På overfladen var 50'erne generelt ret så autoritetstro. Men netop derfor må der næsten nødvendigvis have luret en voldsom trods under overfladen. Dette ses da også af en række konkrete manifestationer af mere eller mindre oprørsk art. Dertil kommer en vis sværmen for hverdagen og den helt almindelige mand/kvinde. Mange af tidens film spiller med stærke følelsestoner på temaet om det almindelige hverdagsmenneske, der oplever noget storslået og usædvanligt. Når den advarende pegefinger skulle hæves, blev der på samme vis fortalt skræmmehistorier om helt almindelige mennesker. Underforstået: det kunne have været dig, det skete for.

Disse såkaldt helt almindelige mennesker følte sig en smule utrygge og eksistentielt usikre. Med atombomben som en stadig trussel om den totale ødelæggelse, var livets ukrænkelighed i høj grad sat til diskussion. Mennesket besad kræfter, der traditionelt henregnes til højere magter (ødelæggelsen af Sodoma og Gommora, f.eks.), og ingen guddom havde grebet ind. Hvis det kosmiske regnskab skulle gå op, måtte det godtgøres, at mennesket i sig såvel som døden rummede livet. Med påfaldende punktlighed og præcision dukker der så lige præcis en utrolig historie op, der antyder netop dette.

Hvis man vover at spænde tolkningsbuen til det yderste, kan man hævde, at "The Undead" rejser spørgsmålet om, hvorvidt atomangsten er frygt for personlig, fysisk udslettelse eller for menneskehedens udslettelse og sammen med denne en tilintetgørelse af alt hvad dette destruktive dyr trods alt har formået at skabe af sand værdi. Helene anbringes i en messiansk situation, hvor hun tvinges til at vælge mellem disse to.

I dette lys får middelalder-metaforen en vis betydning. Helt på linie med Dianas trance og dens konotationer af eventyrets prinsesse, der rammes af en sove-forbandelse, fremstilles middelalderen ofte som en dvaletilstand mellem antikken og renæssancen. En stille, begivenhedsløs periode var det som bekendt absolut ikke. Men de mange dramatiske begivenheder udfoldede sig inden for et grundlæggende livssyn, der gennem adskillige århundreder ændrede sig minimalt, ligesom en række af antikkens videnskabelige landevindinger sank hen i glemsel og siden med stort besvær måtte genvindes. I den forstand kan middelalderen opfattes som et tab af værdier og kundskaber. Netop derved fik den stor symbolsk betydning for en tid, der var præget af et spændingsfelt mellem optimistisk tro på den teknologiske udvikling og panisk angst for selvsamme.

Den autoritetstro side af 50'erne havde stor respekt for saglig viden. I film beregnet på undervisning og oplysning vil man ofte kunne se mænd i hvide kitler, der sender alvorlige blikke ud gennem et par briller, mens de med en pegepind gøre rede for et videnskabeligt spørgsmål. Det er en absolut sjældenhed, at disse mænd smiler. De er påfaldende alvorlige og seriøse.

Den vægt og myndighed, der ligger i det strengt kliniske, blev imidlertid udfordret af andre træk i tiden, f. eks. noget så irrationelt som rock and roll. Derfor var hypnose som en vej til at erkende dybe hemmeligheder om livet lige efter tidens smag. Noget overmenneskeligt og for så vidt ukontrollabelt, der ikke desto mindre kunne udfoldes inden for de kliniske rammer af et laboratorieforsøg. Kort sagt: en smuk syntese af tidens autoritetstro og autoritetstrods.

Føj dertil middelalderens store pestepedimier, der udryddede store dele af Europas befolkning. Camus brugte pesten som metafor for nazismen, men det er mindst lige så oplagt at bruge den som allegori over atombomben, der jo netop er et resultat af videnskabens landevindinger, i modsætning til pestepedimierne, som i middelalderen almindeligvis blev opfattet som Guds straf over menneskene.

Bride Murphy affæren må betragtes som den mere direkte og bevidste inspiration til "The Undead". Men hvilke andre elementer blandede sig deri? Hvor og hvordan kan man sige, at det kollektive ubevidste spillede filmskaberne et puds?

Det er uvist om filmskaberne har været så psykologisk bevidste og reflekterende, at de selv har været opmærksomme på parallelen mellem luder og heks. Fra et rent psykologisk synspunkt påkalder Livia-figuren sig opmærksomhed. Betragter man middelalderscenariet som et billede på Dianas sind, synes hun i den ydre verden mere styret af Livia end Helene. Livia er det negative kvindelige og forførersken ført helt ud i det groteske. Hun står ved Satans side, leder mænd i fordærv og fører deres sjæle hen til sin mørke fyrste. Men Helene, Dianas egentlige alter ego i dette univers, står uskyldigt anklaget for netop disse ting. Hvis man kan sige, at hver epoke og hver kulturstrømning har sin egen indbyggede form for dobbeltmoral, ligger det nær at anse det for ægte 50'er-agtigt, at på en og samme tid ville anklage det kvindelige for at være fordærvende og at ville betragte det som noget ophøjet, ædelt. Strengt taget skulle det jo have været Livia, der blev henrettet, og den uskyldige Helene henrettes i hendes sted. Livia snyder sig udenom. Som den overlevende bliver hun det herskende, styrende princip i Diana. Men rejsen tilbage til dengang ændrer faktisk noget. Tiden bliver i en vis forstand bøjet. Blot ikke på den måde Fanden havde tænkt sig, som en forstyrrelse af den historiske orden, men lige modsat som genoprettelsen af en orden. Besøgene fra fremtiden får den betydning, at frem for den magtesløse dom vælger Helene at lade sig henrette. At det bliver et valg, en fri handling frem for tvang, gør hele forskellen. Med denne modifikation af sin henrettelse vinder Helene over Livia. Endnu en afvigelse fra det, vi har kaldt det autentiske forløb, må formodes at være, at Pendragon stikker Livia ned. Hun overlever altså ikke i det verificerede forløb. Tidsperioden spejler sig tydeligt heri, ved på den ene side at stereotypt fremvise 50'ernes opfattelse af en luder, men samtidig lade det kollektive ubevidste protestere imod denne opfattelse. Havde Helene været en heks, ville der foreligge en direkte parallel til Diana og hendes liv. Ved at lade hende være den uskyldigt anklagede i rivaliseren med en heks har tidsåndens skjulte understrømme spillet kispus med filmskaberne.

Forløbet lader sig imidlertid også forstå på en lidt anden måde, som dog ikke er mindre 50'er agtig, snarere tvært imod. Det ligger allerede i udtrykket "falden kvinde". Er man faldet må man jo være faldet fra et til noget andet. Barnet, der er ved at lære at gå, falder som en følge af, at det rent faktisk er lykkedes det at stå op et kort øjeblik. Som religiøst begreb spiller faldet en helt central rolle (jævnfør paradismyten). Det var en for 50'erne vigtig metafor. Førnævnte Camus skrev en fortælling med netop denne titel. Herhjemme var Villy Sørensen i færd med at slibe begrebet til som en helt afgørende del af sin tænkning. Det bør dog nævnes, at Camus og Sørensen ikke er helt enige om definitionen, idet at Sørensen fremsætter en temmelig uvenlig kritik af Camus' fortælling. Uagtet alle nuanceringer af begrebet gælder det dog altid, at faldet er et fald fra noget til noget andet.

Det er således også karakteristisk for opfattelsen af de såkaldt faldne kvinder, at de er faldet et sted fra. I Erling J. Larsens førnævnte "Elendighedens Marked" er hovedpersonen oprindelig en sød og uskyldig pige fra landet, der tager til byen og havner i dårligt selskab. Da hun kommer til at dele pensionat med en række andre unge kvinder, der tilsyneladende altid har penge nok og lever fri af almindelige hverdagsbekymringer, bliver hun fristet til selv at slå ind på denne vej. Larsen løfter en formanende pegefinger gennem en historie, der udformer sig som ét langt fald.

Med det her sagte menes ikke, at det skulle være let at komme ud af den tilværelse, når først man er indfanget deri. Ligeledes skal det på ingen måde nægtes, at "Elendighedens Marked" besidder en lang række såvel kvaliteter som sandheder. Formodentlig har Erling J. Larsen set mange ting rigtigt. Enhver kan jo begynde med sig selv. Oplever ikke alle mennesker stunder, hvor de føler, at det ikke er synderligt, de har drevet det til her i livet? Mon ikke alle ind imellem synes, at de på den ene eller anden måde er blevet fanget i prioriteringer, der har gjort deres tilværelse mere snæver, mindre indholdsrig, end den kunne have været? Men i forhold til de piger, der beskrives i bogen, har de fleste noget, der må kaldes et rigt og godt liv. Således kan de fleste gange deres egne fejlprioriteringer og mangler i livsindhold med 10. En væsentlig del af fordømmelsen må vel også tilskrives, at denne fornedrelse i ren form viser det forspildte liv, som der findes en frygt for i os alle. Ingen ønsker at sige om sit liv, at det var så det, og det løb ud i absolut ingenting. Derfor er det såre menneskeligt at drukne tvivlen og frygten med moralsk indignation. En simpel forsvarsmekanisme når man står ansigt til ansigt med meningsløsheden. I alt dette troner "Elendighedens Marked" som et væsentligt og vigtigt værk i dansk litteratur. Men romanen afslører samtidig sig selv som præget af sin tid. Ikke mindst i form af den ufravigelige kurs og den klappende fælde, hvor der absolut ingen udvej findes. En gennemført konsekvens, der ikke kender til undtagelser.

