Henning Silberbrandt har benyttet "Elevator til Skafottet" som illustrerende eksempel i en artikel i Information, som i høj grad berører vort emne: 

Det første billede i Louis Malles Elevator til skafottet fra 1957 er en næroptagelse af en kvindemund, der siger: "Det er mig. Jeg kan ikke mere." Derefter panoreres der lidt ud, så man ser hele ansigtet. Tilskueren kan konstatere, at kvinden taler i telefon, og gennem to krydsklip til en mand afsløres det, at hun taler med sin elsker, og at de sammen har lagt en plan, der skal gøre, at de fremover kan leve sammen. I løbet af det næste minut bliver det klart, at kvindens mand skal ryddes af vejen, så det ser ud som selvmord. Seeren overværer mordet, og resten af filmen handler om, hvad der så sker. Studerer man på samme måde åbningssekvensen i Jean-Luc Godards gennembrudsfilm, Åndeløs, fra 1960, ser man filmens mandlige hovedperson i halv total. Han står og kigger i et formiddagsblad, hvorefter han henvendt til sig selv siger: "Jeg er ikke for klog. Sagen er, at jeg må gøre det nu." Der panoreres ud, og man kan konstatere, at han står i havnen i Marseille. Hvad det er, der er så presserende, er uklart. Under alle omstændigheder stjæler han en bil og kører af sted. Så vidt man kan regne ud mod Paris. På vejen skyder han i panik og nærmest i en parentetisk sekvens en motorcykelbetjent. Resten af filmen handler om, hvad konsekvenserne af det bliver. Af de første 30 replikker har hovedpersonen de 28. Han tænker højt for tilskuerens skyld. Præcis som man kender det fra stykker af Holberg, Molière eller Shakespeare. På den baggrund kunne man tro, at Godards film teknisk og fortællemæssigt var gammeldags og tilbageskuende. Men slår man op i et hvilket som helst filmværk, kan man konstatere, at der er tale om en banebrydende film, der gik sine helt egne veje og åbnede op for det, journalisterne lynhurtigt blev enige om at kalde den nye bølge.


Rent historisk er det interessant at gense film som Elevator til skafottet og Åndeløs. Om ikke andet fordi de er markante eksempler på, hvad der i et givet øjeblik opfattes som fornyelse, og hvad der på samme tidspunkt registreres som tradition. Eller sagt på en anden måde: Historien i filmen, hvilket frem for alt vil sige den måde, plottet udfoldes på, bliver uundgåeligt et element i beretningen om, hvad film er som historiske vidnesbyrd. Film - hvad enten der er tale om spille- eller dokumentarfilm - har den fordel og ulempe, at de så klart viser, ikke bare hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt, men også, hvordan man i et givet øjeblik var i stand til at tænke fortællende forløb i billeder. På ét niveau handler det altså om, hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt. Det kan der ikke laves om på. Bilerne, telefonerne, tøjet, frisurerne etc. så ud, som de gjorde. Skuespillernes diktion, deres mimik og manuskriptets fastlæggelse af, hvad der på et bestemt tidspunkt blev opfattet som en troværdig psykologisk og social gengivelse af omverdenen, fastfryses øjeblikkeligt. Princippet er det samme, når der laves historiske film. Hvert tiår har sin mere eller mindre ureflekterede opfattelse af, hvordan tingene så ud, og hvordan folk gebærdede sig på et tidspunkt i fortiden. De normer ændres kolossalt hurtigt.

Man behøver bare kigge på Tarzan-filmatiseringer, tv- eller filmversioner af Jane Austens
romaner, Greta Garbo som dronning Christina, Marlon Brando som Marcus Antonius osv. osv. for at nå til den erkendelse og måske få et billigt grin. Men på et andet niveau er problemet anderledes. Det kan man konstatere ved at sammenligne Malles film med Godards. Her handler det om filmens grammatik eller syntaks. Hvad skal det nu sige? Det vil sige, at den måde, historier fortælles på, følger et regelsæt, der nok har en betydelig fleksibilitet, men som til syvende og sidst er underlagt nogle genrekonventioner. Til forskel fra den direkte fastfrysning af hvordan tingene så ud på et bestemt tidspunkt, bygger filmgenrerne på traditioner, der er en konkret realitet både for filmfolket og publikum. Tilskueren ved kort sagt på forhånd, at når han eller hun går i biografen eller lukker op for fjernsynet, er det for at se en komedie, et lystspil, en farce, en gangsterfilm, en agentfilm, en western, en eventyrfilm, en skrækfilm, et kostumedrama, en adventure-film eller en film noir etc. etc. Og hvis tilskueren ved en fejltagelse ikke ved det på forhånd, etableres genren og genreforventningerne i løbet af få minutter. Sagt på en anden måde, har genrerne en gennemslagskraft og sej-livethed, som den enkelte film ikke besidder i sig selv. D en enkelte film giver kun mening og fremstår som interessant og original i forhold til de grænser, genren udstikker. For at vende tilbage til Elevator til skafottet og Åndeløs ser man
straks, at Malle og Godard har to helt forskellige tilgange til spørgsmålet om genre. For Godard handler det om at bryde kriminalfilmen eller en hvilken som helst anden genre ned fra grunden ved at iblande den forskellige elementer af farce, filosoferen, meta-refleksioner over film, forholdet mellem kønnene, mænds og kvinders seksualitet, overvejelser over mediernes overfladiskhed, højpandet kultur overfor tegneseriekultur osv. osv. Malle, derimod, opererer med genren som en uomgåelig kendsgerning, der skal respekteres. Hvis den skal forandres og fornys, kan det kun ske indefra. Det er interessant at sammenligne Malles oprindelige manuskript til Elevator til skafottet med det, der faktisk bliver sagt i filmen. Det viser sig, at omkring en tredjedel af dialogen er skåret væk. I en vis forstand og med 30-40 års forsinkelse er der tale om en sproglig koncentration, der kan spores tilbage til Hemingways noveller . En sammenligning med Åndeløs er afslørende. Hos Godard tales der i et væk. Det er måske ikke så underligt, når man på én gang gerne vil nedbryde en genre og give sit bud på, hvad Gud, livet og de nye bøger går ud på. Men så er det heller ikke underligt, at resultatet bliver et rod af prætentiøs og halv fjollet dialog, der i mange tilfælde åbenlyst er improviseret. Det er puerilt, som de kalder det i Frankrig, eller self-indulgent, som de siger på den anden side af Kanalen.

