikken, men inde i lytterens hoved.
Udover rent personlige fordomme handler dette imidlertid også om det, vi har lært. I mangt og meget stemmer det her ikke overens med det, vi har lært. For vi har været vidner til historien om den lille gruppe med den enklere lyd, der river musikken ud af hænderne på de store orkestre og den etablerede underholdningsindustri. Ser vi tilbage henover det tilbagelagte forløb, er dette helt tydeligt et kernepunkt i historien. Her gælder det så om at komme den rette vej rundt. Frem for stejlt at stille sig på bagbenene og sige: "Det passer ikke", må man nå frem til en spørgende position: "Hvordan hænger det her sammen?"
Skolebørn lærer, at der er varmt i Afrika. Når de så derefter får at vide, at der er sne på toppen af de afrikanske bjerge, er der ikke noget at sige til, at de undrer sig og bliver forvirrede. Hør, hr. lærer. Sagde De ikke lige, at der var varmt? Hvordan kan der så være sne? Dette er vel ikke et spørgsmål om fordomme. Rent faktisk viser det, at eleven har hørt efter, hvad læreren sagde, og derfor også er i sin gode ret til at påpege en tilsyneladende selvmodsigelse.
Det må kaldes en rimelig objektiv vurdering, at der er noget af et spring fra f. eks. Steppenwolf eller Fleetwood Mac til Laura Nyro. Derfor er det også såre forståeligt, hvis man har svært ved at få hende til at passe ind i billedet. Hun skurrer mod meget af det, vi har lært.
Men herefter må man over i den anden instans, modtageren, og altså erkende, at det billede, man har skabt sig, på en eller anden måde er for snævert eller har overset et eller andet. Det er ikke altid at man godvilligt accepterer dette. Når billedet kræver en større revision eller udvidelse, kan man blive bange for, at hele ens møjsommeligt opbyggede forståelse skal styrte sammen som et korthus. Dette er således en mulig årsag til at væbne sig med voldsom modstand.
I det lys er det let at se, hvorfor Nyros "yes, I'm ready" går direkte i mellemgulvet og hos særligt følsomme individer vil kunne udløse spontan diarré. Det er ikke mærkeligt, når man føler, at hele ens verden er truet, at det hele er ved at synke i ruiner. Hele grunden forsvinder under en, og det ligger således lige for at sige: "Det kan godt være, at du er klar. Men det er jeg ikke!" Her ser vi således atter berøringsangsten komme til syne. Ikke som en absolut forkastelig snerpethed, men som en såre forståelig og menneskelig ængstelse.
Nu, hvor vi har fundet ud af, hvad der er på spil, har vi imidlertid langt bedre muligheder for at gøre noget ved det. Vi har opdaget, at mistilliden dybest set er mistillid til os selv. Vi er bange for, at vi har taget fejl og at vores billede er forkert. Men det er ikke nødvendigvis forkert. Der er jo rent faktisk varmt i Afrika. Så måske er vores billede bare mangelfuldt og begrænset, skal ikke udskiftes med et andet, blot udvides. Det må således være gennem tillid til vores egen opfattelse, at vi finder modet til at have tillid til musikken. Hvis vi tør tro på, at vores billede bare skal udvides, behøver vi ikke være bange for musikken, og vi burde dermed blive i stand til at høre Nyro synge sit readdy-kampråb, uden at det giver os ondt i maven.
Er man nået så vidt, er tiden inde til at forholde sig til den næste vanskelighed. Vi kiggede før på skitsen over nummerets forløb og konstaterede, at dette i grunden ikke er overvældende indviklet, da der jo i alt væsentligt er tale om en sang, ikke om flimrende lydeffekter, om avantgarde saxofonister, der går grassat eller des lige. Imidlertid er forløbet i en lidt anden forstand alt andet end enkelt. De mange ret bratte skift betyder, at det kan være svært at få et sikkert greb om formen, og at nummeret ved første møde er stort set umuligt at forhåndsanalysere.
Atter kunne man tale om tryghed og utryghed. Man kan ikke finde ud af, hvor det her fører hen, og det skræmmer en. Alligevel kan der i dette tilfælde være belæg for at placere sagen hos den første instans. Da der jo vitterlig er en del ret overraskende skift, kan det næppe regnes for manglende analytisk evne hos lytteren, hvis denne ikke kan gennemskue retningen i forløbet. Det forekommer derfor oplagt at frem for psykologien hos den anden instans, kigge nærmere på strukturen hos den første instans, og gøre sig mere fortrolig i detaljen med, hvad det egentlig er, der sker. Gennemgangen af forløbet ovenfor er en grovskitse. Det, der på dette sted synes påkrævet, er en zoomen ned i detaljen, som går mere udførligt til værks.
Mens de indledende blæsere stadig klinger, synger Nyro noget mere efter ready-udråbet, der i en flydende bevægelse fører frem til en ganske lille kort passage, hvor blæserne tier og hendes stemme står alene. Dette lille solospot fungerer som afsæt for den efterfølgende regnvejrspromenade. I begyndelsen er orkestreringen sparsom med et tilbageholdt luskende præg, som netop er det, der kan minde vagt om "Fever". Udgangsfrasen synes også beslægtet, men er en smule længere. Mens "Fever" betjener sig af en ottetoners figur ("Never know how much I love you") benyttes her en ellevetoners. Endvidere er den første tone lidt længere end de efterfølgende i modsætning til de tydelige trokæer i "Fever", hvor det først er i slutningen af frasen, at en længere tone sætter ind. Endvidere må frasen betegnes som umiddelbart melodisk, også selvom mange nok lige skal høre den et par gange, før den ryger rigtigt ind. En anden slægtning ved siden af "Fever" er "Raindrops Keep Falling On My Head", som frasen har enkelte tonesammensætninger fælles med. Muligvis vil der også være enkelte, som kommer til at tænke på temaet fra "Den lyserøde Panter".
Figuren kommer to gange. Anden gang fraseres den mere bluesy med en tydelig synkopering i enden. Dette lille stykke udgør en passage i sig selv. I akkompagnementet høres bas, vibrafon og spredte guitaranslag.
Herefter bevæger melodien sig videre. En slippe fri fornemmelse fremkommer ved at regelmæssige klaveranslag indsættes, hvilket giver rytmen mere fremdrift. At dette sker samtidig med at melodien bevæger sig ud af en ny frase, der leder naturligt videre fra den første, er med til at skabe en fornemmelse af fjedrende gang. I passagen med de to varianter af udgangsfrasen stod Peggy Lee i et spotlight på en scene og sang "Fever". Her derimod slentrer Gene Kelly afsted med sin paraply gennem "Singin' In The Rain".