Det vigtige at bemærke er den oprindelige uskyldstilstand. Der er ikke tale om natur og tilbøjelighed, men netop unatur, en forstyrrelse af det oprindelige, der ødelægger alle muligheder og anlæg. Søger man tilbage til oprindelsen, vil man finde en uskyldig pige, den figur, der i "The Undead" personificeres af Helene. At komme tilbage til rigtig gamle dage, til middelalderen, må således forstås som noget oprindeligt, akkurat som Helenes død er ophavet til alle de senere liv, hvor en række (tilsyneladende) af hinanden uafhængige kvindeskæbner udfolder sig. I modsætning til lavinen i Erling J. Larsens roman kan man altså hævde, at det i "The Undead" lykkes at finde tilbage til oprindelsens uskyld.

Indenfor religion og mytologi er faldet et urbegreb, og det har fulgt menneskeheden gennem hele dens historie. Men som eksemplerne ovenfor viser, var der en tydeligt skærpet interesse for begrebet i 50'erne. Hvoraf kommer dette? Følte det almindelige 50'er-menneske, der hverken dyrkede trolddomskunst eller prostitution, sig som falden? Eller var det monstro besat af en panisk angst for at falde?

Som noget første og foreløbigt kan man i hvert fald fastslå, at en udtalt uskyldslængsel præger en lang række af 50'ernes strømninger. Også her spiller middelalderen en vis rolle. Eller rettere: den romantiserede Walter Scott'ske opfattelse af middelalderen, hvor dyd, ære, handlekraftigt mandsmod og høje idealer er centrale ingredienser. Også hvad det angår, er der en righoldig dokumentation at finde inden for filmens verden. En figur, der har tiltrukket sig opmærksomhed gennem det meste af filmhistorien, er Robin Hood. Hvad angår litterære forlæg findes der faktisk to. Den mest berømte er den af Howard Pyle. Her hører man imidlertid intet om Lady Marian. Det romantiske tema spiller derimod en central rolle i Walter Scotts version, og i det hele taget er Pyles Robin Hood mere barsk end Scotts. De fleste filmatiseringer er kombinationer af de to forlæg. Det gælder bl.a. den mest berømte af slagsen, den klassiske Robin Hood film med Eroll Flynn fra 1938. I nyere tid har en række mindre romantiske filmatiseringer støttet sig kraftigt til Howard Pyle. En udgave, der derimod knytter særlig nært an til Walter Scott, er den med Richard Todd i titelrollen fra 1954. I det hele taget var Walter Scott populær i 50'erne. Også i Hollywood! Som nogle få eksempler blandt mange kan nævnes filmatiseringerne "Ivanhoe" (1952) og "Quintin Durward" (1955). Ingen kan for alvor være i tvivl om, at disse film er lavet af og for en tid, der indtil desperation tørstede efter uskyld. En mulig forklaring kunne være, at Anden Verdenskrig blev betragtet som et kollektivt fald, der efterlod verden i forrevet splittelse.

Jung Siger:

Europas sjæl er forrevet af krigens helvedsagtige barbari. Mens manden har hænderne i sving med at udbedre de udvendige skader, går kvinden - som altid ubevidst - i gang med at helbrede indre sår.

Noget andet, der ligger ligefor, er kommunistforskrækkelsen. McCarthys modstandere talte direkte om en heksejagt (på engelsk "witch hunt"). Der var da også en lang række lighedspunkter. Som stort set enhver kunne risikere at anklages for kætteri og des lige i middelalderen, således med 50'ernes USA og maxistiske sympatier. Under middelalderprocesserne blev de anklagede hårdt presset til at angive andre. Nøjagtig det samme skete i forbindelse med kommunistforfølgelserne. Den eneste vej til en mildnelse af straffen var at lave en lang liste over medskyldige. At blive frikendt var stort set utænkeligt. Skylden var afgjort på forhånd. Det mest omdiskuterede offer for mccarthyismen var ægteparret Rosenberg, som blev henrettet i 1953. Senere undersøgeler har sået alvorlig tvivl om deres skyld! Det groteske ved mccarthyismen bliver uden videre indlysende, når man erindrer, at så ærkeamerikanske ikoner som Humphrey Bogart og James Cagney en overgang var under mistanke. Kort sagt: ingen kunne vide sig sikker, og hvem, der havnede som anklaget var ofte fuldstændig tilfældigt. At Helene dømmes, mens Livia slipper fri, kunne ligne en kommentar til dette fænomen. Endvidere fremgår det af dette, at et af tidens stående udtryk (with hunt/heksejagt) direkte refererede til middelalderen. I dette tilfælde i en stærkt negativ betydning, der giver os modpolen til de romantiske forestilinger om tabre riddere og ædle skønjomfruer. Det hænger imidlertid nærmere sammen end som så. Der kan meget vel være en stor portion ærlig søgen i uskyldslængslen. Dette kan imidlertid ikke bortforklare, at uskyldslængslens mørke bagside er fordømmelsen og intolerancen.

Det var en del af kold krigs atmosfæren, at der blev talt om spionage og hemmelige agenter. Det siger sig selv, at dette var med til at piske den folkelige paranoia op. Det er højst tænkeligt, at dette har spillet med som en ubevidst inspiration til "The Undead", i betragtning af hvor megen lusken og luren på hinanden, der indgår i filmen. Allerede hypnoseseancen kan sammenlignes med at trænge ind i hemmelige arkiver. Helene forfulgt i natten, graveren overvåget af Livia og hendes imp forklædt som ugler, Meg Maud, der sniger sig hen for at betragte hekse-sabbatten på afstand osv. osv. Med nogle beskedne ændringer af manuskriptet og en række noget mere gennemgribende ændringer af kulissen, kunne der være kommet en rask lille spion-thriller ud af det.

Fem år senere - i 1962 - havde den første James Bond film, "Dr. No" (da. ti. "007: Mission Drab"), premiere. En tidligere forløber er dog tv-filmen "Casino Royal" fra 1954. Betragter man "Dr. No", er der en del sammenfald med "The Undead" i de overordnede handlingsstrukturer. I åbningsscenen hjælper tre blinde mænd hinanden på vej, humoristisk kommenteret af underlægningsmusikken, som er sangen "Three Blind Mice". Vi har altså et gadebillede og nogen, der kommer gående. Det viser sig imidlertid, at de tre mænd slet ikke er blinde. Det er en forklædning, der skal hjælpe dem til at komme i nærheden af og derefter eliminere to britiske agenter, samt stjæle deres dosier på Dr. No. Den forbudte indtrængen i forlængelse af gadebilledet er således et helt klart fællestræk for de to åbninger. James Bond må naturligvis rykke ud og drage til en række eksotiske steder for at afværge en katastrofe, helt parallelt til Quintus' rejse til middelalderen. Bond tager afsted, er tæt på at gå i en fælde i lufthavnen, men slipper dog helskinnet fra det, men er konstant forfulgt og overvåget. Kort efter går han i en ny fælde. Men det viser sig at være en misforståelse: det er en amerikansk agent, så de er på samme side. Altså noget, der rundt regnet svarer til graveren. En række mislykkede attentatforsøg mod Bond indbefatter bl.a. brugen af en giftedderkop, svarende til Livias forvandlinger. Faktisk vælger impen netop edderkoppens skikkelse, da den vil trænge ind i Megs hus. En forførende kvinde, som ikke helt er til at stole på, er der naturligvis også. Meget tid går med at jage og blive jaget. Udover James Bond temaet bruges også "Underneath The Mango Tree" som ledemotiv. Men hvad er der under mangotræet? Undervejs hører man om raketter og satelitter, der ved radioforstyrrelser er sendt ud af deres bane, om radioaktivt materiale fra en mystisk ø, hvor der angiveligt skulle bo en drage og mange andre mærkværdigheder. Men man skal et godt stykke ind i filmen, før man får en reel idé om, hvad det hele egentlig går ud på. Sagen er i al sin enkelhed, at Dr. No vil have verdensherredømmet. Med en omfattende forbryderorganisation bag sig, der er ved at spinde deres rænker mod hele verden, ligner han den djævle-figur, der ifølge sit eget udsagn blander sig i alle tider og gør frygtelige ting med menneskene. Som en illustration af at Dr. No kun er delvis menneskelig, har han kunstige hænder. Da man langt inde i filmen møder ham, er han en fremtoning, der kan minde om Quintus, med hvem han vel også må siges at have det til fælles at være en gal videnskabsmand, der er gået for vidt. Han ender da også med at blive et offer for sine egne planer. Skønt intrigen for så vidt er ganske enkel, sidder man alligevel efter filmen tilbage med en fornemmelse af, at der da vist var et par uklarheder i den historie. Dertil kan føjes, at James Bond sådan set kun bliver en farlig modstander, fordi Dr. No gør ham til det. Rent bortset fra at det er besynderligt, at en, der har den magt og de midler, skulle være så bange for en enkel mand, er den stadige jagen efter ham og de gentagne attentatforsøg med til at lede agent 007 på sporet. Hvis Dr. No havde forholdt sig i ro, ville James Bond stå med mordet på to folk fra den britiske efterretningstjeneste uden synderlig mulighed for at opklare sagen. Som Livia, der bliver overivrig og forhippet, hvilket leder frem til Pendragons dræbende dolkestik, således bereder Dr. No i nogen grad vejen for sin egen undergang. I alt dette er der paralleler til "The Undead". Der er imidlertid også en række afgørende forskelle. Den skæbnetunge alvor er væk, og med et indslag af humor og en diskret undertone af mild ironi er "Dr. No" et tidligt eksempel på 60'ernes karakteristiske lethed. Der er ikke i egentlig forstand tale om parodi eller hvad man ville kalde en actionkomedie, men heller ikke om film noir traditionens dystre thrillers. Vi er et sted midt imellem. Ligeledes kan den kronisk kvindeerobrende agent opfattes som et tidligt varsel om en friere seksualopfattelse.