Det er i den sammenhæng typisk, at Malle i langt de fleste af sine film har brugt litterære forlæg. Det er underordnet, hvilken status de har som litteratur. Det afgørende er, at han på den ene eller anden måde har følt, at de rummer en spændende historie, han gerne vil fortælle som film. Alle Godards film er derimod udsprunget af hans eget hoved. Men da han i realiteten ikke har noget særligt fortælletalent, bliver resultatet, at hans film er fantastisk ordrige, at de mangler struktur, og at den spinkle historie, de er hægtet op på, udspringer af private fantasmer omkring kvinder og en ensporet optagethed af tidsbundne kulturelle og sociale forskydninger. Man kan hævde, at den karakteristik også passer på Fellini. Og det er sandt. Men Fellinis manglende fortælletalent opvejes rigeligt af en frodig billedfantasi, der tager pusten fra tilskueren og overflødiggør ord. For at gøre en lang historie kort viser det sig, at et intimt kendskab til genrekonventioner er den første forudsætning for at løfte en film ud over en fastfrysning i tid og rum. Omvendt bliver film uden den indsigt døde og mekaniske vidnesbyrd om, hvordan tingene så ud og blev opfattet på et givet tidspunkt. Hvis film skal opfattes som en slags kunst, skal de rumme en æstetisk og etisk dimension, der rækker ud over, hvad der stod i gratis tillæggene i forgårs. De seks film af Louis Malle, der nu udsendes på video på det danske marked, dokumenterer, at han er en af de helt store filmskabere i det 20. århundrede. Godard, derimod, står tilbage som en afmægtig filmisk sprællemand, der lidt uvenligt sagt udgør et navlebeskuende symptom på det forvirrede og uoverskuelige åndelige klima i 60'erne og 70'erne. Hvad angår Malles og Godards kammerater - Chabrol, Rohmer og Truffaut - er historien for hver isærs vedkommende en lidt anden.

Som et lille apropos til mordet på ægtemanden kan nævnes, at i forbindelse med den mislykkede plyndring af pengetransporten er det Guy, der rammer Duke, da han kommer løbende jagtet af to betjente. Bonnie mener, at han gjorde det med vilje. Det ser ærlig talt også ud som om, det er Duke og ikke betjentene, han sigter efter. Men det er svært at vurdere.

Noget andet, som er værd at nævne, er, at "The Bonnie Parker Story" oprindelig indgik som første del af et dobbeltprogram, hvor hovedfilmen var "Machine Gun Kelly".

Også her er der tale om et autentisk forlæg. George Barnes, der siden tog navneforandring til George Kelly, var oprindelig en uanselig hjemmebrænder og spritsmugler i forbudstiden. I dette tilfælde gør der sig imidlertid vitterlig en kvinde med større kriminelle ambitioner gældende. Efter at have afsonet en dom for spritsmugling, hvor han blev tidligt løsladt for god opførsel, mødte han i 1931 Kathryn Thorme, som han snart efter blev gift med. De fleste forskere mener, at hun var den egentlige drivkraft bag den række grovere forbrydelser, der herefter fulgte, således også parrets mest kendte: kidnapningen Charles Urschell, der tillige blev parrets fald. Den efterfølgende retssag vakte en del opsigt. De blev begge idømt livsvarigt fængsel. George døde i 1954, Kahryn så sent som i 1985.

Filmen fra '58 er endnu en Roger Corman-film og ligesom "Sorority Girl" og "Carnival Rock" med Susan Cabot i den ledende kvindelige rolle (Kathryn, der er kommet til at hedde Flo), mens man som George ser en ung Charles Bronson. 

Se også: https://en.wikipedia.org/wiki/Machine_Gun_Kelly

Strengt taget bør der føjes et tredie delelement til spørgsmålet om, hvorfor tanken netop faldt på Bonnie Parker. Udover associationens løse forbindelse kunne man vel også forestille sig en mere direkte pegen i den retning, altså at der andre steder samtidig var en fornyet interesse for legenden om Bonnie og Clyde.

10 år tidligere havde der været en smule fornyet interesse for Frank Hamer, der i sin tid havde jagtet Bonnie og Clyde dag og nat, i og med at han stillede op til senatsvalget, i øvrigt uden at vinde. Han døde i 1955. Samme år lavede Hermes Nye musik til Bonnies digt "The Trails End".

En lidt anden vinkel på sagen er den, at stoffet muligvis berører så ømtålelige og betændte spørgsmål, at det var nødvendigt at henlægge handlingen til det ikke samtidige. At der er et stærkt erotisk præg over filmen, er her kun en del af sagen. Som nævnt bliver det seksuelle aldrig eksplicit, mens fornægtelsen direkte skildres i form af Bonnies afvisninger af de mænd, hun er i selskab med. En oplagt udlægning er derfor, at filmen skildrer en forvrænget seksualitet, der netop fordi den ikke får afløb på naturlig måde i stedet forvandles til en morderisk rasen og ondskab.

