toner, ord og tanker
Om det, der herefter finder sted i "The Bonnie Parker Story" må gælde, at enten tager hun tingene lidt for bogstaveligt, magter ikke symboldannelsen, eller også tager vi som tilskuere til filmen hende for bogstaveligt, når vi siger "Bonnie gør" og "Bonnie siger". De store afvigelser fra det autentiske forløb synes at tale for, at vi ikke skal tage filmen helt for pålydende, men forstå den på anden vis.
Vi forlod den, da Guy sagde, at hvis hun slår følgeskab med ham, kan de ta’, hvad de vil ha'. Guy fortsætter: "Du ved lige så godt som jeg, at du kommer til at ende på et gadehjørne, og det bliver ikke aviser, du kommer til at sælge."
Atter har vi en funktionel lighed og noget for de personlige motivers vedkommende anderledes, eftersom dette ligger uhyre tæt op ad Dixies formaninger til Audrey. Da de har en snak om forældrene og muligheden for en forsoning, peger Dixie over på dansepigerne og siger: "Se dem. Det er dig om et par år." Samme advarsel. Tilsyneladende gives de også begge som en slags redningsforsøg. Men Dixie forsøger en "ægte" og"ærlig" redning, mens det for Guy er et scoretrick. Det bliver ikke mindre bemærkelsesværdigt af de moderlige træk hos Dixie, som hun i vid udstrækning har fælles med Meg Maud - og hvad er det nu Diana lever af? Endvidere er der slægtskab med Livias læggen an på Pendragon, når man erindrer, at Helene formodes at sidde i fængsel. Her er det Bonnies mand, der sidder fængslet. Det skaber en analogi mellem Guys tale om gadehjørner og Livias hævden, at Helene er en tabt sag. Bonnie står kort sagt et sted, der minder påfaldende om mange af personerne fra de foregående film. Guy fortsætter sin tale: "Kom med mig. Vi deler lige over. For jeg vil opnå noget, en hel masse." Her er et svar på Bonnies tidligere bemærkning til café-kollegaen om udskud, der aldrig når nogen vegne. Ham her hævder, at det er lige, hvad han vil. Endvidere er der en tydelig analogi til forretningsaftalen mellem Lombardi og rigmanden. Vi skal nå det helt store og deler fifty-fifty. Det er nøjagtig samme kontrakt, der sættes op.
"Luk døren," byder Bonnie. Guy lystrer. "Lad os danse," siger hun med et kælent smil. Jeg har tidligere påpeget ligheden med en pornofilm. Havde det nu virkelig været en sådan, ved vi jo godt, hvad der nu ville følge. Det sker naturligvis ikke. Der klippes i stedet væk i en overfading, der bringer os hen til et sted, hvor der, ja - danses. Der påklædes en sted- og tidsangivelse: Wichita Falls, Texas, 15. december, 1932. Herefter finder man ud af, at danseparret er Bonnie og Guy. Guy siger, at Bonnie danser godt. Hun svarer med et gådefuldt smil: "Hvem danser?" Ovre ved disken sidder en enkelt kunde, mens bartenderen er ved at tælle kassen op. Kunden spørger, om det har været en god dag. Bartenderen svarer, at den har været fin. Bartenderen råber så ud i lokalet, at det er lukketid. Manden ved disken drikker ud, mens Bonnie og Guy tilsyneladende fredeligt forlader lokalet. "Kom tilbage en anden gang," råber bartenderen efter dem. "Det kan du være ganske sikker på, at vi gør," svarer Bonnie i døren. Kunden, der åbenbart er ven og sørger for forsyninger, spørger bartenderen, om han har brug for noget. Det har han ikke. Vennen forsvinder. Næppe er han væk, før Bonnie atter ses i døren. "Har du glemt noget?" "Ja, pengene," siger Guy, der nu træder ind med sin maskinpistol i hånden. Bonnie løber om bag disken snupper penge og naturalier, og inden de løber ud med et triumferende brøl får bartenderen en maskingeværsalve henover sine varer. Bare lige for sjov skyld. Han har på ingen måde sat sig til modværge. Det illustreres således tydeligt, at parret morer sig. Det er det vilde, uregerlige liv - suset - de jagter efter. Således sidder de da også bagefter i bilen og hujer og jubler. De fredløses fest. Guy beder Bonnie tænde en cigar til hende. Det gør hun og får selv smag for varerne. Dermed er hun blevet forsynet med en af sine attributter: cigaren. Efterfølgende siger hun, at hvis han sørger for kørslen, sørger hun for ham. Der klippes over til et autoværksted. De sidder og kysser hinanden, da tankpasseren kommer og spørger, hvad de ønsker. De beder ham fylde tanken op, hvad han gør. "Vi skal køre meget langt sammen, og vi standser ikke undervejs," siger Guy. "Jeg har ikke noget imod at standse engang imellem," siger Bonnie. Tankpasseren er blevet færdig med at fylde benzin på, og spørger om han skal tjekke olien. "Hvorfor ikke," ytrer Guy. Da tankpasseren atter stikker hovedet op fra kølerhjelmen står Guy med maskinpistolen. Tanken bliver plyndret. Da Guy sætter sig ind i bilen, rækker han Bonnie maskinpistolen, og det bliver således denne gang hende, der afleverer en afskedssalut. Dermed har hun fået begge sine attributter, hvilket kan opfattes som en symbolsk kastration af Guy. I hvert fald er det herefter, at tingene begynder at ændre sig.
"Kys mig," forlanger Bonnie. "Er du vanvittig," udbryder Guy, der sidder og kører bil. Man ser herefter bilen udefra slå nogle gevaldige sving. Bonnie er tydeligvis ophidset af adrenalinsuset. Det er vist nok mere dette end Guy som sådan, der interesserer hende. Allerede her fornemmer man en rolleombytning. Hun kræver og fremsætter det feminine sidestykke til, når grove mandspersoner siger, at et hul er et hul. Det er Guy, der er den bly viol i denne scene. Ganske vist nok mest fordi, han prøver at holde styr på bilen. Som man ser, er der lighedspunkter med Angela og hendes kavaler i begyndelsen af "Runaway Daughters". Samtidig kan bilens slingren tillægges en anden betydning: Guy er ved at miste føringen.
