Men samtidig opereres der til stadighed med en anden form for kvindelighed, nemlig halvdelen af parret, der er et lige så brugt symbol. Parrets fremherskende egenskab er ægthed, og ægtheden frigør fra penge og magt. For Andreas vedkommende kunne man ganske vist sige, at det er social opadstigning at flytte fra en markedsbod til en professorbolig. Men Ericson er netop ikke rig, og det prestigemæssige i at blive professorfrue er af rent symbolsk natur. Hvis det rummer et element af materiel fremgang, må dette regnes for en sidegevinst til det egentligt opnåede mål, svarende til de bibelske ord: "Søg først Guds rige, så skal du få alt andet i tilgift."

Marla English, der spiller Andrea i "The She Creature" medvirkede samme år i en anden film, "A Strange Adventure", hvor hun spiller slem pige i gangsterselskab. Kort fortalt udvikler tingene sig således, at flugten efter et kup kommer til at involvere en ganske uskyldig ung mand, der bliver taget som gidsel af hendes to forbrydervenner. Sammen med de tre skurke når den unge mand frem til en bjerghytte lige rettidigt inden de alle sner inde. I hytten bor to mennesker, der har opsyn med naturområdet. Man har behændigt undgået et uønsket trekantsdrama ved at lade de to i hytten være bror og søster. Der er således ingen hindring for at den unge mand og den gennemsunde bjergets datter kan blive glade for hinanden. Opstillingen er således klart tre mod tre, med to mænd og en kvinde på hvert hold. Men den slemme pige gør alt for at charme og sno sig igennem, herunder også at fordreje hovedet på den unge mand. Dertil er det de tre slemme, der har våbnene og dermed magten. Det er den ene af forbryderne, der er den rigtig lede og morderiske karl, men den mest manipulerende er helt tydeligt den slemme pige, som lige til det sidste gør alt for at klare sig igennem på bekostning af hvem som helst. Naturligvis ender alt godt, så fremtiden ligger åben for det unge par og den rare svoger.

Ser man ud over det kønsbestemte og alle spørgsmål om eventuel kvindeforskrækkelse, må tanken naturligt falde på det monstrøse i mennesket (m/k). I filmhistorien har de hyppigste menneskemonstre udmærket sig ved kynisme og hensynsløshed. Fra 20'ernes ekspressionistiske film og fremefter har dette været et yndet tema, der opnåede en kulmination i 40'ernes film noir. Mange 50'er film lægger sig i umiddelbar forlængelse af denne tradition. Når man leder efter en særlig periodetypisk drejning af tematikken, så kunne et bud på svaret være tillidsbruddet. Vist kan man også finde en del eksempler på film fra 30'erne og 40'erne, hvor godtroende personer bedrages og manipuleres. Men i 50'ernes film forekommer det hyppigere.

Netop i året 1956 udkom et af den danske tænknings hovedværker, K. E. Løgstrups "Den etiske Fordring". Bogen handler især om tilliden og tillidsbruddet. Tilliden er ifølge Løgstrup et menneskeligt grundvilkår, der er nødvendigt for, at vi overhovedet kan leve sammen. Netop derfor er tillidsbruddet en særlig grov krænkelse mod medmennesket.

Det er bemærkelsesværdigt, at temaer, der var under debat inden for filosofi, teologi m.v. også kan spores i samtidig populærkultur.

Det er en ældgammel erfaring omkring historiefortælling i bredeste forstand (mundtlig, skriftlig, film etc.), at det er umådelig svært at skabe en interessant historie uden et element af noget monstrøst. Et univers befolket udelukkende af gode væsner, vil mangle ethvert element af spænding. Hvor der ikke er onde hensigter, vil naturen almindeligvis indtage denne funktion med uvejr og des lige. Kort sagt: hvis alt er godt, så sker der ingenting. Den grundlæggende opfattelse af harmoni og glæde synes ikke at ændre sig særlig meget over tid. Derfor er det som regel billedet af det monstrøse, der har mest at fortælle om en tid.

I 50'er-film er tendensen klar. Hvor det ikke handler om ren og skær ødelæggelse og blindt myrderi, viser det onde tydeligst sit ansigt ved bedrageri, bagtanker og lusk. At ikke være til at stole på, at have en skjult dagsorden og des lige, er det uhyrlige, man bør vogte sig for blandt tilsyneladende pæne og kultiverede mennesker.

Men hvorfor blev tilliden overhovedet taget op til debat? Emner, der gøres til genstand for overvejelse, er som regel ting, som er blevet udfordret. Almindeligvis bliver det, der af alle regnes for selvfølgeligt og indlysende, ikke taget op til diskussion. Er en antagelse tilstrækkelig alment accepteret, bliver der som regel overhovedet ikke tænkt over den. "Sådan er det jo bare".

Lord Chamberlain var engelsk gentleman af den gamle skole, hvilket bl.a. indebar, at et ord var et ord. Følgelig anså han det for fuldt tilstrækkeligt at få Hitlers underskrift. Uheldigvis havde Chamberlain alt for høje tanker om Hitlers æresbegreber!

Anden Verdenskrig havde således ikke blot voldt materiel skade, men også psykisk. Det var bl.a. direkte aflæseligt i den politiske situation, hvor efterkrigsverden var delt i to halvdele præget af dyb gensidig mistillid.

En del talte for, at man vist ikke rigtig kunne stole på hinanden. Det mente Løgstrup imidlertid var en unaturlig og umenneskelig tilstand. Hvis tilliden er et grundvilkår, så er tillidsbruddet pr. definition unatur.

Hollywood syntes at have været enig med Løgstrup, eftersom filmenes helte kunne være påfaldende godtroende, og skurkene misbrugte dette på groveste vis. Hvis de godtroende mennesker virkede lovlig naive, lå det ligesom underforstået, at det burde de kunne være uden at det blev misbrugt. Verden burde være troskyldig. Dette ville være det rigtige, og når det ikke forholdt sig således, var dette en fejl ved verden. Det var ikke meningen, at de troskyldige skulle blive mere skeptiske og forbeholdne. Fejlen lå hos tillidsbryderne, og derfor var det også der, at noget skulle ændres.

Naturligvis var sådanne fremstillinger primitive, forenklede og poppede, og i forhold til tankens dybde kan en amerikansk b-film overhovedet ikke sammenlignes med Løgstrup. Men problematikken kan derimod sagtens tænkes at pege i samme retning. Især hvis der er tale om noget, der præger tiden stærkt og optager sindene. Bag det ydre, iagttagelige står åndelige realiteter. Netop derfor er de mindst reflekterede og dermed mest ubevidste fremstillinger ofte de mest direkte. Her får man så at sige i ren form tidens dyder og laster. Inde i det enkelte menneske tog troskyldigheden og beregningen brydetag med hinanden i '56, og det gav sig udslag i en bred vifte af kulturprodukter.

Skønt der var nogenlunde almindelig enighed om, at tilliden var den sunde normaltilstand, viste allerede verdens spaltning i en amerikansk- og en sovjet-sindet halvdel, at mistilliden var udtalt og fremherskende.

Den kolde Krig var ved flere lejligheder foruroligende tæt på at blive varm, og 1956 placerer sig i den henseende centralt, i kraft af konflikterne i Suez og Ungarn.

Alt i alt må den truede tillid regnes for en væsentlig medklang i stemningen fra '56. Et andet træk, der umiddelbart falder i øjnene er en energifyldt spænding mellem bestandighed og forandring. Jung havde en række bemærkelsesværdige overvejelser om tids- og energibegrebet. Marie-Louise von Franz uddybede og skærpede en række af disse. F. eks. i følgende betragtninger:

Årsagsbetinget - kausal - tænkning er så at sige lineær. Der er en sekvens af begivenheder A, B, C, D som en indre eller ydre hændelse. Man prøver at spole baglæns i sine tanker for at følge, hvordan disse sammenstillede virkninger har fungeret.

Vi ved, at det gennem moderne fysikeres forskning er bevist, at disse principper ikke helt gælder på det mikrofysiske plan. Vi kan ikke længere betragte kausalitet som absolut lov, men kun som en tendens eller en overvejende sandsyndlighed.

Kausalitet har vist sig at være en tænkemåde, som tilfredsstiller vores mentale forståelse af en serie fysiske begivenheder, men som ikke helt får fat i naturlovenes kerne. Den står for generelle tendenser eller sandsynligheder. Synkronistisk tænkning kunne man på den anden side kalde felttænkning, hvor tiden er centrum.

(...)

Synkronistisk tænkning, den klassiske måde at tænke på i Kina, er at tænke i felter, så at sige. I kinesisk filosofi er en sådan tænkning blevet udviklet og differentieret meget mere end i nogen anden civilisation. Dér er spørgsmålet ikke: "Hvorfor er dette sket?" eller "Hvilken faktor forårsagede denne virkning?" men "Hvilke ting synes at optræde sammen på en meningsfyldt måde på samme tid". Kineserne spørger altid: "Hvilke ting er tilbøjelige til at ske på samme tid?" Således vil det centrale i deres områdebegreb være tidsmomentet, hvor omkring et antal begivenheder A, B, C, D osv. klumper sig.

(...)

Hvis det ubevidste er konstelleret på en bestemt måde, er hele den psykologiske situation sandsynligvis sådan og sådan. Man kan tilmed til en vis grad rekonstruere - ikke fuldstændigt, men i omrids - området for det bevidste problem ud fra det ubevidstes konstellation.

Arketypen kunne derfor defineres som en struktur, der betinger visse psykologiske sandsynligheder, og orakelteknikerne er tydelige forsøg på at nå til disse strukturer.

(...)

Det er på grund af den lidenskabelige, emotionelle intensitet, som man gribes af under spillet, at man så at sige bliver til spillet. Enhver ærlig og pæn spiller er midt i det. Hans sind er optaget af spillet, og han blot venter og beder til, at terningerne vil falde på den rigtige måde. Det er den store fornøjelse ved det. Man lever, når man spiller. Man er lige i det og involveret, og det er derfor, at de primitive f. eks. endog spiller om deres koner og børn eller deres egne hoveder: hvis jeg slår en sekser, kan jeg kappe hovedet af dig, og hvis du slår en sekser, kan du kappe hovedet af mig. Og de gør det! De er lidenskabelige nok til at sætte deres egne hoveder på spil. Det sker atter og atter blandt nordamerikanske indianere. Eller de spiller om hele deres ejendom, koner, børn, heste, alt. De kommer tilbage fra spillepladsen uden andet end livet i behold, og nogle gange går de så langt som til at sætte livet på spil. Når der er tale om en sådan lidenskab, ved vi, at en arketype arbejder, sådan som det ses hos disse indianere og i talrige andre eksempler.

Et berømt udsagn af filosoffen heraklit handler om Aion, som på græsk betyder "den evigt kreative, guddommelige tid". Guden Aion er en yngling, som spiller et brætspil - en yngling regerer kosmos. Igen falder det sammen med billedet af energiens gud. Som De ved, mente Heraklit, at verdensenergien bestod af ild, og den endelige kontrol med denne energi (denne ild, som forvandler sig til stof, til psyke, til alle faktorer, til Gud og sjæle og virkelige ting, som brænder) er i hænderne på en drengegud, som bare spiller et brætspil med energien.