Spioner, dobbeltagenter, hemmelige dokumenter osv. osv. I alt dette er der udtrykt noget kompliceret og svært gennemskueligt. Det er således nærliggende at opfatte film, hvor man trækker en kårde og bekæmper sin fjende med åbent ansigt, som en passende forenklet modvægt til filtrede konspiratoriske krøller. Netop derfor er det betegnende, at begge dele er hovedstrøminger i den tids film.

Noget, der går igen, hvad end vi taler om prostituerede, kommunister eller noget helt tredie, er en påfaldende fordomsfuld usikkerhed af nærmest panisk intensitet over for alt, der er anderledes. Kun det konforme og helt almindelige var fuldt acceptabelt. Netop derfor blev der talt indtrængende og formanende til de helt almindelige mennesker om de frygtelige ting, der kunne overgå dem, hvis de ikke var på vagt eller tillod sig at træde ved siden af.

Som et særlig ekstremt eksempel må fremhæves synet på homoseksuelle. For 50'er mennesket var det ikke bare nogen, der forelskede sig i folk af deres eget køn, men nogle frygtelige uhyrer, der mere end overlappede med pædofile og seriemordere. Man talte direkte om "the homosexual disease" (den homoseksuelle sygdom). Dette skete bl.a. i undervisnings- og oplysningsfilmen "Boys beware the homosexuals are on the prowl". Man ser en mand sætte sig ind i en bil. I en voice over fortæller han, at han er politimand og skal ud på en skole og fortælle. Ved vejkanten ser man drenge stå med tommelfingeren i vejret. "Det ser uskyldigt nok ud", kommenterer han, "En god måde at komme fra et sted til et andet. Men sådan er det ikke altid. Lad os tage tilfældet Jimmy Barnes." Billedet klipper over til en dreng ved vejkanten. Han ser netop helt almindelig og ærkeamerikansk ud. Politimanden fortæller videre, mens billederne følger det fortalte: "Han spillede baseball om eftermiddagen. Han havde ikke lyst til at skulle gå hele vejen hjem, så han prøvede at få et lift. Det havde han gjort så mange gange før, og han fandt intet mærkeligt i, at bilisten indledte en venskabelig samtale. Faktisk virkede han rigtig rar. Han spurgte Jimmy, om han ofte spillede baseball i parken. Jimmy fortalte, at de øvede tre gange om ugen, og spillede kamp mod nogle andre fredag eftermiddag. Den fremmede var en god lytter, og det føltes som bare et kort øjeblik inden de holdt uden for Jimmys hjem. Da Jimmy stod ud af bilen, gav den fremmede ham et venskabeligt klap på skulderen og sagde, at de nok mødtes igen, da hans vej ofte gik forbi parken. Helt rigtigt! Da Jimmy næste dag var færdig med at spille, holdt manden der og ventede. De standsede undervejs, og den fremmede bød Jimmy en cola. Under deres samtale kom den fremmede med flere ret grovkornede vittigheder. Men Jimmy havde hørt den slags før, og han var lidt stolt over, at på den vis komme på kammeratlig fod med en, der var så meget ældre end han selv. Den efterfølgende lørdag var de på fisketur sammen, og var på det tidspunkt kommet på fornavn med hinanden. Ralph sagde, at det var mere kammeratligt. Jimmy havde ikke haft det så rart i lang tid. Så - da de var ved at spise frokost - viste Ralph ham nogle pornografiske billeder. Jimmy vidste godt, at han ikke burde se på sådan noget. Men - nå, ja - han var nysgerrig. Hvad Jimmy ikke vidste var, at Ralph var syg. En sygdom, der ikke kunne ses, sådan som f. eks. skoldkopper, men ikke var mindre farlig og smitsom. En sygdom i sindet. Ser du, Ralph var homoseksuel, en person, der ønsker intimt samkvem med personer af eget køn. Men på nuværende tidspunkt var Jimmy blevet glad for Ralphs selskab, og de fortsatte med at ses. Ralph var flink og gavmild, tog Jimmy med til mange spændende steder og gjorde meget for ham. Han købte gaver til ham, gav ham endog penge. Men han forventede noget til gengæld! Ser du, Jimmy havde ikke gennemskuet Ralph i tide. Da Ralph første gang inviterede ham med på fisketur, burde Jimmy have talt med sine forældre eller sin lærer om det. Omsider fortalte Jimmy sine forældre om det, og sagen blev fremlagt ved ungdomsdomstolen. Ralph blev arresteret, mens Jimmy blev løsladt og overladt i sine forældres varetægt. Men ikke alle homoseksuelle er så passive. Mange tyer til vold og overgreb som i tilfældet Mike Merrick." Alt dette er blevet fortalt med knastør stemme ledsaget af billeder og underlægningsmusik. Med bemærkningen om Mike Merrick klippes der over til nogle boldspillene drenge og en mand på en bænk i nærheden. "I kampens hede lagde ingen mærke til manden, der sad og kiggede på drengene. Da de var færdige med at spille, og de andre gik, besluttede Mike at blive lidt og øve sig. Den fremmede blandede sig. Han var venlig, og - nå, ja - det var bedre end at spille alene. Efter nogen tid gik det op for Mike, at klokken var mange, og at han skulle skynde sig hjem. Den fremmede sagde, at hvis han blev lidt længere, ville han give ham et lift hjem. Det lød jo alletiders. En mulighed for at spille i længere tid og så blive kørt hjem. Da de var færdige med at spille, sagde den fremmede, at Mike ville blive en stor spiller en dag, hvis bare han øvede flittigt. Rosen, den venskabelige tone og venlige attitude overvandt de betænkeligheder, Mike ellers ville have haft ved at følge med en fremmed. Formodentlig indså han først da det var for sent, at han gik i dødens skygge. Men i løbet af den aften byttede Mike sit liv for en avisoverskrift. " En tredie historie følger. To drenge sidder på et fortov og er ved at folde aviser sammen. Den stoute politimand kommenterer: "Da Denny og Jerry gjorde aviserne klar til Jerrys eftermiddagsrute, tog de ikke synderlig notits af de to andre drenge, der cyklede forbi. Heller ikke af den bil, der et øjeblik senere fulgte efter. Ikke før bilen standsede, og manden kaldte på dem. Om de havde bemærket de to cyklister. Tjoh, sådan da. Ville de kunne genkende dem? Det mente de nok. 'Hop ind', sagde manden, 'det er stjålne cykler'. Uden at overveje det satte Denny sig ind i bilen. Jerry så til, da den kørte væk. Han havde ofte fået at vide, at hvis en af hans venner kørte med en fremmed, skulle han notere nummerpladen. Det virkede umiddelbart ikke påkrævet i dette tilfælde, men heldigvis gjorde han det alligevel. Da han leverede avisen til Dennys hjem, spurgte han Dennys mor, om de havde fanget drengene, der havde stjålet cyklerne. Denny var ikke kommet hjem, så Jerry fortalte moderen historien, og gav hende den avis, hvor han havde noteret bilens nummerplade. Som den ansvarsfulde mor, hun var, besluttede hun at ringe til politiet. Jerry supplerede med de nødvendige oplysninger, og den fremmedes bil blev kort efter set af et par færdselsbetjente. Dette er et godt eksempel på, hvor vigtigt det er, altid at notere nummerpladen, når en fremmed kører alene afsted med en dreng, uanset hvad, de har fortalt dig. Offentlige omklædningsrum bruges ofte som tilholdssted af de homoseksuelle. Bobby og hans venner havde ikke lagt mærke til manden i omklædningsrummet, mens de skiftede. Da klokken var mange, foreslog Bobby at de tog en smutvej hjem. Men de to kammerater foretrak den lidt længere, men sikrere vej. Da Bobby genkendte manden, der forfulgte ham, som den fremmede fra omklædningsrummet, virkede smutvejen ikke længere som en god idé. Når alt kommer til alt, er det jo også meget sjovere at være sammen med sine kammerater. Bobby valgte klogt i sidste øjeblik, og det kan meget vel have reddet hans liv. Det er altid dig, der må foretage et valg, og hele din fremtid kan afhænge af, om det er det rigtige. Så uanset hvor du møder en fremmed - vær på vagt, hvis de virker alt for venlige, hvis de for hurtigt forsøger at vinde din fortrolighed og de bliver overdrevent personlige. Man kan aldrig vide, hvornår en homoseksuel er på færde. Han kan virke ganske normal, og det kan være for sent, når du opdager, at han er psykisk syg. Så bliv sammen med kammeraterne, tag ikke afsted med fremmede, med mindre du har fået lov af dine forældre eller din lærer." Dermed er talen til ende. Politimanden stiger ud af sin bil og går ind på skolen, hvor han skal forklare om disse ting.

Når jeg har valgt at citere hans tale i sin helhed, er det for at kunne vise, hvordan man fremstillede tingene. Ikke blot tales der om en sygdom. Med udtryk som "de homoseksuelle", der åbenbart er en menneskerace helt for sig, og den stadige sætten disse i modsætning til alle andre: kammerater, forældre, lærere, politiet m. v. tegnes der et billede af nogen, der står uden for samfundet, en "slags", der er ganske usammenlignelige med andre mennesker. Hvordan de får råd til deres biler, tøj og de ting, de lokker med, står hen i det uvisse, for tilsyneladende har de ingen samfundsfunktion, intet arbejde, ingen normale behov, kun deres sygelige drift, der manisk optager dem alle døgnets 24 timer, og driver dem til overgreb på uskyldige drenge, hvis ikke disse er forsigtige og vogter sig for fremmede.