En motorcykelbetjent ser den slingrende bil og optager forfølgelsen. Det er således tredie film i træk, hvor politiet jagter efter filmens hovedpersoner. I "Reform School Girl" var det en bil, men i "Runaway Daughters" var det ligeledes en motorcykel, der som man vil erindre, fik dækkene ødelagt af glasskår fra mælkeflasker. Det går skrappere til her. Guy erklærer, at betjenten ikke er til at slippe af med. "Vist så," svarer Bonnie, "hold ind til siden." Guy adlyder, betjenten standser op og går hen imod bilen, mens han spørger: " Hvor tror i to, i skal hen?" "Hvor end det er, så er du ikke inviteret med," svarer Bonnie og fyrer maskinpistolen af. De kører afsted igen, nu i modsat retning, da de kommer forbi den brændende benzinholder eksploderer den. Således kan man tale om at helt miste kontrollen. Billederne er tydelige nok: den brændende ild, den slingrende bil, mordet på en politibetjent, den vilde flugt. - Parret er med andre ord i deres lidenskabers vold, og vi genkender tydeligt for-vidt-mekanismen.
Jung forklarer:
Således bliver denne moder ikke blot moder til al rædsel, men også egentlig opbevaringssted for alt ondt og urent. Fuglene er sjælebilleder, der menes altså alle de fordømte sjæle og onde ånder. Således bliver moderen til underverdenen, til selve de fordømtes by. Vi genkender i det oprindelige billede af kvinden på dragen den ovenfor omtalte Echidna, moderen til alle helvedes rædsler. Babylon er billedet på den "frygtelige" moder, der med djævelsk fristelse forfører alle folk til hor og gør dem drukne af sin vin. Rusdrikken står her i første række i tilknytning til utugt, thi den er ligeledes et libidosymbol, som vi allerede har set ved parallellen mellem soma, ild, og sol.
Efter Babylons fald og forbandelse finder vi i Apokalypsen 1 9,6 ff. den hymne, der leder os over fra den nedre til den øvre moderhalvdel, hvor nu alt det skal blive muligt, som var umuligt uden undgåelse af incest.
(...)
Det turde fremgå af dette sted efter alt det foregående, at byen, den himmelske brud, der her bliver lovet sønnen, er moderen, resp. moder-imagoet. I Babylon bliver - for at tale med Galaterbrevet - den urene tjenestekvinde kastet ud for desto sikrere at erhverve moderen - bruden her i det himmelske Jerusalem.
(...)
I en tid hvor en stor del af menneskeheden begynder at lægge kristendommen bort, lønner det sig vel klart at indse, hvortil man i grunden antog den. Man antog den for at komme bort fra antikkens råhed og ubevidsthed. Lægger vi den bort, så står med det samme igen. Den oprindelige råhed der, som samtidens historie jo har givet et indtryk af, et indtryk, som ikke lader sig overbyde. Dette skridt er intet fremskridt, men et tilbageskridt. Det går som med den enkelte, der aflægger en tilpasningsform og ikke har en ny, han vil ufejlbarligt regressivt igen betræde gammel vej til stor skade for ham selv, fordi omverdenen har forandret sig væsentligt siden da. Den altså, som lægger kristendommen og dermed begrundelsen for moralen bort, fordi han er frastødt af den kristne dogmatiks filosofiske holdningsløshed og den religiøse tomhed i ideen om en blot historisk Jesus, - om hvis modsigelsesfulde person vi ved alt for lidt og af dette lidet bliver yderligere forvirret i vor menneskelige dom, - han står jo overfor det andet gamle problem, råheden. Vi har jo oplevet, hvad der sker, når et helt folk finder den moralske maske for dum. Så er bestiet sluppet løs, og en hel civilisation går under i usædelighedens rus.
Se også: https://en.wikipedia.org/wiki/Bonnie_and_Clyde
For lidt over et år siden nedskrev jeg spontant en række mere eller mindre meningsløse sætninger, der endte med at blive til en slags absurd digt. Mit vrøvlekvad var som følger:
Springende løve
går op i en ildsøjle
bålet brænder stadig ved jorden
folkene danser
men vinden er vakt
i dybet går dvalen
fuglen står vagt
de driver med floden
de synger i sandet
de er allevegne
men hvor er det
der er intet princip
der er bare en leg
det er sangen om freden
den sidste i ræk ken
det står stadig ved magt
det går ikke anderledes
tiden er trådt
frisen er malet
prisen betaget
betalingen udskudt
skylder det samme
prøver at ramme
det er prisen
ved vindens fod
dansen legeres
priser sin skæbne
bøjer med flokken
smiler til kokken
Det går i bølger
Det standser ikke
flygter mod porten
udgangens frodighed
taler i tåger
snakker til måger
frejdigt frem
frejdig fryd
englelyd
smutter i salen
giver kabalen
ta'r en anden
får flere faconer
flytter sig fortsat
får sagt nok
udfrier forstanden
gal er manden
gal, gal, gal
og hanegal
og hønegråd
og hønseringe i heftig dans
sådan går det her til lands
og til vands
med fisk i stimer
endeløse timer
noget på færde
noget i gære
lusk i affæren
støj i atmosfæren
det går ikke
Hvorfor ikke?