Igen er der forbindelse mellem psykisk energi og spil. Guden er selvets arketype, det ubevidstes ånd, og når han spiller, skaber han skæbne, fordi hans skabning er et synkronistisk fænomen. Det er derfor, at mennesket ved hjælp af matematik, aritmetik og talorakler har prøvet at aflure guddommens brætspil dets hemmeligheder. Guden driver sit spil med virkeligheden, og mennesket prøver at aflure det ved hjælp af disse talmetoder.

Richard Wilhelm beskriver ganske typisk I Chings funktion gennem følgende billede: Forbindelserne og kendsgerningerne i Forvandlingernes Bog kan sammenlignes med et netværk i et elektrisk kredsløb , som gennemtrænger alle ting. Det har muligheden for at blive oplyst, men det lyser ikke, medmindre personen, som stiller et spørgsmål, har etableret kontakt med en afgørende situation. Man bør derfor ikke kaste en I Ching uden først at spørge: "Hvilket spørgsmål har jeg virkelig i tankerne? Hvad vil jeg virkelig spørge om?" Dermed skaber man kontakt med sit ubevidste og beder det rådgive om, hvad vanskeligheden bag spørgsmålet er. "Hvad ville der ske, hvis man tog det nye job?" - eller hvad man nu vil spørge om. Når spørgeren skaber kontakt med den særlige situation, han tænker på, kommer der spænding på netværket og de elektriske ledninger, og situationen bliver tændt for en stund.

(...)

Jeg vil nu introducere en ny idé, som Jung ikke har brugt, men som forekommer oplagt, nemlig at vi introducerer ideen eller begrebet felt, for at udforske, hvad Jung kalder det kollektive ubevidste, et felt, hvori arketypen vil være det eneste aktiverede punkt. Wheeler definerer stof som et elektro-dynamisk felt, hvori partiklerne er de ladede punkter. Nu foreslår jeg at bruge den hypotese, at det kollektive ubevidste er et felt af psykisk energi, hvor de ladede felter er arketyperne, og ligesom man kan definere naborelationer i et fysisk felt, så kan man definere naborelationer i det kollektive ubevidstes felt.

Personligt vil jeg mene, at samme betragtning kan gøres gældende for bevidstheden. Der er jo masser af ting, som til enhver tid er tilgængeligt for bevidstheden, uden at man hele tiden tænker på det. Jeg ved godt, hvordan man vasker op. Men af den grund har jeg jo ikke et konstant billede af en opvaskebørste mod en tallerken kørende rundt oppe i hovedet. Når jeg skal vaske op, så at sige aktiverer jeg opvaskeprogrammet. Med von Franz' billede kan man altså sige, at man tænder og slukker for forskellige kontakter alt efter den foreliggende situation. På en lignende måde må man forestille sig ting i det ubevidste.

Med disse betragtninger får vi en række arbejdsredskaber. Dels kan vi forsøge at orientere os udfra begivenheder, der er samtidige, og dels kan vi betragte hvordan og hvor energi koncentreres og kommer til udtryk.

Hvad angår det sidste er det betegnende at 1956 var året, hvor såvel rock and roll som skiffle blev kendt i almindelighed. Begge havde været der et stykke tid, men ikke som noget særlig mange havde hørt om. Fælles for disse to musikalske udtryk er, at størstedelen af repertoiret er relativt enkelt.

Hvis dette skal sættes i forbindelse med en energi-forståelse og påstanden om det konstante energiniveau, kan man sige, at enkel musik kan formidles med en mere udadvendt kraft. Enhver spillemand, der er blot en smule udover begynderstadiet og således i stand til at bygge oven på et basalt grundlag, vil vide, at hvis de skal spille noget meget svært, vil energien gå til at få denne manøvre til at lykkes. Hvis det, der skal spilles er enklere, frigives energi, der af tilhøreren vil opleves som en mere direkte appel. Man vil ofte kunne høre musikere sige: "Jeg droppede alt det dyre, og så kunne jeg trykke den desto mere af."

Man kan således sige, at en stor del af de dominerende musikalske strømninger i 1956, frigjorde energi ved at gøre tingene enklere, "droppe alt det dyre", hvorefter man altså kunne "trykke den desto mere af".

Rock and roll begrebet er uadskilleligt knyttet til energi: en livlig, hurtig gående musik, en vild dans osv. osv. Ville man tale om genrernes grundprincip, måtte det i tilfældet rock afgjort være energi. I forbindelse med jazz ville man snarere tale om tolerance. Men betragtet som en livsytring - og endog en ret så vital livsytring - er også jazzen en energi. Efter at den under Anden Verdenskrig havde befundet sig i et dødevande, var der siden krigens ophør sket en række radikale og hurtigt på hinanden følgende forandringer.

Den 22. juni 1956 blev der indspillet fem numre, som skrev jazzhistorie. De fire involverede herrer i begivenheden var saxofonisten Sonny Rollins i sin karrieres mest veloplagte øjeblik, pianisten Tommy Flanagan, basisten Doug Watkins og trommeslageren Max Roach. Indspilningerne blev lidt senere på året udgivet som "Saxophone Colossus", et af de helt, helt store albums i jazzens historie. Det er magi, det er mere end magi, det er gyldent, det er mere end gyldent. Forgyldt magi må være betegnelsen.

Der lægges forrygende ud med det, der siden skulle blive Rollins' kendingsmelodi, den vidunderligt skøre, skæve, sære, kære "St. Thomas". Fra første sekund af Max Roach' trommeintro kan man mærke, at det er et ladet øjeblik, der her er blevet indfanget og foreviget. Den perfekte rytme, den perfekte timing, den perfekte lyd, alt er udtryk for et enestående øjeblik. Lad 50 trommeslagere - og deriblandt Max Roach selv - spille nøjagtig det samme. Rytmen og måske også intensiteten lader sig genskabe, men øjeblikket var det øjeblik, og det kan ikke rekonstrueres.

Men rent bortset fra den særlige stemning af et ladet, magisk nu er rytmen i sig selv bemærkelsesværdig. Lidt á la Art Blakey er det high-hatten, der kører stabilt med faste markeringer. Mod denne spiller så denne her medrivende dung-gun-gunga- dung rytme og så ellers lige plus det løse. Polyrytmisk og stærkt sammensat, men ikke på nogen måde rodet. Tvært imod præget af streng orden og struktur. Den ligger der - i den grad!

Allerede med dette er man blevet hensat til en solbeskinnet ø. Men der ligger mere i det end det. Der er noget driftigt, noget sanseligt spirende i denne rytmik. Det lyder som foråret og de første grønne skud, der titter frem. Men paradoksalt nok har man samtidig en fornemmelse af, at der i studiet, hvor dette blev spillet, har været dæmpet belysning grænsende til halvmørkt. Der er for meget dunkel mystik og hemmelighedsfuld anelse i dette til, at det kan være skabt i det sydhavssolskin, det kalder frem hos lytteren. Ænsende vår-skumring må blive nærmeste beskrivelse.

Det er direkte ind i dette festfyrværkeri af trommer at Rollins sætter i med det pudsige lille calypso-tema. Hans mor var fra de vestindiske øer, og havde nynnet de hjemlige folkesange for den lille Sonny. Stærkt inspireret af disse barndomserindringer skabte han i '56 det motiv, der på godt og ondt har fulgt ham siden som et varemærke.

Flanagan følger trop med perfekt timede svar og pausefyldninger. Men først da melodien skrider videre til sin anden del høres bassen.

Efter to gange tema tager Rollins fat på sin solo. Først blot nogle rytmiske småtrut baseret på to-tre toner. Lidt drillende, hyper humoristisk og så i tilgift med en rytmisk fornemmelse, der er så funky som noget kan være. Men efter en serie af de her små trut rejser han sig med et i en flot knejsende bob-figur, der samtidig er klangligt anderledes end det foregående. Efter en gang redekamslignende småskratten blæses instrumentet helt op med en stor flot tone. På den måde veksles der frem og tilbage, gradvis stadig højere op i toneregistret, undertiden modsvaret af nogle dybe modtrut. Men så holder han pludselig inde. Midt i det hele, som var han lige kommet i tanke om et eller andet, der så afbrød hans spil.

Men trommerne fortsætter uforstyrret. Grundrytmen giver afsæt for nogle ture ud i det vilde. Mens hi-hatten fortsat kører fuldstændig stabilt synes Roach nærmest at spille imod sig selv. Et lille break og så falder de andre tre ind. Nu på en mere jævnt kørende jazzrytme af den typiske slags. Sonny fyrer en fantastisk solo af, mens de andre akkompagnerer vågent nærværende. Videre følger en pianosolo. Også Flanagan virker særdeles veloplagt med et flot sammenhængende forløb, hvor der undervejs forekommer mange fiffige figurer. Under ham kører Watkins og Roach med det mest sejtswingende drive. Sonny vender tilbage med temaspil. En gentagelse af temaet slår over i den oprindelige rytme. Så er det slut. Det har taget næsten syv minutter, men opleves ikke som længere end en tre minutters popsang. Det er på ingen måde for langt. Tvært imod - man er sulten efter mere.

Efter den indledende energiudladning pustes der ud på "You Don't Know What Love Is". Faktisk lyder det i begyndelsen lidt som om, at pladen kører en del for langsomt. Tempoet er trukket demonstrativt langt ned. Bassen er gravdyb og Rollins' udforsker bunden af saxens register. Kun de spredte klimt fra Flanagan sender et par hvide duer ud i nattemørket. Alt i alt et fuldstændig stemningsskift, der alligevel ikke virker abrupt. Der er en eller anden form for besynderlig logik i, at den udadvendt muntre "St. Thomas" efterfølges af denne transmission fra en kirkegård. Festen har været. Alle har danset. Nu har natten sænket sig og folk er drattet omkuld af udmattelse. Her sætter drømmene og febersynerne ind som billeder på en eksistentiel smerte og ensomhed. Men derimod ikke en kuet og knækket sjæl. Tvært om ligger der fra første færd en klar tilkendegivelse af, at den faldne vil rejse sig.

Selve nummeret er fra 1941 og var i de mellemliggende 15 år blevet indspillet adskillige gange. Men Rollins' tolkning er en bemærkelsesværdig nyskabelse. Tekstens budskab er skåret ned til essensen, at man ikke kender noget til kærlighed, før man har oplevet, at det har gjort frygtelig ondt. Instrumentalversioner af kendte sange har den fordel, at de kan gå ud over ordenes konkrete mening og afdække andre lag. Flertallet af de udgaver, der ligger før Rollins' - vokale såvel som instrumentale - synes at tage teksten temmelig bogstaveligt. De er generelt tørt konstaterende på grænsen til det resignerede, enkelte anslår ligefrem en belærende tone. At man må kende den side af kærligheden, der gør ondt, før man helt kan fatte dens væsen, er ikke en dimension Rollins fornægter. Han har bare nogle flere med ved siden af. For belæringen om kærlighedens mørke side må vel sagtens blive foredraget af nogen og henvende sig til nogen, og dette sker formodentlig af en eller anden grund. Det er dette, der på eminent vis lægges ind i denne version af nummeret, og derved giver den et helt nyt liv og en langt større meningsfylde. Denne tolkning af "You Don't Know What Love Is" er ganske enkelt noget mere end sine forgængere.