Idag er det svært at tage den slags skræmmepropaganda helt alvorligt. Naturligvis har der været tilfælde, hvor børn er blevet udsat for frygtelige ting, og som udgangspunkt er det en ganske fornuftig forholdsregel at lære sine børn, at de ikke skal gå med fremmede. Alvoren i dette kan næppe overdrives. Det groteske ligger i fremstillingen af homoseksualitet som mere eller mindre synonymt med pædofili og morderiske tilbøjeligheder, samt dertil alle de små tricks, der bruges til at give indtryk af, at der er tale om en særlig slags mennesker, helt forskellige fra alle andre.

Retfærdigvis må det dog siges, at "Boys Beware The Homosexuals Are On The Prowl" er et særlig ekstremt eksempel. Ikke alle fremstillinger var så unuancerede. Vist var det sjældent at lige netop homoseksualitet blev fremstillet på en mere seriøs måde. Men i forbindelse med andre normafvigelser kunne man undertiden se en mere overbærende og tolerant opfattelse komme til syne.

Så tidligt som i 1953 blev et så kontroversielt emne som bigami taget op i en film, der slet og ret hed "The Bigamist". Edmond O'Brien spiller rollen som manden, der nærmest bliver et offer for omstændighederne og næsten ikke kan gøre for, at han ender med at have to koner. Den snigende mekanisme, der i "Boys Beware ..." kommer til udtryk i form af drengene, der ikke tænker sig ordentligt om i tide, især den indledende Jimmy Barnes-historie, er her i spil på en anden måde. Vi ser således atter det glidende fald, lavinen, der ruller videre. Det fælles for "Boys Beware ..." og "The Bigamist" er afgjort advarslen mod uforsigtighed og tankeløshed. Det egentligt farlige synes at være de opståede situationer, eller i yderste instans: livet. Livet er farligt. Det kræver konstant årvågenhed og omtanke. Et øjebliks uopmærksomhed kan besejle ens skæbne. Altid vågen, altid opmærksom. Hold dig på måtten, noter de fremmedes bilnumre osv. osv. Denne panik overfor alt spontant og uigennemtænkt prægede tydeligt tiden. Det gjorde den naturligvis fordi, at netop spontaniteten var i fremmarch, fordi nye livssyn begyndte at trænge sig på og udfordre den tunge, tørre snusfornuft. Denne på sin side overgav sig ikke uden kamp.

Åbningsscenen i "The Bigamist" er sigende. Et par sidder på et kontor, fordi de vil adoptere et barn. Manden på den anden side af skrivebordet er en venlig, ældre herre, der er positivt stemt overfor parret. De skal lige til at gå, da han kommer i tanke om noget, han betragter som en ren formalitet. De skal underskrive en fuldmagt, der giver adoptionskontoret lov at undersøge alle områder af deres liv. Konen underskriver smilende uden tøven. Manden kigger frem for sig, den dårlige samvittighed lyser ud af ham. Til sidst skriver han dog under. Manden på kontoret har bemærket hans tøven, og da parret er gået, render han tankefuldt op og ned ad gulvet. Der er noget, der ikke rimer. Hvad er det, manden skjuler? Her må noget mere end at notere hans nummerplade til. Han indtaler derefter nogle notater på en diktafon. Af disse fremgår det, at parret har været gift i otte år, er ejere af et firma, hvor konen, mrs. Graham, tager sig af kontorarbejdet, mens manden, mr. Graham, fungerer som handelsrejsende. Til slut giver han udtryk for sin mistanke om, at der er et eller andet lusk med mr. Graham. En rengøringsdame, der har puslet rundt på kontoret, bemærker, at hvis alle var som ham, ville der aldrig være nogle adoptioner, som gik igennem. Hvorfor er han dog sådan en pernittengryn? Han svarer tankefuldt, at hvis hun engang havde lavet en fejltagelse, ville hun fremtidigt sikre sig, at det ikke skete igen. Med andre ord: der har været engang, hvor det gik galt, og han ligesom de homotruede drenge ikke opdagede det i tide. Det må aldrig ske igen!

Der klippes over til Graham-parret i deres hjem. De virker lykkelige og forelskede - et harmonisk par. Men også konen har bemærket mandens opførsel på kontoret. Han undskylder den med, at de mange spørgsmål begyndte at gå ham på nerverne, og forsikrer, at han ikke har fortrudt ideen om at adoptere et barn. Alligevel hænger der en skygge ved ham, det mærker man tydeligt. Filmens titel taget i betragtning er det ikke svært at gætte, hvori den består. I den næste scene er manden fra adoptionskontoret på besøg hos Graham-parret. Han udtaler sig begejstret om deres pæne hjem. Alligevel optræder Harry Graham en kende paranoidt overfor ham, og er især noget modvillig til at komme med oplysninger om sine forhold i Los Angeles, som han hyppigt rejser til i forretningsøjemed. Harry står netop foran en sådan rejse. Manden fra adoptionskontoret forhører sig rundt omkring. Folk har kun godt at sige om Harry Graham. Men der viser sig noget mystisk i Los Angeles. Graham ankommer til afdelingen/kontoret dér, sidder begravet i arbejde og forsvinder igen. Det er ikke til at finde ud af, hvilket hotel han bor på eller hvilke restauranter han spiser på. I en papirkniv er indgraveret "Harrison Graham" - ikke Harry Graham. Derved har manden fra adoptionskontoret fundet det spor, han behøver. I lokaltelefonbogen finder han frem til Harrison Graham, naturligvis ganske identisk med Harry. Denne kommer med en søforklaring om rigtigt navn, kælenavn og en fejl hos telefonselskabet. Han får næsten viftet manden fra adoptionskontoret af. Men lige som han skal til at lukke døren, lyder der barnegråd fra et værelse i huset. Mens det i "The Undead" er to tidsaldre - eller i den psykologiske læsning: den indre og ydre verden - er det her to californiske byer, San Francisco og Los Angeles, der danner ramme om to livsudfoldelser. Graham lever et dobbeltliv. Modsætningsforholdet er tydeligt nok. I det ene ægteskab er han barnløs på ottende år, i det andet mindre end et år gamle ægteskab har han et vrælende spædbarn. Men Graham er ikke nogen egentlig ond mand. For biografpublikummet anno '53 ville det for så vidt have været forventeligt, at Harry nu hev en revolver frem og skilte sig af med den nidkære snushane. Det gør han imidlertid ikke. I stedet fortæller han sin historie.

Harrys historie er som følger: På sine rejser har han følt sig frygtelig ensom, hadet livet i de upersonlige hotelrum og tilfældige restauranter. I øvrigt havde han indtil da aldrig været sin kone, Eve, utro eller blot haft lyst til det. Tvært imod ville han efter endte forretninger altid hjem så hurtigt som muligt. En dag strandede han en weekend, og kunne ikke komme hjem. I telefonsamtalen med Eve, talte hun kun om forretninger, ikke noget personligt, og derfor følte han sig endnu mere ensom efter den opringning. Han besluttede at gå en tur. Tog med på en bustur med turistrundvisning i byen. Her mødte han og faldt i snak med en kvinde, Phyllis, der var lige så ensom. De tilbringer en eftermiddag sammen i al uskyldighed. Bare to mennesker, der ikke har andre at snakke med, som hjælper hinanden med at få en dag til at gå. Harry nævner det endog for sin kone, da han ringer hjem. Det gør intet indtryk på hende. Hjemme igen handler alt om forretninger. Harry appelerer indtrængende til Eve om, at de skal opleve noget sammen, at de ser hinanden for lidt og at det hele går op i forretninger. Hun slår det imidlertid hen. Da Harry næste gang er i Los Angeles opsøger han Phyllis. De ses i den efterfølgende tid en del. Men stadig i al uskyldighed, ingen fy-fy, nyder bare hinandens selskab. Det er alt. Men en aften kommer der et kys. Det får imidlertid Harry til at trække sig tilbage. "Jeg følte mig som en, der kommer væk fra randen af en afgrund, tilbage på den sikre grund." Imidlertid opsøger Phyllis ham på sit hotelværelse, og dermed ruller lavinen videre. Flere kys - og siden følger der mere i kyssenes kølvand. Harry ønsker imidlertid ikke, at det skal fortsætte. Hjemme igen, kommer Harry lige rettidigt til at tage afsked med Eve, der er blevet nød til at tage hjem til sine forældre, da hendes far har fået et slagtilfælde. Det er imidlertid i forbindelse med denne afsked at det kommer på tale at adoptere et barn. Harry vil ansætte en mand til at tage sig af forretningsrejserne, og så vil han selv være hjemme hele tiden, så de kan se mere til hinanden. Han har også købt et flot armbånd til Eve. Tanken om at være mere sammen og få et barn, tør Eve op, så hun ikke længere er så køligt forretningsmæssig.Harry holder sig på måtten. Er hjemme bortset fra et par strengt nødvendige rejser til Florida. Men det bliver værre med Eves forældre. Faderen er i bedring, men sygdomstiden har slidt på moderen. Forretningen begynder at lide under det, og Harry bliver nød til at tage afsted på en rejse rundt til alle samarbejdspartnerne m.v. Således også til kontoret i Los Angeles. Først vil han blot se kunderne, men fristes dog over evne til at opsøge Phyllis. Det viser sig, at hun er blevet gravid. Phyllis' konstitution er ikke særlig stærk. Hendes humør og hele mentale tilstand kan derfor meget vel blive det udslagsgivende. Hun behøver en kærlig mand, der står ved hendes side. Harry føler ikke, at han kan svigte hende. Først overvejer han skilsmisse fra Eve, men ved at han vil såre hende frygteligt, hvis han nu forklarer alt. Han har fået sig forvildet ind i noget, hvor han vanskeligt kan undgå at såre en af de to kvinder. Da Eve ringer, fortæller hun, at hendes far er død. Begivenhederne har rottet sig sammen imod Harry. Dette fører til ægteskab nr. 2. Ved hjælp af et dobbeltliv prøver han at "forskåne" de to kvinder.