Fryd finder fejl
filister medister
grillspyd
gærdesmutte
find en fejl
fløj fra frakken
gik i kajakken
sagen er klar
ganske åbenbar
får det en ende
frænde får færten
snakker i sandet
giver mig gærdet
gul i gruset
grøn i huset
gælder vist ikke
gør det nok næppe
men alligevel
ja - næh
Kort efter havde jeg følgende drøm: Jeg var til en fest. Der var sket en hel masse, som jeg ikke kan huske. Men jeg tror nok, at det gennemgående tema havde været kontakt /ikke-kontakt. Det forekommer mig, at jeg havde været i berøring med adskillige mennesker, hvoraf nogle var imødekommende, andre afvisende. Der var en smuk pige, som jeg havde flirtet med. På et tidspunkt skulle jeg på toilettet. Det var optaget, og der var flere, der ventede uden for døren. Den smukke pige kom hen til mig. Jeg spurgte, om hun også skulle derind. Det skulle hun. Jeg sagde så, at jeg jo egentlig stod foran hende i køen, men at jeg kunne være flink og lade hende komme først. Mens jeg sagde det, var vi gradvis ved at vikle os ind i en omfavnelse, og idet jeg omslynget med hende presser hendes ryg mod en væg, smiler hun og vi siger i kor: "Eller vi kunne gå derind sammen." Vi kyssede hinanden.
Tilbage til "The Bonnie Parker Story". I den næste scene ser man bilen holde mellem nogle træer, mens to betjente med trukne våben er ved at snige sig ind på den. Der bliver råbt "Kom ud med hænderne oppe". De træder ud af bilen. En lygte belyser dem. Det er et andet par, der blot har siddet og kysset. Manden tager et lommetørklæde og tørrer læbestift af munden. I det samme høres en anden bil kører forbi ledsaget af det gennemgående guitarriff. Der klippes over til den kørende bil, hvor Bonnie er ved at tænde en cigar. Tændstikkens ild klippes over i en eksplosion, hvorefter der klippes videre til en meddelelse på en politistation, der opremser alle Bonnie og Guys forbrydelser. Man ser samtidig en strimmel komme ud af en telegrammaskine. En sekretær rækker et papir til en sheriff, og siger han skal ringe til statspolitiet i Kansas. Sheriffen spørger sekretæren, hvad hun tror, kan få en kvinde til at begive sig ud på en sådan færd. "Formodentlig en mand," lyder svaret. Der diskuteres videre om, hvorvidt de kan fanges, om hvordan de krydser statsgrænserne osv. Sheriffen og en overordnet taler om, at al deres rakken omkring ikke ville hjælpe dem, hvis der var nogen i halen på dem hele tiden, så det, man burde gøre, var at sætte en mand på dem, som simpelthen klæbede sig fast i døgnforfølgelse. Den overordnede ender med at kåre sheriffen til at skulle være denne mand. Det fremgår af samtalen, at han hedder Tom.
Her kan det være af nogen betydning at sammenligne med de virkelige hændelser. Det er helt korrekt, at der blev sat en klæbeforfølger på parret, Frank Hamer, som endte med at blive en afgørende del af det endelige opgør. Dette skete dog først fremme i 1934, og inden da havde politiet prøvet en mængde andre strategier uden held. Det kan endvidere være værd at se lidt på bandens reelle aktiviteter. Bonnie Parker og Ralph Fults blev pågrebet under et røveri d. 19 april, 1932, og Bonnie fik som nævnt nogle få måneders fængsel. Fults derimod livsvarigt. Han var tidligere straffet, og blev anset for en hærdet forbryder, mens Bonnie var en førstegangsforseelse. D. 30. april var Clyde chauffør under et butiksrøveri, hvor forretningsindehaveren blev dræbt. Eftersom Clyde sad i bilen, var han ikke morderen. Bonnie blev løsladt fra fængslet d. 17. juni. D.5. august befandt hun sig i Dallas, hvor hun besøgte sin mor. Imens sad Clyde,Raymond Hamilton og Ross Dyer og drak sig berusede i Oklahoma. Her har vi således Oklahoma-referencen. Den berusede flok blev genkendt af et par betjente, der efterfølgende forsøgte at standse dem, men blev skudt ned på parkeringspladsen af Clyde og Hamilton. Dette var Berrowbandens første politimord. Et mord på en civil fulgte d. 11. oktober under et røveri i Texas. Teenagedrengen D. W. Jones sluttede sig til banden i december 1932. Han blev hurtigt morder. En ret stor mængde mord fandt sted i perioden december '32 - januar '33. D. 22. marts 1933 blev Clydes bror Buck Barrow løsladt fra fængslet. Buck og hans kone, Blanche, flyttede snart sammen med Bonnie og Clyde i et fælles skjulested i Joplin, Missuori. Med i banden på dette tidspunkt var også W. D. Jones. Mens Bonnie og Clyde boede sammen med Buck og Blanche, gik der ved et uheld et skud af under rensningen af en revolver. Skuddet alarmerede nogle lokale politfolk, der imidlertid ikke stillede talstærkt nok op, og følgelig blev skudt, hvorefter de to brødre, de to svigerinder og Jones tog flugten. Den efterfølgende periode, hvor disse fire var bandens kerne sammen med en række løsere tilknyttede on-off-medlemmer, udgør hovedstoffet for den senere film fra '67. Dog med udeladelse af Jones. Udover de nævnte forbrydelser fandt en lang række smårøverier uden døde sted. Det var i huset i Joplin, Missouri, at man fandt den tidligere omtalte filmrulle, der gav stoffet til en mængde mytedigtning, idet man antog den halvpjankede poseren for at give et reelt indtryk af banden og dens medlemmer.
Filmen viser de anvendte billeder i originalmanuskriptet til Arkoff-refleksionerne.