Efter at have etableret den næsten gotiske stemning, begynder nummeret ganske langsomt at stræbe mod lyset. Sonny arbejder sig langsomt op i tonehøjden, som var han ved at kravle op ad en stejl skrænt. Da han endelig når helt op på den faste grund , løber han rundt i græsset og vifter med armene, mens en mængde udbrud lyder fra ham. Snart jubler han, snart skælder han ud. Tungen kommer på gled og alt får luft i en række rablende udbrud. Pianosoloen giver ham et blidt drømmende svar, som vinden der suser deroppe. Men Rollins har mere på hjerte, og lader det hele komme ud. Da han tilsidst når tilbage til temaet er alle forhindringer overvundet, og nummeret klinger ud i en lyrisk-sensitiv form for livsvilje. De sidste smukke figurer dirrer af både inderlighed og håb.

De to første numre har sat to ydermarginaler op, den løsslupne fest og den martrende smerte. Dermed er der skabt et rum for alt derimellem hvor pladens resterende tre titler kan udfolde sig. Men samtidig er der tale om et sammenhængende univers, hvor alt har sin plads. "St. Thomas" lader ane en dunkel underside midt i begejstringen og "You Don't Know What Love Is" ender i afklaret triumf. Der er hemmelighedsfulde forbindelseslinier overalt, og "Saxophone Colossus" er én lang synliggørelse af disse.

"Strode Rode" viser en helt tredie farve på paletten, uden at sammenhænget på nogen måde bryder sammen. Det er en heftigt pulserende bop-ting. Efter en indledende temapræsentation, følger en passage, hvor kun bassen ligger under saxen. Men det standser på ingen måde bevægelsen. Den er hele tiden i gang og vil fremad. Trommerne slutter sig til, som om Rollins og Watkins kom drønende ud af en motorvej, og Roach så kom fra en frakørsel og sluttede sig til strømmen. Det kører. Kører i den grad. Flanagan tager over, og alt imens ligger bas og trommer under ham, som noget, der hverken kan eller vil stoppes. De presser ham, og holder alt kogende og sydende. Men han tager udfordringen op med elegante løb, afbrudt af veltimede pauser. Derefter en række tromme-breaks med små Sonny-signaturer ind imellem. Alt i dette nummer er energiudfoldelse, fart og ustoppelig fremdrift. Den afsluttende venden tilbage til temaet sætter et par bremseklodser ind. Men det tager lidt tid at få standset denne pulserende og sydende koncentration af ren energi og stræben.

"Moritar" - alias "Mack The Knife" - er hyggeluskende og nede på jorden. Den indledende temapræsentation lader atter Rollins' humor skinne igennem i fuldt flor. Men så slippes den fri, og så ligger Roach og Watkins der med et vidunderligt spadserende beat på en fremmarch, der synes at kunne vælte en mur. Rollins spiller intet mindre end guddommeligt i sin solo, hvor han kaster sig ud i overraskende løb samtidig med hele tiden at holde sig i nabolaget af temaet, som det centrum alt kredser omkring. Lidt som stangtennis, hvor stangen i midten hele tiden danner samlingspunkt for de forskellige retninger bolden sendes i. Flanagan arbejder videre i dette spor på sin solo. Imens ligger Raoch og Watkins atter bare helt rigtigt. Derefter er der ligesom på "Strode Rode" trommebreaks afbrudt af Sonny-signaturer. Men stemningen er en helt anden. Over for den heftige kogen står her noget mere afslappet, lunt. Endelig får Roach en længere solo, hvor han får banket godt med helt tværgående modrytmeslag, men hele tiden har den grundliggende fornemmelse intakt. Derefter en bassolo, hvor små anslag fra klaveret lige giver det sidste. Så er Sonny tilbage. Han arbejder sig ind på livet af temaet og nummeret ender tilbage i den hyggeluskende fornemmelse, hvor det begyndte. Endelig nogle afsluttende fanfarer fra saxen, der helt får den landet med et pust af tilrøget natklubstemning.

"Blue Seven" sætter i med walking bas og trasker lysteligt afsted. Trommerne slutter sig til med nogle markeringer. Rollins ankommer og snart efter også klaveret. Her kommer vi. Her kommer vi. Fremmarch! Flanagan kaster sig ud i en vidunderligt tilrøget solo med masser af bluesy præg. Da Rollins kommer tilbage er det atter for give tråden op til Roach, der i den grad får kog i gryderne, men med på tirsdag bækkenet hele tiden svævende over det hele som en organiserende ånd, indtil hans solo når en ny fase, hvor kun de blakey'ske high-hat markeringer er tilbage. Da Sonny atter kommer til er det for at lægge an til landing. Men spadsererturen forlænges lige lidt ud over det forventede, og i en efterfølgende passage er det atter bassen, der trasker afsted ledsaget af blot nogle velanbragte trommemarkeringer. Men så tager vi da lige en ekstra gang vekselspil mellem sax og trommer. Dette nummer har ikke i sinde at lade sig standse eller kue, og vi når således hen på den anden side, hvor Rollins lader nogle længere toner lyde henover den centrale walking bass. Først da er det slut. Men dermed er det så også helt slut, eftersom det er pladens sidste nummer.

Det første man hørte på denne plade var trommerne, og de spiller en central rolle gennem hele albummet. Ved siden af Rollins er Roach' bidrag klart det mest fremtrædende. Rytme, bevægelse, swing, drive og intensitet er nøglebegreber. Derved er der også en stærkt sanselig plade, der hele tiden er i nær berøring med et vidtforgrenet net af drifter. Alligevel har de fem numre helt tydeligt hver især deres helt egen natur og tendens. I de fire raske kan opbygningen ligne med først Sonny Rollins der fra temaet bevæger sig over i sin solo, en relativ kort solo fra Flanagan efterfulgt af trommerne. Men stemningen, atmosfæren såvel som det melodiske og harmoniske materiale sender dem tydeligt i hver sin retning. Endelig skiller balladen "You Don't Know What Love Is" sig ud ved slet ikke at være så voldsomt rytmebåret som de øvrige. I helhed er det et album, der har fundet ind til noget fundamentalt og centralt ved jazzen. Der er tydelige paralleler til den tidlige jazz' løsslupne glæde og umiddelbarhed, men med alle boppens landevindinger medindregnet som en fuldgyldig modernisering. Faktisk kan pladen opfattes som den farvede amerikaners historie. "St. Thomas" som udtryk for de afrikanske stammer, deres trommedanse og det frie liv før tilfangetagelsen. "You Don't Know What Love Is" som slavetiden. "Strode Rode" som borgerkrigens dramatiske begivenheder og begejstringen over at blive fri, men også den deraf følgende usikkerhed, der anes i nummerets mættede molklange. "Moritat" som udtryk for den tidlige jazz og endelig "Blue Seven" som jazzen, der fortrøstningsfuldt går fremtiden i møde, parat til nye udfordringer og nye forvandlinger, men i sin inderste kerne stadig den samme.

Også andre steder kan man iagttage en nytænkende omstrukturering af energi. Det gælder f. eks. brugen af FN-tropper. Man sendte soldater ud, ikke for at slås, men for at stille sig imellem dem, der ville slås. Enhver, der har prøvet at stille sig imellem et slagsmål, f. eks. skille to stridende børn ad, vil vide, at det at stille sig imellem kan være fuldt ud lige så energikrævende som at være aktiv deltager i et slagsmål.

Omstruktureret energi synes således at være et træk, der kan iagttages mange steder i 1956.

I "The She Creature" kan man se dette motiv i forbindelse med Andrea, der må hensættes i dyb trance, en fuldstændig passiv tilstand, hvor hendes pulsslag er så langsomt, at hun kun lige akkurat er i live, hvorefter den frigivne energi forplanter sig i materialiseringen af uhyret.

Ligeledes kan man i den centrale trekants magtkamp se energien flyde fra Lombardi, i og med at hans magt svækkes, og herfra over til alliancen Andra-Ericson. Et lignende forhold gør sig gældende i forhold til Ericsons sympatier. For mon dog ikke han i begyndelsen er bare en lille smule tiltrukket af rigmandsdatteren? Den energi-ophobning, der kunne have forplantet sig her, bliver imidlertid ledt i en anden retning, da han møder Andrea.

Hvis vi går ind på den tanke, at omstrukturerede energier er et væsentligt træk ved 1956, kan vi begynde at spørge efter de sammenhænge dette ytrer sig i. På linie med de gamle kinesere kan vi betragte begivenheds-klynger, en række samtidigt forekommende fænomener, der antyder tidens art, farve og stemning. Energien skifter plads, men hvorfra og hvortil og i forhold til hvad?

Von franz siger:

Hvor vi altså kun har en slags overtroisk, opmærksomhed omkring dette, at bestemte begivenheder synes tilbøjelige til at hobe sig op, så koncentrerer kineserne hele deres videnskabelige bevågenhed om netop dette. Hvis man læser kinesiske, historiske artikler, ser man, at de fortæller, at i Dragens år sådan-og-sådan stak kejserinden af med sin elsker, tartarerne løb landet over ende, afgrøderne svigtede, og i byen Shanghaj brød pesten ud. Så næste år, i Tigerens år sådan-og-sådan vendte kejserinden angrende tilbage, en drage steg op af Tungting-søen og måtte forjages eller uddrives, og så indtraf også visse politiske begivenheder. Det var sådan de skrev historie, og for dem var det ikke blot, hvad vi ville kalde en tilfældig ophobning af begivenheder.

Vestlige historikere forkatede naturligvis den skrivemåde, fordi de ikke forstod den. De sagde, det var bare latterligt, at samle nogle få tilfældige kendsgerninger og sætte dem sammen. Det var idiotisk. Men for en kinesisk læser er det helt anderledes. Han vil sige: "Aha! Det var sådan det altsammen skete." For ham er det en fuldstændig information om, hvad der hændte i det Dragens år sådan-og-sådan. Han har et intuitivt billede af, hvordan tiden var konstelleret i den periode, og at alle disse ting måtte ske sammen. 

Inden vi går nærmere ind på spørgsmålet om energiens bevægelse, bør noget andet kort berøres. Det forekommer mig, at von Franz ikke har helt ret, når hun hævder, at det man kunne kalde "klynge-tænkning" er helt fremmed for vestlig tankegang og regnes for uvidenskabeligt. Ikke blot psykiateren, men også den læge, der udelukkende beskæftiger sig med fysiske lidelser, arbejder i vid udstrækning ud fra klynger. En række givne symptomer fører til en bestemt diagnose. Hvis det enkelte symptom havde optrådt i et andet selskab, ville det bidrage til en anden diagnose. Den enkelte tings betydning afhænger således i høj grad af, hvilken sammenhæng den indgår i. Men samtidig kan man tale om, at visse ting ofte forekommer sammen. Ondt i halsen og tilstoppet næse er f. eks. et hyppigt par, som er lettere at forstå i en indbyrdes relation end f.eks. diarré og hævede ankler.

Når man skal indkredse en tidsånd vil det imidlertid ofte være sådan, at det lige præcis er de ting, hvor en indbyrdes forbindelse ikke umiddelbart kan ses, der er det sigende og afgørende. Det er enkelt og ligetil, at danske og norske soldater samtidig befandt sig i Cairo. Men hvad har det at gøre med Elvis?

Her er det så, at man må gøre op med den almindelige vestlige opfattelse, der vil gøre rede for en forbindelse gennem en rationel redegørelse. Der findes ikke noget, man kunne kalde en rationel stemning. Stemninger må forstås via følelse og intuition.