Det er misforstået, fordrejet omsorg og en perverteret form for ansvarsfølelse, men dog stadig i bund og grund omsorg og ansvarsfølelse. Dette er netop det bemærkelsesværdige ved filmen: Harry er ikke fremstillet som et monster. Han er et menneske, et svagt og vankelmodigt menneske, men dog et menneske. Man fornemmer tydeligt en undertone af "en ganske almindelig mand. Det kunne have været dig." Kort efter indgåelsen af det andet ægteskab begynder adoptionssagen at rykke, og vi er dermed fremme ved den geschæftige mr. Jordan og hans detektiv arbejde. Denne spørger Harry, hvad han dog tænkte på. Troede han, at han kunne leve sådan resten af sit liv? Harry svarer, at da det stod ham klart, hvor meget det betød for Eve at få et barn, besluttede han at blive indtil alt var faldet på plads, og hele spørgsmålet om forældremyndigheden i orden, og så derefter forlade hende. Jordan bemærker, at denne strategi på én og samme tid var galant og tåbelig.

Historien slutter dog ikke her. En tilspidset og klaustrofobisk stemning tiltager. Harry føler sig som en forbryder og lever i den konstante frygt for afsløring. Det er tæt på at gå galt, da Eve kommer en tur til Los Angeles og Harry bliver set sammen med hende på gaden. Der er optakt til skilsmisse fra Phyllis. Men endnu en gang spiller skæbnen Harry et puds. Phyllis er parat til at glemme det hele, og derved tvinges Harry til at fortsætte sit dobbeltliv. Harry prøver virkelig at komme ud af det på en nogenlunde pæn måde, hvor ingen såres mere end højst nødvendigt. Men hvergang det er lige ved at lykkes, drejer omstændighederne lige en halv omgang og spærrer vejen for ham.

Nej, Harry er bestemt intet uhyre, snarere en stakkel. Hvem kan fordømme ham? Visse svigtede og sårede kvinder ville måske gøre det. Men kan nogen mand møde sit eget blik i spejlet og med hånden på Bibelen højtideligt erklære, at dette aldrig og ikke under nogen omstændigheder ville kunne ske for ham? Man bedes bemærke, at de første mange møder med Phyllis var helt platoniske, og de første par kys nærmest en fejltagelse. Det er i virkeligheden blot én nats reel utroskab, der har fået så vidtrækkende konsekvenser, at Harry, før det rigtigt er gået op for ham selv, er endt som bigamist. Som Helene i natten for hekse-sabbatten løber frem og tilbage mellem to huse forfulgt af onde ånder, således også Harry!

Manden fra adoptionskontoret går uden at anmelde Harry. Han er i vildrede med, hvad han skal mene. "Jeg foragter dig, og har dog ondt af dig. Jeg har ikke en gang lyst til at give dog hånden, og dog er jeg næsten lige ved at ønske dig held og lykke." Så er det sagt. Filmen kunne være sluttet her. Det ville den måske have gjort, hvis den var blevet lavet idag. Men i 50'erne var konventionen mere finale afrundinger. Harry Arresteres. De to kvinder får fuld information om sagen. Filmens sidste minutter udspiller sig i retssalen. Sagen opsummeres. Det gøres klart, at Harry ikke er noget uhyre, men pointeres mindst lige så kraftigt, at han har brudt landets love, såvel som alle almindelige moralske forskrifter, og at dette ikke kan ske ustraffet, omend dommeren mener, at Harrys egen samvittighed vil være hårdere imod ham end domstolen, netop fordi han inderst inde er et anstændigt menneske. Det lader sig imidlertid ikke bortforklare, at han har bedraget to kvinder, og derved svigtet og misbrugt deres tillid.

Det der så kan virke en smule bagvendt set med nutidige øjne, er et moralkodeks ifølge hvilket, man blot er svag, hvis man begår et sådan forræderi, men pr. definition er et umenneske, hvis man føler sig tiltrukket af sit eget køn. Bedraget imod to kvinder er et sammenfald af uheldige omstændigheder, mens homoseksualiteten er en sygdom, der nødvendigvis indbefatter misbrugt tillid og at tiltuske sig uretmæssig fortrolighed. Trods den forskel i synet på de to ting, der her viser sig, er der alligevel også visse ligheder og overensstemmelser. Alene de afsluttende minutter i retssalen, det, at "The Bigamist" ikke slutter med Jordans bemærkning. Harry skal stilles til ansvar. Der er måske nok formildende omstændigheder. Men en bedrager er han ikke desto mindre, og derved også en forstyrrelse af den moralske orden og en krænker af den almindelige tillid. Om det er i mildere eller sværere grad er i den sammenhæng ganske underordnet. Stilles til ansvar for sine handlinger skal han!

Går man skrømtende ind på tankegangen, ligger det lige for at påpege, at hvis man lider af en sygdom, der tvinger en til at begå tillidskrænkelse, så burde det vel i grunden være en bedre undskyldning, end at omstændighederne rottede sig sammen imod en. Dette er imidlertid en misforståelse, da det overhovedet ikke er det, sagen drejer sig om. I virkeligheden handler det i al sin enkelhed om, hvad man udfra datidige normer anså for henholdsvis en lille og en stor vederstyggelighed.

Vi så tidligere, at tilliden blev sat til debat i 50'erne. Det må da også have været påtrængende, når en så udbredt tendens til at udpege syndebukke prægede tiden. Psykologisk set var der naturligvis tale om projektioner. Men hvad var det, der blev projiceret? Hvilken martrende angst og hvilke indre dæmoner var det, som 50'er-mennesket ikke turde se i øjnene?

Vi har tidligere overvejet den mulighed, at det simpelthen var den totale udslettelse. Den foreliggende situation var menneskeskabt. Alle havde deres part af skylden. Det ville man naturligvis ikke indrømme. Det var nogle andres skyld. Det var ludere, kommunister, homoseksuelle, bigamister, ungdomsforbrydere og andre modbydelige afskum, der havde skabt en verden fuld af angst og usikkerhed. Den gode, hæderlige og hårdtarbejdende familiefar kunne man da ikke drage til ansvar. Han var rar og tryg og opførte sig, som han burde. Man mente at have bekæmpet nazismen ved slutnigen af Anden Verdenskrig. Den udtalte uvilje imod alt anderledes havde imidlertid påfaldende lighedstræk det tredie riges propaganda.

Ved i "The Undead" at lade den uskyldige blive dømt og den skyldige gå fri, gjorde det kollektive ubevidste 50'er mennesket til grin, og kunne sammen med Satan erklære: "the joke is on you". Fanget i den mørke middelalder. Var det ikke netop dét, som dette på overfladen moderne og oplyste menneske var?

Imidlertid kan man ikke bedømme de højt løftede pegefingre og deres advarsler retfærdigt uden at medtænke det samfund, hvori de fremkom. Personlig frihed og sikring af private rettigheder er endnu idag særdeles højt vurderet i amerikansk tankegang, og var det desto mere dengang. Netop derfor blev misbrug af disse privilegier anset for at være noget særlig groft. Helt analogt til tillidsbruddet. En højt sikret privatsfære og personlig frihed kræver netop tillid. Man må kunne stole på hinanden. Dersom en stramning af reglerne blev nødvendig, skyldtes det misbrugerne, og da man typisk forbandt østblokken med statskontrol og autoriseret vindueskiggeri, blev misbrugerne med nogen ret anset for noget, der dæmmede op for kommunismen, omend det ikke var ved deres politiske overbevisning.

Det vel nok mest berømte og hyppigst brugte Løgstrup-citat stammer fra begyndelsen af "Den etiske Fordring", og lyder:

Den enkelte har aldrig med et andet menneske at gøre uden at han holder noget af dets liv i sin hånd. Det kan være meget lidt, en forbigående stemning, en oplagthed, man får til at visne, eller som man vækker, en lede man uddyber eller hæver. Men det kan også være forfærdende meget, så det simpelthen står til den enkelte, om den andens liv lykkes eller ej.

Det er en klog mands refleksion uden populistiske islæt. Men det er også noget, der er talt ud af og ind i en tid. Hvor eviggyldig bemærkningen end er, så fødtes den af 50'erne og de spørgsmål, der på det tidspunkt optog sindene.

Nogle år senere, i begyndelsen af 60'erne, kunne John F. Kennedy ikke nære sig for at sige, at vi i vesten endnu ikke har behøvet at bygge mure for at holde fast på vores borgere. Idet man kaster et blik henover rækken af parcelhushække, kunne man imidlertid få lyst til at svare Kennedy, at vi i vesten er ganske gode til at bygge mure for at holde andre ude.

I alt dette har vi set nogle ikke særlig tiltalende sider af 50'erne. De hører ikke desto mindre med, og lader sig ikke adskille fra det øvrige. At lade som om de ikke var der er ikke at elske 50'erne, men at forfalske dem!