Vi har allerede berørt, at der er endog særdeles tydelige seksuelle medklange i Bonnies såvel fremtoning som serie af plyndringstugter. Men hvad er der ikke? Hvad er det fraværende? Det er temmelig tydeligt: varme, ømhed, nærhed, empati, blidhed etc. - Kort sagt alt det, der skulle afbalancere driften og give den et mere konstruktivt udtryk. Fornægtelsen af nærhed og ømhed drives dog videre endnu. End ikke en primitiv parring tillades. Denne ville trods alt have medført en rent fysisk nærhed.

I stedet ser man en drift løsrevet fra ethvert samspil og enhver modifikation, som derefter blindt rasende løber linen ud. Enkeltbilletten til endestationen giver ingen plads for forandring, kun udrasen. Den afgørende forskel på "Runaway Daughters" og "The Bonnie Parker Story” er helt åbenlyst, at det i sidstnævnte aldrig kommer på tale - end ikke som rent hypotetisk mulighed - at man måske kunne blive noget andet, end man er. Forandring er udelukket. Eneste variabel er, at man kan lave et større eller mindre kup, og således få et større eller mindre udbytte. Alle bevægelser befinder sig i det ydre og i overfladen, mens alle dybere planer befinder sig i en tilstand af bundfrossen stagnation.

Vi har i det foregående berørt, at retningsbestemthed har mange positive aspekter. Men her ser vi derimod det retningsbestemte i sin mest dæmoniske form. Som just påpeget hænger denne dæmonisering sammen med, at den ydre retningsbestemthed er uadskilleligt forbundet med indre stilstand. Bonnie er snarere end et menneske en massiv pistolkugle. Blandt de foregående film må den nærmeste parallel vel blive Sabra. Men selv hun påvirkes af det, der sker omkring hende og med hende. Sabra er i nogen grad besjælet af samme følelse af, at det er en enkeltbillet til endestationen, men prøver i det mindste at stritte imod. Bonnie accepterer uden videre, at der ikke er noget at stille op. Det er der måske heller ikke. Måske har hun virkelig løst en enkeltbillet til endestationen, og er således dømt til at gå til grunde. Men havde hun vovet at tvivle og stille spørgsmålstegn ved opstillingen, havde der været et spinkelt håb om, at hun kunne være gået til grunde med sin menneskelighed i behold.

Vi berørte tidligere det skift fra den selvsikre til den tvivlende helt, der sker i 50'ernes film. Her bliver det påfaldende, at "The Bonnie Parker Story” er henlagt til en anden tid. Man får en fornemmelse af noget, tiden ønskede at skille sig af med, men endnu ikke havde fundet en passende måde at afvikle. Netop derfor pressede det sig fortsat på, og filmens afsluttende eliminering er da næppe mere end en ren pro forma løsning.

Når det retningsbestemte frarøves såvel tvivl som håb bliver det grusomt, og mister tillige noget af sin stringens. Der opstår et paradoks, en retningsløs retningsbestemthed, da endestationen ikke på nogen måde er udtryk for at komme i mål. Enkeltbilletten er dybest set blot en udsættelse. Bonnie kunne lige så godt være kommet ud for en ulykke med dødelig udgang, mens hun arbejdede på cafeen.

Som nævnt har filmens skildring af miljø og omgivelser ikke synderligt at meddele om depressionens USA. Men måske kan man sige, at kriseårene er overført til et psykologisk plan i form af den håbløshed, der kommer til udtryk.Sådan set er det en ret deprimerende film, i og med at der overhovedet intet håb om noget som helst er at finde deri. Vi har set at "ud og afsted på farten"-temaet var fremtrædende i 50'erne. Men det er bemærkelsesværdigt, at hvor det almindeligvis er håbet, der motiverer rejsen, er det i det foreliggende tilfælde lige modsat håbløsheden.

Dette ses ikke blot ved en sammenligning med "Runaway Daughters", men også mange andre af periodens ud-og-afsted-film. I "The Fast And The Furious" (1955) er en kvindelig racerkører på vej til et løb, men bliver undervejs gidsel for en efterlyst forbryder. Her har vi således en kvinde, der er glad for fart, men bruger det konstruktivt, og uskyldigt hvirvles ind i ballade. Det viser sig, at den formodede forbryder også er relativt uskyldig og bare har været pokkers uheldig, og de to bliver forelskede. Det hele ender godt. I en scene hvor den undvegne fortæller pigen sin historie, får man forståelse for ham. Det er den slags, der er påfaldende fraværende i "The Bonnie Parker Story".

En omstændighed, der skaber en direkte forbindelse mellem Bonnie & Clyde historien og 50'erne, er J. Edgar Hoover. For ham var jagten på Bonnie og Clyde en personlig mærkesag. Derudover var denne sag stærkt medvirkende til at gøre FBI til det stærke magtcenter, det siden blev. Indtil den kriminalitetsbølge, der fulgte i forbindelse med depressionen, var det amerikanske forbundspoliti ikke noget særligt. Så på en måde kan man altså sige, at Hoover baserede sin magt på Bonnie og Clyde.

I 50'erne begyndte der at fremkomme kritik af Hoover. Hans interesse havde tydeligvis ændret sig fra kriminalitetsbekæmpelse til kommunistjagt. Særlig i 50'ernes første halvdel var han en fuldt ud lige så nidkær forfølger som McCarthy. I den forbindelse førte han også en række rent personlige klapjagter på folk, han ikke brød sig om. Han formodes f. eks. at være den direkte årsag til Chaplins udvisning af USA. Samtidig forlød det fra FBI, at mafia og des lige var noget fortidigt, et overstået kapitel. En række avisartikler i 1957 afslørede graden af organiseret kriminalitet i USA, stik mod Hoovers påstande om, at noget sådan ikke fandtes. Han var imidlertid hurtig til at indrette sig efter den folkelige stemning og intensivere jagten på organiseret kriminalitet. Forøvrigt kom der i '59 en film om FBI, "The FBI Story", som Hoover var konsulent på. Således var året '58 et centralt tidspunkt i forhold til Hoovers image. Det var således symptomatisk, at der det år kom en film, der berørte et af de vigtigste kapitler i FBI's tidlige historie.