Tilbage til '58-filmen, hvor vi får sted og tidsangivelsen Neosho, Missouri, 6. maj 1933. Bonnie sidder i en stor balje og er ved at tage bad. Man får lov at se overraskende meget af hendes bare ryg. Guy kommer ud og kalder på hende. Hun tager et håndklæde og begynder at tørre sig, for derefter at iføre sig en kimono. Bonnie er mopset. Vandet lugter ikke godt. Hun skubber Guy væk, da han prøver at kærtegne hende. Guy gør flere mislykkede forsøg. Bonnie bliver derved blot mere og mere sur. Hun udtaler sig stærkt nedladende om stedet, de bor. De lever som dyr, mener hun.
- Vil du da have en luksus-suite nede i byen?
- Ja tak!
- Så vil du vel også gerne have sheriffen som nabo?
- Store mand. Store ideer. Du er en småfusker, ligesom alle de andre.
- Ja, du vil vel gerne komme med en kæmpe parade ned ad hovedgaden: hurra! her er jeg! Ikke mig. Vi har rigeligt med penge til, at vi kan slappe af her et årstid eller to. Vil du have diamanter om halsen. Pas på det ikke bliver et reb.
Guy har sat sig til rette i en stol og tændt en cigar. Han griner fornøjet. Bonnie render ud og ind af stuen. Ses i baggrunden, mens Guy sidder og godter sig forrest i billedet. Men så træder hun frem.
- Du ville opnå noget, vise mig det helt store. Kan du huske det? Du ville nå til noget. En svinesti! Tror du bare, du kan sidde på din flade og gemme dig? Tror du ikke, før eller siden nogen af naboerne begynder at spekulere over, hvem vi er, og hvorfor du aldrig går på arbejde? Og du behøver ikke bekymre dig om, at dele hotelværelse med sheriffen. For inden længe flytter han ind her.
Samtalen afbrydes af, at telefonen ringer. I sit indhold har samtalen mange ligheder med de stykker dialog, vi har set i de foregående film. Ligeledes er det helt tydeligt to modsatrettede principper, der her støder sammen. Guy vil bare tage den med ro og hygge sig. Hvor pæne omgivelserne er, går han overhovedet ikke op i. Anderledes med Bonnie. Hun savner spændingen, keder sig og synes i øvrigt, det er et forfærdeligt hul, de bor i. Noget, hvor dialogen adskiller sig fra de ting, vi tidligere har set, er replikkernes længde. Frem for den hurtige ping-pong er det snarere enetaler på skift.
Det viser sig at være Guys bror i den anden ende af telefonen. Broderen fortæller, at han er i New York og har en plan. Derfor vil han komme ned til Guy sammen med sin pige, så de kan snakke om det. Forøvrigt hedder broderen Chuck, hvilket må siges at ligge ret tæt op ad Buck. Blanche-figuren bliver der derimod aldrig sat navn på. Hun er bare Chucks pige. Chuck og hans pige har et mindre kontrovers, fordi han vil afsted, men hun ikke er færdig med sin øl. Der bliver nævnt lidt for mange navne i den ordveksling. Sheriff Tom har stået bagerst i lokalet og hørt det hele. Omsider har han et friskt spor.
På gården finder en væsentlig skrappere meningsudveksling sted. Bonnie spørger, hvad Chuck ville. Guy siger, at han "har en idiotisk plan". Bonnie spørger, hvad der er idiotisk ved den. Det ved Guy ikke. Han vil bare ikke være med. De har penge nok, så hvorfor risikere noget. Men Bonnie vil, og nu slår hun sin position fast: "Vi har hidtil gjort, som du ville. Fra nu af gør vi, som jeg vil." Den står tydeligvis ikke til diskussion. Bonnie er boss, der skal ske noget, masser af ballade og gang i adrenalinsuset, større planer, større kup, men nul sex. Sådan et skvat gider hun ikke pille ved. Klap i og makkerat, Guy! Det er således her, at den proces, vi længe har kunne iagttage, når sin endegyldige fase. Fra nu af vil Bonnie store kup, og hele hendes livsenergi rettes imod dette på bekostning af alt andet. Det sidste islæt af sødme er borte. Fra nu af bliver hun blot mere og mere dæmonisk.
Det skete kan forklares med Guys ladhed og det ikke alt for tiltalende skjulested, ligesom Guy jo faktisk ikke har holdt, hvad han i sin tid lovede Bonnie. Men de træk, der nu er trådt tydeligere frem, har vi tidligere anet, ja - endog fra den første begyndelse. Derfor kan man lige så vel sige, at det, der nu bryder ud, nødvendigvis måtte bryde ud før eller siden. Det er ikke noget nyt, der har spiret i hende. Det er hendes sande ansigt, der ikke længere holdes i skak og balance af noget andet.
Chuck og hans pige er på vej. De bliver forfulgt af Tom Steele og en flok betjente på passende afstand. Det fremgår af politiets samtale, at Chuck er blevet løsladt direkte i håb om, at han kan føre dem lige til Bonnie og Guy. Imens vrisser Chuck og hans pige af hinanden i deres bil. Pigen er sulten og ville gerne have en rigtig stor bøf.
Et hjerteligt gensyn mellem brødrene. Broderen forklarer om sin plan. Alt imens er politiet ved at omringe gården. Politiet går til angreb. Der bliver skudt kraftigt på begge sider. Det lykkes dog de fire at slippe væk, og - idet de kører - Bonnie at nedlægge adskillige betjente med sin maskinpistol. Guy har været tøvende overfor broderens plan, da det passede ham bedst at bare ligge i skjul. Nu da han er på flugt igen, genoptages også de kriminelle aktiviteter. En radioavis og en samtale mellem Tom Steele og en hans medhjælpere giver os en update. Derpå en ny sted- og tidsangivelse: Casey , Iowa, 28. juni, 1933.