Dernæst bør man vogte sig for at forveksle symptom og diagnose. Der findes mennesker, som er tilbøjelige til at resonere efter princippet: "Han har ondt i halsen. Det er dét, der er galt med ham." Nej, det er ej, og enhver halsspecialist vil kunne oplyse, at der findes en bred vifte af halslidelser. Så nej, ondt i halsen er ikke "dét, der er galt", men et symptom på at et eller andet er galt.

Når vi skal diagnosticere 1956, kan vi altså bl.a. iagttage symptomerne Ungarn, Suez, Dag Hammarskjöld, Elvis Presley, Lonnie Donegan, Sonny Rollins og "Den etiske Fordring". Om nogle af disse ting gælder, at der er en mere eller mindre direkte forbindelse. Andre synes for en umiddelbar betragtning at overhovedet ikke have noget med hinanden at gøre. Men selv den mest forhærdede kritiker af symptomatisk tænkning vil dog ikke kunne bortforklare, at disse ting var samtidige. Derom kan der ingen strid blive. Der, hvor der kan forekomme voldsom uenighed, er, når man forsøger at tolke denne samtidighed og eventuelt plædere for, at alle disse ting indgår i en mosaik, hvor de er kædet sammen gennem indre, skjulte forbindelseslinier.

I den lineære tolkning er der i hvert fald mindst ét tydeligt fællestræk: alle dominerende tendenser havde en forhistorie. De fremstår som foreløbige kulminationspunkter på en række linier, der relativt let kan føres tilbage gennem de foregående årtier.

Tiden omkring 1900 er ikke blot et nyt århundredes fødsel, men også udtryk for en række markante forandringer. Det nye århundrede markerede omtrent fra første færd en bestemt profil, særlige problemstillinger og en samling af centrale spørgsmål.

At det 20. århundrede markerede sit særpræg så tydeligt lige fra den spæde begyndelse, gør det oplagt, at der halvvejs gennem århundredet ligesom blev opregnet en "mellemtid", der overvejede situationen og i nogen grad omformulerede en række af de centrale spørgsmål. Netop derfor tegner der sig et tydeligt billede af en række linier, som fører frem til 50'erne, og at der i denne periode blev sat et skel mellem et før og et efter. Skønt det ikke skortede på væsentlige begivenheder, har 50'erne alligevel et præg over sig af en pusten ud, pausen mellem første og anden del. Som tiden mellem Anden Verdenskrig og Ungdomsoprøret fremstår perioden som lidt mere afdæmpet. Side om side med frygten for en tredie verdenskrig eksisterede der et reelt håb om, at en sådan kunne undgås.

At størstedelen af det, der gennem de foregående 50 år havde kunne give grundlag for en smule forsigtig optimisme, var slået fejl og havde revet dybe sår gennem verden, var nok en svær situation, men også motiverende, ja - ligefrem påtvingende. Det var uden videre tydeligt, at det var nødvendigt at gribe tingene an på en anden måde.

Ud af den-går-ikke-fornemmelsen opstod en række tilstræbelser mod noget andet. Bl.a. derfor er længsel et af nøgleordene, når man vil indkredse 50'ernes stemning. Der måtte da være noget, der kunne virke og fungere, noget med mere konstruktive virkninger end at smadre verden i stumper og stykker.

At man kulturelt og filosofisk havde oplevet en kritik af en række forældede positioner, var som udgangspunkt fint nok. Men det havde samtidig ført til meningsløshed og en følelse af tilværelsens absurditet. Der måtte da være noget, der kunne gøre livet værd at leve. Så tomt og tarveligt kunne det hele da ikke være.

To ødelæggende storkrige måtte i sagens natur stå som et alvorligt spørgsmålstegn ved de hidtidige måder at styre verden på. At kloden ikke kunne holde til, at det bare blev ved på den måde, var tydeligt for enhver.

Politisk såvel som kulturelt havde første halvdel af det 20. århundrede således tegnet sig for nedrivning og opløsning. Det måtte der uundgåeligt komme en reaktion på. Netop derfor kan man ikke tale om 50'erne uden at beskæftige sig med længslens begreb. På det rent emotionelle plan er længslen et af periodens mest påfaldende karakteristika.

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

When I want you in my arms

When I want you and all your charms

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

When I feel blue in the night

And I need you to hold me tight

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam

I can make you mine, taste your lips of wine

Anytime night or day

Only trouble is, gee whiz

I'm dreamin' my life away

I need you so that I could die

I love you so and that is why

Whenever I want you, all I have to do is

Drea-ea-ea-ea-eam, dream, dream, dream

Drea-ea-ea-ea-eam

- Everly Brothers, 1958

(drømme, drømme, drømme

drømme, drømme, drømme

når jeg ønsker at holde dig i mine arme

når jeg vil have dig og alle dine ynder

er alt hvad jeg behøver

at drømme, drømme drømme

Når jeg er nedtrykt i natten

og jeg behøver dig til at holde om mig

når som helst jeg trænger til dig

er alt jeg behøver at gøre

at drømme, drømme, drømme

Jeg kan gøre dig til min

smage dine sødmefulde læber

når som helst - nat eller dag

det eneste problem er

åh, ja

jeg drømmer mit liv bort

Jeg behøver dig så jeg kunne dø

jeg elsker dig så højt

og det er derfor

at alt jeg behøver at gøre er

at drømme, drømme, drømme)  

Men lad os indkredse spørgsmålet fra den modsatte side. For hvordan kan vi idag nærme os 50'erne, og hvad kan vi forvente at få ud af det? Er det, der forsøges på nærværende sted overhovedet muligt? Når vi forsøger at mærke os ind på 50'erne, risikerer vi så ikke at blive Lombardi'er, der vil hente fortiden frem og få den til at træde ind i nutiden? Er vores forsøg ikke lige så meget galmandsværk, som hvis en sindssyg hypnotisør forsøgte at få et urvæsen til at materialisere sig?

Da jeg var barn i 70'erne, var 50'erne ikke længere siden end 90'erne er idag. En person født i selve året 1950 ville i 1975 have været 25 år, altså et endnu relativt ungt menneske. For at have oplevet 50'erne fra nøjagtig samme alder som jeg oplevede 70'erne, skulle en person være født i 1947. Det lyder idag som meget længe siden. Men pågældende person ville i 1980 blot have fyldt 33 år. Altså endnu ikke specielt gammelt. Vi kan endog give den en tak til. En, der var født i 1937, og dermed havde sine centrale ungdomsår i 50'erne, på samme måde som jeg havde det i 80'erne, ville i 1980 have været blot 43 år. Alligevel illustrerer dette også, hvad der siden ville være sket. For mens disse personer blev 33 og 43, ville andre blot blive 20 eller 25. En generation, der ikke kunne huske 50'erne ville være vokset op, og lige i halen på den fulgte endnu yngre generationer, der ikke kunne huske 60'erne. Således jeg selv, der blev tre år i 1970, og således ikke har personlige erindringer om 60'erne. Men det var stadig så tæt på, at dem, der bare var lidt ældre end en selv, kunne huske nogle af alle disse ting. Netop derfor kan jeg om min barndom og ungdom i 70'erne og 80'erne sige, at dengang var 50'erne stadig til stede i verden på en måde, de ikke længere er. Det var egentlig ikke så længe siden endda, og det var således i 70'erne endnu muligt at opleve en 50'er-plade, som om den kom lige frisk fra presningen.

Hvis man var under fem år i 2000, har man formodentlig kun tågede, uklare erindringer om 90'erne. De, der blev fem år i 2000, vil indenfor det seneste år være blevet18. Således må i hvert fald alle, der er over 20, kunne huske 90'erne, og da de voksne, der er omkring børn, for de flestes vedkommende er mindst 25 år, vil flertallet af børn være omgivet af masser af 90'er-minder. Derfor er 90'erne stadig tæt på, de er nærværende i den kollektive bevidsthed. Ligeledes betyder kulturprodukternes forandringer over tid, at en film eller et stykke musik fra 90'erne ikke er noget gammelt på samme måde som et tilsvarende udtryk for 50'erne. Såvel at forskellen er mindre som at det ligger tættere på i tid og derfor huskes af flere betyder, at det er nærværende på en måde, 50'erne ikke længere er. Man kan således snildt forestille sig, at et barn af idag uden vanskelighed vil kunne træde i direkte forbindelse med det. Der er intet, der stiller sig i vejen for, at et barn i 2013 kunne høre et iørefaldende 90'er-hit, f. eks. "Barbie Girl" eller "Rice And Curry" og falde pladask for det, uden at på nogen måde opfatte det som gammelt eller væsensfremmed i forhold til andre ting, det har hørt.

I virkeligheden skal man ikke være særlig gammel for at kunne huske et før. Allerede når man begynder at gå i skole, vil man kunne henvise til en fortid: før man begyndte at gå i skole. Man vil kunne huske ting fra børnehaven og fortælle historier herom. Om et favoritband taler man om at have hørt "den nye" med dem, og indikerer dermed, at der også findes nogle "de gamle ting". Skønt man således allerede i denne alder har perspektivet før og nu, vil det hos de færreste være så udviklet, at man kan anbringe ting i en præcis kronologi. Derfor vil det for mange børn ikke gøre nogen større forskel om en given sang er to eller 20 år gammel, den er bare før lige nu. Da børnene netop har en oplevelse og erindring om noget før lige nu, kan fortiden også være i deres bevidsthed, de kan i tanken rejse baglæns. Er den pågældende sang fra før deres egen tid, så fortsætter rejsen gennem forældre, lærere og pædagoger, der kan huske dengang den kom frem, og måske fortælle om personlige oplevelser, der fandt sted omkring det tidspunkt.

Hvad angår det indeværende har ingen brug for indlevelse eller tilnærmelsesøvelser. Det giver jo sig selv. Jeg behøver ikke at forestille mig hvordan 2013 føles. Det kan jeg mærke hver eneste øjeblik. Hvis man står i vand til livet, behøver man ikke prøve at leve sig ind i den situation.

I en blot ubetydeligt svækket grad gælder dette også perioder, der for størstedelen af menneskeheden opleves som ganske nær fortid, noget der lige var i forgårs (også selvom det reelt ikke var). Dette breder sig videre til dem, der er for unge til at huske det. Barnet lever jo netop i en verden omgivet af voksne, der fastsætter normer og rammer. Barnet hører forældre og andre fortælle om oplevelser, der meget vel kan ligge 15-20 år tilbage i tiden, på samme måde som barnet selv ville fortælle om noget, der skete i sidste uge. I den kollektive bevidsthed er for 20 år siden igår eller forgårs.