Det er som i sangen "Du danske sommer jeg elsker dig/skønt du så ofte har sveget mig". Alle ved, at den danske sommer ikke er til at stole på. Der er mindst lige så mange grå regnvejrsdage som solskinsdage. Når de varme dage endelig kommer, sker det i intense hedebølger, der føles mere ubehagelige end rare, fordi vi kuldevante nordboere slet ikke er gearet til den slags. Vores sommer er en værre en, og det ved vi godt. Alligevel deler alle danskere en stor kærlighed til dette tvivlsomme fænomen. En tilsvarende indstilling er den eneste mulige for 50'ernes sande elsker!

Før og nu

Skulle man sammenligne "The Undead" med en nyere film, er det oplagt at komme til at tænke på "Tilbage til Fremtiden", hvor en ung mand foretager en tidsrejse og havner netop i 50'erne, hvor hans fartøj er gået i stykker, og han derfor for en tid er fanget og ikke kan komme tilbage. På mange måder viser "Tilbage til Fremtiden" lige så meget en 80'er opfattelse af 50'erne, som "The Undead" viser en 50'er opfattelse af middelalderen. Nu er afstanden i tid jo imidlertid betydelig kortere mellem 50'erne og 80'erne end mellem middelalderen og 50'erne. Således møder hovedpersonen i "Tilbage til Fremtiden" sine forældre som unge, kommer til at gribe forstyrrende ind i deres pardannelse og er derved tæt på at udslette sin egen eksistens. Imidlertid er "Tilbage til Fremtiden" en komedie, og tidsrejser synes i det hele taget at være gået af mode inden for gysergenren, hvor de kun sjældent er forekommet siden 70'erne. At tidsrejserne fra 80'erne og fremefter er gået over til komedien kunne tyde på, at man i vor tid tager dem mindre alvorligt.

Nu er det imidlertid nok så væsentligt at huske på, at "The Undead" ikke handler om tidsrejser i gængs forstand, men om en hertil svarende mental proces, hvor det er trancetilstanden, der fungerer som "tidsmaskine". Men i det mindste på historiens reaplan må man sige, at Quintus praktisk talt bruger Dianas hjernesvingninger som en tidsmaskine.

I "Tilbage til Fremtiden" er det en småskør, men rar opfinder, der har lavet en tidsmaskine. Han er gode venner med den unge mand, filmens hovedperson. I modsætning til Quintus fra "The Undead" er den unge mands opfinder-ven blottet for dæmoniske træk, en ren hyggeonkel. En indirekte parallel til Diana-Helene opstillingen er, at da den unge mand strander i 50'erne, må han søge hjælp hos den selvsamme opfinder. Men altså i dennes yngre dage, da han endnu ikke har bygget sin tidsmaskine. Han bliver vældig glad og stolt over, at det engang vil lykkes ham at bygge en sådan, og går således også ind på at forsøge at hjælpe den unge mand tilbage til 80'erne. Temaerne at blive fanget i fortiden, at historiens forløb er truet og at en form for "dobbelt-identitet" udspiller sig, går således igen. Ellers må man i det store hele sige, at de to film er ret forskellige. Hele deres stemning og tone afviger voldsomt fra hinanden.

Det er betegnende at "Tilbage til Fremtiden" er fra 80'erne, nærmere bestemt 1985. For så vidt er det en historie om en ung mand i 80'erne, og hans forældre, der var unge i 50'erne. Tidsrejsen giver den unge mand mulighed for ved selvsyn at eftertjekke hvad forældrene har fortalt om deres ungdomstid, og på den måde er det en pudsig, sød og sjov fortælling om to generationer. Men samtidig er det også et klart udtryk for den opblomstrede interesse for 50'erne, der var begyndt i 70'erne med tv-serien "Happy Days" og filmen "Grease", men fortsatte hele vejen op igennem 80'erne. Særligt lige ved indgangen til 80'erne var der stor interesse for sagen. Tøjmoden lagde sig i nogen grad efter 50'erne, nye musiknavne som Shakin' Stevens og Stray Cats var åbenlyst inspireret af 50'erne. En lang række film fulgte i kølvandet på "Grease". Den typiske af slagsen var stærkt stiliseret og fremstilllede 50'erne i et sorgløst lys af ungdom, glæde og dans.

Alt dette kan der være mange gode grunde til. "Tilbage til Fremtiden" svarer ganske godt til ideen om den aktive fortid, ja - kan ligefrem ses som en illustration af denne, og man kan altså hævde, at det i 80'erne endnu var muligt at opleve en direkte tilgang til 50'er fænomener som f. eks. den tids musik. Inkarnerede rock and roll fans vil formodentlig sige noget i retning af: "Det er god musik, færdig arbejde! Og god musik vil fortsat gøre indtryk på nye generationer." Om de har ret skal ikke diskuteres på dette sted. Men så meget kan man vist uden at vove sig for langt ud hævde, som at denne rudimentære og med-de-bare-næver-agtige spillemandsmusik udgjorde et klart alternativ til de strøminger i 80'ernes pop, der ofte med fremtrædende brug af synthezeisere lagde vægt på glat og velproduceret pænhed uden splinter.

Inden man begrænser sagen til et rent og skært spørgsmål om musikstile og musiksmag, bør man huske på to navne: Reagan og Bresjnev. Vi var en generation, der fik vores ungdomstid formørket af, at der sad to ulækre gamle mænd og truede hele verden med alle deres bomber. Det er derfor troligt, at vi i rock and roll musikkens muntre toner ubevidst har hørt en overvindelse af denne angst, en ukuelig optimisme, der kunne smile trods truslen. Sådan oplevede vi det naturligvis ikke. Vi syntes bare, at det lød godt. Fakta er ikke desto mindre, at der i begyndelsen af 80'erne herskede en koldkrigsatmosfære, der havde mange ligheder med 50'erne, men at dette element var stort set fraværende i tidens film om 50'erne, hvor glade unge mennesker dansede sorgløst rundt i måneskinnet, og der sjældent skete noget mere alvorligt end et skænderi med kæresten. Danske film som "Johnny Larsen" og "Kundskabens Træ" er undtagelser. De tilsigtede bevidst at være realistiske periodeskildringer, og lagde sig således ikke efter den eskapistiske modestrømning, der især prægede samtidige amerikanske film. Selv i de mere realistiske danske film er det imidlertid hovedsaligt hverdagens problemer, der belyses, mens de omkring- og bagvedliggende forudsætninger højst antydes. Det, der adskiller de danske film fra de amerikanske er især, at de ikke fremstiller 50'erne som et paradis før syndefaldet. I de amerikanske film forveksles uskyldslængslen med uskyldstilstanden.

En gammel teatertradition er hyrdespil om landet Arkadien, et billede på en verden, der ikke er gået af lave. Arkadien er et naturskønt og sorgløst sted, hvor glade hyrder og hyrdepiger danser rundt i lykkelig harmoni. Den arkadiske drøm har haft tydelig indflydelse på reklameæstetik, romanblade og andre idylliserede verdensfremstillinger. Siden sidste halvdel af 1970'erne har Hollywood i stor stil proklameret 50'erne som vor tids Arkadien.

En slags forklaring eller i det mindste en del heraf fremgår af "Tilbage til Fremtiden", der jo på sin vis handler om, at 50'er-generationens børn havde deres at tumle med, og i det mindste nogen af dem tænkte, at far og mor nok havde haft det lettere. Det lød i hvert fald sådan, når de fortalte om deres ungdomstid. Derfor er det måske ikke helt retfærdigt at regne "Tilbage til Fremtiden" med blandt den eskapistiske bølge. Den er snarere en underfundig ironi over fænomenet.

En delvis beslægtet film er "Peggy Sue Got Married", hvor en kvinde ved sit studenterjubilæum besvimer og kommer tilbage til dengang, er ung igen, men har hele sit senere livs erfaringer med sig. Vil hun gøre noget om? Det er for så vidt en sjov og underholdende film, men her finder man imidlertid langt mere af den idylliserende tendens.

Vi har nu indkredset en række af de typiske træk ved det, man kunne kalde Grease-traditionen. Der er tale om letbenede komedier, som godt kan være både morsomme og underholdende, tillige også rørende, ja - måske ligefrem gøre lidt ondt, fordi de fremstiller en verden mange savner, sådan som de fleste gerne ville have, at det skulle være. Netop derfor er fristelsen til at tage dem for historisk korrekte næsten ikke til at modstå. Men det er nu engang ikke en autentisk fremstilling. Endvidere har disse film også en hel del mangler af anden art, som det kan være belejligt at overse. Handlingsgangen er almindeligvis triviel og forudsigelig: Muntre friskfyre finder på pudsige studenterløjer i tydelig slægtskab med folkekomedie-traditionen. Søde piger i truttenutskørter danser yndefuldt mens de vogter på deres dyd, men kan med lidt anstrengelse dog overtales til en hurtig tur på bagsædet af bilen. Verden var enkel og overskuelig. Alle var glade. De havde heller ikke grund til andet. Det hele var godt. Ikke bare var musikken bedre og bilerne flottere, alting var bedre - der var glæde og gode dage.