De fire sidder omkring et bål. Der er almindelig nervøsitet. De er efterlyste og jagtede. Bonnie tager ordet og holder en brandtale. De har tænkt alt for småt. Fået et alt for lille udbytte. Nu skal piben have en anden lyd. Store kup, noget der batter noget. Chuck er med på den, men mener, at de får brug for flere folk, og at de fleste af de gode sidder inde. Bonnie siger, at de skal arrangere en fangeflugt, hun vil have Duke Jefferson ud. Guy protesterer. Men Bonnie slår fast, at hun er bandens leder. Guy får ikke et ben til jorden. Fra nu af bestemmer Bonnie alt. Lidt senere har hun en snak med Chucks pige. Det er her, hun kommer med den centrale replik om enkeltbilletten. Det viser sig snart at komme til at passe, eftersom politiet har færten af dem. Chuck bliver skudt. Hans pige arresteret, mens Bonnie og Guy slipper væk. Det svarer næsten til det, der skete den dag. For første gang i filmen er det kun nogle helt ubetydelige detaljer, der adskiller det skildrede fra, hvad der virkelig skete. Det har passet ind i det, man ville fortælle. Svoger-parret skulle ud af historien, fordi et trekantsdrama skal til at begynde. Dette er til gengæld højst ukorrekt. Det samme gælder dialogen, der har fundet sted ved bålet og de motiver, der her antydes.
Det er et ret så indviklet spørsmål om fakta og fiktion, hvad der sker, når man forsøger at begrunde det ene med det andet i en fri sammenflikken ting, der ikke reelt har noget med hinanden at gøre. Den centrale parodiscene i "Runaway Daughters" er her så at sige blevet udvidet til at være hele filmen.
Hvad vi i så henseende har kunne fastslå er, at "The Bonnie Parker Story" er baseret på de kulørte hæfters Bonnie-figur, men ved at indsætte denne i det faktiske hændelsesforløb forsøger at bruge den som en forklaring. Det gælder f. eks. den omstændighed, at småforbryderen Clyde gik over til større planer. Udfra ideen om Bonnie-boss lader dette sig let forklare: hun ville mere.
I virkeligheden forholdt det sig noget anderledes med Clyde Barrow. Han havde vist nok aldrig ligefrem været et dydsmønster, men fængslets hårde oplevelser forråede ham til ukendelighed. Herefter var han opfyldt af had til det amerikanske system, og hans store plan var en kæmpe fangeflugt, der kunne ydmyge fængselssystemet og samtidig sætte en mængde farlige forbrydere på fri fod. Dette var det egentlige mål. Blandt de undvegne var Henry Methvin, der fulgte Bonnie og Clyde nogen tid og menes at være ansvarlig for mindst et af de mord, der har tilknytning til historien.
At det i "The Bonnie Parker Story" er ægtemanden, der hjælpes på flugt fra fængslet er i forhold til virkeligheden således en sammenblanding af to ting, nemlig at Bonnie Parker rent faktisk havde en ægtemand, der sad i fængsel, og at hun til sin dødsdag fortsat bar sin vielsesring, og så den store fangeflugt, der var Clyde Barrows egentlige mål. Det er ikke videre usædvanligt, at frie gendigtninger tager lidt af det ene og blander sammen med lidt af det andet. Alligevel er det værd at opholde sig ved. Atter har vi noget, der minder om drømmens univers, hvor forskellige, uafhængige dagsrester ofte flyder sammen. I '67-filmen er begge ting udeladt. I den berømte café-scene hvor Clyde gætter Bonnies livshistorie, nævner han noget med en fyr, hun var lige ved at gifte sig med. Men dermed siges så også, at hun altså ikke gjorde det. I den foregående scene har man tydeligt kunne se Fay Dunaways hænder og således forvisse sig om, at denne version af Bonnie Parker ikke bærer nogen ring. Hun er fri og uafhængig. Det er ingen af de to andre Bonnie'er. Men at gå så vidt som at befri ægtemanden betyder, at '58-Bonnie går langt videre end '32-Bonnie. De underforståede temaer vedrørende utroskab og forbudt erotik drives her til et punkt, der grænser til bigami og gruppesex. Videre bør man hæfte sig ved, at det, der i virkelighedens verden var Clydes store plan, her er noget, han kun modvilligt går med til. Rent bortset fra at være en yderligere understregning af Bonnies position som bandens absolutte magtcentrum, bliver det også en omskrivning af motiverne. Den tiltænkte hævn mod systemet er overhovedet ikke på tale. Der skal bare værges mandskab til en opgave. At han er hyret til et job, bliver da også hurtigt tydeligt for den undvegne fange, eftersom han forvises fra ægtesengen. Selv for ham, der er en noget barskere type end noksakken Guy, er Bonnie for svær at tumle.
Det, der her er værd at hæfte sig ved, er, at myten i den grad gives forret, at det vigtigste element i den autentiske beretning fuldstændig forvrænges. Det, der var drivkraften og hjertesagen forsvinder under lutter bekræftelse af de kulørte hæfters kliché. Som sagt er denne centrale del af Bonnie og Clyde historien helt udeladt i '67-filmen. Tydeligvis passede den ganske enkelt ikke ind i den historie, man ville fortælle. I en stærkt forvrænget form lod den sig derimod indpasse i '58-historiens hensigter. Men ved således at tilpasse virkeligheden til myten, bruges det reelle forløb som en slags bevisførelse. Hun var jo gift . Der var jo en fangeflugt. Dermed kommer vi ud i et mere komplekst forhold mellem fakta og fiktion, end når noget simpelthen er udeladt. Uden helt at kunne udrede trådene i dette, kan vi i hvert fald fastslå så meget, som at myten, og det at myten står til troende, er umådelig vigtigt for "The Bonnie Parker Story".
Som tid og sted for fangeflugten opgives: Clemen's State Prison, Brazoria, Texas, april, 1934. Det er ved siden af. Det var i Januar 1934. Fængslet var Eastham Unit. Blandt en større mængde fanger slap bl.a. Raymond Hamilton og Henry Melvyn ud. Derimod sad Roy Thornton i Clemen's. Det, der skete i april 1934, var, at Clyde og Melvyn skød to betjente ned.