Men ganske langsomt forskubbes tingene, og det, der før var nær fortid bliver ganske langsomt til en fjernere fortid. Barnet vil opleve det i løbet af sin opvækst. Hvis lærere og pædagoger omkring det til stadighed har en gennemsnitsalder på omkring 30 år, vil det inden sit 18. år komme til at opleve, at folk, der (tilsyneladende!) er jævnaldrende med andre, der nogle få år tidligere fortalte så levende om en bestemt tid, hævder at være for unge til at huske det. Børn og unge har ofte denne tendens til så at sige at bytte om på kendsgerningerne. En 30 årig er en 30 årig. At den, der var 30, da de var syv imellemtiden er blevet 40, når de bliver 17, glemmes ofte. Ikke sådan at forstå, at de ikke ved det eller kan regne det ud. Det formår de relativt tidligt. Men det ligger uden for den umiddelbare oplevelseshorisont. Det kræver en tænken efter, for det er ikke sådan verden almindeligvis ses. Der vil således ofte være en tilbøjelighed til at forbinde folk i en bestemt alder med tilhørsforhold til en bestemt tid. Først når de oplever, at deres forældre og andre voksne, de har kendt hele livet, bliver gamle, begynder et andet perspektiv at sætte sig igennem, nemlig det, at alder altid er alder på et bestemt tidspunkt.

Endnu ret sent i livet vil mange ind imellem måtte tage sig i, at hjernen ligesom slår en koldbøtte og man må hive sig ud af et øjebliks forvirring. Faktisk ligger der ret dybt i mennesket en tendens til at forvente, at alle, der er ældre end en selv, kan huske nærmest uendelig langt tilbage, og at alle, der er yngre, endnu ikke har oplevet noget som helst. Fra dette barneperspektiv må man ligesom hive sig selv i land med en efterrationalisering, der korrigerer den umiddelbare oplevelse.

Eftersom de fleste mennesker har en tilbøjelighed til at identificere sig med deres ungdomstid, vil deres børn almindeligvis modtage en stærk påvirkning fra netop denne. Barnet hører sine forældres gamle plader, forældrene bruger måske endnu tøj, der har en del år på bagen, men stadig er helt og pænt. Tanker og idealer, der tilhører perioden, vil i mange tilfælde stadig være de normer forældrene diskuterer ting ud fra. Kort sagt vil en tid, der ligger før barnets fødsel komme til at fylde meget i dets liv, og blive en væsentlig del af det grundlag, der udgør dets opfattelse af verden.

I denne egenskab af stadig aktiv fortid er det i en vis forstand stadig nutid. For nutid er det, der er og har gyldighed. Når et stykke fortid således fylder i landskabet og gør sig gældende, har det også en række nutidige egenskaber. Det er!

Modsat gælder, at efterhånden som tiden går, glider det mere og mere tilbage, bliver mere og mere egentlig fortid, en udspillet, inaktiv tid. For at bruge billedet fra før med at stå i vand til livet: hvis jeg lige igår befandt mig i den situation, ligger den endnu så tæt på, at jeg uden videre kan genkalde mig fornemmelsen. Men jo længere tid det er siden, jo mere må jeg gøre mig umage for at huske fornemmelsen. Hvis jeg aldrig har prøvet det, men alle mennesker omkring mig har, og de ustandselig fortæller derom, vil jeg slet ikke kunne undgå at gøre mig en række forestillinger, og i kraft af omgivelsernes mange vidnesbyrd har jeg også et rimelig solidt grundlag for disse forestillinger. Derved er det aktivt og nærværende.

Som modvægt til det førnævnte "ikke specielt gammel" kan man sætte et "voksen og ikke helt purung". For dem, der er 10 år yngre end mig, er i skrivende stund 36 år, og de kan ikke huske 70'erne, mens de 26 årige end ikke kan huske 80'erne. Således er 80'erne nu længere siden, end 50'erne var i min barndom. Dermed sker der en stadig flytten den aktive og nærværende tidsgrænse.

Men idet at tingene skubbes ud i noget mere fjernt og inaktivt, må man nærme sig dem på en anden måde, der kræver en større indsats. Jo fjernere og mere inaktivt, desto mindre får man foræret i form af en slags "skjult nærværende" eller "indirekte aktivt". Det faste underlag, der kan etablere en oplevelse, der umiddelbart opleves som ganske tæt på og i dialog med det indeværende øjeblik, smuldrer gradvist bort. Man må søge længere ned for at finde det, arbejde mere på at etablere kontakten.

Men hvorfor overhovedet gøre det? Ender man ikke som Lombardi med at hive monstre op af ursumpen? Det gør man ikke nødvendigvis. Lombardis forbrydelse var ikke at ville forstå mere af de store mysterier, men at ville udnytte og bruge dem til egensindige formål. Det blev hans undergang. Det er en ægte jungiansk pointe, at i samme øjeblik man begynder at tro, at man har magt over tingene, er det i virkeligheden tingene, der har magt over en.

Havde Lombardi fundet en hidtil uopdaget fortidig livsform og forklaret om denne opdagelses betydning for vores forståelse af verden og menneskets forhistorie, havde sagen forholdt sig ganske anderledes. Fortiden holder aldrig helt op med at have en betydning. Den bliver bare mere indirekte. Den opleves ikke på samme nærværende måde længere, men er stadig en forudsætning for det, der er fulgt efter, og dermed også en kilde til forståelse af nutidige forhold. Tingene er jo netop ikke bare på en eller anden måde. De forandrer sig hele tiden. Når noget lige nu er sådan og sådan, så er det er resultat af, at verden har forandret sig. Dette er selve grundlaget for al historisk forskning. Men de forklaringsmodeller, man benytter sig af, er i stadig fare for at blive udvendige. Der var fæstebønder, men så blev stavnsbåndet ophævet. Der var enevælde, men så fik vi en fri forfatning. Det er altsammen rigtigt. Men det er set udefra. Hvordan føltes det at være fæstebonde? Hvordan var stemningen og fornemmelsen, da stavnsbåndet blev ophævet? Intet nulevende menneske har oplevet det, og dermed forsvinder den direkte, nærværende tilgang. Men sætter man sig tilstrækkelig grundigt ind i de ydre begivenheder, og lader man disse gå i en slags indre dialog med samtidige kulturprodukter (litteratur, malerier m.v.), kan man måske opnå at mærke nogle vage genklange af det åndelige klima. Man kan i sagens natur aldrig opleve det sådan som da det virkelig skete, da det var "nu". Men man kan opleve noget, der ligner.

Udover at man dermed kommer i et mere inderligt forhold til en fortid, har det tillige en række forståelsesmæssige konsekvenser. Almindeligvis er man tilbøjelig til at vurdere fortiden ud fra nutidige normer. Det er i virkeligheden at udsætte fortiden for et justitsmord. For fortiden har ingen mulighed for at forsvare sig. Vi hører om et eller andet, og erklærer: "De må have været skrupskøre dengang", uden overhovedet at overveje, hvad de ville have sagt om os, hvis de kunne se os. Vi kalder rask væk epoker og slægtsled primitive og barbariske. Men havde disse kunne se os, ville de måske give os en lignende dom.

Hvis man vil forsøge at være så retfærdig mod fortiden, at man bedømmer en periode ud fra dens egne forudsætninger og normer, må man nødvendigvis gøre sig den ulejlighed at sætte sig ind i disse. I den udvendige betragtning kan man kun fastslå, at man i 1956 lavede en film, der hed "The She Creature", og så nævne en række rent tekniske ting om forskellen på filmmediet dengang og nu. Man kan så sige, at "sådan noget så man dengang".

Men hvorfor så man det? Hvad var det, der rørte sig i tiden, som betød, at der overhovedet var et publikum for denne film? Vi må ind, hvor vi begynder at kunne mærke 1956, smage det, lugte det, høre det, se det, før vi anelsesfuldt begynder at få en dunkel fornemmelse af, hvad det i virkeligheden var 1956-publikummet så. Langt henad vejen måske ubevidst. Her må det indrømmes, at der til enhver tid er tale om en kunstig konstruktion. Men den er nødvendig, netop fordi vi ikke befinder os i 1956. I vores hverdag opfatter vi utallige ting som selvfølgeligheder uden overhovedet at tænke over det. Når jeg går ned og køber en liter mælk, tænker jeg ikke over, at man engang fik mælk på flasker, og at man måske engang i fremtiden vil begynde at levere mælk i en anden slags emballage end man gør nu. En hel masse ting omgiver mig, uden at jeg skænker det en tanke. Sådan er det bare. Men den, der om 50 eller 60 år vil gøre sig en forestilling om min hverdag, må nødvendigvis gå anderledes til værks og lave en konstruktion, der er kunstig, for så vidt som den opererer bevidst med alt det, der for mig er ubevidst. På sin vis er den nød til at vide mere end mig om tiden. Der må arbejdes som om jeg hver dag læste alle aviser fra ende til anden, hvad naturligvis kun de færreste - om overhovedet nogen - gør. Men selvom man skulle høre til dem, som overhovedet ikke følger med, er man stadig omgivet af det, der foregår, det er med til at skabe den ramme, man befinder sig i, de vilkår man lever under. Når man ikke befinder sig inde i denne ramme, må man rekonstruere den med et "som om". Som om jeg fulgte nøje med i alt. Kun derved kan man komme på sporet af de gældende vilkår og få en reel fornemmelse af, hvordan det har været.

Viden alene er langt fra tilstrækkeligt. Der kræves fantasi, empati og følsomhed. Ellers ved man bare noget om en tid. Man mærker den ikke. Som nævnt kan man i egentlig forstand kun mærke det, man står midt i. Men ved en tilstrækkelig indsats kan man til dels opleve noget på afstand. Her er der imidlertid tale om en proces, en fortsat indsats for at nærme sig og komme i dialog med fjerne og fremmede fænomener.

Det kan ofte kræve, at man ser bort fra noget, nemlig det, der siden er fulgt. Mange ting optræder i vores forståelse og verdensopfattelse så selvfølgelige, at vi næppe gider ofre et eneste ord derpå, og i det hele taget først vil begynde at tænke over det, i det øjeblik nogen stiller spørgsmålstegn ved det. En forståelse af Columbus' tid må have in mente, at man vitterlig troede, jorden var flad, og at Columbus således stillede spørgsmålstegn ved noget, der blev regnet for indlysende og uimodsigeligt. At blot kalde det en naiv forestilling er ikke nok. Man må leve sig ind i dette verdenssyn og prøve at opleve en verden, hvor jorden er flad. Hvis man for alvor skal forstå en tid, må man kort sagt tage den på ordet og for pålydende, hvor urimelige dens antagelser end måtte forekomme en.

Før og nu

Der var i 1956 ikke noget nyt eller originalt i en historie om en tyran med en gådefuld magt over en svagere person, som kontrolleres ved hjælp af hypnose. Allerede i 1920 havde det været temaet i "Dr. Caligaris Kabinet". I det hele taget var tyrannen en nøglefigur i 20'ernes ekspressionistiske filmbølge og magtforhold et centralt tema.

Ligeledes er det, at en person slipper kræfter løs, der ender med at tage magten fra ham og føre til hans tilintetgørelse et af gysergenrens grundtemaer. Det forekommer hyppigt allerede i de gotiske romaner, og bruges stadig den dag i dag. En nutidig variant forekommer således i filmen "Den onde Cirkel" ("The Craft"), hvor fire unge hekse-aspiranter får sat mere i gang, end de kan styre. At det er fire piger, der leger med okkulte kræfter, antyder noget farligt feminint, og "Den onde Cirkel" kan således ses som en nyere pendant til "The She Creature".

Med firhed, cirkel, den altomfattende helhed, der rummer både en mørk og en lys side, samt mere til, er filmen proppet fuld af jungiansk symbolik, så det ikke er til at tage fejl af. Envidere operer også "The Craft" ("Den onde Cirkel") med, at det har omkostninger at lege med de store kræfter. I alt dette kan man tale om noget fælles.