Efter udgivelsen af "Vejene" i '57 udbrød der en veritabel modestrømning omkring at tage ud på farten. Mange overså Kerouacs påpegelse af prisen og havde kun øje for det eventyrlige. Som en logisk modreaktion giver det derfor god mening med en film om enkeltbilletten til endestationen, der satte desto mere fokus på omkostningerne ved at stille sig uden for samfundet.

Bonnies måde at drage ud på vejene er fra første færd udpræget destruktiv. Der er jo ikke bare tale om, at hun vil befri sig for kedsomheden og opleve noget. Et ønske om at ødelægge, at sprede skræk og rædsel, viser sig tydeligt. I det første kup, man ser, synderskydes baren, skønt bartenderen overhovedet ikke har sat sig til modværge. Bonnie drives kort sagt af en voldsom ødelæggelsestrang.

Vi berørte før, at neddæmpningen af de sociale problemer under 30'ernes krise bidrog til at gøre problematikken mere personlig-eksistentiel. Derudover kan man med et blik til filmen fra '67 sige, at færden i "The Bonnie Parker Story" slet ikke har noget af det eventyrlige og muntre over sig, men så at sige er forgiftet, før den overhovedet er begyndt.

Man kunne naturligvis fremhæve den arkitektstuderende og den lilledreng. Her møder man på sin vis en lidt blødere side af Bonnie. Det får hende imidlertid ikke til at tvivle på sin enkeltbillet-opfattelse, men bliver en bekræftelse. Det er det liv, de andre har, ligesom da Tina betragter de andres leg på stranden. Disse tings funktion i filmen er tydeligvis at vise afstanden mellem Bonnie og et normalt liv.

Som nævnt begynder filmen (under forteksterne) med, at Bonnie trækker i arbejdstøjet. Det er på sin vis det, hun gør, gennem hele filmen i lidt varierende betydninger. Filmen slutter som den begyndte. Men nu er der tomt i omklædningsrummet. Bonnie er væk og arbejdsdagen forbi.

Det bekræfter indtrykket af noget, man ønskede at eliminere. Som berørt er det usikkert, om dette lykkedes mere end rent pro forma. Men hvad er dette "noget"? Vi var tidligere kort omkring, at der i slutningen af 50'erne så småt begynder at blive lidt mere albuerum til at arbejde for større social retfærdighed. Det forekommer symbolsk, at McCarthy dør i 1957, og at Hoover presset af avisernes afsløringer af organiseret kriminalitet samtidig tvinges til at sadle om.

Man kunne tro, at de bedre muligheder for humanitære tiltag gav mere håb. Men faktisk begynder der omkring dette tidspunkt at sprede sig en vis opgivenhed. Dette følges stærkt på vej af rockens begyndende nedtur. Allan Freeds problemer begynder netop på dette tidspunkt. Man kan her hæfte sig ved den rock and roll prægede underlægningsmusik til "TheBonnie Parker Story", og måske har det en betydning, at der kan fornemmes inspiration fra Chuck Berry. Mange af Chuck Berrys sange handler om piger og biler, ofte således, at der trækkes analogier mellem de to med mere eller mindre udtalte erotiske undertoner. Man må ikke glemme, at rock and roll blev anset for stærkt kontroversielt. En kendt anekdote beretter om en radiostudievært, der introducerede Buddy Hollys "Rave On" ved at kalde den passende underlægningsmusik til tyveri af hjulkapsler, hvorefter han blot spillede nogle få sekunder af pladen.

Den kvindeforskrækkelse vi har mødt i flere af de foregående film, men tydeligst i "The She Creature”, kommer her frem for fuld udblæsning. Atter ligger den primære ængstelse i den fælles sproglige rod for ordene matriarkat og materialistisk. Den griske mer-vil-ha'-mer-kvinde. Som allerede nævnt mener jeg egentlig, at vi har været ganske godt rundt om dette. Nogle få tillægspointer fortjener dog at blive nævnt, primært i forhold til, hvordan emnet bruges og varieres.

Et eksempel, der ligger nær "The Bonnie Parker Story”, er "Crime Of Passion" fra 1957. Barbara Stanwyck spiller 50'er udgaven af en selvstændig kvinde med job og fremtidsplaner. Da hun går hen og bliver forelsket og gifter sig, projicerer hun imidlertid sin ærgerrighed og bliver voldsomt ambitiøs på sin mands vegne. Det ender gruelig galt. Det er således en historie om en hæderlig mand, der på den måde får sit liv fyldt med rod og ufred. Men det er også et sammenstød mellem to værdisæt. Han vil bare tjene til dagen og vejen, hun vil have, at han skal blive til noget. Hun render rundt og tilrettelægger sin mands karriere bag hans ryg, men i stedet ender hun med at fratage ham alle illusioner og ethvert håb om, at der kan være noget godt i denne verden. En politimand, der må arrestere sin egen hustru for mord! Hvordan skal han nogensinde kunne tro på nogen eller noget igen?

Vi er flere gange i det foregående stødt mod den grelle materialisme. Netop i lyset af dette forekommer "Crime Of Passion" rystende. Det uhyggelige er, at hun i virkeligheden bare går en smule længere end de andre. Hendes vrangforestillinger er ikke noget absolut anderledes end den gængse tankegang, men blot en forstørrelse og overdrivelse deraf. Det er betegnende, at langt de fleste 50'er-film, der ikke lige har noget med kampe mod monstre at gøre, men udspiller sig i et mere eller mindre rationelt-realistisk univers, næsten altid handler om penge, position, status og den slags ting.