En vigtig scene i forbindelse med fangeflugten er den måde, Bonnie får lokket et par bondedrenge væk. Hele den måde hun gør kur til dem, lokker dem med osv. - ja, her ligner det mere end nogensinde en pornofilm, hvor sex-scenen er klippet ud. Bonnie trækker afsted med drengene, for siden at vende tilbage til Guy. Helt i den pornografiske genres ånd undrer de to fyre sig overhovedet ikke over, at der pludselig kommer en smuk og villig pige gående henad en ensom markvej i aftenstunden. Den slags sker da bare sådan uden videre. Hvad der er sket, må man selv tænke sig til. Derudover har flugten visse lighedspunkter med det dramatiske peak i "Reform School Girl". Det, der til forveksling ligner optakten til en pornografisk scene, viser samtidig Bonnies skruppelløse beregning. Hun kan ikke begynde at skyde løs midt om natten, så må hun finde på noget andet. "Har du en revolver," spørger Guy, da hun stiger ud af bilen, for at gå hen til drengene. "Jeg har alt, hvad jeg skal bruge," siger Bonnie og vrikker med bagdelen. Så giver hun sig til at spille sød pige over for bondedrengene med den samme kælne stemme, hun i begyndelsen brugte over for Guy. Dermed er demaskeringen fuldkommen. Hendes mål har hele tiden været det samme, og hun forfølger det med alle midler.
Umiddelbart efter den vellykkede flugt ses trioen i en stue, hvor de sidder med en masse penge, mens en radioavis opremser deres seneste meritter. "Så meget får man ikke ud af at plyndre slikbutikker," siger Bonnie som et bid til Guy. "Jeg går i seng," fortsætter hun og tager sin andel af byttet med sig ind bag et forhæng, hvor hun står og griner smørret.
Duke forsøger lidt senere at gøre krav på sine ægteskabelige rettigheder. Men det får han ikke noget ud af. Bonnie har helt lukket af for den afdeling. Guy, Duke eller hvem det end måtte være … de kan godt spare sig.
Bonnie har en stor plan om at plyndre en pengetransport, der på sin rute er nød til at passerede forbi på en ensom vej.
En pudsig scene er en nabo og arkitektstuderende, der får lov at låne telefonen. Han fortæller Bonnie om arkitektur. En rar og anstændig mand. En for sent ankommen Jacky. Bonnie har løst billet til endestationen. Men nu, hvor det er for sent, indser hun, at det ikke havde behøvet at være sådan. Derimod kommer hun i en dobbeltrolle, hvor den rare mand svæver i en ukendt fare, hun må beskytte ham mod sig selv, og bliver næsten Dixie-agtig. Noget er blevet rørt i hende, og hun viser sig fra en helt ny side, da trioen løber på en sjov, lille dreng. Der er imidlertid kun tale om en forbipasserende blødhed og ømhed. Hun hærder sig. Det gælder planen og de mange penge. Hun jager ubarmhjertigt med de to mænd, der må knokle med den grove del.
Som et mærkeligt, sært, grotesk og absurd indslag dukker der en spejdertrop op i forbindelse med det store kup. Vi har kort før set en blidere side af Bonnie, og bl.a. en ømhed for børn. Er det ved at krakelere for den hårde pige? Indhentes hun af sin samvittighed? Spejderes motto er "Vær beredt". Vel at mærke beredt til at hjælpe i nøden. Men den lille flok drenge og den tykke mand, der leder dem, er et noget ynkeligt kavaleri overfor skarpladte våben. Der sker ikke spejderne noget, og de får ingen reel betydning. Et malplaceret indslag. Hvad skal det betyde? I hvert fald styrker dette stilbrud fornemmelsen af drøm og uvirkelighed. Dog får spejderne distraheret så meget, at de to mænd, der har ansvar for pengetransporten, får mulighed for at lukke sig inde i vognen. Det betyder imidlertid blot en udsættelse. Banden får de to ud af vognen, og det lykkes dem næsten at stikke af med en masse penge. Men de er i tidsnød. Nogen venter på vognen, og spejderne har set dem. Der vil snart komme masser af væbnede politifolk. Duke ryger. Bonnie og Guy slipper væk, men uden pengene. Bonnie er godt sur, skælder ud og lader Guy vide alt om, hvad han er for et nul.
I den efterfølgende scene sidder Guy i en lænestol og spiller saxofon. Bonnie kommer ind og beordrer ham til at gøre sig rejseklar. Herefter en ny sted- og tidsangivelse: Athens, Lousiana, 5. juni, 1934. Tom Steele har fået et tip fra en far til nogen af Guys venner, der er blevet hyret til et bankkup. Derfor er han og hans folk klar, og det bliver enden på Bonnie og Guy. Næsten som det skete i virkeligheden med Bonnie og Clyde. Slutningen er således kun en ubetydelig variant og tilpasning uden større friheder. D. 6. juni, 1934. Både filmens og virkelighedens dato for punktummet.
Ved sammenblanding af fup og fakta, samt snedig brug af falske beviser, lykkes det næsten at få de kulørte hæfters Bonnie serveret overbevisende. De indsatte sted- og tidsangivelser styrker præget af, at filmen er en pålidelig historisk rekonstruktion. Derved fik 50'er-publikummet en version af historien, der i alt væsentligt svarede til den, mange (fejlagtigt!) havde troet på i Bonnie og Clydes samtid. Meget af det, vidste man godt, var det rene digt. En del fakta lå fast allerede på det tidspunkt. Imidlertid er der blevet forsket siden, og en del nyt dukket frem. Blanches efterladte papirer blev først fundet for få år siden. Selv den dag idag er der ubesvarede spørgsmål tilbage, der mangler en endegyldig, definitiv belysning og afklaring. Forskningen er således endnu ikke færdig med Bonnie og Clyde.