Forskellene er dog tydelige nok i forhold til billeder/kameraføring, spillestil, påklædning mv. og ingen ville forveksle "The Craft" med en 50'er-film. Det gælder også hele dens stemning og atmosfære. Envidere er der en række ting i forhold til måden tematikken er grebet an på. Det er en historie om fire piger, der leger farlige lege, og trods symbolrigdommen tvinger den ikke på samme måde til at tænke i dybere tolkningsmodeller. Med spænding, flotte billeder, imponerende effekter og interessant karakterudvikling kan den bære at tages for pålydende. Man kunne sådan set godt kaste sig ud i en mere indgående fortolkning. Men filmen beder ikke om det. På en lignende måde gælder, at selvom det er de helt, helt store kræfter, der er på spil, virker det ikke på samme måde som i "The She Creature" skæbnesvangert. Selvom det går ud over et par udenforstående, synes det meste at ske internt mellem de fire piger, og netop derfor har man ikke samme følelse af, at hele verden står på spil.

Det interne præg fremgår ligeledes af, at forældre, lærere og andre voksne spiller en temmelig marginal rolle i disse pigers liv. Uden egentlige hindringer udøver de deres heksekunster, og det antydes blot, at der findes en omgivende verden.

De fire piger er på en vis måde Lombardi og Andrea på én gang. De to yderpunkter er den mørke heks Nancy og den lyse heks Sarah, der er de to med de største kræfter. Mellem dem står Rochelle og Bonnie, som er mindre markante karakterer. Nancy virker langt henad vejen som lederen. Men hun går for vidt og slipper for mange ting løs. Det ender med at give bagslag, således at hun til sidst frataget alle evner ligger bæltefikseret på et psykiatrisk hospital.

Det er i vor tid blevet en ret hyppigt anvendt afvikling, at skurken ender på en sindsygeanstalt. Man kan ligefrem tale om en modestrømning inden for spændings- og gysergenren, fra Gækkeren i Batman-sagaen til den morderiske læge i "From Hell". Denne slutning var derimod sjælden i 50'ernes film, der som regel krævede strengere orden og mere definitive konsekvenser. Følgelig var der almindeligvis ikke andre alternativer til psykisk sundhed end døden.

Om dette kan betragtes som et udtryk for øget bevidsthed, et forsigtigt skridt i retning af individuation, og om vi i fremtiden vil komme til at se thrillers, der ender med at skurken finder en nyttig og positiv funktion i samfundssystemet, skal ikke diskuteres her.

Det afgørende på nærværende sted er den forskel, der kan dokumenteres på film fra 50'erne og film fra vor egen epoke.

En populær nutidig tv-serie er "Once Upon A Time", hvor der sker et sammenstød mellem hverdagsvirkeligheden og et parallelunivers, hvori alle de kendte eventyrfigurer findes. I den eventyrlige verden kan i princippet alt lade sig gøre, men en afgørende regel lægger dog en dæmper på: al magi har en pris, og jo stærkere magi, desto højere er prisen.

Den grundlæggende antagelse at de store kræfter er farlige, og at det ikke er omkostningsfrit at lege med dem, kan således betragtes som en konstant. Hvori består da variablerne?

Svaret må vel blive, at det kan varieres i det uendelige, hvem, der kommer i berøring med de farlige kræfter og hvorfor, hvori de farlige kræfter overhovedet består, og hvilke motiver de involverede personer kan have til at søge dem. Dette medfører en smidighed, der gør det let at tilpasse temaet til forskellige tider og problemstillinger. Imidlertid gives der tilfælde, hvor forholdet mellem konstanter og variabler er af en ganske anderledes natur.

I 1967 blev der lavet en genindspilning af "The She Creature", hvor den imidlertid havde fået ny titel: "Creature Of Destruction", hvilket kan oversættes til noget i retning af ødelæggelses uhyret eller den destruktive skabning. Allerede denne titel vidner om, at der er noget helt galt. For er det ikke et typisk karakteristika for uhyrer, at de ødelægger? Hvordan kan der så være en særlig slags uhyrer, som er ødelæggelses uhyrer? Et indledende citat, der kundgør, at mennesket er det værste af alle monstre, tilstræber at forsyne filmen med en filosofisk og moralsk mening, som den næppe har, eller i hvert fald først hen mod slutningen kan siges at få. Man kunne med nogen ret forvente, at en 10 år senere genindspilning ville bestræbe sig på at være en forbedring, der rettede op på forlæggets svagheder. Men fakta er, at 67-versionen er langt mere åbenlyst b-films agtig. Den er ikke nær så uhyggelig som den gamle, men fremstår i al sin klodsede tåbelighed nærmest som ufrivilligt komisk. At vi er i '67 fornemmes tydeligt, da store dele af filmen har et let anstrøg af lsd-trip. I mange af de dialog-bårne scener ses folk på afstand eller fra ryggen, mens replikkerne virker indtalte og påklistrede på en voice over lignende måde. Uhyret er direkte latterligt og i det hele taget synes filmen ikke at kunne finde ud af, hvad den vil. Tvært imod er den præget af en katastrofal mangel på betydning og gyldighed. Til en aften hvor der skal grines af b-film-svagheder er det oplagte valg så afgjort '67-versionen. Hvor den gamle film har et indtrængende præg og et poetisk anstrøg, er dette overhovedet ikke tilfældet med den senere. Der er ikke noget, der siger: "Det er alvor, det her". Tvært om sidder man med en følelse af, at det netop ikke er alvor.

Man ville begå en stor uretfærdighed imod 1967, hvis man ville bedømme dette vigtige og centrale år på baggrund af denne elendige film. Ikke desto mindre finder man en række periodetypiske træk, der er sammenlignelige med andre, samtidige populærkulturelle fænomener. Dette sker såvel på direkte som mere indirekte måder. Som det mest åbenlyse kan nævnes nogle scener, hvor nogle unge mennesker danser til beatgrupper og guitartrubadurer. Det afgørende befinder sig imidlertid på et mere skjult plan. Filmen er lavet på et tidspunkt, hvor man troede på de mange muligheder. Netop derfor lider filmen under et totalt fravær af skæbnetyngde. Når man ser ud over de rent tekniske ubehjælpeligheder, det amatøragtige skuespil og andre direkte aflæselige klodsetheder, er det frem for alt her, at tingene går galt. Mens '56-filmen var på niveau med tidens problemer og bekymringer, er dette ikke tilfældet med 67-versionen, der des årsag bliver til letbenet underholdning. I det hele taget virker det som et besynderligt valg, at genbruge netop den historie på netop det tidspunkt, da disse to overhovedet ikke stemmer overens. Tidens lethed kunne ikke bære historiens tyngde og i stedet kom to uforenelige ånder til at skurre imod hinanden.

Det fornemmes fra første færd. Efter det indledende citat, får man strandbilledet. Derimod har vi ikke først været under vandet. Man ser en mand stå og kigge ud over havet, og dernæst at noget kommer op ad en skrænt. Dette noget ligner alt for meget det, det er: et menneske puttet i en underlig dragt. Oppe på land går uhyret ikke på den traditionelle måde med langsomme, tunge skridt, men løber på en halvt hoppende, halvt vraltende måde. I 1967 kendte man naturligvis ikke til Bamse og Kylling, men for en nutidig seer ville det være en oplagt association. En lang forfølgelsesscene afslutter optakten i en række syrede nærbilled-sekvenser af uhyrets hoved. Som tilskuer sidder man desorienteret og kan ikke rigtig finde ud af, hvad dette her vil. Hvis det blot vil skræmme, må det siges at være temmelig mislykket. Hvis det vil noget mere, er det svært at komme med et bud på, hvad dette kunne være. Man har lige fået at vide, at mennesket er det værste af alle uhyrer. Hvorfor skal man så præsenteres for et monster, der skal forestille at ikke være menneskeligt? Er monsteret et symbolsk udtryk for det, der findes i mennesket? Er det en subtil pointe, at det er så tydeligt, at uhyret er et menneske i en dragt? Er det dilettantiske et bevidst virkemiddel, hvor netop bevidstheden om, at der er et menneske inde i dragten er afgørende? Eller har det aldrig været hensigten, at det skulle tages helt alvorligt, og er det i virkeligheden en parodi? Som tilskuer kan man ikke finde ud af, hvad det egentlig er, filmen vil, og man bliver derfor i tvivl, om den selv ved det.

Det er de samme figurer, der indgår i historien. Men de har fået nye navne. Lombardi er blevet til Basso, Andrea til Dorina og så fremdeles. Hvad angår historien som sådan ligger afvigelserne mere i udførsel end det rent handlingsmæssige indhold. Man skal ret langt ind i filmen, før forskelle bliver på andet end detaljeplanet. Hen mod slutningen forekommer der imidlertid en række afgørende afvigelser. Det er samtidig her, at filmen begynder at give mening og dens ærinde bliver klart. Den tekniske udførsel er stadig påfaldende ubehjælpelig, men i de sidste minutter når filmen indholdsmæssigt set op i øjenhøjde med sin samtid.

Det viser sig, at den indledende sekvens er en del af det afsluttende forløb. Dermed retfærdiggøres det diffuse og forvirrende præg. Indledningssekvensen er et spørgsmål. Alt, hvad der herefter følger, er et kamufleret flash-back, der belyser spørgsmålet, men derimod ikke giver et endegyldigt svar.

I den gamle film er temaet omkring Andreas personlige frihed højst at regne for en parantes. I '67 udgaven er Dorinas frigørelse derimod trukket frem som et hovedmotiv, der efterhånden som filmen skrider frem bliver stadig mere fremtrædende.

Noget, man har kunne spekulere over undervejs, er, at Ericson-figuren, Ted, er militær-psykiater, da soldaterhelte jo mildt sagt ikke er noget videre 60'er-agtigt fænomen. Først i de allersidste minutter af filmen afklares denne besynderlighed.

En forskel, der viser sig tidligt i filmen, er, at Ted har et etableret forhold til rigmandsdatteren. Dermed er det også fra første færd varslet, at der må komme en anderledes afvikling på historien, for hvordan skulle han på én og samme tid kunne være pålidelig og troløs, ubestikkelig og løsagtig? At han er trådt i et forhold til rigmandspigen betyder, at han dels måtte hæve forlovelsen, for derefter at føje spot til skade ved at score Bassos frihedshungrende pige. Netop ud fra en 60'er tænkning kunne dette fremstilles i et heroisk skær. Men i så fald skulle han være alt andet end en person med tilknytning til militæret. Hvordan får man dette regnestykke til at gå op?

I "Creature Of Destruction" vender monsteret sig ikke imod den gale hypnotisør. Ted forsøger at bringe Dorina i sikkerhed, men bliver standset af Basso, der truer ham med en revolver. Samtidig står en række politifolk nede på stranden og skyder imod monsteret. Dorina er blevet anbragt i en stol, mens Basso og Ted diskuterer. Men på en eller anden uvis måde er hun delvis vågnet op af trancen og stiller sig mellem dem, netop som Basso vil skyde Ted. Da hun rammes af skuddet, ser man at uhyret nede på stranden samtidig påvirkes. Mens alle de skud, der direkte rettes mod det er nyttesløse, svarer skuddet rettet mod Dorina til et stik i en voodoo-dukke. Derefter skyder Basso sig selv i fortvivlelse.