Vi har blandt de omtalte film set en del eksempler på lavinebevægelsen. Hvor denne ikke har været på tale, kan man i det fleste tilfælde på anden måde tale om et ensrettet forløb. Sådan var imidlertid ikke alle 50'er-film. En lidt sjældnere form kan beskrives som tre-i-een formen. Knap halvdelen gennemfører en historie, der i princippet kunne have været en hel film, og således har en slags foreløbig slutning. Et kort intermezzo udgør den anden del, som i nogen grad er en ny historie i forlængelse af den første. Endelig følger så en afsluttende del, der kan regnes for et tredie forløb.

Et eksempel er "Private Hell 36" fra1954. Kortest sagt handler den om to politimænd, deri forbindelse med opklaringen af et kup, stikker nogle penge til sig. Filmen begynder med en forbrydelse, hvorefter der udfolder sig en opklaringshistorie. Denne er afsluttet midtvejs. Den ene af de to politimænd stopper penge i lommerne, og den anden tvinges modvilligt ind i det. Mellemfasen kredser om samvittighedskvaler, og endelig kommer der en afsluttende del, hvor der dukker en medskyldig op, der vil afpresse dem. Slutpointen er så, at denne medskyldige ikke findes. Chefen havde luret dem. Den gode klarer den, den onde dør. En moraliserende voice over kommenterer dette. Den slemme er røget ud på det skråplan, fordi han er blevet forelsket i en natklubsangerinde, der godt kan lide dyre gaver. Den reelle fyr har derimod en lige så reel kone, der er mindst lige så smuk som natklubsangerinden. Skønt det kniber med pengene og et ben på deres sofabord er løst, ser hun i samtlige scener ud som om, hun kommer direkte fra en skønhedssalon.

Endnu tydeligere - så der reelt kan tales om tre historier - er "Autumn Leaves" fra1956. Joan Crawford spiller en ensom, ikke helt ung kvinde, d er møder en mand. Tilsyneladende et melodrama om at turde give kærligheden en chance. Men den historie er gennemspillet halvvejs gennem filmen. Men hvad så? Løgne og selvmodsigelser. Er der et eller andet galt med den mand, hun har giftet sig med? Så dukker der en ekskone op. Hvad skal hun tro. Efter forskellige forviklinger og tvivl viser det sig, at hans første kone har haft en affære med - af alle! - hans far, og det var så det, der fik ham til at vende det liv ryggen. Imidlertid har han en personlig arv fra sin mor, som de nu prøver at få fra ham. Dermed står det klart, hvad der er løgn og sandhed, og da ekskone og far ikke har nogen juridisk ret til arven, synes endnu en historie at være afsluttet. Men efter at have set sin ekskone og far igen bryder han psykisk sammen. Den nye kone (Crawfords rolle) står nu i et frygteligt dilemma. Skal hun indlægge ham eller ej? Hun anser det for noget lidt pinligt og føler endvidere, det er umyndiggørende overfor ham. Dertil kommer, at psykiateren ikke kan garantere, at der stadig vil være en fremtid for deres ægteskab bagefter. Hun har været en del af hans neurose og en række neurotiske behov. Så hvad vil der ske, når neurosen fjernes? Men spørgsmålet er også: skal hans og hendes liv ødelægges mere og mere, eller skal han have chancen for en frisk fremtid evt. uden hende? Da han får det værre og værre, beslutter hun tilsidst at lade ham indlægge. Herom handler så sidste del af filmen. Han bliver helbredt, og det ender godt: kærligheden er der stadig efter neurosen.

Før og nu

Just nævnte "Autumn Leaves" giver et ganske godt indblik i en række afgørende forskelle, der er sket siden 50'erne. Ingen ville lave den film idag.

Første halvdel ligger ikke så langt fra nutiden endda. Masser af film handler om forseglede hjerter, der åbner sig påny. Også midterpartiet har ligheder med nyere film. Adskillige spændingsfilm leger med temaet om en kvinde, der har giftet sig med en mand, hvor der så viser sig at være noget galt. Det er den sidste del, der for en nutidig betragtning virker helt umulig. Ingen ville idag føle sig skyldige over, at indlægge en psykisk sammenbrudt pårørende. Tvært om ville man snarere føle skyld over at lade være. I dag kan man tale ganske åbent om at blive indlagt. Men tilbage i 50'erne blev det af mange anset for noget skamfuldt.

Men måske kan man tillige tale om det, der går forud, om måden. I vor tid kører den jo på dating sider og des lige. Det interessante ved den indledende del er, at der er en værdighed i det, som man næppe finder idag.

Det, der kan virke dragende ved disse gamle film er vel netop sådanne ting som alvor, værdighed m.v. som man måske kan savne lidt idag. Det, der modsat kan virke temmelig utiltalende og afskrækkende er den grove materialisme, som hyppigt viser sig. Det er betegnende, at langt de fleste 50'er-film, der ikke lige har noget med kampe mod monstre at gøre, men udspiller sig i et mere eller mindre rationelt-realistisk univers, næsten altid handler om penge, position, status og den slags ting.

Vi har tidligere været omkring den "Bonnie and Clyde", der blev lavet i '67. Når man sammenligner den med "The Bonnie Parker Story", er det afslørende for begge films vedkommende. For det er helt tydeligt, at ingen af dem fortæller særlig meget om 30'erne, men derimod en masse om deres eget tilblivelsestidspunkt, og dermed ser man også tydeligt forskellen i tidstendens. Men som vi har været omkring, fik også 60'ernes optimisme en ende.