Når det gælder interesse for nyere historie og nostalgiske strømninger indenfor modebølger, er der en tendens til at sværme for ting, der ligger omkring 20 år tilbage. I 70' erne var der forskellige former for 50'er-dyrkelse, i 80'erne en fornyet interesse for 60'erne, og omend det var præget af en ironisk distance, var der i 90'erne visse tilløb til en dyrkelse af 70'erne. Ifølge dette system ville det passe, at 50'erne interesserede sig for 30'erne. Det er imidlertid ret tvivlsomt, om "The Bonnie Parker Story" er udtryk for noget af den art. I hvert fald kan bestræbelserne på at tegne autentiske tidsbilleder være på et meget lille sted. Vi befinder os i et besynderligt blandingsunivers, der er nogenlunde lige meget 30'erne og 50'erne. Afgørende periodetræk, som f. eks. at vi er midt i depressionstiden, er dårlig nok antydet, og det er i det hele taget svært at finde noget videre, der placerer beretningen i sin egen tid, når man ser bort fra de løbende tidsangivelser.
Dette kan imidlertid regnes for netop ret så 50'er-agtigt. Film, der udspillede sig på andre historiske tidspunkter, var ofte ukorrekte i deres periodesklidring og fulde af anakronismer i form af indsneget samtidsgods. Vi så det tidligere med "The Undead”, der næppe kan betegnes som en præcis skildring af middelalderen og hekseprocesserne. Ligesom man i "The Undead" møder en slags 50'er-middelalder, møder man således i "The Bonnie Parker Story" en slags 50'er-30'ere.
Men hvis ikke filmen er udtryk for en oprigtig interesse for 30'erne, hvad da? Ja - vel sagtens en interesse for selve Bonnie og Clyde legenden og dennes dramatiske muligheder. Men på hvilken måde knytter den sig til 50'erne, hvis det ikke er via det 20 års nostalgiske system?
I slutningen af 50'erne begynder et økonomisk opsving, og som vi i det foregående har set, var en stigenede materialisme og deraffølgende åndløshed et af tidens centrale mentalhygiejniske problemer. Således er det lidt svært at trække paralleller til depressionstiden. Men som nævnt er det da også snarere Bonnie Parker som personlighed og tilfælde end hendes epoke, der tiltrak sig opmærksomhed. Men hvad havde Bonnie Parker at meddele 50'erne?
På sin vis minder det påfaldende om "The She Creature". Ud af fortidens tåger toner et skræmmende kvinde-uhyre frem for derefter at sprede død og ødelæggelse. I forbindelse med "The She Creature" diskuterede vi tilstedeværelsen af en mulig kvinde-angst i 50'erne og overvejede sandsynligheden for dette. Vi kunne fortsætte diskussionen her, eller vi kan søge efter andre forklaringsmodeller. For at undgå unødige gentagelser vil jeg foreslå, at vi gør det sidste.
Den bevidste begrundelse for at benytte den kulørte kliche om Bonnie-boss, har formodentlig været en rent genremæssig overvejelse. Muligvis har en af de oprindelige sensationsagtige fremstillinger tjent som inspiration og forlæg. Dybere overvejelser har næppe været indover. Men som vi har set i forbindelse med de foregående film, er det netop når materialet ikke er fuldt gennemtænkt, at det tager magten fra sine skabere, får sit eget liv og derefter indfører sine egne dybder, eller med Conan Doyles ord: "Den bedste kunst er ubevidst."
På det bevidste plan kan sagen f. eks. have taget sig ud som følger: man har manglet en idé og set sig om efter brugbart stof, kommet i tanke om Bonnie og Clyde og så tænkt, at den beretning kunne der komme en god, lille gangsterfilm ud af.
Men enhver med et minimum af psykologisk sans vil naturligvis straks spørge, hvorfor tanken netop faldt på Bonnie og Clyde, og ikke alt mulig andet, som ville have været lige så anvendeligt til 70 minutters skyderi og biljagter? Dette spørgsmål indholder for så vidt to aspekter. Dels om Bonnie-stoffet rummede nogle særlige elementer, som adskilte det fra andet lignende stof, og dels om indfaldet kunne have karakter af en eller anden form for association?
Hvad det første angår, må man endnu engang hæfte sig ved, at det er Bonnie, der gøres til hovedpersonen, mens Clyde er skubbet så meget i baggrunden, som det overhovedet lader sig gøre, og endog givet et andet navn. Guy betyder fyr. Således indikerer navnet, at han er en hvem som helst. En tilfældig fyr, ikke andet.Ved at ændre efternavnet fra Barrow til Darrow har man endvidere frataget ham den fælles initial med Bonnie og skubbet ham længere ned i alfabetet.
Man kan således roligt sige, at man ikke bare har lagt vægt på at finde en hårdkogt gangster, men en hårdkogt kvindelig gangster. I så henseende er Bonnie Parker om ikke enestående, så i hvert fald betydelig sjældnere end diverse maskuline sidestykker, og kønskriteriet udelukker f. eks. Al Capone.
Ved at overtage stoffet fra 30'ernes kulørte hæfter har man samtidig ladet sig indfange og besætte af den fascinationskraft, der er selve ophavet til legenden: volden tilført erotiske undertoner. At "The Bonnie Parker Story" på det nærmeste fremstår som en pornofilm, hvor sex-scenerne er klippet ud, bekræfter denne antagelse. Freudiansk inspirerede tolkere vil elske denne film om en super-sexet, blond gangsterpige forsynet med så mandhaftige fallossymboler som en cigar og en maskinpistol.
Agressivitet og seksualitet er her bragt så tæt på hinanden, at der praktisk talt ikke er nogen forskel. I begyndelsen af deres tugt kan Bonnie være indladende over for Guy, men det er betegnende, at det er vold og ødelæggelse, der tænder hendes lidenskaber. Jo vildere og værre, desto bedre. Den ellers noget utilnærmelige pige bliver villigheden selv efter at have sprunget en tankstation i luften.