Med undtagelse af musikken og bilerne er denne fremstilling mildt sagt en sandhed med modifikationer. 50'erne var ikke så harmoniske, som Hollywood siden har ville gøre dem. Til gengæld var de på mange måder mere interessante, end man får indtryk af i de noget ferske og sødladne fremstillinger indenfor Grease-traditionen. Den verden, hvor de skønne toner lød og de flotte biler kørte rundt, var en utryg verden fuld af koldkrigsparanoia, atomangst og tvivl på fremtiden. På visse punkter var verden måske nok mere enkel og overskuelig, men det er en senere fortvivlelse over uoverskuelighed, der deraf slutter at verden så også var lykkeligere. De pæne piger, der dog kan overtales, er direkte at regne for kompensationsdrømme for frustrerede mænd i en verden, hvor kvinder snarere virker vulgære, men uindtagelige. Hvis man vil bruge 50'erne til andet og mere end romantiseret nostalgi og kompensation for en ubærlig nutid, må man gribe sagen an fra en helt anden vinkel. Man må for det første gøre sig klart, hvad det helt præcist er 50'erne er før, og det er ikke verdens gåen af lave. Den havde man allerede skrevet om i århundreder!

Til belysning af dette kan man helt oplagt betragte den originale 50'er-film, der uden sammenligning udgør det væsentligste forbillede for den senere stribe af arkadiske fremstillinger, nemlig "Vildt Blod"("Rebel Without A Cause") med James Dean. Imodsætning til de senere udvandede efterligninger er der intet harmonisk og sødladent over det oprindelige forlæg. Søgen efter mening, værdier og tilhørsforhold spiller en central rolle. Det samme gør rastløshed og ung vrede. Atomangst eller slet og ret angst for total udslettelse af verden er ligeledes et centralt motiv. En egentlig happy end bliver det ikke til, blot en spinkel og dyrtkøbt optimisme, der som i en græsk tragedie har kostet adskillige sonofre, idet at flere af filmens centrale personer dør undervejs. Men hvad forhindrer da denne film i at vise en meningsløs og værdinihilistisk verden? Det gør kun én eneste ting: længslen. Den ukrænkelige søgen, der ikke giver op, men leder videre, altså et livssyn, der ikke accepterer meningsløsheden, og ikke tror på at det forholder sig således. Det gode og rigtige findes, også selvom det ikke nødvendigvis lykkes at finde det. Hvis der er noget lyst, livsbekræftende og opbyggeligt i "Vildt Blod", ligger det ikke i nogen form for indfrielse, men netop i længslen. Men netop derved er der i filmen også indbygget en tro på, at det findes, og at man kan finde det. Men den tvivlsomme harmoni filmen munder ud i, er derimod uhyre skrøbelig, milevidt fra slutningsscenen i "Grease" hvor hovedpersonerne Danny og Sandy efter mange forviklinger får hinanden og i en lysende bil forsvinder ind i himlen. "Vildt Blod" ender ikke i himlen, men i en hverdagsverden hvor løgnene under gulvtæppet er kommet frem i lyset og et håb er blevet købt med menneskeblod. 50'ernes selvbillede var således mærkbart anderledes end den opfattelse, der siden har vundet indpas.

Lad os imidlertid ikke blive uretfærdige. På sin vis havde 50'erne fat i noget væsentligt. Vi betragtede tidligere djævlelatteren som et udtryk for skadefro morskab over menneskenes lidelser. Men måske kan den også opfattes som det at ikke tage livet alvorligt, ligegyldighedens smitte. Vi har i det foregående set en række eksempler på, at 50'erne havde en tendens til at tage alting særdeles alvorligt, og ofte advarede kraftigt imod enhver form uagtsomhed og slendrian. I dette ligger der naturligvis et skarpt blik for ligegyldighedens diabolske dimensioner. Det ligger endvidere i naturlig forlængelse af længslen. I sin inderste kerne er længslen naturligvis en længsel efter mening og dermed også en indædt kamp imod meningsløsheden.

Mens tidsrejser i rent historisk forstand synes at være gået af mode, er rejser ind i paralleluniverser mere populære end nogensinde. Man behøver blot at nævne kæmpesuccesser som "Harry Potter", "Men In Black" og "Matrix", og kan så tilføje en tv-serie som "Fringe". Der synes at have bredt sig den opfattelse, at vores eget univers ikke er spændende nok, og at man derfor må rejse andre steder hen for at opleve noget særligt. Eller hvis man opfatter det psykologisk, kan denne tendens muligvis afspejle et skærpet fokus på den indre verden. Det er imidlertid svært at se, at verden af idag skulle være mindre fikseret på de ydre ting end tidligere, tvært imod!

Hvor arbejde engang var en bitter nødvendighed for at overleve, er det blevet en slags statussymbol. Så sent som i 80'erne forestillede man sig, at man omkring årtusindskiftet ville have et fritids- og hobbysamfund, hvor arbejde spillede en stærkt neddæmpet rolle. Men fakta er, at de seneste 10 år i stedet har været præget af fuldstændig manisk optagethed af arbejde.

Inden for det seneste år har der flere gange været mulighed for at se en dokumentarudsendelse i fjernsynet om, hvordan berømte kvinder bogstavelig talt sulter sig ind til det livstruende for at holde den slanke linie.

Der kunne nævnes mange andre eksempler. Derfor er det tvivlsomt, om man kan tale om en øget indre opmærksomhed på det bevidste plan. Snarere handler det om noget kompensatorisk på samme måde som drømme. Men på denne vis giver det for så vidt god mening, at det er blevet mere populært at rejse til et parallelunivers end til en tidligere historisk epoke. Tre hovedkategorier synes at kunne indkredses. 1) Udpræget fantasy, hvor der er tale om at komme ind i en helt anden verden af en mere magisk og eventyrlig karakter. 2) En variant over vores egen verden, der i nogen grad svarer til tanken i "The Undead" om tiden, der er blevet bøjet, idet at der her er tale om, at alternative muligheder realiseres. 3) Den verden, vi kender, er et bedrag, og som i Platons hulelignelse findes der en anden, mere ægte, verden. Blandt disse tre ligger den mellemste nærmest "The Undead", hvor tanken om flere mulige historiske forløb er til stede som en forudsætning. I "The Undead" er det imidlertid afgørende, at der kun kan blive tale om én realiseret mulighed. Det skæbnesvangre består netop i, at én verden formes af det bestemte historiske forløb. Således viser det sig også her, at 50'erne insisterede på konsekvens, mens man idag vil holde alle muligheder åbne. Var "The Undead" blevet lavet i vor tid, ville der være et univers, hvor Helene ofrede sig, og et andet, hvor hun ikke gjorde. Et af de steder, hvor det bliver særlig tydeligt, at "The Undead" er en 50'er film, er således dét, at kun én mulighed kan realiseres. Imidlertid kan der også argumenteres for et slægtskab med fantasygenrens eventyrlige parallelunivers, eftersom der til middelalderen klæber sig et billede af dunkel mystik, og i det mindste den fremstilling af perioden, man møder i "The Undead", er fuld af magi og okkulte kræfter. Skulle man sammenligne med den sidste type, er der på én gang en overenstemmelse og en modsætning. Både i "The Sea Creature" og "The Undead" møder man den tanke, at der ligger skjulte kræfter bag vores verden, dybe hemmeligheder, der gør deres indflydelse gældende. Dette gør imidlertid ikke vor verden til et platonisk skyggebillede. På sin vis bliver den netop mere sand og ægte derved. Blot bygger den på love og principper, vi ikke kender og forstår. Fælles er altså et skjult bagved. Men hvor dette i 50'erne blev tolket som en bekræftelse og understregning, er det siden blevet udlagt som en svækkelse og dementi. Dermed står vi over for noget, der svarer nøje til det forhold, vi kom på sporet af ved sammenligningen mellem "Vildt Blod" og "Grease".

Skulle man for retfærdighedens skyld fremhæve en undtagelse fra den forlorne nostalgi, bør tv-serien "Cold Case" fremhæves. Et opklaringshold hos politiet har specialiseret sig i gamle sager. Gamle er her et ret vidt begreb, da det kan være helt tilbage til 30'erne og helt frem til 90'erne. Men det bemærkelsesværdige er, at stort set samtlige afsnit i forbilledlig grad rammer den pågældende periodes stemning og følelsestone. Ikke bare en mordgåde, der kunne være forekommet når som helst, tilsat tilfældig epoke-kolorit, men eksemplariske tidsbilleder, der lader hvert årti fremstå med sit særpræg. Dertil kommer, at de fleste af disse sager har et drag af tragik over sig, ligesom det stadigt gentagne "ingen forældelsesfrist på mord" rummer nogle lettere skæbnesvangre konotationer, der giver serien et lidt gammeldags anstrøg.

Begreber som konsekvens og uafvendelighed kan forekomme ubehagelige, ja ligefrem provokerende idag, hvor vi ustandselig hører ord som "mønsterbrud", "livsstilsændring", "omprioritering" etc. Plastickirurgi og andre former for mere eller mindre kosmetisk lægevidenskab står til rådighed som en mulighed for at kamuflere det liv, vi har levet. Vi vil i vor tid ikke høre tale om, at fælden klapper. Men spørgsmålet er, om ikke en masse flotte ord blot er en tynd lakering oven på dårlige undskyldninger for ikke at tage livet alvorligt? Er der ikke al mulig grund til at blive mistænksom, hvis et menneske alt for let og ubesværet kan lægge hele sit liv radikalt om? Hvad betyder så egentlig noget? Hvor dybt stikker sådanne omvendelser? Er det virkelig gennemgribende forvandlinger helt inde i roden af tingene, eller er det blot at føjte med modevindene?

I "The Undead" så vi forandringen med Diana, der antyder kursskiftets mulighed. Men det er betegnende, at dette kun er muligt på baggrund af, at Helene fuldender sin skæbne. Der kræves noget, for at få regnskabet til at gå op. Skulle man sætte på en kort, principmæssig formel, hvad der er forskellen i forhold til idag, så må det være, at man i vor tid med alle tænkelige midler søger at snige sig uden om, at der noget sted i systemet skulle være en regning at betale.