I den tidligere omtalte "Film i Tiden" (1958) skelner Bjørn Rasmussen mellem gennemsnitsfilm og enerfilm. Om gennemsnitsfilmene mente han:

Skal man med ét ord karakterisere gennemsnitsfilmene af idag, må det blive med ordet "dekadence". Næsten uanset hvilken filmgenre man vælger at følge igennem tiderne fra dens tidligste spirende forsøg og op til idag, vil det ses, at den i gennemsnitsfilmene - samlebåndsproduktionerne - er blevet teknisk set bedre, men kunstnerisk og indholdsmæssigt fattigere. Det er klart, at det sker med større eller mindre hast, men udviklingen spores næsten overalt. Nogle ganske få film genrer har nogenlunde intakt bevaret deres "gamle" fast strukturer og deres stilpræg, des mere når de anvendes af betydningsfulde instruktører med en selvstændig opfattelse af milieu, dramaturgi og spillemåde. Inden for western-genren kan man således på det nærmeste drage en ubrudt linie fra Cecil B. de Mille's film The Squaw Man i 1913 til John Fords nyeste episke westernfilm og konstatere, at genren har bevaret sin kraft og sit eget liv. Men for langt de fleste genrers vedkommende gælder det, at udtrykssproget på samme tid er blevet forgrovet og forenklet, det filmiske er blevet fattigere udnyttet, effekterne er kunstige og forskruede og proppet ind i filmene, spillemåden er enten stærkt overdreven (de stiliserede filmtyper) eller stærkt "underdreven" (visse realistiskefilmtyper), og helhedens stilpræg f. ex. af noget sjovt, noget uhyggeligt eller noget brutalt er blevet overdimensioneret af disse elementer på en fortvivlende overdimensioneret måde, som om de, der optog filmene, vrælede af alle livsens kræfter af frygt for, at det højtærede publikum ellers ikke skulle fatte, hvad den eller den scene skulde betyde, eller hvad man havde villet med det og det påhit. Denne gennemsnitsfilmenes generelle udvikling er yderst forstemmende at følge for den, der elsker kunstarten på trods af de mange dårlige film, der laves. Gangsterfilmene er blevet forrået indtil det outreret sadistiske, filmene om den farlige ungdom er blevet til psykopatiske studier i halvsindsygt sjæleliv, som om det var normen, farcerne er blevet til stivfrosne, larmende og usmagelige grotesker, hvor personerne ikke opfører sig som klovner, men som folk, der af vanvare var sluppet ud af et galehus og nu søgte at få det mest mulige udbytte af den uventede frihed, krigsfilmene excellerer i skingrende brutale raffinementer. 

Denne karakteristisk er måske ikke i alle henseender retfærdig. Men i tilfældet "The Bonnie Parker Story” kunne den næsten ikke passe bedre. Spørgsmålet er så naturligvis, om man med rimelighed kan hævde, at denne tendens er blevet brudt og udviklingen tvunget i en anden retning, eller om man snarere må sige, at glidebevægelsen er fortsat ud i endnu værre ekstremer?

Svaret må nok blive et både-og. Der er trods alt sket meget i filmens verden siden '58. Dermed er også en del opnået. Men at det overdrevne har søgt at overgå sig selv, er der desværre også mange eksempler på. Man behøver blot at nævne en film som "Kill Bill", et outreret voldsorgie stort set uden sidestykke - og så er den endda gået hen og blevet berømt og hædret, forstå det hvem der kan. En hævnintrige, der kunne være udtænkt af en syvårig er den spinkle undskyldning for, at man skal se mennesker blive myrdet og maltrakteret på alle tænkelige måder, og for at fuldende vandalgildet står den ikke videre opfindsomme årsag ikke klart ved filmens begyndelse. Den serveres i småbidder undervejs og bliver derved en del af de øvrige udskejelser. Her kan man med fuld berettigelse tale om en glidebane, der får de fleste af 50'ernes film til at virke elegante og raffinerede i sammenligning.

Omvendt må man så sige, at den storproduktion af åbenlyst hurtigt billigt lavede film, som tager den nærmeste genvej simpelthen for at levere foder til de mest umættelige, er et overvejende historisk fænomen. Biografhungeren er mindre udtalt idag end dengang - også hos den yngste del af publikum. Det er dyrt at gå i biografen, og et gennemsnitligt hjems fjernsyneskanaler giver tre-fire film at vælge imellem hver eneste aften. Alene af den grund kan man ikke bare spise folk af med det rene hakkelse. Ting som "The Bonnie Parker Story" og "The Fast And The Furious" ville ingen lave idag. Det skulle da lige være et filmhold på en højskole. Men ikke noget, der sigtede på biograferne.

Det betyder imidlertid ikke, at man ikke kan slippe afsted med vage begrundelser for at folde ren destruktivitet løs. Så sent som i 2009 tillod man sig en film som "The Collector". En menings løs omgang lemlæstelse, som der end ikke forsøges at give en grund til. At en mand i pengebekneb i en presset situation forsøger sig med et indbrud. Så langt kan man være med. Men herefter bevæger filmen sig over i noget, der hverken er hoved eller hale i. Derimod er der vold, tortur og blodsudgydelser ud over enhver beskrivelse. Det, der adskiller den fra f. eks. "The Bonnie Parker Story” er, at man kan mærke, at der er blevet brugt tid og penge på at lave denne usmagelige og komplet tåbelige film. Modsat vil det almindeligvis være sådan, at en udpræget lavbudgetfilm er en ambitiøs mærkesag for en eller anden, der derfor ikke kan benytte de almindelige produktionsveje. Det, der altså må kaldes definitiv fortid er "billigt skidt". Der er billige hjertebørn og der er overbudgetteret skidt. Ind i mellem er der så heldigvis også film, der virkelig tager kegler. Så også idag kan man fremhæve enerfilm.