Flere ting i dette er bemærkelsesværdige. Rigmandspigen er i den gamle film ganske vist forkælet og giftesyg, men dermed er hun dog noget. I den senere film er figuren betydelig mere vag, og kan dårligt betegnes om en egentlig karakter. I begyndelsen af filmen har hun og Ted et muntert stævnemøde. Senere fornemmer hun, at han er ved at glide fra hende, men trøstes af sin far, der lover, at alt nok skal ende godt. Hvor involveret Ted egentlig bliver med Dorina er ikke helt klart. Han fatter i hvert fald dyb interesse for såvel hendes tilfælde som hendes situation. Men om denne interesse er rent professionel eller mere følelsesladet er ikke helt tydeligt. Bl.a. derfor er det svært at sige, om det tidligere forhold står til at redde.

Akkurat som den gamle films Ericson vil Ted ikke være med til en forretningsspekulation omkring hypnose-showet. I dette er han altså hæderlig og redelig. I sin indstilling til Basso gentager han atter og atter, at han forsøger at bevare et åbent sind. Mens '56 filmens Ericson siger det én gang, gentager '67 filmens Ted det som et konstant mantra. Det ligner efterhånden som filmen skrider frem mere og mere en undskyldning for ikke at tage stilling. Men han er oprigtigt interesseret i at hjælpe Dorina.

Man kan sige, at det ikke er Teds skyld, at Dorina stiller sig op mellem ham og Basso. Alligevel er det en bemærkelsesværdig analogi over en hyppig kritik mod USA's forsvarspolitik. Forsvaret skal vel som navnet siger forsvare, altså beskytte. Teds beskyttelse af Dorina viser sig utilstrækkelig, og det ender med at blive hende, der beskytter ham. Mange vil hævde, at USA hjælper diktaturer til demokrati, for derefter at bruge dem som skjold mod deres fjender. Om denne kritik er berettiget eller ej skal ikke diskuteres på dette sted. Det er i hvert fald en mulig forklaring på, at man i filmen har brugt en militærpsykiater frem for en civil.

Undervejs i filmen har Basso hævdet, at hans mål udelukkende er videnskabelige, at afdække hidtil uudforskede områder. I sin forretningsaftale er han blevet stadig mere grådig, men dog ikke flyttet ind hos rigmandsfamilien. En af politifolkene hævder på et tidspunkt, at Basso hader hele verden, og hellere end gerne så alting ryge i luften. Det virker ikke som om, at han kan direkte styre og målrette monsteret sådan som Lombardi i den gamle film. Han kan kalde det frem, men tilsyneladende kun det. Er dette et spørgsmål om at kaste lys over dunkle fortidsgåder eller et ønske om at slippe en destruktiv kraft løs?

Efter at Basso har skudt Dorina, knæler han ved hendes lig og erklærer, at hun var det eneste i denne modbydelige møgverden, han brød sig om. Faktisk får man næsten indtryk af, at Basso selv har ment at beskytte hende imod noget. Videre siger han, at deres ånder snart vil blive forenet igen, hvorefter han skyder sig.

Det bliver Ted, der får lov at komme med en slags epilog i en voice over. Her siger han dels at Dorina må have forstået, at der var en forbindelse mellem hende og monsteret, og at hun måtte ofre livet, for at standse monsteret. Endvidere siger han spørgende og eftertænksomt, at måske havde Basso ret: måske er der et monster inde i os alle, der bare venter på at komme ud. Om Dorina siger han, at alt hun ønskede var frihed. Men i stedet mødte hun død, ødelæggelse, begærlighed, grådighed, grusomhed og ondskab. Stillet over for den svada ligger det lige for at spørge, om Basso havde ret i, at verden er noget værre elendigt møg. Ted går ikke så vidt i sin analyse af situationen, men man fornemmer en undertone af desillusion.

Dermed får de dansende unge mennesker, man har mødt undervejs, en langt mere afgørende betydning, end man hidtil har været klar over. I det foregående har de virket som fyld. Men epilogen gør dem med tilbagevirkende kraft til historiens egentlige helte, eller i hvert fald dem, der symboliserer det ideelle og muligvis også har realiseret det. De har fundet friheden, de kan være glade og danse trods alt det onde og forkerte, der findes i verden.

Ved at gøre friheden til det centrale tema, er det lykkedes at give historien en drejning, der placerer den solidt i 1967. I hovedsagen samme historie som den gamle film, og dog en ganske anden med helt andre spørgsmål på hjerte. I forhold til vores snak om konstanter og variabler er det påfaldende, at spørgsmålet om de store kræfters farlighed glider i baggrunden i '67-filmen. Der er ingen formaninger om, at visse ting er bedst at lade ligge, og Basso bliver som nævnt ikke et offer for det, han har sluppet løs, men dør for egen hånd. I forhold til det centrale frihedsbudskab giver det naturligvis god mening at nedtone enhver form for restriktioner og hævede pegefingre, og følgelig finder man altså her en suspendering af konstanten.

Udover at stille to forskellige historiske tidspunkter med alle deres indbyrdes forskelligheder over for hinanden har denne sammenligning gjort os opmærksomme på fænomenet vægtning af tematisk stof. Billedlig talt kan man sige, at hvis der kører en bil på en vej, så kan man have sin primære opmærksomhed vendt enten mod bilen eller vejen.

Her viser der sig et pudsigt paradoks. Den senere film er rodet og forvirrende, men får i 11. time banket sin centrale pointe umisforståeligt fast. Skønt den gamle er langt mere stringent og præcis i sin bevægelse, er det ikke desto mindre sværere at fastslå dens egentlige hovedtema. De forskellige motiver bidrager til at føre fortællingen fremad, og på mange måder ender det med at være selve bevægelsen, der står som det egentlige. Dette viser sig også derved, at den gamle film fremstår som et forløb i reneste form, mens den senere snarere præsenterer en række knuder, som den derefter forsøger at løse op. At den ikke slipper særlig elegant fra dette forehavende, er ikke det afgørende i denne sammenhæng. Her spørges der udelukkende til hensigt, budskab og vægtning.

Mens man i 1967 genbrugte historien med en ny titel, gjorde man det modsatte i 2001: genbrugte titlen til en ny historie. Den nye "The She Creature" er en historie om en havfrue, der viser sig at være et farligt bekendskab, og dens forbindelse med den gamle "The She Creature" er så vag, at jeg ikke finder det relevant at omtale den nærmere. Dog kan man sige, at også den handler om ting, det er farligt at indlade sig på, og altså følgelig har en slags indbygget advarsel. Derudover kan man hefte sig ved det, at der frem for ved en bevidst viljesagt at kalde det farlige frem, her snarere er tale om at blive forført af det farlige.

Den sagesløse, der uforvarende får sat noget frygteligt igang, er blevet et stadig mere hyppigt tema i nyere gyserfilm, mens det var betydeligt sjældnere i de gamle.

Nogle afgørende forskelle på det lidt mere overfladiske plan er ting som spillestil m.v. Skønt man helt tilbage i 30'erne havde kendt til og benyttet forskellige farvefilmsteknikker, var sort/hvid stadig langt det mest brugte i 50'erne. Også i nyere tid har sort/hvid formatet været benyttet for at skabe en særlig stemning og atmosfære. Et berømt eksempel er "Elefantmanden". Men rent bortset fra om der er farve på billederne, er det naturligvis af afgørende betydning, hvad man ser på billederne. Her kunne man nævne ting som påklædning, kropssprog m.v. Også det er naturligvis ting, der kan efterlignes. Enhver professionel skuespiller kan naturligvis ændre sit kropssprog og sin stemmeføring, og dermed altså også falde ind i en anden tids spillestil. Der findes da også eksempler på, at man har efterlignet tidligere perioder i filmhistorien.

Det, der imidlertid er bemærkelsesværdigt, er, at sådanne efterligninger af gamle film næsten altid bærer parodiens præg, altså gør grin med forlægget. Hvor der er tale om hyldest og kærlighedserklæring sker det som regel ikke i pastichens form, men ved hentydninger i moderne produktioner. Den eneste nævneværdige undtagelse må for mig at se blive Tim Burtons "Ed Wood" med Johnny Depp i titelrollen. Men selv her har man som tilskuer en vag fornemmelse af, at det da vist nok ikke kan være en rigtig 50'er-film.

Således er der f. eks. næppe tvivl om, at film noir og det, der ligner, fra 40'erne og 50'erne har været en enorm inspiration for mange senere film. De to vel nok mest berømte eksempler er formodentlig "China Town" og "L. A. Confidential", og de er netop ikke pasticher. Som nævnt har pasticher en tendens til at ende som enten parodier eller forfejlinger, der ved forskellige detaljer afslører sig som ikke den ægte vare. Over for dette står det at lade sige inspirere af, men fuldt ud benytte en senere tids tekniske muligheder.

Tøjmode, biler, kropssprog, replikudtale, kameraføring, farver eller ej osv. osv. - Det er altsammen væsentlige indikatorer, der hjælper på sporet af en datering. Men et mere bliver tilbage, en berøring med selve epoken og tidsånden, da selv den mest gennemførte senere efterligning nu en gang ikke er lavet i 50'erne, hvilket vil skinne igennem som en rent stemningsmæssig bagudstråling.

Smukke detaljer

At alle de mere håndgribelige indikatorer kan efterlignes, bør ikke afholde nogen fra at påskønne og nyde dem. Naturligvis er en films grundstemning afgørende for oplevelsen, men dog ikke alt. Ud af et atmosfærisk underlag alene kommer der ingen film.

Hvis man er 50'er-freak, ser man naturligvis ikke mindst den tids film for at nyde alle de mere synlige sider af perioden. De kan være mere eller mindre fremtrædende. Hvis man blandt filmudbuddet fra 1956 vælger "De ti Bud", vil man ganske vist kunne opleve datidige stjerner som Charleston Heston og Yul Brynner. Men da historien udspiller sig i det gamle Ægypten, er det så som så med 50'er-biler og 50'er-tøj. Det får man noget mere af i "The She Creature".

Åbningen med de undersøiske billeder sat op imod den uhyggeligt varslende musik får på eminent vis etableret universet. Allerede her, hvor man endnu intet ved om, hvad historien går ud på, er man på et emotionelt plan allerede langt inde i filmen.

Skønt Lombardi må formodes at have stået et stykke tid på stranden, kan man se, at hans sko er skinnende blankpudsede.

Under de to samtaler i rigmandshuset er det værd at lægge mærke til hvad, der foregår i baggrunden. Der er kjoler og frisurer, så det forslår. Et interessant udtryk for konventioner og etikette fremgår endvidere af at rigmandspigen og Ericson går arm i arm, skønt de jo - som man helt eksplicit får at vide - ikke er kærester. Men det var skik og brug i selskabslivet hos de højere sociale lag at herren fulgte damen på vej.

Mens Lombardi som ydre kendetegn har sin hat og sine onde øjne, kan man på stranden se Ericson med en pibe. Det var for 50'er-publikummet en tydelig, alment forståelig kode, der betød noget i retning af, at "ham her er til at stole på".

Tombola scenen emmer af atmosfære. Lige inden Lombardi dukker op, ses et ungt par gå forbi boden. Især pigens nederdel er værd at lægge mærke til. Ligeledes bør man bemærke tombolamandens tidstypiske stribede skjorte.