En lidt anden vinkel på før og nu kunne være nyere fremstillinger af middelalderen. Et berømt eksempel på dette er "Rosens Navn". Også i den spiller hekseprocesserne en central rolle. Da der imidlertid i alt væsentligt er tale om en kriminalhistorie, rummer "Rosens Navn" ikke den grad af overnaturlige fænomener, som man møder i "The Undead".

Når det okkulte tages op som tematisk stof, synes man i vor tid oftere at lade fortiden rejse frem, end nutiden rejse tilbage. En hyppigt brugt tematik i de senere år er arkæologiske fund, der rummer onde kræfter, som bliver "optøet", for derefter at bryde hærgende løs. Altså noget, der snarere svarer til "The She Creature" end "The Undead", hvor den modsatte bevægelse er på tale.

I "Rosens Navn" indgår det overnaturlige stort set kun som en del af det middelalderlige livssyn, ikke som noget, der ytrer sig aktivt i handlingsgangen. En pudsighed er dog, at kriminalgåden har tilknytning til en bog om humor, som visse nidkære munke anser for at være kættersk, eftersom de netop forbinder latter med noget djævelsk. Samtidig dyrker andre af klostrets beboere satanistiske ritualer. Men alt dette vedrører netop tro og livssyn - ikke som sådan overnaturlige hændelser. Alligevel står begivenhederne i et skær af gådefuld mystik, der ligesom antyder et mere. Spørgsmålet om overnaturligt eller ikke lader sig i grunden ikke besvare uden en særdeles udførlig og detaljeret gennemgang af hele "Rosens Navn" fra ende til anden. Dette vil jeg imidlertid afstå fra her.

Sammenligningerne med såvel "Tilbage til Fremtiden" som "Rosens Navn" er i nogen grad for ensidigt hæftet på overfladehandlingens pålydende. Af dette følger umiddelbart iøjenfaldende lighedspunkter, men ikke nødvendigvis overenstemmelse i tendens, intention og budskab. Den nyere film, der for mig at se, bedst kan regnes for en slags parallel til "The Undead", d.v.s. brug af en beslægtet tematik, men set i lyset af en anden tid og en anden situation, må blive "Det femte Element". Her møder man helt eksplicit temaet med menneskeheden, der skal reddes, og det store spørgsmål om, hvorvidt den overhovedet er værd at redde og ofre sig for. Dette valg må træffes af et gådefuldt, ikke jordisk væsen, der hævdes at være fuldkommen, men i ydre fremtoning til forveksling ligner en ganske almindelig kvinde.

Hvad nu angår alt det i "The Undead", der strengt taget ikke hænger særlig godt sammen, kan man diskutere, om filmskaberne ikke har tænkt sig ordentligt om, eller det har været en bevidst intention at skabe en drømmelignende atmosfære af uvirkelighed, hvor meningssammenbruddet effektfuldt bidrager til mareridtsklaustrofobien. Men ville man nævne en nyere film, hvor logiske brist, manglende rationelt sammenhæng, drømmestemning og forbindelseslinier, der kun giver mening som emotionelle stemninger og frie associationer, er brugt som et tydeligvis fuldt bevidst kunstnerisk virkemiddel, kunne man fremhæve "Mulholland Drive", der - akkurat som "The Undead" - er en kryptisk og mangetydig fortælling om en kvindeskæbne, som udfolder sig på flere virkelighedsplaner, og derved fremmaner en svævende fornemmelse af nærmest surrealistisk karakter.

Til dette kunne man føje nogle isolerede optrin. F. eks. er det nærmest poe'ske indslag med kvinden indespærret i en kiste sammen med et stift, uhåndterligt lig behændigt genbrugt i "Double Jeopardy", der pudsigt nok også handler om en uskyldigt anklaget kvinde. Eftersom kister er beregnet for døde, er en levende i en kiste da også at regne for et rammende og effektfuldt billede på en skæbnesvanger fejltagelse. Føj dertil udtrykket "justitsmord". Allerede i Alexander Dumas' roman "Greven af Monte Christo" spilles der på denne dobbelthed, og filmhistorien har i vid udstrækning trukket på de visuelle muligheder deri. Derfor kan dette kun vanskeligt sættes i forbindelse med en given epoke og ånd. Det må snarere kaldes et hattetrick fra standardrepertoiret.

Men derved har det også arketypiske træk. Således var Poe da heller ikke den første, der skrev om at være levende begravet. Det spiller en rolle i mange gamle myter. Man behøver bare at tænke på Josef i brønden eller Jonas i hvalfiskens bug for at gøre sig dette klart. Et træk, der her synes at gå igen, er at fuldføre sin skæbne. Hele Josefs historie fra han kastes i brønden, henover Potifars hustru og fængslingen er altsammen nødvendige skridt på vejen til at blive Faraos vise rådgiver, der redder landet ud af en alvorlig krise. Jonas' tur i hvalen er et direkte resultat af,, at han ikke vil lyde sit profetkald. Også for Helene er der en udstukket skæbne. Det er der på en måde også for hovedpersonen i "Double Jeopardy" omend denne primært består i, at hun vil rense sig for anklagerne. Der er imidlertid et andet moment indover: hun har et barn, som er forsvundet. Det er en iagttagelse værd, at dette motiv er ret hyppigt brugt i nyere film. Hovedpersonerne har ofte sat et barn i verden, og da de går i kamp mod en ondsindet konspiration, er en væsentlig del af motivationen at finde og/eller redde deres barn. Man finder temaet brugt i bl.a. "Hard To Kill" og "The Real McCoy". Når undtages deciderede kidnapningshistorier var dette tema stort set ukendt for 50'ernes film. Folk, der blev ofre for sammensværgelser, var næsten altid ugifte og barnløse. Undtagelsen er som allerede nævnt kidnapningsdramaer, hvor truslen betegnende nok retter sig mod kernefamilien, altså netop dét, 50'ernes filmindustri følte sig kaldet til at forsvare. En enlig forsørger ville derimod have været moralsk uantagelig som helt/heltinde i en 50'er-film. Med mindre ægtefællen var død. Så var det naturligvis en anden sag. Men en fraskilt var pr. definition ikke heroisk. Man skylder at nævne, at rester af dette livssyn glimtvis stadig titter frem i vor tids Hollywood. Film, hvor tabet af den elskede hensovne behørigt begrædes, er langt mere hyppige end ting som f. eks. "Kramer mod Kramer".

Mange nyere film synes således at fortsætte mere eller mindre i sporet fra 50'erne blot med bløde opdateringer og tilpasning til senere perioders ånd. Det, man derimod kan savne, er det sært poetiske præg, det helt egenartede touch, der gav 50'ernes film deres særlige følelsestone.

Smukke detaljer

De logiske brist i historien stiller sig i vejen for en tilfredstillende fortolkning, men de er tillige virkningsfulde på det emotionelle plan og bidrager således til at give filmen sin drømmeagtige atmosfære.

Åbningsscenen med gadelygten ligner et tidstypisk pladeomslag. Oplagte sammenligninger er Frank Sinatras "In The Wee Small Hours" (1955) og Lee Wileys "A Touch Of The Blues" (1958).

Diana er enkelt, men smagfuldt klædt i bluse og nederdel i tidstypisk snit. I den efterfølgende scene på professorens kontor, bør man bemærke Quintus' smalle slips.

Skuespillerinden Pamela Duncan er et heldigt valg til dobbeltrollen som Diana/Helene, da hun som type netop tilhører en gråzone mellem den faldne og den uskyldige. En fremtoning og en udstråling, der åbner for en tvivl mellem de to positioner.

Forløbet fra Helenes flugt frem til at hun kommer til Meg Mauds hus er med sine skyggemættede sort/hvide billeder af natlige landskaber i tågedis et fornemt eksempel på stemning og atmosfære.

Heksen Livia synes at høre mere hjemme i 50'erne end middelalderen. Hun ligner en tidstypisk pin-up og indtager i flere scener den karakteristiske positur med den ene hånd i siden. Det forekommer oplagt at sammenligne med delirium-scenen i "The Girl Can't Help It", hvor Julie London synger "Cry Me A River".

Der synes at være ofret store mængder pomade på at få Pendragons hår til at sidde rigtigt. Vel at mærke rigtigt efter 50'er målestok. I middelalderen var hårmoden noget anderledes! Rent visuelt betragtet er dødningedansen ved heksesabbatten filmens højdepunkt. Uhyggelig, manende og pirrende på samme tid, idet den sammenkobler død og forrådnelse med erotisk liflighed på en subtil og raffineret måde. Flot koreograferet og yderst effektfuld. Et billedligt sidestykke til sangen "Fever" med Peggy Lee.

I disse detaljer finder man alt det, der vækker berusende begejstring, det magiske ved 50'erne. I forhold til vores tidligere sammenligning med den danske sommer kunne man sige, at de forekommer og indtræffer jo virkelig, disse helt utrolige aftenstunder, hvor tusmørket blidt sænker sig over landskabet, alt ånder ro og det hele synes ufattelig perfekt. Den slags aftener vi tænker på, når vi synger "Danmark nu blunder den lyse Nat". Derfor kan vi ikke andet end elske den danske sommer ubetinget - også selvom vi ikke et øjeblik er i tvivl om, at alt det andet også er der, og er der i langt større kvanta. Således også med de her ovenfor nævnte periode prægninger og hele den 50'er atmosfære, de bærer med sig.