I forhold til teknisk niveau kan man altså tale om en bundgrænse, der idag ligger væsentligt højere end i 50'erne. Omvendt må man sige, at der laves ting, som ikke har nogen som helst substans, men udelukkende prøver at hive stikket hjem på sine bravournumre. Derfor kan man idag opleve at se film, der opleves som det pure tidsspilde. Helt så idéforladt var det uhyre sjældent dengang. Selv en så åbenlyst dårlig film som " The Bonnie Parker Story" har den fornemmelse af skæbnetyngde, der er så typisk for perioden, lige såvel som forskellige former for stemning og atmosfære. Men dette var en lang tur ud af et sidespor, da det jo strengt taget ikke er det, vi skal overveje her, men derimod forholdet mellem filmene og deres tid.

Hvis vi her f. eks. vælger det parameter at kigge på ting, der er henlagt til et andet tidspunkt, og så spørge om disse film er strengt historiske eller kamuflerede samtidsskildringer, så er situationen idag ikke meget anderledes end i 50'erne. Også idag vil film, der foregår i andre tider som regel fortælle mere om produktionstidspunktet end den skildrede periode. I forhold til kostumer, kulisser m.v. er man generelt blevet strengere med det autentiske præg. De ligefrem påfaldende anakronismer undgås. Eller når de forekommer, så sker det fuldt bevidst og har en hensigt. Men også denne snak ligner et sidespor.Vi må ind fra en anden vinkel, før det begynder at give egentlig mening at anbringe "The Bonnie Parker Story" i en overvejelse om før og nu.

Eftersom "The Bonnie Parker Story" er bygget på de kulørte hæfters version af historien, bliver det i en vis forstand underordnet, at der er tale om en historisk person. Hun kunne ligeså godt have været en tegneseriefigur. Det giver os noget at bide fast i. Filmatiserede tegnserier er for så vidt en gammel foreteelse i filmhistorien, men i de senere år har deres antal været stærkt tiltagende, og man kan derfor idag i højere grad end tidligere tale om en strømning, hvor det
før var en enkelt med jævne mellemrum. Det er kort sagt blevet en etableret genre. Samtidig har man kunne iagttage en udvikling inden for dette område, hvor der er en mærkbar forskel på før og nu. Den generelle tendens går i retning af, at filmene bliver mere dystre. Det har adskillige filminteresserede folk reflekteret over. Således mener Hans-Christian Christiansen og Gitte Rose: 

I og med at tegneseriefigurer ofte fungerer som en slags myter (korte fortællinger om fundamentale forhold i vores tilværelse), der taler til os igennem en længere årrække, kan analysen af en filmatiserings fokus og perspektiv fungere som stimulerende afsæt for en diskussion af centrale samfundsproblematikker.


Spider-Man (2001) havde eksempelvis premiere i USA knap et år efter angrebet på World T rade Center den 11. september, og indeholdt sekvenser hvor Spider-Man bevægede sig mellem de to World Trade Center-bygninger. De sekvenser blev af respekt for ofrene og deres efterkommere klippet ud af den endelige version, men andre elementer i filmen fortæller om stemningen i USA på dette tidspunkt, fx bemærkningen fra New Yorkerne til Goblinen på Queensborough-broen: ” If you mess with him, you mess with all of us”. Sådanne handlingselementer kan betragtes som en slags markering af sammenhold, nationalfølelse og solidaritet over for ’fjenden’, som var en typisk efterreaktion i perioden efter 11. september.

Det er i denne forbindelse interessant at se på hvordan helteskildringer har ændret sig efter 9/11 – og her kan især Batman-filmatiseringerne fungere som et godt udgangspunkt.

Batman har været filmatiseret flere gange, den første version allerede i 1943, kun fire år efter Batmans debut som tegneserie. De første film var rimeligt trofaste i forhold til forlægget og appellerede til børn og unge, mens filmene fra 1980’erne og frem var mørkere og målrettet mod et ældre publikum. Det som kan være tankevækkende i forbindelse med analysen af Batman-filmatiseringerne er fx at undersøge, hvordan personskildringen og tematikken udvikler sig igennem en årrække - for derigennem at opridse forskellene mellem de oprindelige værker og nutidens skildringer og heltebilleder. Film baseret på tegneserier handler i virkeligheden ofte om at fange ånden og stemningen forbundet med en karakter, der har talt til generationer af læsere – og i visse tilfælde måske at modernisere figuren. Filmen The Dark Knight (2008) var således med til at modernisere Batman og skabe en ny profil på figuren i retning af det dystre. Det, som springer i øjnene ved Batman-film af nyere dato, så som Batman Begins (2005) og The Dark Knight, er at Batman nu i højere grad fremtræder som en utilstrækkelig og tragisk figur, der ikke formår at beskytte eller forsvare nogen som helst. Eksempelvis ser man Batmans venner dø, uden at han kan gribe ind – modsat fx Superman, der genopliver Lois Lane i den første Superman-film fra 1978. Endvidere udviser Batman for første gang tegn på karakterudvikling og refleksion – og netop udvikling og død har tidligere glimret ved sit fravær i tegneserieuniverset. I tegneserier fungerer heltene som populærkulturelle mytologiske figurer – figurer som uge efter uge og år efter år skal cirkulere i et kommercielt kredsløb – og derfor har historierne i princippet været skåret over samme læst igen og igen. HVIS man ønskede at se udvikling eller død i universet var man tvunget til at lave ”hvad nu hvis...” - fortællinger eller Imaginary Tales , dvs . fortællinger hvor præmissen var at ”nu glemmer vi for en stund det univers, som figuren eksisterer i, og lader ham være noget helt andet.”

Men hvorfor oplever vi pludselig disse nye træk i tegneserieuniverset efter 9/11? Det skyldes blandt andet, at de moralske og etiske dilemmaer vi i dag står over for, ikke er så klare og entydige som de fx var under den kolde krig. Det har mudret vores hvad der er godt og ondt – hvilket også afspejler sig i populærkulturens fortællinger. 

Noget vigtigt her er omtalen af den ændrede verdenssituation, der betyder, at vi står et andet sted, og at det altså er dét, man må forholde sig til idag.