Look alikes har alle dage været et hit. Man må således ønske Arkoff-studierne tillykke med skuespillerinden Marla English, der fremstiller Andrea, da hun har en slående lighed med Elizabeth Taylor. Marla English var imidlertid ikke udelukkende tilknyttet American Interational Pictures. Den tidligere omtalte "A Strange Adventure" er f. eks. en produktion fra Republican Pictures. Endnu en '56 film med Marla English var "Flesh And The Spur" fra Hy Productions - en temmelig kedelig western, hvis eneste reelle aktiv er den indlagte sang, "My Brother And I". Samtlige her nævnte selskaber hørte blandt de mindre, selvstændige i datidens amerikanske film, og mange ikke-stjerneskuespillere drev rundt mellem disse, mens de drømte om det store gennembrud. Et forhold der har klare paralleler i musikindustrien, eftersom 50'erne var de små, uafhængige pladeselskabers guldalder.

Kjolen Andrea bruger, når hun skal optræde med Lomardi er en besynderlig blanding af en moderigtig 50'er aftenkjole og et nærmest mumie-agtigt ligklæde. Når hun klæder om til noget mere afslappet ses hun i en tidstypisk bluse, med en ganske lille smule ærme. Der veksles mellem disse to. Først langt inde i filmen - som en fin markering af, at en forandring har fundet sted - ses hun i noget andet. En ny, betydelig mindre ligskjorte-lignende hvid kjole med hvilken hun har pyntet sig for Ericson.

Der er vist nok ikke noget andet årti end netop 50'erne, hvor man ville udstyre et - i øvrigt yderst mandhaftigt - monster med lange, lyse lokker for at markere dets køn. Men som man vil kunne forvisse sig om ved selvsyn, er hundyret blondine.

Der kunne nævnes mange andre detaljer. I sidste ende er disse dog ikke det afgørende. I hvert fald ikke udelukkende. De mange detaljer føjer sig sammen til en helhedsoplevelse, der emmer af 50'er-stemning. Det er ikke den enkelte ting - det er det hele. Endvidere er det noget mere end selv den mest nøjagtige og komplette opregning af alle detaljer.

Vi har kort været omkring andre film fra 1956, som Marla English medvirkede i. Endnu en - og denne gang fra American International Pictures - er "Voodoo Woman", hvor også Tom Conway (den rige far i "The She Creature) og Lance Fuller (Dr. Ericson) medvirker. Denne film har jeg imidlertid kun haft tilgang til i en spansksproget udgave. Da jeg ikke forstår et ord spansk, har jeg lidt svært ved helt at gennemskue historien. Allerede åbningen er noget forvirrende, da man her ser en hvid opdagelsesrejsende deltage i en stammes voodoo-ceremoni med noget, der minder om menneskeofring ude i junglen, ligesom en ligeledes tilstedeværende, omend fangeholdt hvid kvinde er lidt svær at placere. Så vidt man kan skønne ud fra det videre forløb, har han slået sig ned der med en sin særdeles modvillige enten kone eller datter, for at studere de vildes magi. Hvad der siges i replikkerne, ved jeg ikke. Så vidt jeg kan gennemskue er hovedtrækkene i historien en slags safari-pendant til "The She Creature", hvor en gruppe eventyrere på jagt efter en skat, oplever mystiske ceremonier, hvor en blanding af trolddomskunster og en levende kvinde, skaber et uhyre, der betegnende nok er endnu mere blondine-agtig end uhyret fra "The She Creature". Vist nok er der en del indover med begærlighed og berigelse, eftersom de hvide mænd tror, at de indfødte er nemme at narre, men bliver klogere da de konfronteres med deres farlige magi. Rider Hagard synes at have udgjort en vigtig del af inspirationen.

Imidlertid går en trediedel af filmen med et klippe frem og tilbage mellem voodoo-ceremonien og en bar i civilisationens udkant, hvor bl.a. English og Fuller holder til, og i god forståelse med bartenderen bestjæler og nedskyder folk. Efterhånden begynder rejseforberedelserne at tage form. Der kigges på kort og planlægges. De kommer omsider afsted sammen med en åbenbart mere stedkendt og rejsevant fyr, de har mødt. Næppe er de kommet afsted, før pigen begynder at interessere sig mere for deres rejsefører end sin gamle sheik. Imens i de vildes lejr får man en fornemmelse af en gådefuld forbindelse mellem den indfødte og den hvide kvinde. Sidstnævnte forsøger konstant at stikke af, men på en sært skrømtende måde, som om hun i virkeligheden ikke ønsker, at det skal lykkes. Efter et skænderi mellem de to hvide i de indfødtes lejr, begynder uhyret at tage form, den vilde kvinde er ved at blive forvandlet. Dette er imidlertid kortvarigt, og efter et kort intermezzo med rasen og tigerbrølsagtige lyde, er der atter er blevet stille, og hun står der igen, og ser helt normal ud. Ovre i ekspeditionens lejr har pigen og rejseføreren en lang nattesnak. Næste morgen er det den hvide mand i de indfødtes lejr og høvdingen samme steds, der får sig en længere diskussion. Herefter er det atter ritualtid. Imens kommer ekspeditionen nærmere. De to fyre kommer op og slås. Det måtte jo komme. Da de begge er interesseret i pigen, har spændingerne nogen tid været tiltagende, så da den ene vil forhindre den anden i at skyde, går det galt. Men efter at de har fået afreageret, er de klar til at gå videre. I de indfødtes lejr har de to hvide en tilsyneladende kultiveret middagskonversation. Den udvikler sig imidlertid efterhånden noget truende, og det ender med at manden trækker afsted med den modvillige kvinde, der tydeligvis er bange. Så langt er man nået halvvejs gennem filmen, og der er derfor grund til at formode, at selvom man havde forstået, hvad det hele drejede sig om, ville det ikke være den helt store filmoplevelse, men rent ud sagt en smule kedeligt. Men periodepræget, stemningen af 50'er-film er der ikke desto mindre umiskendeligt, og kan mærkes hvert øjeblik.

I anden halvdel hives den hvide kvinde hen til den indfødte, der ligger på offeralteret. Den hvide mand væder en voodoo-dukke og får hende til at rejse sig og gå søvngængerlignende omkring. Derefter skrides videre til næste fase. Kvinden bryder sig ikke om det, lukker sig inde på sit værelse og barrikaderer døren. Ovre i ekspeditionens lejr, får rejseføreren og pigen sig påny en længere snak, denne gang kulminerende med et kys. Men næppe har de kysset, før hun begynder at true ham med en revolver. Dette synes dog ikke at ængste rejseføreren synderligt, eftersom han bare kryber til køjs. Ligeledes har hendes gamle sheik sovet fredfyldt under hele optrinet. Ovre i de indfødtes lejr kommer den hvide kvindes tro tjener for at tale med hende. Han er bevæbnet med et gevær. Kvinden begynder at skrive et brev. En af de indfødte kommer listende i mørket. Kvinden giver brevet til tjeneren, der til gengæld overlader hende geværet. Tjeneren begiver sig afsted med brevet, men når kun få meter, inden den vilde luskers spyd nedlægger ham. Så meget for den mulighed. Den hvide mand er ved at få godt styr på sin voodoo-skabning. Ovre hos ekspeditionen er de to gamle kærester tilsyneladende forsonet og har rottet sig sammen mod deres rejsefører, som de bagbinder, mens de af uvisse grunde kaster med sten efter nogen eller noget. Pigen får sig en smøg og en snak med den bundne rejsefører, mens man af og til ser den hvide mand i de indfødtes lejr trække rundt med sit monster, som om han gik tur med en hund. Efter megen gåen omkring finder de frem til ekspeditionens lejr, men gør tilsyneladende ikke den bundne rejsefører og pigen noget. Hendes ven har i mellemtiden fundet de indfødtes lejr, hvor han støder sammen med den nu atter til almindelig kvinde forvandlede indfødte pige, som han tilsyneladende gør et eller andet grimt, men ikke helt gennemskueligt, ved i mørket. Tilbage i lejren vækker han pigen og viser hende en voodoo-dukke, han har fundet. Næste morgen i de indfødtes lejr får høvdingen og den hvide mand sig en snak. De har fundet den døde pige og vist nok også opdaget, at voodoodukken er forsvundet, ligesom de jo ved, at ekspeditionen er lige i nærheden. Følgelig angriber de ekspeditionens lejr for at tage de tre eventyrere til fange. Pigen prøver imidlertid at forhandle, afslører at det er hendes ven, der har dræbt pigen, hvorefter hun skyder ham. Den hvide mand fra de indfødtes hold løser rejseførerens bånd. Herefter går det i samlet trop til lejren. Det har taget næsten en time at få samlet de to instanser. De sidste 20 minutter går ud over diverse kævlerier med at gøre pigen til det næste voodoo-monster mens rejseføreren og troldmandens hustru-datter planlægger en flugt. Dette mislykkes, og de to ender fem minutter før tæppefald med at stå bundet ved et mystisk, rygende hul. Derefter vender stammen sig også imod den hvide troldmand og vil binde ham. Men han tilkalder uhyret, der skræmmer de vilde væk. Uhyret smadrer de magiske redskaber og går derefter til angreb på troldmanden. Derefter forvandler uhyret sig tilbage til den slemme pige, som vil rippe stedet for kostbare skatte, men styrter i det rygende hul. Derefter lykkes det hustru-datteren og rejseføreren at lave en molotov cocktail og slippe væk. Filmen ender tilbage på værtshuset i civilisationens udkant. Men ude i junglen rejser voodoo-monteret sig atter fra det rygende hul. Forøvrigt vil det interessere Jung-inspirerede fortolkere at stammens symbol er en cirkel, der på ying-yang lignende vis er delt på midten af en slange. Men hvad man skal få ud af den røverhistorie? Spørg mig ikke. Jeg har blot fortalt, hvad jeg så.

Tilsyneladende handler det ligesom "The She Creature" om begærlighed, bedrag og at give sig i kast med farlige, mørke kræfter. Så vidt jeg kan gennemskue, er det historien om en mand, der lærer sig de vildes magi, og nogle andre hvide, der har opsnappet et rygte om, at der findes ufattelige rigdomme derude, hvilket stort set ender med at koste alle livet, med undtagelse af det unge par (der var de minsandten igen!).

Jeg tør ikke garantere for korrektheden af dette handlingsreferat. Muligvis er det helt forkert. I hvert fald giver det jo ikke særlig meget mening. Men selvom jeg er noget usikker på, hvad der foregår, og selvom filmen udspiller sig i junglen, hvor 50'er biler, rock and roll og aftenkjoler glimrer ved deres fravær (dog er kvinderne omgivelserne tager i betragtning uforholdsmæssigt velklædte), er periodepræget alligevel tydeligt. Der er den her uforklarlige bagudstråling, dette tidsåndens fingeraftryk, som ikke er til at tage fejl af. Gennem tusind usynlige sprækker, trænger årtiet igennem og giver filmen sin særlige atmosfære. Pointen er således, at selvom jeg stort set intet fatter af historien, og skønt der kun er få helt udprægede 50'er-symboler, har jeg alligevel en klar oplevelse af at have set 50'er-film. Således ligger det afgørende i et samlet udsagn.

- Men stadigvæk: det bør naturligvis ikke afholde nogen fra at nyde de specifikt perioderefererende detaljer!