Man må her ikke glemme, at den officielle, bornerte 50'er-moral var under stigende modstand. Det følgende årtis seksuelle frigørelse var så at sige under forberedelse i det ubevidste. Det er således forventeligt, at man i dele af 50'ernes kulturelle produkter kan finde glimt, der - direkte eller indirekte - foregriber dette. At den opfattelse, som var på vej, endnu blev anset for uacceptabel og stødte an mod de godkendte normer, måtte nødvendigvis medføre, at de typiske manifestationer i tiden fremstod som noget ekstremt farligt, ja - ligefrem morderisk. Således er det nærliggende at opfatte filmens Bonnie Parker som et sammenstød mellem to moralopfattelser, hvilket stemmer fint overens med brugen af autentisk stof, der i forhold til det historisk korrekte behandles noget lemfældigt. Fortiden, altså det gamle, og noget nyt støder sammen.
En anden bemærkelsesværdig faktor er den vidtgående sammenblanding af fakta og fiktion, der i sjælden grad er viklet ind i hinanden, og havde været det så at sige fra første begyndelse. Når autentiske begivenheder bliver til legender, vil der altid forekomme sådanne sammenblandinger, der gengiver kendsgerninger på en voldsomt forvrænget måde. Alligevel må tilfældet Bonnie Parker siges at være noget for sig. At fundet af en i sig selv ikke videre bemærkelsesværdig filmrulle kunne overdøve alle andre kilder og blive grundstenen i en udbredt folkelig fejltolkning, må siges at være et sjældent tilfælde. Normalt skal der en smule mere til. At filmen insisterer så stædigt på at opretholde og cementere misforståelsen, taler for, at dette har en afgørende betydning. Det kollektive ubevidste har sat sig igennem med arketypisk stof. Den historisk-autentiske korrekthed har ikke her været afgørende. Det har derimod den gængse folkelige opfattelse.
Således kan man altså nævne mindst to særlige træk ved Bonnie Parker: at hun er en kvinde, og at der er en opfattelse af sagen, som hviler på et usædvanlig tyndt grundlag, men ikke desto mindre har haft umådelig stor gennemslagskraft.
Inden vi bevæger os videre af dette spor, bør det andet element i vores spørgsmål inddrages: var Bonnie Parker en association?
Som vi til overmål har set i det foregående, var den slemme pige en type, der fyldte en del i 50'er landskabet. Det samme gælder fart og hurtige biler. Tænker man derfor i tematikken "den slemme pige i den hurtige bil", synes Bonnie Parker at være en slags stammoder. Vel at mærke i den kulørte version. Dette er just det bemærkelsesværdige: at der gøres så få og mangelfulde forsøg på at forklare hendes tilfælde. Helt parallelt til til hunmonsteret fremstår hun som en ondt hærgende urkraft.
Det er påfaldende, at de "slemme" piger, vi har mødt i de foregående film, i større eller mindre grad er blevet gjort psykologisk forståelige. I tilfældet "The Bonnie Parker Story" står vi derimod over for en vagt begrundet rendyrkning af typen. I forlængelse af modefænomener inden for lavbudgetfilmen som vild ungdom og hurtige biler forekommer det oplagt at tanken er faldet på Bonnie Parker. Frem for et menneske er figuren her gjort til et princip.
Noget - langt, langt ude - sammenligneligt med dette, var orkanen Audrey, der i juni 1957 hærgede i Louisiana, og kostede 400 mennesker livet. Den slags tilfælde af hærgende naturkræfter forekommer naturligvis meningsløse og uforklarlige. I september skete der en ulykke på et russisk atomkraftværk.
Nogle dødsfald blandt kendte personer henover 57-58, der på forskellig vis kan have kaldt 30'erne frem i erindringen, er Humphrey Bogart (jan. '57), Bugs Moran (feb. '57), Eliot Ness (maj '57), Jimmie Dorsey (jun. '57), W. C. Handy (mar. '58) og Martha Boswell(jul. '58).
Ydermere bør nævnes det sært malplacerede komiske indslag med spejdertruppen. Hvis man siger BP til en spejder, svarer han/hun prompte: "Baden Powell".
Bytter man om på B og P, så det bliver P og B, ligger det lige for at komme til at tænke på "Porgy and Bess", Gershwins berømte "folkeopera" fra1935. Den spiller en vigtig rolle i jazzhistorien, da mange af sangene derfra er blevet standards, med "Summertime" som det mest berømte eksempel. Det er derfor ikke synderlig overraskende, at en række jazzmusikere også har beskæftiget sig med "Porgy and Bess" mere i sin helhed. Alligevel er det et ret så bemærkelsesværdigt sammenfald, at jazzens vel nok to betydeligste trompetister - Louis Armstrong og Miles Davis - begge kom med et bud på en "Porgy and Bess" i 1958.
Begge udgaver er bemærkelsesværdige, men i øvrigt vidt forskellige. Det kan næppe overraske, at Armstrong er helt på hjemmebane i "I Got Plenty Of Nothing", mens Miles har en stjernestund i "My Man's Gone Now". De respektive tolkniger af topnumre som "Summertime" og "It Aint Necessarily So" er spændende at sammenligne. Men i forhold til nærværende skrifts emne, er det på sin vis mere interessant at betragte de to stjernetrompetisters omkringliggende projekter.
Louis Armstrong lod sig ofte se i 50'ernes film, bl.a. i "High Society" (1956) og som gæstestjerne i den danske "Verdens rigeste Pige" (1958).
Miles Davis befandt sig i 1957 i Frankrig, hvor han lavede musik til filmen "Elevator til Skafottet". I sin selvbiografi fortæller han, at han lod musikerne stå i en mørk fabrikshal for at skabe en dyster stemning.