En nyere film, der forekommer - langt ude - sammenlignelig med "The Bonnie Parker Story" er "Savior". Da en mands familie bliver ofre for en terroristbombe, begynder en lang rejse, der fører ham ud i det afstumpede. Men herfra forløber linien ikke bare som en one way street. For det er en historie om at genvinde sin menneskelighed, om den lange vej tilbage af alskens omveje. Omvendt er der heller ikke tale om nogen letkøbt omvendelse, hele filmens problematik er den tabte menneskelighed og hvordan man genfinder den. Der forekommer nogle utrolig barske scener undervejs, men det er ikke bare brutalitet for brutalitetens skyld. Det har en klar funktion i historien. Over for en perle som "Savior" bliver mange svagheder ved mindre vellykkede - gamle såvel som nye - film tydelige. Den tilgrundliggende begivenhed er principielt den samme som i "Kill Bill", men bruges ikke bare som undskyldning for et splatter-gilde. Tvært imod er psykologien skarp, præcis og gennemført.

For omkring tre år siden faldt jeg tilfældigt over en film i fjernsynet, som jeg desværre ikke husker titlen på. Den foregik i Kina omkring århundredeskiftet og byggede på virkelige hændelser. En dreng vil gerne lære den kampsport, hans far er mest er i. Men faderen er imod det. En dag taber faderen en kamp, fordi han undlader at bruge et særligt slag, som ville være dræbende. Drengen og sønnen til modstanderen kommer efterfølgende i kamp. Faderen er vred og vil straffe drengen for at have været i slagsmål. Moderen lægger sig imellem og får formildet sagen. Da hun efterfølgende taler med drengen, siger han, at han vil lære at kæmpe, vil være den bedste og aldrig mere tabe. Moderen fortæller ham, at den kampgren, de udøver, ikke handler om at vinde eller at få hævn, men om at finde indre styrke, at forædle sig selv, bygge krop og sind op, lære disciplin og selvbeherskelse, og at den største modstander, han nogensinde vil møde, er sig selv. På dette tidspunkt forstår han det ikke. En del år senere forstår han det stadig ikke. Han er ung, ubesindig og er blevet rigtig dygtig til kampe. Han vinder den ene kamp efter den anden, er besat af konkurenceelementet, dysten og mest af alt sejren. Han må meget igennem før han lærer visdom, lærer den sande mening med den sportsgren. Han mister alle sine kære, er ved at fortvivle, havner i en lille landsby, hvor han bor i flere år. Han tager del i deres jævne liv. I begyndelsen forstår han ikke, at de kan finde på at standse op for at nyde et vindpust, der går gennem markerne. Han er fortsat besat af at konkurrere og prøver at arbejde hurtigere end de andre. Men langsomt lærer han. Han begynder at standse op for at nyde et vindpust, han indser meningen med det, hans mor engang fortalte ham og forstår derfor også, hvorfor hans far undlod at bruge det dræbende slag dengang. Kort sagt: den tidligere kamphane, der bare ville vinde, får visdom og indsigt. Den dimension, der manglede, da han var ung, kommer til. Han når derved også til en forståelse af, at det ikke er ved strid og stræben efter personlig vinding, at det store nås, men gennem sammenhold, samarbejde og et oplyst sind. Det sandt bemærkelsesværdige ved den film er, at den med udgangspunkt i en historisk ramme taler ind i vor nutidige situation, om det vi idag har brug for at lære, om menneskets døende sjæl og muligheden for at redde den. Det er dette, der i sidste ende er det afgørende. Det, der løfter den op over "The Bonnie Parker Story", er ikke i mere snæver forstand kunstneriske kvaliteter, men derimod forskellen på blot at fremvise en sygdom og så at tilbyde medicin og helbredelse.

Dér hvor man vitterlig kan tale om en glidebane og enkeltbillet, at det altså står værre til nu end dengang, er i forhold til problemets omfang og en egentlig forståelse heraf, som når længere end til yderside og symptomer. Der hersker en dyb åndelig krise i vores del af verden, den vestlige sjæl er alvorligt syg, ja - måske forlængst død. Det er påskønnelsesværdigt, når nogen gør noget for en god sag. Men de skuer ikke dybt nok. De tror problemerne er blot politiske. At det handler om, at få nogle firmaer til at ændre holdning til f.eks. forurening og forsøg med dyr, eller at få lovgivere til at lave mere retfærdige og almennyttige love. Fint nok. Men det er at kradse i overfladen. Det virkelige problem ligger dybere, nedenunder alle disse ting, som blot er symptomer.Det handler ikke om social uretfærdighed, miljøet og alle den slags ting. Det handler om meningsfylde, om at noget betyder noget. Hvis man ikke kan se nogen grund til at leve, så ligger det lige for at være hamrende ligeglad om grundvandet er forgiftet. At se på alle mulige globale problemer med et skuldertræk og tænke:er det verden, så lad den ramle. Kun en oplevelse af mening kan forbedre verden. Om ånden skal genfindes ved at lytte os ned under lyden på gamle plader, ved at danse i solopgangen eller noget helt tredie ... jeg ved det ikke. Måske er der mange måder. Måske er det vigtige selve det at være opmærksom på problemet, og så gøre hvad man nu måtte føle er det rette, hvad man har evner til og mulighed for.

Smukke detaljer

Mon ikke billederne nedenfor taler for sig selv?

Filmen viser de anvendte billeder i det originale manuskript af Arkoff-refleksionen.

Hvad der ellers kunne fremhæves, såsom den rock and roll agtige underlægningsmusik, poetisk atmosfære m.v. er allerede blevet nævnt i anden forbindelse. Netop fordi så mange af "fryd dig 50'er freak"-trækkene allerede er blevet omtalt, forekommer det mig bedre end en række gentagelser at byde på lidt at kigge på.